Orlan: quando a arte interpela o direito e a política

Parece haver algo como um gesto de corte a separar os “normais” dos “anormais”, dos “monstros”.

A monstruosidade de um corpo alimenta-se exatamente dessa constatação, de uma diferença acrescentada de uma deficiência. O organismo do monstro não vem ao estado vivente conforme aquilo que exigia o plano natural. O corpo monstruoso parece um corpo inacabado, anômico, incompleto. Vítima inocente de uma armadilha biológica, o monstro supera o voyeurismo das pessoas normais e descobre-se vítima de outra armadilha: a cena de sua exposição.

Entre as imagens corporais do século XX, em que a monstruosidade aparece auto-instituída, seria preciso destacar Orlan. O monstro parece fasciná-la, pois a artista francesa fez de seu próprio corpo uma construção aberrante. Contudo, a arte de Orlan não sugere uma promoção do repugnante, mas sim a devolução do próprio corpo de uma forma “outra”, como que insistindo em uma travessia, em uma passagem por sobre sua natureza, em uma mudança de toda norma. Como quem quer ultrapassar aquilo que é.

A monstruosidade é um efeito da natureza, ou um defeito, um “erro genético”. Mas quando Orlan opta por um aspecto de monstro, sua intenção é remeter-se à possibilidade de uma invenção, de uma outra construção cultural. A velha ratio, uma vez defrontada com o monstro Orlan, não tem mais resposta quanto a dizer onde começa e atinge Orlan a monstruosidade, ou em conseqüência do que ela enlouqueceu. Isso treme os fundamentos humanistas, incapazes de determinar se o ser é “são”, “normal” ou “monstruoso”. Orlan parece querer, à sua maneira, mostrar-se indiferente a toda essa lógica.

O conceito de monstruosidade, portanto, alimenta-se de um princípio de identidade sombrio. O monstro, modelo de uma hibridação duvidosa ou abortada, é o corpo degenerado. A monstruosidade é, na verdade, uma tragédia. Mas contestar a ordem natural e criar algo como uma contra-natureza própria seria um ato revelador de positividade. Essa fabricação do próprio corpo substitui a noção de corpo submetido pela noção de corpo construído.

O simples fato de olhar o corpo pode incitar a modificá-lo em aparência, seja por um trabalho sobre a imagem, seja por um trabalho no próprio corpo. E se todo o investimento do poder, como crê Foucault, enseja também uma resistência, existe todo um campo a ser pensado, o das potências da vida, o desejo produtivo dos corpos. Nesse passo, a resistência pela ação política poderia cuidar de desativar o vínculo entre poder e vida, vida e direito. Contra a catástrofe biopolítica emerge toda uma “biopotência” 3. Não como promessa, nem como verdade, mas como instante, como uma linha de fuga capaz de inventar gestos e momentos de liberdade. Como uma interpelação, como algo que deixe a vida passar.

Sobre uma espécie de resposta, cabe explorar um pouco a arte carnal de Orlan 4. Trata-se de uma performance que envolve a transgressão de leis que se escrevem no corpo com uma intervenção na própria carne. Ao tratar a si mesma como um ready-made, Orlan abandona a arte da representação e passa a “presentar” uma rearticulação entre arte e política, nela mesma.

Já no ano de 1977, a instalação “O beijo da artista” (Le baiser de l’artiste) perturba a platéia. Orlan fez de seu corpo uma máquina de vender beijos. O observador-consumidor poderia, desse modo, receber um beijo da artista, em troca de uma moeda.

Provavelmente influenciada por Duchamp, Orlan molda seu corpo para compor diferentes personagens e, assim, atualizar o conceito de ready-made. Um outro exemplo disso foi a performance de simulação de uma gravidez extra-uterina. Na ocasião, Orlan permitiu ao espectador da operação acompanhar todo o rito de uma sala cirúrgica. Todo o processo foi filmado e as fitas com as gravações eram logo encaminhadas ao Centro de Arte Contemporânea de Lion, numa tentativa de exibição simultânea.

Uma das intervenções de Orlan intitula-se, de maneira significativa, J’ai donné mon corps à l’art 5. Podem-se extrair dessa sentença dois sentidos principais: Orlan ofereceu seu corpo à arte, ou Orlan ofereceu seu corpo feito de arte. Mas qual o sentido disso? A artista francesa poderia responder com o seguinte comentário: “(…) sempre considerei meu corpo de mulher, meu corpo de mulher artista, como o material privilegiado para a construção do meu trabalho. Meu trabalho questionou sempre o status do corpo feminino, via as pressões sociais, seja no presente ou no passado, onde apontei algumas de suas inscrições na história da arte” 6.

