Aula de 05/09/1995 – O Verdadeiro e o Falso

Um teórico de literatura ainda vivo - ele se chama Gérard Genette - tem, em suas obras, uma linha de pensar a literatura provavelmente a mais poderosa aqui, pelo menos em língua francesa. E... um dos textos do Genette é sobre um autor - dublê de cineasta e literato - [chamado] Alain Robbe-Grillet

Há cerca de duas semanas atrás, a obra [fílmica] de Alain Robbe-Grillet foi toda apresentada no CCBB. Eu, hoje, vou falar sobre [as duas vertentes da obra] dele - [ou seja,] não apenas do cinema, mas também, necessariamente, da literatura.

Aluna: Pode dizer o nome dos filmes dele?

Claudio: "O ano passado em Marienbad", por exemplo.

Eu vou falar no cinema e na literatura do Robbe-Grillet... tentando, se [possível], acentuar a relação ator e personagem - muito original no cinema dele. [Vou tentar...] se não der, fica para outro dia!

Em primeiro lugar... os grandes processos literários e cinematográficos - ou seja: a literatura e o cinema - implicam uma prática que se chama narrativa. Quando você vai ao cinema, quando você lê um livro de literatura... você tem uma narrativa. A narrativa da literatura geralmente produz um narrador. No cinema, o narrador não é necessário, porque a própria máquina - a máquina fotográfica do cinema - ocupa a posição de narrador. E a narrativa se constitui como um processo linear, que as personagens percorrem.

Essa linha da narrativa chama-se linha histórica. As personagens efetuam suas práticas dentro dessa linha histórica - e é ali, então, onde se dão as emoções, os sentimentos, os comportamentos, as ações...

Dentro da linha histórica, podem aparecer processos de memorização - quando uma personagem de um desses filmes memoriza... [Esse processo, como] todo mundo sabe, chama-se flashback. É... a aparição do passado no presente... e isso não altera a linha histórica!

A linha histórica - ou a narrativa chamada clássica ou linear - pretende ser seqüencial - ser uma seqüência do passado para o presente e do presente para o futuro. [Como] quando vemos um filme ou lemos um livro clássicos: [ambos] obedecem às regras dessa narrativa.

Obedecer às regras da narrativa... - é um momento um pouco difícil: se vocês precisarem, perguntem! -...[quer dizer] que, quando você está no campo da narrativa clássica, as personagens vão de um presente para outro presente - atravessando de duas para três horas; de três horas do dia quinze para o dia dezesseis... A narrativa é, então, uma sucessão. .. de presentes!

Não importa que nesses presentes a personagem possa imaginar; possa ter uma memória - e na memória aparecer um flashback; na imaginação aparecer um devaneio... E m termos de imagem, [não] importa nada que isso ocorra...

Na narrativa clássica - [seja] na literatura [seja] no cinema - o que importa é a obediência ao que eu vou chamar de princípio histórico - que é obedecer às regras das seqüências do tempo: o passado vem antes, o presente vem depois e, depois do presente, o futuro. Esse procedimento mistura o historiador e o literato - que vivem mais ou menos nesse plano. [Tanto] o historiador, [quanto o literato... vivem nesse plano... - submetendo-se às regras do que eu chamei de linha histórica. (Tá?)

A partir da noção de linha histórica, aqui produzida, eu vou [apresentar] o Robbe-Grillet - o escritor e o cineasta.

O Robbe-Grillet [toma] a linha histórica e [lança outras] linhas em cima dela - como por exemplo: [a linha da] memória, [a da] imaginação, [a dos] sonhos, [a das] recordações... - que estariam fora da história. Quando uma personagem ou um homem - como nós, por exemplo - está lendo um livro e esse livro [descreve] uma praia... imediatamente a imagem do quarto em que se lê o livro é abandonada - e [aquela personagem ou aquele homem] penetra na imagem da praia descrita pelo livro. [Ou seja:] ao invés de fazer das imagens que aparecem pela imaginação, pela memória e pelos sonhos... [uma composição de] imagens sucessivas, faz [ou: torna-as] imagens simultâneas.

Ou melhor, o processo do cinema do Robbe-Grillet e o processo da literatura do Robbe-Grillet é [o de] quebrar a estrutura da narrativa. Por exemplo: a estrutura da narrativa que você encontra em qualquer novela é uma estrutura sucessiva: todos os processos [ali] são sucessivos. O Robbe-Grillet rompe com o processo da sucessão e introduz a simultaneidade.

A introdução da simultaneidade significa que os acontecimentos que estão se dando naquele filme não são sucessivos - são simultâneos. O Robbe-Grillet aparece então para construir um cinema e uma literatura com o rompimento da principal regra que constitui o campo histórico - a regra de sucessão.

Al: Então aparece o sonho, recordações?...

Cl: Aparece o sonho... mas ele não traz as características de sonho. (Tá?) Enquanto espectador, você não tem como distinguir se aquilo é um sonho, se aquilo é uma imaginação, se aquilo é uma memória ou se é real - o espectador perde a potência de discernir onde [ou em que registro] estão se dando aqueles acontecimentos!

