Aula 9 – 03/02/1995 – Personagem conceitual e personagem estético

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[Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 2 (O Extra-Ser e a Similitude); 5 (A Fuga do Aristotelismo); 6 (Do Universal ao Singular); 8: (As Singularidades Nômades); 11 (Conceitos); 12 (De Sade a Nietzsche) e 14 (Literatura) do livro "Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento", de Claudio Ulpiano. Para pedir o livro, escreva para: webulpiano@gmail.com]


Parte I

duas ideias que percorrem a obra do Deleuze, a obra que ele faz junto com o Guattari, e que não são ideias originárias neles - são ideias que eles tomaram e renovaram. Então, antes de eu entrar, prestem atenção ao que eu disse - tomar uma ideia e renovar aquela ideia: é exatamente essa a grande prática da filosofia.

A filosofia não tem a função de ser uma invenção permanente de ideias: toma-se uma determinada ideia - e renova-se aquela ideia. Por exemplo, a ideia de código quer dizer repetição periódica. Quando houver um código, necessariamente aparece o que eu chamei de repetição periódica. Não é preciso falar mais nada, que isso daqui é suficiente para se compreender o que vem a ser um código. E o código está presente em qualquer ser vivo. Todo ser vivo pressupõe um código e, vai, segundo o que eu falei, conduzindo as repetições periódicas. Mas acontece um fenômeno raro para o nosso conhecimento, mas frequente na vida - que se chama transcodificação ou transdução. A transcodificação é a estranha potência - a mais incompreensível das potências - que um determinado ser vivo (logo, codificado) tem de roubar um pedaço do código do outro vivo.

Então, o ser vivo é capaz de arrancar... Arrancar - o processo não é, evidentemente, meter a mão e arrancar, mas ele tem a capacidade de retirar de outro ser vivo um pedaço do código dele, desse outro ser vivo, e quando isso ocorre chama-se transcodificação. Por exemplo, a aranha: a prática da aranha, que todos nós conhecemos, é fazer teia. E a teia da aranha - que evidentemente é feita pela aranha - não reproduz o código da aranha. No entanto, a teia da aranha reproduz o código da mosca. É como se a aranha tivesse dentro dela uma mosca, mas não uma mosca enquanto um corpo de mosca, uma figura de mosca, uma forma de mosca - porque a transcodificação não é apreender do outro as suas formas ou figuras; mas é apreender do outro os afetos. Então, a prática de transcodificação ou transdução é quando um determinado vivo rouba de outro um pedaço do seu código. Então, pelo que eu disse, a teia de aranha nada mais é que um conjunto de afetos de moscas. (Vocês conseguiram entender transcodificação?).

Esse fenômeno chamado transcodificação não é raro na natureza - é um fenômeno permanente, que na linguagem do Deleuze chama-se núpcias contra-natura. Ou seja, uma composição entre uma aranha e uma mosca; entre uma orquídea e uma vespa; entre uma gota d'água e uma folha, e assim por diante.

Aluno: A língua de um sapo, que pega uma mosca?...

Claudio: Não, não é pegar, não é porque pega. O sapo provavelmente não tem nada da mosca codificado nele, nenhuma transcodificação. A transcodificação é quando, por exemplo, a aranha (é o melhor exemplo!) coloca dentro dela ou aparece dentro dela uma mosca em afeto. Não é a forma da mosca - é a força do voo da mosca, é o tamanho da mosca, é a linha de voo que ela faz, ou seja: todos os pontos afetivos de uma mosca são capturados pela aranha. Quando a aranha captura os pontos afetivos da mosca - e faz a teia; essa teia vai necessariamente prender uma mosca. Então, aquilo que eu quero que vocês se importem é com o fenômeno da transcodificação - que é a potência que um vivo tem de capturar o código de outro vivo.

Isso rompe com duas figuras que estiveram presentes na compreensão de determinados fenômenos como, por exemplo, a prática da aranha fazer teias - o inatismo e o aprendizado. Nenhuma aranha aprende a fazer mosca, nem é inato na aranha fazer teias - o que a aranha faz, é capturar o código da mosca. Quando esse fenômeno se dá - uma aranha capturou o código da mosca, uma vespa capturou o código da orquídea - aparece, no caso da aranha, um motivo de mosca dentro dela. Esse motivo de mosca - são os afetos de mosca; e a esses afetos (de mosca) eu vou chamar de Ritornello.

O que é o ritornello? O ritornello é quando você tem um ser que é apenas um bloco de afetos. Então, a mosca que está dentro da aranha não é a mosca que nós conhecemos aí no mundo - é um bloco de afetos de mosca; e esse bloco de afetos chama-se ritornello.

De outra maneira, eu posso, perfeitamente, chamar o Fernando Pessoa de aranha. Por quê? Porque o que o Fernando Pessoa faz é produzir heterônimos; e cada heterônimo do Fernando Pessoa é um ritornello. Cada heterônimo do Fernando Pessoa - é um bloco de afetos. (Atenção, eu vou voltar, hein? Eu vou voltar).

Fernando_Pessoa_Heteronímia

Vejam o que estou utilizando. Por exemplo, vamos dizer que eu seja um pintor - e vou pintar uma mosca... Não! Eu sou um fotógrafo - e vou fotografar uma mosca: pá! Fotografei a mosca. Aí aparece o retrato da mosca, exatamente ou mais ou menos parecido com o que a mosca é.

Agora, eu sou um carnavalesco. Eu me fantasio de mosca... Então, há um processo em que eu represento a mosca na fotografia; e um processo em que eu me fantasio de mosca. Esses dois processos chamam-se mimesis. A fotografia está imitando a mosca; e eu estou imitando a mosca na minha fantasia.

