Aula de 24/07/1995 – A imagem-afecção

Se eu fizesse - ou quisesse fazer - uma redução na sofisticação do pensamento do Deleuze, eu estaria deformando a obra dele. Evidentemente, essa sofisticação, mais o curto tempo que eu tenho para dar este curso, geram uma grande dificuldade para mim - que é expor temas que, além de muito sofisticados, carregam com eles a necessidade de uma explicação extensa, a fim de que vocês possam entendê-los. Eu não disponho desse tempo com vocês; e cada vez me sinto mais apertado em torno da exposição do curso. Então, a minha solução é ir indicando textos: indicar textos é a saída que eu tenho [para contornar esse problema]. Textos - e se puder filmes, pra gente resolver essa questão, realmente bastante difícil, de um curso de cinema em dez aulas... e esse curso ser associado com Deleuze.

(Então, vou começar. (Tá?)

[Tem início uma projeção de slides]

(Ninguém precisa se preocupar com o que está sendo projetado aí, porque daqui a pouco eu explico.)

Eu vou fazer o seguinte: eu vou começar esta aula usando estratégias - estratégias pra conduzir vocês ao entendimento. A primeira estratégia é usar um conceito filosófico chamado ABSTRAÇÃO (aphaíresis, em grego). Abstração, quer dizer: o ato de separar, o ato de retirar - uma subtração . Então, eu vou usar esse conceito de abstração que, ao que me parece nesse início de exposição, é o melhor modo que eu tenho para dar a aula de hoje, a de amanhã e, provavelmente, a de quinta-feira, que é sobre o que Deleuze chama de IMAGEM-AFECÇÃO.

Então, pra falar sobre imagem-afecção eu vou utilizar esse instrumento que eu chamei de abstração. De certa maneira, pra mim, ele empobrece um pouco a aula. Por outro lado, no entanto, ele trará pra vocês um meio de compreensão.

Neste instante, eu estou aqui pensando em como eu vou fazer esse processo para permitir que vocês atinjam o que eu estou chamando de imagem-afecção... Então, marquem a noção de abstração que eu coloquei. (Tá?) E a partir de agora eu vou começar a falar... Atenção! Eu vou começar a falar, eu vou fazer uma exposição; quando acabar a exposição, eu vou entrar com a prática da abstração.

- O que é abstração? É a ação de retirar, de subtrair, é tirar alguma coisa.

Então, eu vou começar - e aí os atores poderão acompanhar muito bem - usando a idéia de ROSTO, sem nenhuma preocupação filosófica.

Todos nós temos um rosto ...  (Certo?) E o nosso rosto traz com ele três funções: produzir comunicação (que depois eu vou explicar), produzir socialização e produzir individuação . Então, na hora em que nós nos deparamos com uma pessoa, o que marca , o que vai definir a presença dessa pessoa é o rosto dela. E esse rosto tem que estar preparado para participar de uma comunidade, para participar de um campo social. E participando de um campo social, esse rosto comunica alguma coisa.

- Comunica o quê? Comunica o seu próprio comportamento. O rosto é um comunicador do comportamento que a pessoa está tendo naquele momento - sabendo-se que o comportamento tem como constituição a variação dos nossos sentimentos ; que ele se constitui pela alteração dos nossos sentimentos. Então, cada um de nós - dentro de um campo social - executa essa prática que eu estou chamando de comportamento. E o rosto manifesta esse comportamento; comunica esse comportamento. Então, dentro de um campo social, quando você se encontra com um rosto, você sabe ler naquele rosto se ele é agressivo , se é cordial , se ele é social , se é simpático , antipático ... E essas "características do rosto" são características do CAMPO SOCIAL. Eu já vou usar um nome - de forma um tanto apressada, porque não tem outro jeito: são características REALISTAS de um rosto, características de comportamento de um rosto: o rosto comunica os seus comportamentos.

E, de outro lado, um rosto é sempre socializante e socializado - no sentido de que o rosto está agregado a um determinado campo social. Sendo socializante, o rosto traz determinadas características que pertencem ao campo social em que ele está incluído.