Mas Orlan foi mais além da tradicional palavra de ordem feminista: “nosso corpo nos pertence”. Isso porque Orlan optou por fazer de sua própria carne um verbo de interpelação. O corpo de Orlan passou a ser a tela de sua arte, passou a ser arte viva, abandonando assim as velhas representações. A arte carnal de Orlan se “presenta”, faz de seu corpo campo de batalha.

Em suas intervenções, Orlan remodela o próprio corpo segundo tipos escolhidos na história da arte ou na mitologia e nos quais ela pretende se achar e se perder. O ponto culminante de sua proposta são as operações que Orlan executa em bloco cirúrgico.

La Ré-Incarnation de Sainte-Orlan (“A Reencarnação de Santa Orlan”, 1990-1995), por exemplo, consistiu, em parte, no implante subcutâneo de duas próteses de silicone utilizadas para cirurgia plástica logo acima da região da sobrancelha. Para essa cirurgia- performance, Orlan vestiu uma espécie de bata assinada pelo estilista Issey Miyake, leu trechos de textos de Artaud e também trechos de um texto sobre ela mesma, de autoria de um psicanalista lacaniano chamado Eugénie Lémoine-Luccione. Tudo foi filmado de modo a registrar sua imagem antes e depois, bem como para que fosse registrado o processo de escultura carnal, transmitido em museus de diferentes países.

Com o auxílio dos bisturis e também do computador, Orlan conseguiu fazer de seu corpo um híbrido, um morphing, pois sua imagem sempre renovada a situa, por vezes, no terreno da monstruosidade, ao expor seus inchaços e cicatrizes faciais. Contudo, segundo Orlan, essa arte carnal é apenas um trabalho de auto-retrato no estilo clássico, mas com o auxílio dos meios tecnológicos de seu tempo. Nesse sentido, a arte carnal oscila entre a desfiguração e a refiguração e inscreve-se na carne porque contemporaneamente é que surgiu tal possibilidade.

O corpo se torna um ready-made modificado, não mais aquele ready-made tradicional, que basta estar assinado. Como Orlan propõe-se a somente identificar aquilo que é desejado, sua arte busca expor a realidade obsoleta do corpo para inaugurar uma morte seguida de ressurreição ao dar seu próprio corpo à arte.

Proclamar-se Santa Orlan é remeter a esse ideal do “eu”, a esse controle da própria identidade, em uma alusão à figura da Santa, ou da Madona. Curiosamente, a opção de Orlan é proclamar a santidade da alma enquanto profana o corpo. Essa interpelação pode ser compreendida como um gesto artístico, mas também político.

A artista, ao santificar-se por meio de seu próprio decreto, profanou as leis religiosas, jurídicas e naturais. A autobeatificação de Orlan é uma blasfêmia. A força de lei do Decreto de Orlan é inconstitucional. O novo rosto de Orlan é antinatural, inumano.

Essas sessões cirúrgicas, de certo modo, rompem a barreira que separa realidade de ficção e são concebidas pela artista francesa como interpelação. Por isso mesmo suas performances envolvem a leitura de textos sobre o corpo e todo um ambiente musical que embala um gesto que principia com a reapropriação de si, como se fosse preciso tomar o corpo de volta para, em seguida, devolver seu corpo usando a carne como arte. Assim a encarnação é possível, assim a representação é dispensada como motor da arte de Orlan. Uma arte que já não reconhece muro a dividir vida e morte, pois a arte absorveu seu corpo.

Para Orlan, o corpo é um objeto, tal qual um livro. É o que sugere em seu manifesto da Arte carnal. O artista poderia tomar contato com esse objeto-corpo e seria legítimo querer imprimir uma marca na carne. Orlan parece, então, dar-se conta que o corpo tornou-se mesmo modelável. Por isso mesmo Orlan diz This is my body, This is my software (esse é meu corpo, esse é meu software). Ela parece querer marcar como a velocidade das novas tecnologias reconfiguram os corpos. Mas não foi a artista francesa que iniciou esse gesto.