O processo da aranha também se chama mimesis; só que está sendo inaugurada uma nova linha de mimética - porque esta mimética é a mimética dos afetos, e não a clássica - a da representação. Você não representa o ser - você extrai apenas os afetos dele.

Eu não sei se o Fernando Pessoa é uma aranha... não sei! Mas ele construiu na vida dele uma série de heterônimos; e cada heterônimo desses era um ritornello. Cada heterônimo, um ritornello. (Vocês conseguiram entender?). Cada heterônimo, um bloco de afetos. Então, esse bloco de afetos, esse ritornello... não tem história pessoal, não tem existência individual, e não se constitui por sentimentos. Ele é apenas uma força afetiva. (Eu sei que é muito difícil o que estou dizendo!).

Para vocês entenderem, eu comparei esse fenômeno de transcodificação ou o que gera a transcodificação - que é o ritornello - aos heterônimos do Fernando Pessoa. Mas me parece que a comparação não foi boa, eu não sei os efeitos que produziu...

A questão agora é pensar que cada heterônimo do Fernando Pessoa é um motivo, um bloco de afetos que ele tem dentro do pensamento dele. Ou seja, o heterônimo não tem história pessoal; não tem passado pessoal; ele não tem biografia - ele é apenas um conjunto de afetos de pedra, afetos de mar, afetos de luz... Pouco importa que tipo de afeto ele é. O que importa é que esse fenômeno que aparece na literatura com o Fernando Pessoa - a produção de heterônimos - está todo se passando dentro da natureza, com a produção da transcodificação.

Então, esse fenômeno da transcodificação - que é um fenômeno da natureza, mas de uma maneira da natureza fantástica, porque reúne seres que são de espécies completamente diferentes - reúne, em núpcias, orquídeas e vespas, aranhas e moscas e emerge a figura do afeto ou, no caso do Fernando Pessoa, a figura do heterônimo.

Da mesma maneira, quando a gente pega a filosofia - Platão, Aristóteles, Descartes, Hegel, Kant, toda essa filosofia tradicional ou não-tradicional - todos os filósofos vão fazer uma prática de transcodificação; vão fazer uma prática de heteronímia, vão produzir o que se chama personagem conceitual.

- O que vem a ser o personagem conceitual? Por exemplo, na obra de Platão existe uma figura tão estranha, que ela não tem nome e a obra de Platão é uma obra escrita em diálogos. E o diálogo sempre pressupõe que quem está falando tenha um nome. Mas vai aparecer um personagem na obra de Platão, chamado Estrangeiro de Eléia, que tem a função explícita de heteronímia, a função explícita de ritornello. O que o personagem conceitual faz, quando fala, é dizer a filosofia de Platão. Ou seja, para o filósofo passar a sua filosofia, ele produz um personagem conceitual, e se associa com ele, para que aquele personagem conceitual diga, por ele, a sua filosofia. Uma filosofia se manifesta, se expressa exatamente por essa figura que eu estou construindo para vocês chamada - personagem conceitual - o personagem conceitual na filosofia. Então, eu coloquei o Estrangeiro de Eléia como exemplo da obra platônica; mas quando você vai para a obra do Fernando Pessoa, e você encontra um heterônimo - Alberto Caieiro é um heterônimo do Fernando Pessoa.

Um heterônimo do Fernando Pessoa - é um personagem estético. Então, na filosofia, o personagem conceitual; na arte, o personagem estético. O que é exatamente isso?

É que esses personagens - o estético, o conceitual e mesmo aquele ritornello da aranha - o que eles vão perder é a estrutura (atenção, aqui começa a aula): eles perdem o esquema sensório-motor; eles não têm esquema sensório-motor. O esquema sensório-motor é aquele que nos obriga a perceber o mundo e a devolver o movimento ao mundo. O personagem conceitual e o personagem estético não têm nenhum compromisso com esse esquema sensório-motor. O que eu estou chamando de esquema sensório-motor é aquilo que faz com que um ser vivo possa viver - porque o esquema sensório-motor que nos a apreensão do mundo e nos permite a devolução do movimento para o mundo. Então, a construção desses personagens - a construção pelo filósofo e a construção pelo artista do personagem conceitual e do personagem estético - é a construção de personagens que não possuem o esquema sensório-motor. Seriam, portanto, seres sem nenhum compromisso com a prática existencial; seres cuja existência - no caso dos heterônimos do Fernando Pessoa - seria apenasmente estética; e no caso do Estrangeiro de Eléia de Platão seria apenasmente conceitual. (Certo?) Isso é feito pelo filósofo, isso é feito pelo artista.

O artista não se define pela obra que ele faz, não é a obra que ele faz. O artista se define pelos instrumentos que ele produz para afastar de si o domínio do sensório-motor e o domínio do sujeito pessoal. Então, quando eu falei para vocês do Proust, a beleza do Proust quando ele fala no sujeito artista... é que o sujeito artista não tem a função de produzir nenhuma obra - a função do sujeito artista é quebrar o domínio que há sobre nós do sujeito pessoal. Eu estou dizendo, então, que a grandeza do artista é construir esses personagens, esses ritornellos, personagens conceituais, personagens estéticos - porque eles poderão produzir afetos e perceptos; enquanto que o sujeito pessoal - ou seja, esquemas sensórios-motores - nunca conseguirão produzir isso. Então a arte... a arte é, antes de tudo, uma aventura existencial. Ela é, em primeiro lugar, uma aventura existencial. Ou seja, tem muita gente que quer ser artista, é cheia de bons sentimentos, é cheia de lindas emoções - mas não é isso que é a arte. A arte é uma experimentação; é uma experimentação que se faz na sua própria vida. Experimenta-se a sua própria vida - pinta-se, desenha-se ou faz-se música com o seu próprio corpo. (Certo?)