O que é que o Robbe-Grillet está fazendo? Robbe-Grillet está qualificando: dando a mesma qualidade ao sonho, à memória, à imaginaçã o e ao real. Ou seja: para o Robbe-Grillet, a minha " experiência existencial" de estar sentado nesta cadeira tem a mesma qualidade que a minha "experiência existencial" de ler um texto que descreve uma praia... e que me leva [ou me transporta] para essa praia. Por isso, a personagem do Robbe-Grillet pode, num determinado momento, estar sentada numa cadeira, conversando com alguém, [tendo] à sua esquerda um livro; e depois, na imagem seguinte, estar na praia.

Al: Então, a ação também é simultânea?

Cl: Tudo é simultâneo: ele introduz a simultaneidade! Eu estou colocando que essa noção de simultaneidade é um procedimento que ele [traz para] o cinema, [porque,] introduzindo a simultaneidade, você é forçado a adquirir um projeto de compreensão ou um modo de entender diferente dos modos de entender que nós temos na vida banal. Porque na nossa vida banal, na nossa vida cotidiana, na nossa linha histórica, o entendimento é um processo simples, que se dá pela sucessão.

Mas... quando essa sucessão se quebra e o tempo deixa de ser sucessivo para se tornar uma simultaneidade, o [nosso] processo de entendimento já não pode ser o mesmo. No mecanismo afirmado por Robbe-Grillet, seja na literatura seja no cinema, não se pode aplicar o mesmo entendimento que se aplicaria, por exemplo, num filme do Silvester Stalone. Você não pode aplicar o mesmo processo de entendimento: não pode fazer isso!...

Al: Então, ele mexe é com o tempo?

Cl: Ele está mexendo com o tempo. Ele está... - Atenção para o que eu estou dizendo! -...ELE ESTÁ MEXENDO COM O TEMPO! Porque quando um espectador comum vê um filme do Robbe-Grillet, ele se confunde: pensa que aqueles procedimentos são produtos da imaginação do cineasta. [Não são:] não é uma questão de imaginação, é uma questão de tempo! O mergulho que ele faz...

Por exemplo, existe um pensador muito famoso, já com um certo declínio, chamado Jacques Lacan - o declínio não é do Lacan, o declínio é dos prosélitos dele (não é?), dos seus sucessores - que lida muito com a imaginação dos homens, mas diz que o homem se realiza quando sai da imaginação e entra no simbólico. [Já] o Robbe-Grillet, não. Robbe-Grillet diz [que] o homem sai da imaginação para mergulhar no tempo: mergulhar no tempo puro.

Então, os filmes do Robbe-Grillet não são manifestações da psicologia, não são manifestações imaginárias - é no próprio tempo que ele está mergulhando. Ele está caindo no tempo puro! Ele está utilizando essas duas artes - a literatura e o cinema - para [nelas] alterar - [alterar] nessas duas artes o que, durante séculos, foi dominante e aparentemente decisivo - os processos de descrição e os processos narrativos. Ele vai romper com o que se chama "descrição clássica" (na aula passada, eu [trabalhei esse tema]... eu dei a descrição clássica e a descrição que o Robbe-Grillet faz) e vai alterar também a narrativa.

Bom, essa é a introdução da aula: o surgimento - na literatura e no cinema - de uma experimentação com o tempo puro. Ou seja, uma experimentação... não mais com o tempo linear.

Nessa experimentação aparece o processo chamado narrativa. E agora eu vou usar dois nomes [a fim de estabelecer] classificações e tornar o entendimento de vocês mais fácil... E vocês poderem, então, fazer o que se chama fruição estética, ou seja - experimentar esse cinema e essa literatura!

Quando fazemos uma narrativa clássica - a narrativa da novela, por exemplo, - ela se chama narrativa orgânica. Eu vou explicar o que é narrativa orgânica.

Quando saímos da narrativa clássica e entramos, por exemplo, no mundo do Robbe-Grillet - chama-se narrativa cristalina.

Então - pelo menos orientados por Robbe-Grillet, em sua composição com o cinema e com a literatura - nós teríamos... [que] o homem tem a possibilidade de efetuação de duas práticas narrativas: uma chama-se cristalina e a outra chama-se orgânica.

O que é exatamente a narrativa cristalina?

O que vai marcar a narrativa cristalina é o conceito de simultaneidade. (Certo?) Nós agora vamos trabalhar no conceito - o que significa esse conceito de simultaneidade no momento em que a narrativa cristalina se constitui?!

A narrativa... Vou usar a novela como exemplo:

A novela tem um [tipo de] narrativa que [faz com que] a história e as personagens tenham que levar para o espectador a idéia de veracidade. Atenção para isso aqui - a personagem e a história têm que ser verídicas. Não é que "a história" seja uma representação do acontecimento que se deu - não é isso! É porque a ficção da narrativa clássica tem que trazer para o espectador a idéia de verdade. Então, [a novela] é um tipo de narrativa que eu vou passar a chamar de narrativa verídica.