De acordo com Michel Foucault, as disciplinas do corpo e as regulações da população seriam os dois pólos em torno dos quais se desenvolveu toda uma organização do poder sobre a vida. A instalação, durante a época clássica, desta tecnologia de poder apresenta uma face anatômica e biológica, e outra individualizante e especificante. São, portanto, estratégias voltadas para os desempenhos do corpo e para os processos da vida. Trata-se de uma tecnologia caracterizada por veicular um poder cuja função mais elevada não seria mais matar, mas sim investir sobre a vida, “de cima para baixo” 7. Com o jurista Bernard Edelman, pode-se complementar o raciocínio de Foucault, pois se a tecnociência, ou seja, a conjunção da ciência e do mercado, conduz àquilo que se pode chamar de um “modo de produção biológico” 8, onde todo ser vivo seria anormalmente considerado num processo de valorização econômica, a arte carnal apenas se utiliza dos mecanismos tecnológicos para demonstrar que o corpo está submetido às leis médico-científicas, cujos padrões psicofísicos são frequentemente estabelecidos a partir de uma definição ideológica da normalidade e cujas diferenças em relação aos modelos propostos são quase sempre interpretadas como imperfeições a corrigir e desvios a desaprovar. Nesse sentido, Orlan parece interpelar a politização da vida, dos corpos.

Portanto, a arte carnal, como pensa Orlan, não se interessa pelo resultado plástico final de sua cirurgia, mas sim por fazer de uma operação- performance o catalisador de um debate público em torno dessa metamorfose corporal. O corpo operado de Orlan passeia na cidade como se desejasse provocar uma reflexão coletiva sobre suas chagas.

Muitos imaginam ser isso uma forma de loucura, uma esquizofrenia, como se Orlan não tivesse atingido algo como a plena consciência. Contudo, o trabalho de Orlan parece demonstrar a desconstrução até mesmo da clínica psicanalítica tradicional.

Apesar da arte carnal ainda parecer enigmática, na medida em que Orlan se afasta de certos padrões biológicos, ela situa seu corpo em uma zona de desarticulação entre vida e Direito. Desse modo, tudo se passa como se Orlan desejasse denunciar o Direito em sua não relação com a vida e a vida em sua não relação com o Direito. O corpo de Orlan parece mesmo o resultado de uma fratura, de um corte biopolítico. Na cirurgia- performance de Orlan, as leis biológicas e jurídicas são profanadas para afirmar a vida. Esse é o gesto de Orlan. Nessa linha, a arte de Orlan parece coerente com o diagnóstico de Michel Foucault:

não se espera mais o imperador dos pobres, nem o reino dos últimos dias, nem mesmo o restabelecimento apenas das justiças que se crêem ancestrais; o que é reivindicado e serve de objetivo é a vida, entendida em suas necessidades fundamentais (…). Pouco importa que se trate ou não de utopia; temos um processo bem real de luta; a vida como objeto político foi de algum modo tomada ao da letra e voltada contra o sistema que tentava controlá-la” 9.

Desse modo, tudo se passa como se a arte servisse para colocar em questão toda uma máquina biopolítica, toda uma retórica da saúde e da doença, toda uma estigmatização do normal e do patológico, normas socioculturais de sujeição dos corpos ao poder médico, ao biopoder.

A cada um e a todos nós cabem gestos de resposta à questão da vida, cotidianamente. Mostrar a potência da vida que dorme nos corpos, eis algo a compartilhar.

Gabriel Gualano de Godoy 2

Notas

1 Para ter acesso aos trabalhos de Orlan visitar o website www.orlan.net

2 Gabriel Gualano de Godoy é Bacharel em Direito pela UFPR e Mestrando em Direito, Antropologia e Sociedade pela London School of Economics and Political Science. 
gabrielgualano@gmail.com

3 Segundo o comentário de Gilles Deleuze sobre a obra de Michel Foucault, "as forças estão sempre em relação com outras forças". Assim vida e vontade de potência poderiam se articular. (DELEUZE, Gilles. Conversações. Trad. Peter Pál Pelbart. São Paulo: Editora 34, p.124).

4 O'BRYAN, C. J. Carnal art: Orlan's refacing. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2005.

5 ARDENNE, Paul. L'image corps. Paris: Éditions du Regard, 2001, p. 419.

6 O'BRYAN, C. J. Carnal art: Orlan's refacing. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2005, 141-150.

7 FOUCAULT, Michel. A história da sexualidade I: a vontade de saber. Trad. Maria Thereza da Costa Albuquerque e J. A. Guilhon Albuquerque. Rio de Janeiro: Edições Graal, 1988, p. 131.

8 EDELMAN, Bernard. La persone em danger. Paris: Presses Universitaires de France, 1999, p. 227.

9 FOUCAULT, Michel. A história da sexualidade I: a vontade de saber. Trad. Maria Thereza da Costa Albuquerque e J. A. Guilhon Albuquerque. Rio de Janeiro: Edições Graal, 1988, p. 136.

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