Aliás, tem uma menina aqui, que hoje não veio, que o trabalho dela em arte é exatamente isso, de uma maneira terrivelmente franca - pintar com o próprio sangue...

Mas o que eu estou dizendo para vocês é que a ideia de transcodificação - usando a transcodificação na aranha-mosca - vai-nos mostrar que no interior da aranha existem ações do código da aranha; e ainda no interior da aranha existem expressões do pedaço do código da mosca. Então, na hora em que a aranha se manifesta, ela pode se manifestar como codificada ou como transcodificada. Na hora em que faz a prática de transcodificação, o que a aranha rouba da mosca não são as formas da mosca, mas os ritmos, os ritmos da mosca. Então, esses ritmos que um ser retira do outro - foi assim, exatamente, que o Fernando Pessoa construiu os seus heterônimos. Nada me impede de chamar os heterônimos de Fernando Pessoa de personagens rítmicos.

Vejam, então: o artista não tem compromisso com a história, não tem compromisso com o campo social. O único compromisso que o artista tem é com a própria vida. Ele faz um compromisso com a própria vida e esse compromisso o leva a extremos, porque ele chega aos limites da histeria para, por exemplo, fazer como Kafka - que fazia uma experimentação no seu próprio corpo, uma experimentação de insônia: ele produzia insônias prolongadas, para que se modificassem as relações afetivas que ele tinha com o espaço e com o tempo... (Certo?) Eu vou repetir: Kafka - experimentações de insônia, para fazer novas relações com o espaço e com o tempo. Porque a arte ela é exatamente uma experimentação com o próprio corpo: ela experimenta o próprio corpo.

(A menina que eu citei foi aquela que está em pé ali... Eu citei você!).

Bom! Voltando...

Aluno: [inaudível] o sensório-motor. O sensório para apreender movimento, o motor para devolver. Enquanto que o personagem estético [inaudível] afetos e perceptos, sem o motor. --- no caso das experimentações com o sensório- motor ----.

Kafka2

Claudio: O que o artista faz, por exemplo, nesse caso do Kafka, que eu estou citando? Ele vai tentar quebrar o regime do sensório-motor. Qual é o regime do sensório-motor? Apreender movimento e devolver movimento. Quando você passar na rua, todo mundo está fazendo isso - apreendendo e devolvendo movimento. Então, a experimentação do Kafka era... receber movimento pelo sensório, mas em vez de prolongar o movimento, ir gerando a insônia no corpo dele - que então adquiria uma feição inteiramente nova. Ele, aí, começava a experimentar o tempo de forma diferente... e o espaço a passar de outra forma... Alguém pode dizer, e a droga? De alguma maneira, é a mesma coisa.

Aluno: Por causa da hesitação?...

Claudio: Não, não é por causa da hesitação. É o seguinte, eu vou voltar para você compreender; primeiro, eu vou falar do esquema sensório-motor.

O esquema sensório-motor é simplíssimo. Primeiro, é o grande fenômeno que ocorre com o aparecimento da vida, porque os seres não-vivos, quando recebem movimento, eles devolvem movimento por todas as suas partes. Ou seja, o não-vivo, por exemplo, o átomo - o átomo recebe movimento e imediatamente devolve esse movimento, que ele recebeu por todas as suas partes. Agora, o vivo, não. O vivo - vamos usar o homem, que fica melhor, por ser mais fácil compreender, embora todo vivo seja a mesma coisa. O vivo recebe o movimento apenas por uma parte, chamada sensória - é a nossa parte sensória que apreende o movimento do mundo. E, no homem, o sensório está praticamente rostificado: nós temos praticamente todo o nosso sensório no rosto. O vivo é esquartejado - porque recebe movimento por uma parte e devolve movimento por outra parte. Então, a quebra do esquema sensório-motor é cortar esse prolongamento: corta-se o prolongamento. Por exemplo, eu acho que eu até citei o cinema sueco, que trabalha com o moribundo, exatamente para impedir que o movimento se prolongue do sensório para o motor.

A arte seria uma experimentação. Nos exemplos que eu dei do Kafka, por exemplo, (a aranha aí ainda não serve) é uma experimentação no esquema sensório-motor: você experimenta o seu corpo e quebra (aí é que vem a dificuldade!) você quebra com as leis que a natureza imprimiu nele.

Você quebra com as leis que a natureza imprimiu nele! É como se a arte fosse uma experimentação contranatura: é isso que estou dizendo, e que eu procurei mostrar para vocês em todo esse curso.

Aluno: Essa questão que a natureza não tem [inaudível] ou você falou uma expressão ao contrário?

Claudio: Não, não falhei na expressão. Eu falei que a natureza nos imprime, que ela nos impõe, nos impôs um esquema sensório-motor. Nós temos um esquema sensório-motor. Por acaso, você escolheu, você pediu para ter esse esquema sensório-motor? Você não pediu para ter - você tem um esquema sensório-motor! Então, esse esquema sensório-motor, que constitui o seu corpo, é evidente que vai constituir a maneira de você fazer suas reflexões; usando até extremadamente, a maneira de você pensar o mundo - sempre segundo o modelo orgânico. Por exemplo: o organismo funciona segundo uma determinada batida, segundo um determinado tempo. Então, você projeta esse tempo que você tem como o único tempo universal.

Quando você quebra o esquema sensório-motor e você sai da dominação do orgânico, você começa a penetrar em outra vida - é isso! Então, evidentemente que qualquer artista é um revolucionário assim excessivo... O que se dizia de Kafka na década de sessenta, que ele era um alienado, é uma tolice sem limites, porque ele não tinha alienação nenhuma. A experimentação dele era uma experimentação radical, para romper, com o quê? Com os modelos impostos pela natureza.