Vou dar um exemplo de uma narrativa verídica:

Num episódio [de uma novela] que se deu na terça-feira, M. [personagem da novela] apareceu com o rosto sujo. Na terça feira... ela estava com o rosto sujo, porque brigou com o namorado e o namorado jogou lama no rosto dela. Aí, no domingo [seguinte], M. aparece e o rosto [dela] se mantém sujo? A scriptgirl ou o scriptman é despedido na mesma hora... porque o rosto dela não pode estar sujo por uma briga com o namorado [ocorrida na] terça-feira... e [ainda] manter-se sujo no domingo - a não ser que M. não lave o rosto (não é?).

Então, há uma preocupação constante! E essa preocupação não é acidental..., é uma preocupação essencial da narrativa clássica - a de [que ela seja] absolutamente verídica, isto é - as personagens e a história têm que compor um campo de veracidade. E nesse campo de veracidade... o espectador se reconhece. Ele se reconhece ali. Aquilo ali dá uma espécie de apaziguamento, dá um conforto ao espectador - "Olha, na terça-feira M. estava com o rosto sujo, mas no domingo ela estava com o rosto limpo!" -, quer dizer: o que aconteceu foi que de terça-feira para domingo a sujeira necessariamente desapareceu... [ou seja:] isso é verdadeiro, não houve erro!...

Al: Então, é muito mais o mundo exterior que o mundo interior?... Não???

Cl: Não, não é isso! O importante aqui é essa categoria de verídico. Tudo que se passa naquela narrativa tem que ter a característica de veracidade. Por exemplo... as personagens estão dentro de uma casa... aí, o diretor procura [montar] aquela casa como se fosse real, [sem] nunca dar a idéia de uma casa de estúdio - [dando] sempre a idéia de uma casa real. Então, a preocupação é produzir uma narrativa permanentemente verídica, permanentemente verídica!

Quando nós abandonamos a narrativa orgânica e entramos na narrativa cristalina, surpreendentemente, a preocupação do autor é produzir uma narrativa falsa. A preocupação dele é produzir o falso. Evidentemente, quando vocês recebem uma notícia dessas, ou seja, quando a narrativa sai do que eu chamei de narrativa orgânica - que é governada pelo verídico - e penetra no que eu chamei de narrativa cristalina... - o falso vai ser o elemento principal. Mas não é o elemento principal porque o diretor resolveu produzir uma narrativa falsa; não é isso! É porque - como eu vou mostrar - a essência de uma literatura ou de um cinema que lida com o tempo puro implica necessariamente o falso.

Al: Isso não tem a ver com o realismo fantástico?

Cl: Não. Não sei o que você está chamando exatamente de realismo fantástico?! Por exemplo, Jorge Luiz Borges seria um realista fantástico?

Al: Talvez...

Cl: Então, se você coloca o Jorge Luiz Borges...

Al: E o Garcia Marques? ...

Cl: De alguma forma, o Garcia Marques... - de alguma forma! Essa noção de... "realismo fantástico" ou de "literatura fantástica" surgiu... - eu estou respondendo a sua questão e explicando isso para você porque cabe no tema! -...ela surgiu na literatura como uma espécie de dejeto... porque a literatura sempre pensou de duas maneiras: ela sempre articulou o seu campo com o que ela chama de literatura maravilhosa e de literatura estranha.

A literatura maravilhosa é, por exemplo, a literatura do conto de fadas: Branca de Neve, Cinderela... A literatura maravilhosa é uma literatura em que uma abóbora vira uma carruagem e o espectador não tem nenhum problema com [essa transformação]. É quando a fada boa - a fada madrinha - faz um benefício para uma personagem... e nós aceitamos plenamente aquilo. É a "literatura maravilhosa" ou "literatura da maravilha".

A literatura do estranho... é quando você encontra determinadas personagens fazendo práticas que seriam maravilhas... - por exemplo, os mortos se levantando da sepultura e caminhando; os paralíticos andando; os mudos falando. Então, quando nós vemos a literatura estranha, nós temos a impressão de que ela reproduz a literatura da maravilha. Mas, no final da literatura estranha, nós vamos saber que esses mortos que se levantaram da sepultura e andaram... [na realidade] não estavam mortos: eram catalépticos... etc..

Ou seja: na literatura da maravilha, envolvemo-nos com o que se chama maravilhoso. Na literatura do estranho, há sempre uma explicação racional, uma racionalidade que garante o "fato maravilhoso" - por exemplo, o homem que se levantou do túmulo e saiu andando..., não era um morto: ele tinha sido enterrado naquele túmulo por um bandido malvado... [Esse tipo de literatura] se chama literatura estranha; e o outro [tipo], chama-se literatura da maravilha. Entre as duas, no século XX - foi exatamente no século XX! -[surgiu] o primeiro grande autor da literatura do fantástico - chama-se Henri James. [Foi Henry James que] introduziu a literatura fantástica!

A literatura fantástica não é uma literatura [com] um pé na maravilha e [outro] pé no estranho!... A grande questão da literatura fantástica... é que ela se envolve com o tempo puro. E ao envolver-se com o tempo puro, ela lida com labirintos que você jamais poderá encontrar no mundo do estranho ou no mundo do maravilhoso. Então, sim, um Garcia Marques - "Cem Anos de Solidão"... - mas eu apontaria, na América Latina, - e é até desonesto chamá-lo de latino-americano - o Jorge Luiz Borges.