Por exemplo: se você encontra um rosto que está incluído num campo social de uma tribo primitiva ou um rosto que está incluído num campo social brasileiro - as características [de cada rosto desses] embora diferentes... são ambas socializantes. Então, todo rosto traz características comunicantes, características socializantes... e o comunicante e o socializante de um rosto pertencem ao que eu estou chamando de mundo realista. Ou seja, o mundo realista é o mundo da nossa ação e reação no cotidiano . Então, no cotidiano, nós trazemos um rosto que se comunica e se socializa. E em terceiro lugar, o nosso rosto traz para nós a sua principal característica que se chama característica individuante . A característica individuante é aquela que faz com que o nosso rosto não seja idêntico aos demais, [quer dizer:] é exatamente a característica que marca a presença da nossa personalidade. (Tá?)

Assim, num universo realista... Passando agora para o cinema: no "cinema realista" ou no "teatro realista" - não importa - vocês vão ver isso. Depois; não hoje! Vocês vão ver que todos os rostos têm a função de manifestar comportamentos por socialização , comunicação e individuação . São essas as três características necessárias de um rosto num campo social. (Certo?) Todo rosto tem que ter essas três características!

Eu agora tenho que seguir: eu não tenho tempo, como eu disse pra vocês. Eu não posso perdurar num campo teórico, porque não dá tempo... duas horas de aula... é muito pouco!

Então, eu falei que, no cinema, essas três características pertencem ao cinema realista .

Vamos anotar rápido, que eu não vou repetir: O cinema realista seriam os westerns, os filmes históricos, os documentários, os filmes psicossociais, o cinema noir ... (Depois eu vou trabalhar neles; não hoje!).

E essas três características do rosto vão aparecer sempre que você estiver frente a um cinema realista. O mestre dessas características [realistas] do rosto seria o Elia Kazan.

- Quais seriam essas três características? Socialização, comunicação e individuação.

Agora, eu vou fazer a prática da abstração, porque eu não vou mais falar do cinema realista, eu vou falar do cinema-afecção, ou da imagem-afecção. E ao passar para o cinema-afecção, eu vou abstrair.

Eu vou manter o rosto - no cinema-afecção há rosto! Mas o rosto do cinema-afecção abstrai as três características. Abstrai, quer dizer: perde as três características. Quais características?... Individuação, socialização e comunicação.

Para o olhar de vocês, isso ainda é muito difícil de ser verificado. Nós vamos ter a capacidade de olhar [essa questão] com perfeição, a partir de mais umas três ou quatro aulas. Nós, hoje, vamos começar a olhar.

Agora, então, eu vou mostrar pra vocês dois retratos: um renascentista e um barroco - [porque] senão vocês não vão nem aceitar o que eu estou dizendo. Esses rostos não trariam essas três características. Não trariam com eles a comunicação, a individuação e a socialização. O que eu estou dizendo pra vocês é que o objetivo do primeiro plano no cinema seria retirar do rosto as três características. Ou seja, o ator não precisa sequer se preocupar em mudar: ele não precisa se preocupar em produzir nenhum rosto especial. O primeiro plano - por si só - arrancaria as três características.

Nós vamos tentar entrar [nessa questão] a fim de compreender. Na primeira passagem vai ser um pouco difícil, mas a tese que estou passando é muito clara. Se nós tivéssemos um filme realista, conforme estou dizendo... e eu vou dar como exemplo mais fácil (que ninguém precisa se preocupar, porque todo mundo conhece) - o faroeste. O faroeste seria um tipo de filme realista! Então, nesse filme realista, o ator traria com ele as três características: a individuação, a comunicação e a socialização.

Quando o rosto vai para o primeiro plano, perde essas três características: ele deixa de ser socializante, individuante e comunicante. O rosto passaria a exibir apenas afetos. Marquem isso: o rosto passaria a ser uma expressão de afetos. Vamos fazer nossa experiência: Dreyer.