(Não sei se vocês conseguiram entender o que eu disse...).

É como se você resolvesse - e é isso que o artista resolve - assumir a sua própria liberdade; resolvesse assumir a experimentação da sua própria vida, não deixasse a sua vida ser governada por poderes exteriores e viesse a fazer dela o que bem entendesse. Ser dono da sua vida e dono da sua morte, dono da sua tristeza e dono da sua alegria - é exatamente essa a ética do artista. Essa ética, como início, pressupõe (foi a pergunta do Marcelo!) a quebra do esquema sensório-motor.

A quebra do esquema sensório-motor é o meio que nós vamos ter para conquistar o tempo. Por quê? Porque o esquema sensório-motor apreende o movimento do mundo e prolonga esse movimento na estrutura motora, com a qual nós respondemos ao movimento. Quando você quebra o esquema sensório-motor, você quebra as notícias do sensório. Você separa o sensório do motor, separa um do outro - eles ficam separados; você fica esquartejado. E quando essas notícias do sensório chegarem àquilo que eu chamei de pequeno intervalo, esse pequeno intervalo, ao invés de prolongar o movimento, ele retorna ao sensório; ele volta para o sensório. E aí os procedimentos passam a ser completamente diferentes. O artista não é aquele que arma um cavalete; não é aquele que pega uma página e sai escrevendo... se isso fosse arte, o Rio de Janeiro estaria cheio de artistas. Todo mundo diria assim: sou artista! Artista não é isso.

A arte é uma experimentação ética, é uma experimentação existencial, uma experimentação na própria vida. Você faz uma experimentação na própria vida. É como dizia o Fernando Pessoa: eu sou um mártir da civilização, eu me escolhi como mártir, eu vou sacrificar a minha vida, eu vou experimentar o meu corpo. Para fazer alguma coisa...

[fim da fita]

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Parte II

(...)

Geralmente não acontece isso (não é?), porque o artista começa a conduzir essa experiência para a totalidade da sua vida. Começa a conduzir para a totalidade da sua vida!... Aquilo é como se fosse uma... mescalina; não sei, uma droga. Ele vai-se drogando de si próprio, vai-se drogando de beleza e... não tem volta; não tem volta! O artista é próximo do filósofo: é muito próximo do filósofo. As posições são um pouco diferentes, mas o artista literalmente - na primeira aula eu disse isso para vocês e agora eu posso dizer com mais certeza - só tem uma coisa para pensar; apenas uma - o seu próprio corpo, mais nada! Por quê? Porque não há mais nada para pensar - a não ser o corpo.

Resultado de imagem para o estrangeiro camus livroO pensamento é exatamente isso: o pensamento é direcionado para o corpo - esse corpo que tem insônia, esse corpo que delira, esse corpo que se apaixona, esse corpo que odeia, esse corpo que desfaz, esse corpo que junta... Então, toda essa força infinita que percorre a nossa vida - e de que nós nos esquecemos, em favor (no caso da apresentação desta aula) do esquema sensório-motor. Vou citar uma frase patética (só para fechar esse caminho de aula, tá?), uma frase patética, ao mesmo tempo muito bonita, do Albert Camus, quando um dos personagens dele - o Mersault - diz: “Meu Deus, o que eu vou fazer com esta minha única vida?”

A questão do artista é essa: a questão do artista é uma ética. E ética, quer dizer modo de vida. O que eu faço com a minha vida? Qual é a direção que eu vou dar para a minha vida? Essa pergunta é a pergunta que cria a potência da arte.

No caso da aranha e da mosca, que foi um golpe muito forte que eu apresentei na aula para vocês, é um fenômeno chamado transcodificação. A gente tem que pensar esse fenômeno como código. O código - qualquer código - implica numa repetição periódica. E, quando você captura um código - no caso da aranha, que captura um código da mosca - esse código da mosca, esse pedaço do código da mosca que vai para a aranha, não vai com repetição periódica, ele vai com ritmo; e o ritmo (olha a definição!), o ritmo é aquilo que nunca se repete.

Aluno: Claudio, na sua especificação, rouba um pedaço do código genético [inaudível] ele não pode também transportar a forma, que já é outro indivíduo?

Claudio: Não... não transporta, a potência... A natureza não fez isso, ele só pode capturar afetos.

Aluna: Mas não é o código genético?!...

Claudio: É o código! É!... Éééé o código genético!...

Aluno: Tenho impressão que eles pegaram um pedaço do DNA---

Claudio: DNA! DNA! Ele rouba um pedaço do DNA. Ele tira um pedaço do DNA. Porque é um procedimento... (Vamos colocar para vocês entenderem:)

Quando nós pensamos a vida... pode-se dizer: a tradição do pensamento da vida tem o modelo do Lineu, que eu acho que eu já até falei para vocês que é uma taxionomia. Você divide a vida em espécies (não é?), você faz aqueles quadros, você divide em espécies. Então, os pensadores da vida eram homens bem casados, homens bem comportados, porque reencontravam na vida o bom comportamento: era tudo de bom senso - a espécie A com a espécie A; a espécie B com a espécie B; os cachorros com as cachorras; as vacas com os bois... Então, nenhuma família se preocupava com seus filhos serem pesquisadores das espécies - porque todos os ideais do bom senso estavam ali. Mas, o que estou mostrando para vocês, é que é preciso confrontar-se com os ideais do bom senso; fazer um confronto com esses ideais do bom senso - e a etologia é a ciência que mergulhou nisso; o que a faz, portanto, ser espinosista. E, numa definição simples, a grande questão do Espinosa é se confrontar e desfazer o bom senso. Ele desfaz o bom senso... e, aí, você invade esse mundo.