Jorge Luiz Borges é um dos mais brilhantes autores da literatura fantástica, no sentido de que as personagens e os temas dele não são temas e personagens da história; são [temas e personagens] do tempo puro!

Cl: Onde é que eu estava quando fiz essa deriva? Por que é que eu fui para o fantástico? Eu estava falando sobre o falso... sobre o falso.

Al: A narrativa dessa literatura maravilhosa não é uma narrativa cristalina?...

Cl: De maneira nenhuma, de maneira nenhuma! Porque a narrativa da maravilha não é uma narrativa que penetre na força do tempo. É evidente que esse nome - força do tempo - está obscuro pra vocês. A narrativa da maravilha penetra na imaginação; e a imaginação não penetra no tempo!

Al: Mas ela não tem compromisso com o verídico?...

Cl: Não. Não tem compromisso com o verídico, mas ela é diferente do tempo, no sentido de que ela é... - al: uma narrativa orgânica!? -...é orgânica.

Al: E o musical da Metro... é a mesma coisa?...

Cl: O musical do Gene Kelly, por exemplo? Não... Os musicais do Gene Kelly introduzem na narrativa uma figura muito original - o décor ou decoração. [É quando], por exemplo, v ocê vê o Gene Kelly conversando com a Ann Blyth ou com a Cyd Charisse e de repente eles começarem a cantar e a dançar. Quando estão cantando e dançando - eles quebram a narrativa clássica - quebram! Então... os musicais do Gene Kelly, do Minelli - Vincent Minelli? - ou aqueles com Fred Astaire... - também quebram a narrativa clássica. Literalmente!...

Talvez vocês, que são mais meninas, nunca tenham visto esses famosos musicais da Metro: eles quebram a narrativa clássica, mas com uma imensa facilidade. Porque vocês pegam um Gene Kelly, um Gene Kelly que sai da linha orgânica - que é fazer uma prática qualquer... - e de repente ele começar a cantar e a dançar - cantar e dançar... As imagens aí vão ganhando uma outra estrutura... Então, eu também colocaria os musicais fora da narrativa orgânica.

Al: Você estava falando do falso.

Cl: O falso. O tema do falso. Esse tema, na verdade, é a aula que eu vou dar pra vocês. (Tá?) Eu fiz toda essa apresentação lentamente para esperar a V. e o E. chegarem, E depois o D. e o A., porque eu já sabia que vocês iriam chegar... E agora nós vamos entrar na compreensão do que vem a ser o problema da narrativa falsa.

A narrativa falsa. Por que isso? Por quê? (Está bem?)

Al: Por que o nome da narrativa é narrativa falsa?

Cl: Eu usei a palavra décor - e essa palavra não foi uma palavra solta. Deixa eu explicar para você. Porque quando você faz uma experimentação na história da arte - e [essa experimentação é freqüente] aqui no século XX - você vai encontrar um elemento que sempre foi [considerado] secundário, um objeto artístico que [recebe o nome de] ornamento.

Você encontra uma obra de arte - aquelas molduras antigas, cheias de arabescos, por exemplo. [Vocês se] lembram? Aquelas molduras são o ornamento do tema central - que é a obra de arte. E essa postura com os ornamentos, os historiadores da arte - nesse século atual, nesse século XX - passaram a se ocupar com muita gravidade. Ou seja, eles não se preocupam apenas com o motivo central: eles lidam com o ornamento - e é esse ornamento que estou chamando de décor.

O que o cinema musical americano faz é introduzir um ornamento na história. A história é tema; e aquela dança, "aquele negócio", é o ornamento. Só que, se a gente verificar bem o filme... o principal não é o motivo histórico - é o ornamento! O que é o principal de "Cantando na Chuva"? É o Gene Kelly cantando na chuva!.. (Certo?) Então, é de uma beleza excepcional porque você quebra o domínio da linha histórica e se entrega às regras do ornamento, às regras do décor. E quais são as regras do décor? São livres...

...O Fred Astaire pode subir na parede, sapatear [nela], no teto... O Gene Kelly... transformar a rua numa rua de sonho... e assim por diante. Então, ali, eu preferia dizer isto: que no musical a linguagem da narrativa clássica se quebra. .. porque o tema central torna-se inferior ao ornamento - que eu chamaria de decoração.

Al: E a narrativa falsa, então...

Cl: A narrativa falsa não tem nada a ver com isso. Ah!, tem um pouco... (não é?)...porque quando você vê o Gene Kelly dançando... "Dançando na chuva"..., com quem?

Al: Com a Debbie Reinolds.