Nós agora vamos ver um filme do Dreyer chamado A paixão de Joana D'Arc . Vamos ver um pedaço, uns oito minutos desse filme! A atriz é a Falconetti, num filme só de primeiro plano. dePRIMEIRO PLANO . Então, o suposto nesse filme é que os atores perderiam...ou melhor, o rosto deles perderia essas três  características.  Atenção, antes de abrir [a questão,] anotem que esse filme seria o CINEMA EXPRESSIVO.

- O que é um cinema expressivo? É o cinema que EXPRESSA AFETOS. Seria esse cinema! (Tá?)

Então, nessas imagens, que foram projetadas aqui, nós já veríamos um rosto que não teria as três características: individuação, comunicação e socialização. Rostos que estou colocando como expressivos - expressão de afetos .

(Depois eu vou voltar... amanhã, eu já volto mais forte!)

(Coloca o filme!)

Dreyer. O filme é A paixão de Joana D'Arc , o nome da atriz é Falconetti. É um filme mudo. Não se preocupem com o que está escrito, preocupem-se com os rostos.

[Filme rodando]...

O rosto se despersonaliza para poder expressar somente afetos. Ele é pura expressão de afetos. Começou a aparecer uma coisa muito difícil - é a noção de afeto, que está surgindo aqui. O afeto despersonalizaria o rosto. O rosto seria apenas um porta -afetos; e esses afetos nada teriam a ver com a história pessoal .

[Comentários às cenas do filme:]

Olha ela... Esse filme - A paixão de Joana D'Arc - é a história do interrogatório que está sendo feito a ela...

"A salvação de minha alma..."

"Está blasfemando contra Deus..."

Vejam o rosto... Olhem só! Olhem que coisa! Não há preocupação de personalização, há a preocupação do afeto. São apenas os afetos que importam: apaixão, o afeto... nada mais!

"Ela é uma santa pra mim..."

(JL está aí? No momento certo, você manda parar!)

(Corta, está bom!)

Em cima desse filme do Dreyer, nós vamos ter que fazer uma confrontação com os filmes chamados realistas - acho que na quinta-feira eu faço! - pra vocês compararem as chamadas imagens-afecções com as imagens do rosto que trariam as três características: a comunicação, a socialização e a individuação (tomando-se que esses rostos que vocês viram no filme não trariam essas três características). A única importância da presença desse rosto é o que se chama - expressão de afeto . Afeto de dor, de mártir, de tristeza, de sofrimento, não importa qual - são afetos, sem uma personalidade por trás!

Aluna: Qual a diferença entre afeto e sentimento ?

Cláudio: É isso que vamos ter que aprender nas imagens... Nós temos que aprender nas imagens e na aula... (entendeu?) O que nós temos neste instante, em termos de exposição teórica, é o chamado "rosto com as três características". Vocês não podem mais esquecer isso! Depois eu vou exibir um filme com essas três características, para que nós possamos verificá-las. E esse tipo de rosto, que seria apenas afetivo.

O Guattari tem uma expressão muito bonita sobre isso: ele diz que os afetos colam na subjetividade. Então, se você despersonalizar alguém, se você despersonaliza aquele rosto, resta o afeto: resta o afeto naquele rosto. Despersonalizar é tirar as três características. Aí, resta o afeto. A importância de entender o que é o afeto, é que ele - o afeto - não é um componente da PESSOA.

Pessoa = as três características

Então, o cinema do primeiro plano despersonaliza o ator - porque ali a função é a expressão do afeto.

(Eu não tenho mais nada a dizer neste momento. Foi até onde eu pude chegar nesta aula. Aí vocês me ajudem: vocês vão guardar com vocês essa idéia que eu passei da abstração , das três características do rosto e eu tenho certeza que, até o fim do curso, a gente vai conseguir dar conta disso.)

Então, o primeiro elemento que vocês têm que passar a entender, é que no cinema - através da tecnologia do primeiro plano - é possível despersonalizar-se um rosto: torná-lo despersonalizado . A tecnologia do primeiro plano permite isso!

- O que é despersonalizar um rosto? É esvaziá-lo das três características. E - nesse esvaziamento - emerge o que eu estou chamando de afeto.