Vocês podem ver um exemplo na televisão, na TV Cultura. De vez em quando eles passam uns pequenos filmes de etologia, em que vocês vão ver essas relações - como a da abelha com a orquídea, etc. Mil relações! Quando isso ocorre, em vez de você ter quadros específicos, você vai ter uma figura chamada núpcias contranatura. Ou seja, a natureza traz dentro de si a sua própria perversão: seriam essas núpcias contranatura. As misturas mais estranhas se dando na natureza, ao ponto de um ser vivo se preocupar em capturar, não as formas do outro ser vivo, mas os afetos, as forças, as ondas de vida do outro ser vivo. O importante é que vocês compreendam que essas ondas, essas forças, esses afetos que uma aranha captura da mosca, o Fernando Pessoa - que nunca estudou etologia - produziu as suas “moscas”: os heterônimos!...

Os heterônimos são seres inteiramente afetivos: eles não reproduzem a subjetividade pessoal, eles não são sujeitos pessoais; porque o artista, o pensador está permanentemente num confronto - é essa a questão dele! O confronto dele é com o bom senso em mim. Ou melhor: com o bom senso em mim, o senso comum em mim.

É claro que o bom senso em mim me permite entrar nos restaurantes, me permite conversar com os outros; que o senso comum me permite trabalhar, me permite subir no elevador, estender a mão para o ônibus; mas a arte e a filosofia não precisam do bom senso: o bom senso e o senso comum são questões do homem normal. O artista não é isso; o artista é um experimentador.

Então, numa linguagem bergsoniana, a primeira coisa com que o artista tem que lutar para quebrar em si mesmo - é o esquema sensório-motor. Em linguagem deleuzeana - é quebrar o bom senso e o senso comum.

Então, na hora em que esse fenômeno se dá, o fenômeno de quebra dessas forças que se exercem sobre nós - forças que em toda a nossa vida estão sobre nós. A diferença, o diferencial que o artista ou o pensador faz, é o confronto que ele exerce contra essas forças. Esse confronto geralmente pode levar à morte ou à loucura. São confrontos que levam à morte ou à loucura. Por isso - a gente até pode dizer isso - o século XX não é um exaltador dos seus heróis ou dos seus santos. Nós não exaltamos mais heróis, nem santos - nós exaltamos artistas. Mas não exaltamos artistas como homens que tranquilamente produziriam uma obra e depois receberiam o fardão na Academia Brasileira de Letras. Não, não é isso! O artista é uma experimentação radical da vida.

Qual o valor que isso tem? É que com essa experimentação radical de vida que o artista faz, ele abre novas possibilidades de vida. E a arte é isso: a arte é abrir, para cada um de nós, uma nova possibilidade existencial. No sentido de que o sujeito pessoal, o esquema sensório-motor, os modelos do homem normal tornam a vida de qualquer um - pelo menos nesse fim de século - insuportável. Insuportável! Todos nós sabemos da mediocridade que é a nossa vida como sujeito pessoal. Todos nós sabemos isso! Não adianta qualquer um de vocês chegar para vocês próprios e dizer: não é assim... porque é! Os grandes acontecimentos das nossas vidas se dão nos momentos de exaltação. Esses momentos de exaltação geralmente aparecem em termos de exaltações amorosas ou exaltações sexuais... Mas o que eu estou dizendo para vocês é que as nossas grandes exaltações são exaltações feitas pelo pensamento. O pensamento... pode mergulhar... mergulhar em todas as matérias que aparecerem para ele. O meu pensamento é profundamente materialista, mas não é materialista vulgar: não é um materialismo vulgar! O pensamento, sim, ele não para de mergulhar em matérias - em pedras, cores, sons. É exatamente que o pensamento se exerce. O pensamento necessita de alguma coisa para ele produzir as suas linhas, produzir os seus rizomas, produzir os seus caminhos novos.

Então, no exemplo que eu dei e que eu chamei de núpcias contranatura - que seria a prática da transcodificação - essa prática faz aparecer o que eu chamei de ritmo. Ou seja, eu sou um ser codificado - logo, a minha existência se dá pelas repetições periódicas: toda a minha existência funciona pelas repetições. Se eu consigo produzir em mim o ritmo - eu constituo dentro de mim alguma coisa que não tem esse modelo de repetição periódica. Porque o ritmo - não é assim que nós entendíamos ritmo - ritmo é aquilo que não se repete, é aquilo que é sempre desigual.

Por isso (é um risco que eu vou correr, hein?), quando você pegar uma música que tenha por objetivo acalmar, repousar, tranquilizar - essa música não é ritmo - porque o ritmo não tem nenhum objetivo desses, pelo contrário: o ritmo exalta e estimula o pensamento. É sempre uma exaltação e uma estimulação para o pensamento - são os momentos em que a vida começa a se exacerbar. É o que eu coloquei para vocês: é como se tudo em nós transbordasse, tudo em nós começasse a transbordar, a sair dos limites. Nós sentimos isso (não é?), o corpo transborda, a vida transborda. Você lê um texto do Nietzsche, lê um texto do Fernando Pessoa, vê uma tela do Iberê, vê um filme do Cassavetes - e nasce em você assim uma força criativa quase que insuportável! Você tem que escrever, gritar, falar, pintar... Por quê? Porque é exatamente isso que se chama a seleção pelo pensamento, a seleção pela potência de vida: você selecionar os seus encontros - fazer de cada encontro que você fizer, alguma coisa que possa potencializar a sua própria vida. Esses encontros podem nos levar para a loucura e podem nos levar para a morte, porque são encontros extremados e são eles que podem fazer da nossa vida uma potência superior. Então, aqui, pelo que eu disse para vocês, pensar tem como ponto de partida o acaso dos encontros.