Então... no filme, quando você vê a aparição dos décor... - eles são inteiramente falsos! Gene Kelly está - lá lá,lá,lá lá - cantando ou dançando... e aquilo rompe com a linha orgânica! (Deu para entender aqui?) Rompe com a representação orgânica, com uma nitidez muito fácil de ser entendida, de ser compreendida. Tanto que, quando as crianças vão ao cinema ver um filme, e aparecem os décor. .. elas ficam irritadas: elas não gostam que a situação seja interrompida pelo décor - quando, na verdade, o décor é a grandeza do filme. Ou seja - Gene Kelly se imortalizou, não pela interpretação realista que ele faz, mas pelo décor que ele apresenta!... Então, aí, já teria uma marca de narrativa falsa. (Vocês entenderam?)

O que eu estou chamando de décor está claro?

Porque... vejam uma coisa muito brilhante que eles colocam nesses musicais: quando o décor aparece, aquilo não é indicativo de sonho, não é indicativo de imaginação, não é indicativo de delírio, não é indicativo de nada!... É como se a linha histórica, de repente, ganhasse um floreamento, ganhasse um ornamento... A linha histórica, então, interrompe o seu processo e começa a transar no interior do ornamento... aí, acaba... ela prossegue. Ela prossegue e aí nós teríamos...

Aí, aparece o que eu chamei de... - ainda não exatamente isso... mas aparece a narrativa falsa.

Mas o que é exatamente a narrativa falsa? O que é isso?

Esse é um dos momentos que, para nós entendermos, temos que fazer uma prática de atletismo espiritual - atletismo espiritual - [que consiste em] executarmos uma prática que comumente nós não executamos - que se chama pensar. Quer dizer, isso que eu vou falar sobre a narrativa falsa é impossível de ser entendido se não for pensado. Impossível! Ou seja, como todos nós - vocês e eu - raramente pensamos, raramente fazemos essa prática - porque a prática do pensamento é uma prática rara, raríssima na vida do homem - ela é a própria raridade!!!

Os homens passam a vida sempre na troca de opiniões... na troca de facilidades; e eles só pensam quando alguma coisa cai sobre eles com uma violência muito grande... Aí o pensamento... como se fosse a Bela Adormecida. .. acorda.. . e começa a pensar! Então... é essa prática que eu vou solicitar pra vocês como a única maneira que nós teremos para entender a narrativa falsa - não como um acidente da literatura e do cinema; mas como uma essência da literatura e do cinema.

(E eu vou tomar um café para vocês descansarem um pouquinho...)

Antes de iniciar o tema, eu vou citar um pianista, um músico canadense, muito conhecido pelos meus alunos, chamado Glenn Gould. Não tem dúvida - é o maior interprete de Bach, é um dos maiores intérpretes de Mozart e também de Schoenberg. O Glenn Gould era contra a execução de uma peça musical ao vivo - porque ele queria a música perfeita - e a música perfeita só se alcança na gravação!

Eu cito [essa questão do Glenn Gould] para mostrar p'ra vocês que as tecnologias ou os objetos técnicos que o homem produz estão a serviço da arte do homem - ao invés de ser o contrário!

Glenn Gould pedia para que a arte se tornasse uma arte da gravação. Ou melhor, não haveria mais "jogo de futebol" - só haveria os "melhores momentos". Em função da tecnologia, você passaria a experimentar o que eu estou chamando de mundo do melhor; e é a partir daí que eu vou colocar o que é a narrativa do falsário - o que é a narrativa falsa em oposição à narrativa do verídico.

Al: Há, aí, uma premissa que eu gostaria que você talvez explicasse um pouco, porque você mencionou a música perfeita como sendo a música editada em estúdio. E citou também um intérprete de Bach - que é um pianista! Já começa que Bach não compôs para piano, não é? (Cl- Ele toca cravo, toca órgão) E depois, ninguém sabe... Eu ontem assisti um concerto com quatro cravos de Bach - uma música que ele compôs para cravo... Agora, ningúem sabe exatamente como era a interpretação original de Bach. Com réplica de instrumentos de época, eles procuram se aproximar do que o Bach teria querido fazer... mas ninguém sabe exatamente como é que aqueles compositores queriam que as suas obras fossem executadas. Então, depois, quando a música saiu da câmera (...música de câmera...), para os salões, houve necessidade de aperfeiçoar: dar mais sonoridade e volume aos instrumentos e aumentar o número de instrumentos da orquestra pra caber nos grandes... no Teatro Municipal, no Carnegie Hall, no...no... nessas coisas. De maneira que, a música perfeita aí, realmente entre uma interpretação ao vivo e outra editada - não há dúvida que a editada é muito melhor. O que causou problema para os executantes hoje. Não é? Essa..

Cl: TÁ. Agora, quanto ao problema de... o que era exatamente a música do Vivaldi e do Bach, como é que eles faziam essa música, nós não temos isso daí, não é? Mas há uma resposta, uma tentativa de compreensão disso feita por um músico do mundo moderno, que morreu há coisa de uns três anos, chamado Olivier Messiaen. (Não sei se vocês conhecem o Olivier Messiaen!...). A obra do Olivier Messiaen é provavelmente a obra mais suntuosa do século XX, obra magnífica do século XX. E ele faz uma... uma divisão de música em "música que tem ritmo" e música "que não tem ritmo". Ele divide a música em música com rítmo e música sem rítmo. E a música que não tem ritmo ele diz que é uma musica de apaziguamento. É uma musica que visa apaziguar as paixões, produzir um repouso no homem. E as músicas com ritmo são as grandes aventuras do espírito.