(Então, agora eu tenho como responder à pergunta dela. Acho que vocês deveriam escrever o que eu vou dizer...)

O SENTIMENTO implica a PESSOA. O sentimento é sempre alguma coisa que se dá numa pessoa! O sentimento desaparece quando você tem esse regime da imagem-afecção, o regime da imagem do primeiro plano - porque o sentimento só aparece quando as três características estão [presentes] no rosto. (Essa a melhor maneira que eu tenho pra te responder!)

Então, por exemplo, eu estou trazendo um rosto com essas três características: [individuante, comunicante,] socializante. Aí vem um sofrimento pra mim... aí eu manifesto aquele sofrimento como uma pessoa: eu choro , eu grito , eu faço caretas em meu rosto... Isso é o comportamento manifestando sentimentos! O comportamento manifesta sentimentos - e o rosto , então, começa a manifestar aqueles sentimentos com gritos, choros, torções de rosto... Isso, vocês vão ver no cinema realista. No cinema realista é [assim] o tempo inteiro: o rosto está [sempre] passando por um processo de comportamento que manifesta sentimentos!

Aqui [na imagem-afecção] não há manifestação de sentimento, aqui são expressões de afetos. Então, eu posso até dizer pra vocês: na hora em que se expressa afetos, não é preciso que o rosto do ator manifeste lágrimas, manifeste ritos de boca... nada. Ele pode ficar imóvel , olhando pra frente, que aquele afeto vai passar. (Entenderam?)

Daí, evidentemente, uma questão seriíssima em cima do ator. (Atenção ao que eu vou dizer!) Que é o ator compreender que quando ele está no regime dos afetos, ele está no regime da espiritualização - ele entrou no campo da espiritualização. Ele abandonou os sentimentos e a personalidade - porque os afetos são componentes do que eu estou chamando de espírito.

(Agora eu vou tentar melhorar pra vocês... dentro das possibilidades desta aula!)

O que estou chamando de espírito não é aquilo que a religião classicamente chama de espírito. Porque quando nós nascemos e entramos em um campo social, a nossa constituição é feita em torno de dualismos: noite e dia , bom e mau , espírito e corpo . (Certo?) Nós pegamos esse dualismo. 'Espírito e corpo' é um dos dualismos que nós vamos conhecer... e o espírito é sempre chamado de alguma coisa etérea , que tem vida eterna ... E não é isso que estou chamando de espírito! O que estou chamando de espírito é quando - no corpo - estiver a marca da INTENSIDADE. A intensidade é o afeto. (Certo?) Então, a noção de intensidade - ainda difícil! - é a presença do espírito no corpo - é quando o seu o espírito aparece no corpo!

É muito importante o que vou dizer, talvez eu nunca mais diga isso pra vocês!

O que eu estou falando pra vocês é que, quando nós convivemos dentro de um campo social, as nossas manifestações (que são sentimentos efetuando comportamento com aquelas três características do rosto) não são manifestações do nosso espírito - são manifestações de um EU SOCIAL. O que eu estou chamando de espírito - e que é a expressão desses afetos - é a nossa SINGULARIDADE: é aquilo que é único , é aquilo que somos NÓS - independentemente do campo social, independentemente do outro, independentemente da comunicação, independentemente da socialização, independentemente da individuação. Seria, por exemplo, alguma coisa que, ao longo de quaisquer 24h aparecesse algumas vezes em nós, e - de repente - nós entrássemos em contato conosco mesmo e não nos importássemos com o outro, com o campo social, com a comunicação, com o mundo da socialização; e quiséssemos expressar a nossa singularidade.

Então, o que eu estou chamando de singularidade seria alguma coisa que não teria nenhum compromisso com o campo social. (Vocês entenderam?) E isso é muito difícil, porque nós somos constituídos - no caso do cinema ou da literatura ou mesmo da pedagogia - sob o modelo realista; e nesse modelo, o nosso eu é simultaneamente individual , social e comunicacional . (Entenderam?)