Eu estou concluindo em torno de uma aula de Platão, pelo que eu disse que ‘pensar pressupunha a contradição'. Não! Não pressupõe a contradição - são os acasos dos encontros; são os encontros que você faz ao longo da sua vida, encontros que não foram planejados, porque a vida toda é um conjunto ondulante de contingências; é um conjunto permanente de contingências. Nós não paramos de nos envolver nessas contingências; são elas que vão traçar as trilhas e os destinos da nossa vida.

[Intervalo para o café]

Eu vou dar uma aula acadêmica para vocês. Geralmente quem dá esse tipo de aula são os meus alunos. Geralmente eu não faço, eu nunca dou esse tipo de aula. Eu vou dar uma aula bem acadêmica sobre Nietzsche para vocês. É para fechar essa aula, para explicar para vocês o que é corpo, para vocês entenderem...

Aluno: Você citou o Carmelo Bene, é um procedimento que corta fora, é...

Claudio: Chama-se amputação! Existem vários textos sobre o assunto, mas existe um principal, que é um livro do Deleuze chamado Superposições.

Aluno: Eu não encontro os livros do Carmelo Bene em lugar nenhum.

Claudio: Ah! Mas encontra... encontra. Tem também filmes do Carmelo Bene. É. Depois eu falo sobre isso com você Marcelo.

Olha, o que eu vou fazer nesse final de aula... Eu vou dar uma aula de Nietzsche para vocês, explicando o que é corpo em Nietzsche - o que o Nietzsche entende por corpo. Então, uma aula bem acadêmica, bem... Bom, Nietzsche não é muito simples (não é?).

Aluna: Nem muito acadêmico.

Claudio: É, nem muito acadêmico.

Nietzsche parte de uma ideia muito vivida pela física - pelo menos a física de Newton - que é a ideia de força. O Nietzsche tem essa ideia presente em toda a obra dele. Inicialmente, parece que o Nietzsche delirou, e resolveu dar esses nomes; depois, eu mostro que não: ele vai dizer que há dois tipos de força - uma, que ele chama de força reativa; e outra, que ele chama de força ativa.

(Vocês têm que prestar bem atenção, viu? Porque qualquer coisa que escapar vocês não irão entender.).

A força reativa tem uma essência. A essência da força reativa é obedecer. Então, sempre que eu falar em força reativa, essa figura vai aparecer. Ela é obediente (Certo?). Logo, Nietzsche pode chamar a força reativa de força escrava - pelo fato de que a essência dela é a obediência. E a força ativa é conquistadora, é usurpadora, é dominadora. Existiriam então esses dois tipos de força.

Um corpo - quando eu falo corpo não é só o corpo do homem, é o corpo da linguagem, o corpo do Estado, o corpo da Igreja; se vocês quiserem, o corpo de Deus, o corpo do poema... qualquer corpo! Porque tudo que está aí é... corpo - o corpo da xícara, o corpo do discurso, o corpo do poema, o corpo do homem; qualquer corpo é constituído pela composição dessas duas forças. Então, em todo corpo você encontra a força ativa e a força reativa. Você não terá um corpo em que uma dessas forças não esteja presente - as duas forças estão sempre presentes.

Agora, aqui vai aparecer uma surpresa para vocês:

Vai aparecer uma nova linguagem para falar na força reativa: essa força é conservativa - toda questão dessa força é a conservação. Quando, na composição dessas duas forças, há a dominação da força reativa, quando num corpo houver a dominação da força reativa sobre a força ativa - agora pode haver uma surpresa - os escravos podem dominar o senhor. É isso que o Nietzsche chama de senhor - que o marxista nunca entendeu... O senhor do Nietzsche é essa força, o aristocrata é essa força: a força ativa! A força ativa pode ser governada, dominada, pela força reativa. No momento em que ela é dominada pela força reativa, há a presença determinante da conservação - a produção do que se chama mundo sedentário. Produz-se um mundo sedentário, produz-se um espaço estriado, produz-se um tempo pulsado, produz-se um tipo de música, um tipo de habitat, um tipo de cidade, um tipo de alimentação, um tipo de amor e um tipo de sexo. Quando a força reativa domina, a força ativa não desaparece - porque essas duas forças nunca desaparecem - as duas forças estão permanentemente presentes. Então, no momento em que a força reativa domina e a força ativa se deixa subjugar, quando a força ativa se subjuga - vai nascer o que se chama homem orgânico.

O homem orgânico é o homem médio, o homem banal, que toda a questão da vida dele é a conservação. É um sedentarismo assustador! (Aqui eu vou ter um pouco de dificuldade de ligar isso para vocês). Essa força reativa é responsável (Está no ponto de eu responder a você) pelo mundo da representação. Por quê? Porque a força reativa se manifesta exatamente como ela é: ela não se bota em questão. Então, ela é como se fosse o que a gente chama o natural, não o natural do Oliver Stone (não é?).

Aluno: Você falou na outra aula - a entropia, não é?

Claudio: É... Ela é isso... ela procura reproduzir aquilo que ela é. (Vocês vão entender. Eu vou seguir mais rápido para vocês entenderem).

Se a força ativa dominar, na força ativa não há o que ela é - porque a força ativa não tem essência, ela é contingente. A força reativa, não; ela tem uma configuração. Em linguagem psicológica, ela tem uma gestalt, ela tem uma forma, ela tem uma definição, ela tem limites - e ela sente orgulho em se submeter a esses limites, ela quer se submeter a esses limites. A força ativa é sem limites - é ilimitada. Então, essa força ativa não se submete a nenhum modelo - o único modelo que ela tem é ela própria: ela é seu próprio modelo.