Então, o grande intérprete, pra ele, é aquele que sabe extrair de um autor os seus ritmos. Isso seria o grande intérprete para o Olivier Messiaen.

Pouco importa como o Bach queria a música, o que importa é se ele [o intérprete] souber extrair [os] ritmos daquela música.

A obra de Olivier Messiaen é uma obra suntuosa, como eu disse para vocês. Então, a partir disso daí nós tiramos aquela idéia de que o melhor Bach é o que Bach tocava. Não é o melhor! O melhor... sofre as forças do tempo - o melhor sofre a força do tempo! E, provavelmente, o melhor do Bach de hoje não é o de cem anos atrás, de forma nenhuma! Então, não há o melhor do Bach em si próprio (não é?) Isso... não existe!

Então, voltando à linha do falsário, à linha da narrativa falsa... Vocês vão ter que fazer o que eu falei - um esforço para utilizar o cérebro. Não fiquem tristes... (ouviu?) Nós passamos a nossa vida trabalhando com o cerebelo. O cerebelo age o tempo inteiro. Por exemplo, 99,9% do cinema é de cerebelo. O jornal é... [constituído de] notícias para o cerebelo. Quando o cérebro é chamado - aí. . . emerge o pensamento. Ou seja, pensar pressupõe o cérebro. Não há pensamento sem cérebro.

Daí vocês não terem... necessidade de temer a chamada inteligência artificial, porque ela jamais alcançará a natureza do cérebro, é impossível! Porque o cérebro tem uma natureza diferente do computador.

Então, pensar é usar o cérebro e o cérebro é como um deserto, o cérebro é um deserto, é uma geleira, é um mar - sem nenhum traço! Quando você está pensando, você está produzindo linhas e caminhos dentro dele. Então, quando nós pensamos, simultaneamente, nós produzimos uma obra de arte em termos de desenho no cérebro. Se houvesse uma máquina para fotografar o nosso cérebro no ato de pensamento, provavelmente todos os grandes pintores... Picasso, Francis Bacon, Lucien Freud.... ficariam de joelhos, (Tá?) Isso é o pensamento!

A Verdade - agora é que eu vou entrar na questão do pensamento... (se vocês se cansarem, dêem alguma notícia para mim!)

A Verdade é regida por um princípio chamado princípio de não-contradição: para uma coisa ser verdadeira, ela tem que ser idêntica a ela mesma. Vejam como é difícil essa definição de verdade! Por exemplo - qual é a verdadeira M.? (a resposta é fácil:) a verdadeira M. é quando M. é M. Então, a verdade supõe que...

(Virada da fita)

LADO B

(--?????--) se ela for de ouro, é verdadeira. Se não for de ouro, ela é falsa.

Então, a falsidade é quando alguma coisa não é idêntica a si própria; e o verdadeiro, quando alguma coisa é idêntica a si própria - é isso o que nós chamamos de verdadeiro. O verdadeiro, para nós, - e aqui aparece o primeiro de seus principais componentes - é algo que não pode sofrer as mutações que a força do tempo coloca nas coisas.

A força do tempo é a força que dobra as montanhas, que torna as pétalas aromáticas, que faz com que as árvores criem linhas cubistas. .. Ou seja - a força do tempo inclui, em todos os seres, a diferença. No tempo, nada é igual a si próprio, tudo é diferente de si mesmo. Porque... se eu agora disser p'ra vocês: - boa noite! - e em seguida eu disser: - boa noite! - o segundo " boa noite" não é igual ao primeiro - porque o segundo inclui o primeiro. Nós, os homens, como todos os seres que vivem no tempo, estamos fadados a conviver com a diferença pura. Sempre! A diferença é o elemento constituinte do tempo!

O que ocorre na narrativa clássica é uma tentativa semelhante à feita pela filosofia e pela ciência - a retirada do tempo da narrativa. [Essa tentativa de] retirar o tempo da narrativa já aparece [desde o surgimento da] filosofia, quando os filósofos vão dizer que 'pensar é buscar a verdade'... E explicar o que é a verdade - aquilo que necessariamente não sofre sobre [si] a força do tempo. Por isso a verdade é sempre a mesma! A filosofia me deu uma certa tranqüilidade em relação a isso - a filosofia e a ciência! Mas surge um momento, surpreendente, em que os filósofos resolveram pensar o futuro.

Aqui aparece um momento muito bonito!

Por exemplo - hoje é... terça-feira; ontem foi segunda-feira; amanhã é quarta-feira.(Tá?) Ontem é o passado. Esse passado é inamovível, é imodificável. Aquilo que se deu no passado permanecerá sendo o que se deu, eternamente! A variação, que pode haver, é em alguém, na interpretação [que esse alguém faz desse passado]. Mas [o passado], ele é sempre a mesma coisa.

Al: Na memória dele - [do passado] - não é?