As pessoas cobram de nós que nós sejamos individuais, comunicacionais e sociais - ou socializados (como em Kant), e individuados. E isso não é o que estou chamando de espírito. Isso não é o espírito - é uma "comunidade social". Ou seja: é como eu apareço para o outro . É esse "eu pessoal" - com essas três características - que permite ao outro cobrar de mim determinados comportamentos. Isto é: o comportamento é sempre social. Sempre social! Portanto, o meu comportamento pode ser cobrado pelo outro - porque ele é social. Mas quando nós entramos nesse projeto que eu estou apresentando aqui - que não é mais uma manifestação comportamental, mas uma expressão do afeto - isso dai é a emergência da nossa singularidade, do nosso espírito. (Está certo? Aqui eu acho que não está tão difícil assim!)

Então, vocês notaram aqui uma palavra - singularidade ? Singularidade não é sinônimo de individual, singularidade não é sinônimo de social, singularidade não é sinônimo de comunicacional: singularidade é a expressão dos afetos . Então, quando vocês encontrarem um homem na rua, gritando, porque o preço da banana está caro... ele ali está individuando, comunicando e socializando. Mas quando vocês encontrarem um poema do Fernando Pessoa, aquele poema é inteiramente singular. (Tá?) Então, com mais perícia, eu agora posso dizer pra vocês, que a arte visa à singularização. E aí a gente já começa a entender... sobretudo porque a nossa educação é para que nós participemos de um encontro social, individuado e etc. Tem que ser assim, não pode ser de outra maneira!

Então, eu aqui lancei a noção de ESPÍRITO - e espírito é diferente de eu social. O eu social comunica , socializa e individua ; e o espírito expressa - ele expressa! (Lança lá...)

LADO B

[...] as três características.

O eu pessoal está sempre incluído num meio histórico. Ele está sempre dentro de um meio histórico . E esse 'meio histórico' lança para o eu pessoal um conjunto de desafios - a que esse eu respostas . Então, nós somos educados para conviver com os desafios que o meio histórico em que vivemos lança para nós - e damos respostas a esse desafio lançado pelo meio histórico. Então, o mundo - ou o cinema realista - se constitui por desafio e resposta . Essa RESPOSTA é o COMPORTAMENTO. (Atenção para o que eu vou dizer pra vocês!) Um comportamento é constituído pelos nossos sentimentos; e os nossos sentimentos manifestam o nosso organismo. Por exemplo, o sujeito está com fome, faz cara feia .

Os sentimentos são manifestações do organismo: estou com dor de dente, estou com fome, estou bem alimentado... Então, os sentimentos manifestam o... (Als.:) o organismo! E os sentimentos organizam o comportamento. E este comportamento está dentro de um meio histórico. (Está claro o que estou dizendo?)

(Agora, eu vou passar para o mundo dos afetos:)

No mundo dos afetos não pode haver meio histórico - porque o meio histórico está associado com o que eu chamei de comportamento . (Se aqui ficar difícil vocês questionem, viu?) O comportamento se constitui pelos sentimentos. E os sentimentos são manifestações do organismo - isso se chama BLOCO de ESPAÇO-TEMPO. O comportamento se manifesta num bloco de espaço-tempo. Um bloco de espaço-tempo é um meio histórico-social dado.

- O que é um meio histórico-social dado? O Rio de Janeiro em 1995, por exemplo, é um meio histórico-social dado. E nós  - dentro desse meio histórico - vamos nos comportar, dando respostas aos desafios que esse meio nos faz; comportando-nos - através dos nossos sentimentos - que manifestam o nosso organismo .

Mas eu vou abandonar essa posição: vou abandonar o organismo e passar para o espírito.  Logo, eu estou dizendo que o organismo - que constitui o eu pessoal - não é o espírito.

O espírito expressa afetos. Mas da mesma maneira que o espírito expressa afetos, o espírito não lida com um meio histórico. (Aqui, ainda é muito difícil, vamos ter dificuldade...) O meio histórico está relacionado com o comportamento, constituído pelos sentimentos, que manifesta o organismo. (Tá?) O organismo é o funcionamento da nossa vida social. Então, a nossa vida social precisa de um meio histórico; o nosso eu pessoal precisa de um meio histórico para efetuar a sua existência.