Então, aqui já fica totalmente claro e compreensível o platonismo: o platonismo é o domínio da força reativa. É o domínio do mundo orgânico, das forças orgânicas.

A força ativa, como não tem nenhum modelo, as questões dela não são as permanências e as invariâncias, as questões dela são os devenires e as turbulências.

Isto, vocês vão encontrar, com a maior facilidade, nas pesquisas. Existe uma física - olhem como é nietzscheano o que eu estou dizendo - uma física reativa. Existe uma física reativa - uma física da força reativa. Aí você diz assim: “Cláudio, essa física da força reativa é falsa? A física da força ativa que é verdadeira?” Não é essa a questão, porque a questão do falso e do verdadeiro só quem tem é o reativo. Para o ativo - olha a surpresa! - tudo é falso. Tudo falso: não há verdade a se encontrar - essa questão da verdade é do universo reativo.

Então, a força reativa produziu uma física. Essa física nasce no mundo mágico religioso - no mundo egípcio, por exemplo, que é a distribuição das águas, a produção dos diques... (Não sei se vocês sabem disso). E aí vai nascer toda uma física chamada física laminar - que está até hoje...

E do outro lado, uma física da turbulência: uma física da força ativa. E a primeira vez que isso aparece na história do pensamento é na obra do Lucrécio, no século I a.C. O Lucrécio era a expressão do que se chama uma alma ativa. Ele dedicou a vida dele a se confrontar com dois grandes inimigos, que ele chamava de os dois maiores inimigos da vida - a religião e o mito. Ele luta tanto contra esses dois - porque a religião e o mito são produto da força reativa - que ele escreve um livro De Rerum Natura que, segundo ele, tinha um único objetivo - provar que depois de mortos nós estamos mortos. Por quê? Porque as forças reativas da religião e do mito, ao afirmar que depois da morte existe vida, provocam em nós uma fragilização. E ele disse que isso é um meio de nos produzir terror, e eu acho que ele não errou, porque a questão do homem - em todos os momentos da história, pouco importa o século - é a sua alma permanentemente atormentada. (Esse livro, vocês encontram em Os Pensadores, que eu considero a melhor publicação, por ter mantido a numeração dos parágrafos).

O homem é um ser que traz a sua alma profundamente atormentada e esses tormentos, que vêm da alma, se originam na força reativa - que é a força da paixão triste, que é a força da tirania... Por exemplo, o Marquês de Sade. O Marquês de Sade é uma coisa, assim... quase que de assustar, porque ele mostra que essa força reativa produz leis - e as leis geram os tiranos: se não houvesse lei, não haveria tirano. As leis são a razão da existência do tirano; e o tirano é a razão do sofrimento da nossa alma. Então, para ele, é preciso destruir o tirano - destruindo a lei. Por isso, (é fantástico!) o Sade vai procurar uma entidade fantástica chamada mal puro, mal radical. A função desse mal radical é uma só: destruir as leis - e esse mal radical, diz o Sade, só aparece em pequenos lapsos de tempo, entre um governo que cai e outro que se constrói - é a anarquia.

A anarquia é o momento em que esse mal radical vai aparecer, vocês podem ler o Dolmancé, (não é?). ele excita também (não é?), o Sade excita. Vocês leiam o Sade que vocês vão ler, nesse caso como eu falei, uma alma altamente nietzscheana, no sentido de que toda questão dele é uma exaltação das forças ativas.

Um corpo, pelo que eu expliquei para vocês, é constituído pelas duas forças - as forças ativas e as reativas. A força reativa... (...)

[final de fita]


Parte III

(...) aquelas cadeiras. Figural!

Ou seja: a arte é uma demonstração clara do poder dessa força ativa. Ela é insaciável, insaciável. Ela não para, é uma tensão assustadora. E é ela que se opõe, com uma violência terrível, à pulsão de morte, que busca constantemente a paz. (Eu acho que está bom. Tá?)

Eu fiz alguma coisa que eu não fazia há muito tempo, como eu disse para vocês, que era dar uma aula acadêmica... Porque perde... a gente fica preso... Mas eu senti a necessidade dessa aula acadêmica, para poder ligar o que eu falei de transcodificação, ritmo, etc., à questão do corpo: pensar o corpo como relações de força - não há coisa mais bonita; não há nada mais bonito, mais poderoso para o pensamento da gente crescer...

Aluna: Claudio, o ancestral Zaratustra, o super-homem, seria [inaudível] da transmutação?

Claudio: É. Seria. Esse ancestral, parece que ele está por aí. Ou seja, o que eu estou dizendo, o que eu disse para vocês é: nós estamos próximos do super-homem. Mas ninguém fique assim... Oba! Vai chegar o super-homem, não - porque a gente não sabe o que ele vai fazer... não sabe o que ele vai fazer...

Aluno: Você falou que [inaudível] aponta para a informática [inaudível] sociedade de controle [inaudível] informática como instrumento de controle.

Claudio: Isso! Foi o que eu expliquei na aula toda. A mesma coisa pode ser ativa e reativa... Foi isso que eu expliquei na aula: o mesmo corpo pode ser reativo e ativo! Há instrumento mais lindo do que a televisão? Há porcaria pior do que a televisão? Quer dizer, vamos destruir a televisão? Vamos fazer um feitiço para que a televisão acabe? Não! Vamos nos apoderar das forças da televisão. Foi o que Guattari fez! O Guattari foi lindo! O Guattari passou a vida dele fazendo rádios livres... televisões livres...! Era isso que ele fazia da vida dele. Isso é o que se chama devenires no campo social. Você não destrói as invenções técnicas - passa a utilizá-las a favor da vida! (Foi bem respondido assim, Luiz? Certo?) Fazer assim em todos os níveis!