Cl: Na sua memória, você pode variar - [no modo] como você interpreta; mas ele, [o passado], é sempre a mesma coisa. Por isso a nossa relação com o passado é uma relação tranqüila, porque o passado não vai alterar o nosso presente - [o passado] já se deu... - ele não vai variar! Por isso, quando a gente volta ao passado para se lembrar de alguma coisa é sempre reconfortante - porque é uma viagem sem perigo: não há perigo! Por isso, a verdade se origina no passado. Os homens constituíram a verdade como [alguma coisa] constituída no passado... exatamente porque [o passado] é o lugar do repouso!

O exemplo é muito fácil para vocês entenderem. É...

Eu posso apontar mais ou menos - com certa imprecisão - para o século VII a.C. ou para o século XII d.C. Para dois processos que vão se dar nesses dois séculos: com o nascimento de uma figura que eu vou chamar de figura psicossocial.

Figura psicossocial ou personagem psicossocial é um ser que participa, [ de] dentro, de um sistema social qualquer.

Por exemplo - o ator é uma personagem psicossocial do nosso mundo. [Também] o soldado, o louco, o artista... são personagens psicossociais [desse mundo].

E no século VII a.C., mais ou menos por aí, foi criada uma personagem psicossocial chamada testemunha. (Marquem esse nome!) Testemunha quer dizer "aquele que viu um determinado acontecimento e que [ o re-atualiza,] reatualiza aquele acontecimento em forma de discurso. Os apóstolos, por exemplo, são testemunhas - eles viram as práticas de Cristo e reatualizaram aquelas práticas em discurso.

Por isso, a testemunha lida com a verdade no passado e coloca a verdade do passado no presente. Então nós, no Ocidente, nascemos sob essa determinação - a determinação de que a verdade é um acontecimento que se deu... - ele se deu! - e nós a representamos - à verdade - por processos discursivos. [Seria] assim que nós pensaríamos a verdade! E esse processo é absolutamente tranqüilo, porque o acontecimento passado é um acontecimento necessário - ele já se deu... e acabou! Mas num determinado momento...

(Olha que eu apliquei a palavra necessário. Necessário quer dizer: o que aconteceu no passado tem que ser sempre daquela maneira, invariavelmente: é necessário que seja assim.)

[Então,] num determinado momento, os homens resolveram lidar com a verdade no futuro. E o futuro - que seria... quarta-feira... daqui a um minuto... quarta-feira... hoje é terça, quarta-feira seria o futuro -... o futuro é sempre contingente.

O que quer dizer futuro contingente? O futuro contingente quer dizer que, quando você for pensar a verdade do futuro, você tem que aplicar a partícula ou: amanhã vai chover ou amanhã não vai chover. Então, quando você pensa o futuro contingente ou quando você pensa a verdade no futuro, a verdade aparece em contradição. Os elementos de contradição aparecem - isso não pode aparecer na verdade do passado.

Na verdade do passado, só aparece um elemento e no futuro aparecem os dois elementos. Um exemplo clássico é: amanhã haverá ou não haverá uma batalha naval; amanhã eu irei ou não irei ao cinema.

Então, quando você se envolve com a verdade no futuro a força do tempo altera o processo da verdade. A força do tempo altera o processo da verdade. Isso que eu estou contando para vocês, em filosofia, chama-se proposição modal. E isso gerou obras e mais obras e mais obras para se entender exatamente o que é esse futuro contingente.

O que se conclui - definitivamente - é que a força do tempo altera a verdade. Sempre que você colocar a força do tempo sob seja lá o que for, a força do tempo vai alterar este seja lá o que for.

Um pintor clássico, quando vai pintar uma paisagem - uma cadeia de montanhas, por exemplo - ele pinta aquela cadeia de montanhas como [uma reprodução daquilo], ou como sendo aquilo que ele está observando. Mas se ele for um pintor do tempo, e não das coisas que ele vê, ele vai querer colocar na tela as forças que fizeram aquelas montanhas se curvarem. Essas forças -que fazem as montanhas se curvarem, que fazem as flores ficarem amarelas ou nascerem, que fazem as sementes germinarem - chamam-se as forças do tempo. São essas forças do tempo que a literatura e o cinema invadiram.

Então, nesse momento da história, quando a gente fala em literatura e em cinema. .. tem que [falar] com emoção. ... porque... os homens estão fazendo no cinema e na literatura... - e, eu posso dizer, também na pintura - a exploração e a aventura mais extraordinária que já fizeram durante todos esses milênios em que o homo sapiens domina o planeta - é a experimentação no Tempo Puro.

Não é a mesma coisa que a teoria da relatividade restrita do Einstein. Não tem nada a ver com isso! Porque a Teoria da Relatividade... - o tempo que aparece na teoria da relatividade é um tempo físico. E esse tempo, que a literatura e o cinema experimentam, é o que estou chamando de Tempo Puro - é o tempo independente de qualquer coisa, é a força caótica [e] tempestuosa do tempo tocando em tudo e quebrando as linhas chamadas verídicas das coisas.