Claudio: Quer falar?

Aluno: Bom, aí eu me pergunto, por exemplo, a genética, a coisa da biologia moderna [inaudível] fazem com que se perca o controle que se produz. Num rádio e numa televisão você tem a alternativa, por exemplo, de ligar ou desligar. Mas quando você produz novos homens, cria, --- inventa, --- o código, novos homens, como é que fica aí? -------? Eu fico com medo!

Claudio: Porque quando você entra na... Olha, se você tem medo dessa possibilidade, eu te dou os parabéns! Porque eu tenho medo do que é! (Risos). O que é, é o que me causa medo. Eu tenho angústias, tem dias em que eu não posso dormir, tem dias em que eu tenho que tomar Lexotan... Mas eu não sou idiota! Eu não sou um idiota! Eu me pergunto: de onde vem isso? De onde vem esse Lexotan? De onde vem esse medo? De onde vem essa angústia? Passa essa questão... Porque são forças reativas que estão se apoderando de você. Elas se apoderam da gente! Então, são dessas forças que eu tenho medo. Ou melhor, quando eu ouço alguém falar em liberdade, em justiça e em fraternidade, eu saio correndo.

(Risos)

A Vida Dupla de Verónique (1991)Aluna: Mas se for o Kieslowski, aí não, não é?

Claudio: O Kieslowski, por vários motivos, sobretudo por causa de Veronique, eu digo que sim, eu concordo. Sobretudo, a música de Veronique... eu concordo (não é?).

Aluno: A força reativa [inaudível] obsessão [inaudível] é totalmente reativa

Claudio: Reativa? Não! Não! Não! Depende, não tem isso, é o que estou dizendo - acaba a dualidade, não há mais dualidade! Olha, quando eu pego um texto para ler... eu sou um obsessivo, eu quase enlouqueço com aquele texto ali... Eu fico vinte dias sem dormir, numa obsessão enlouquecida. Eu sei que estou fazendo aquilo... para quê? Para contar para vocês!

Aluno: Mas é uma obsessão ativa. Porque tem a obsessão reativa...

Claudio: Ah! Claro! Tem amor reativo, amor ativo. É tudo assim, tudo assim. Não há dualidade. Acabam-se as dualidades.

Aluno: Eu não sei se... você tem milênios de dominação das forças reativas. Que indícios, indícios concretos, nos dão essa afirmação sua de que o super-homem está para nascer?

Claudio: Lê o Zaratustra. (Risos). Faz o favor, faz esse favor. Não é para mim, é para você. Lê o Zaratustra; você vai começar a entender. O Nietzsche... as forças reativas dizem que o Nietzsche é louco. Que o Nietzsche é louco, é demente... Concordo, ele é louco, demente - mas tem que enlouquecer! Porque senão, não atravessa... não atravessa... é impossível! Muitas vezes um pensador chega a um momento de insuportabilidade. Ele chega a níveis... Ele o que o homem comum não vê. Ele vê coisas tão terríveis, que a saúde orgânica dele não resiste... não resiste. Aí dão o diagnóstico do Nietzsche: cérebro mole.

Aluno: O artista também --

Claudio: O artista... qual a composição que o artista faz no século XX? Muito menos com o salão e muito mais com a psiquiatria. Muito mais. O artista e a loucura são primos... primos próximos (não é?). Mas mais do que isso, o artista e a droga, o artista e o álcool, o artista e a loucura, o artista e o delírio, o artista e a insônia... são todas as forças com que ele começa a se agenciar para poder atravessar a vida dele. Em vez de você pensar o álcool...

(Eu só vou falar isso daqui, viu?)

Por exemplo, o álcool... O alcoólatra tenta produzir nele um órgão novo - uma faculdade do esquecimento. Ele tenta produzir nele uma força que gere o esquecimento, no sentido de que a memória reativa não se esquece de nada - por isso que o homem reativo é vingativo. Ele passa o tempo todo se vingando..., porque ele não se esquece! É preciso produzir em nós, o que Nietzsche diz das forças ativas - uma faculdade do esquecimento: fazer com que a gente se esqueça, para poder voltar a nossa alma para o futuro. (Tá?)

Aluno: Aí, cada um de nós pode [inaudível] super-homem...

Claudio: Todos nós, todos nós! Tudo pode! O que as pessoas ficam confundindo às vezes, quando eu falo artista... - Ah! O pintor, o cineasta...

Não! Inventa a arte. Pega um pedaço de bambu, pega um pedaço de pano... Inventa! Inventa! Nenhuma dessas artes tem a função de se tornar entretenimento para ninguém. Essas artes são quase que enlouquecidas, porque são das forças ativas, conquistadoras. Produzir outros tipos de vida, sair desse engasgo em que nós estamos, sair do Lexotan.

[Palmas...]

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2 Responses

  1. Olá, tudo bom?

    Na semana passada estive aqui e vi que havia sido incluídas mais quatro aulas, além das quatro iniciais. Copiei todas elas. Hoje estou vendo que a aula que eu tinha como sendo a oitava aqui está colocada como nona. É isso mesmo? Está faltando a oitava aula? Em princípio, pela leitura que tenho feito, a sequência parece certa, mas gostaria de confirmar isso.
    Obrigada (principalmente por manter esse site vivo!),
    Mara

    • Cara Mara,

      O site está em plena construção; todos os posts estão sendo organizados ainda, em muitos ocorrerão mudanças; alguns serão substituídos. Hoje uma sequência completa de aulas em áudio foi postada; infelizmente, as que você copiou ainda não tinham sido verificadas, e muitas estavam incompletas, ou com repetições, ou fora de ordem. Aguarde mais alguns dias e o site estará pronto!
      Obrigada, Os Editores

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