Então, quando você encontra um cinema que lida com essas forças do tempo... - o exemplo desta aula é o Robbe-Grillet... Você vai encontrar uma personagem do Robbe-Grillet produzindo o falso o tempo inteiro. Mas ele não produz o falso em oposição a uma verdade - no filme, o falso predomina o tempo inteiro.

Um exemplo clássico em Robbe-Grillet é uma personagem que está com um terno, uma camisa e uma gravata em 1945, e em 1985 está com a mesma roupa! Ou seja: tudo no filme - a interpretação, o vestuário, os acontecimentos... nos conduzem para a falsidade. A nossa dificuldade em conviver com um cinema que libera as forças do tempo é porque... - [e] é exatamente isso! - nós somos construídos por uma subjetividade ideologizada. Ou melhor, constrói-se, sobre nós, uma ideologia de que a linha histórica do tempo - que é a linha da sucessão coerente - é o verdadeiro tempo. E nós vamos viver essa sucessão coerente da linha do tempo, da linha da história, como se fosse a única linha do tempo que nós poderíamos viver. E isso é inteiramente equivocado. Porque... quando nós atravessamos a linha histórica do tempo... nós a atravessamos com quebras bruscas, rupturas, fissuras, vazios, afrontas, etc. Ou seja: [nenhum] homem fez jamais uma viagem tranqüila nessa linha do tempo - na linha histórica.

Se você for pensar a linha do tempo como ela é, necessariamente você vai ter o que Eisenstein, um cineasta russo, chamava de quebrar o crânio, esbodegar o crânio. Se você for pensar a sua vida, você vai verificar que ela se faz, muito mais, por lapsos, rupturas, quebras e fissuras, do que propriamente por essa linha banal da seqüência das horas - e é exatamente isso que o pensador do tempo começa a nos dar... O pensador do tempo começa a nos mostrar que a nossa subjetividade não é essa tolice que o modelo político construiu. (Tá?)

Então eu acho que está bem, não está?

Essa aula que eu estou dando para vocês tem um parêntesis. E o parêntesis é...

(Oh!... os filmes não foram vistos!)

Então...

Na aula passada eu falei sobre dois [sentidos do] " antes e depois". Falei sobre o " antes e depois" da história e falei do " antes e depois" do TEMPO PURO. Isso... [e] depois que eu fiz uma explicação imensa da passagem do movimento para o tempo, eu pedi que vocês vissem o filme. Ninguém viu o filme!... Então, eu não dei a aula. Não dei!

Al.: Posso perguntar uma coisa? Você disse que a força do tempo altera a verdade, não é? Então, aquele passado que ficou lá atrás, ele também pode ser sempre alterado?

Cl: Pode.

Al. Então ele deixa...

Cl.: O problema... (Como é o seu nome? M. L.) O problema, M.L. é essa figura chamada "força do tempo". Eu não posso [explicar] essa figura - a força do tempo - [em] uma só aula (entende?)... porque não é suficiente. Porque quando a idéia de força do tempo penetrar no pensamento e for entendida... - ela é mais poderosa que o Deus cristão. (Viu?)

Mais poderosa que o Deus cristão - [pois] é exatamente com essa força do tempo que o Proust fez uma conjugação [em seu romance] "Em busca do Tempo Perdido" - com [a força do tempo!] E, na obra dele, Proust diz que, ao conjugar-se com o tempo, ele descobriu uma coisa que a religião jamais tinha dado pra ele - que a alma é imortal. [Ele descobre que a alma é imortal] pela estética. Pela estética!

Então, essa força do tempo... inclusive a turma mais jovem... vocês que têm que se envolver com isso! Porque o homem não dá passos para trás. É tolice pensar que nós vamos voltar às eras passadas. Isso não existe! O homem não é progressista. Mas ele é sempre mutação de acontecimentos. E os nossos acontecimentos são exatamente os envolvimentos com as forças do tempo. Então, essas forças do tempo são poderosas e... ATENÇÃO... atéias. Poderosamente atéias! !! Agora eu digo a última frase da aula pra vocês, (entende?) porque aí eu vou dar as orientações sobre o que nós vamos fazer para o nosso trabalho.

Al.: Você diria [que essas forças] são também destrutivas?

Cl.: A força do tempo? Não!!! [Elas são] construtivas, pura construção - não há possibilidade de criar e de inventar, seja lá o que for, se não for em combinação com as forças do tempo. Você só cria e inventa junto com as forças do tempo! Por isso que os poderes estabelecidos, quando querem criar e inventar, procuram os seus inventores e os seus criadores nas margens esquerdas do rio. Isso [significa] buscar os homens que tornaram suas vidas uma aventura com o tempo.

Aventurar-se com o tempo puro. .. fazer uma viagem com o tempo - a minha amostragem desse procedimento é o cinema.

Eu só tenho como levá-los ao entendimento se vocês virem os filmes. Eu pedi dois. Um bonde chamado desejo, do Elia Kazan e Os amantes, do Cassavetes, [que] em inglês [chama-se] Love streams.

Nesses dois filmes... eu vou trabalhar com as categorias de antes e depois, com a categoria de falso, e com o problema do acordo.

PARABÉNS PARA VOCÊS QUE OUVIRAM ESSA AULA!

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