Por exemplo, aqueles filmes do Mad Max - [onde há] destruição do meio histórico, destruição do meio social... O que ocorre ali? A formação de bandos: formação de bandos e alteração comportamental . O comportamento se altera ! O que significa que nos filmes do Mad Max... (Vocês conhecem os filmes do Mad Max ? Quem não conhecer, depois me diga, para eu apontar o vídeo...) Parece-me que são três. São três Mad Max ! Ali, não significa que desapareça o meio histórico - o meio histórico se altera a tal ponto que já não se pode mais constituir um campo social: constitui-se um conjunto de bandos. São COMPORTAMENTOS de BANDO.

Atenção para o que estou dizendo: comportamento de bando é diferente de comportamento do meio social - o comportamento se altera! Mas quando nós entrarmos no mundo dos afetos, nós não teremos mais o meio histórico. Então, utilizando o processo da abstração, eu vou chamar "não ter mais o meio histórico" de ESPAÇO QUALQUER .

Espaço qualquer seriaentão o elemento no qual se dariam os afetos . Os comportamentos se dariam no meio histórico ; e os afetos se dariam no espaço qualquer .

(Então, eu vou fazer o seguinte: nesta aula - terrível de difícil - eu vou colocar um filme pra vocês que é uma obra-prima - literal obra-prima. O autor dele chama-se Joris Ivens - J-o-r-i-s I-v-e-n-s.

Esse filme foi feito em 1929 - chama-se A Chuva . Em 1989, esse autor fez um filme chamado O Vento , na China. E morreu. Vocês também vão ver O Vento . Este, chama-se A Chuva . Então, (prestem atenção!) nesse filme vocês não vão encontrar... o quê? Vocês não vão encontrar o meio histórico - vão encontrar o que eu estou chamando de espaço qualquer. Então, preparem-se para ver uma obra-prima do cinema!

[Filme rodando]

Notem que ele não tem a menor preocupação em descrever a cidade - que é o meio histórico dado. Ele persegue "a chuva", onde ela estiver - no guarda-chuva , no reflexo do asfalto , no vidro do carro , na janela da casa ... Ou seja: toda a questão dele é mostrar "a chuva" num espaço qualquer - não importa o espaço em que ela vá aparecer! Então, essa noção de "espaço qualquer" se associa com o que eu chamei de primeiro sistema de imagem. Esse espaço qualquer não está num meio histórico dado, não está num meio geográfico dado - ele está em qualquer lugar. Porque esse é o espaço onde - no caso, "a chuva" - vai poder expressar os seus afetos. Então, o que Joris Ivens coloca nesse filme são afetos de chuva.

- O que é afeto de chuva? Afeto de chuva é a chuva se mostrando em qualquer espaço, não importa qual. Então, o objetivo dele nesse filme foi inteiramente realizado. O que ele vai mostrar para nós, em primeiro lugar, é o espaço qualquer - ou seja: não há espaço privilegiado. O espaço privilegiado é quando você está no meio histórico . O meio histórico tem sempre um espaço privilegiado: a casa , a rua , a rua para o duelo , a casa para a alimentação ... e assim por diante. , não! Aí a questão dele (olhem o nome que eu vou usar, hein?) é expressar os afetos da chuva. Ouçam: expressar os afetos da chuva . Ou seja: tirar da chuva qualquer característica personalística, qualquer idéia de meio histórico. E ao expressar os afetos da chuva, ele mostra a chuva - e esse sintagma agora é fundamental - ele mostra a chuva em si: a chuva como ela é - e não segundo a proposição do meio histórico.

Então, aqui - no cinema-afecção - nós já temos duas idéias, que apareceram pra nós: o primeiro plano - que seria a expressão de afetos do rosto; e o afeto do espaço qualquer.

(Infelizmente eu vou ter que fazer uma mudança radical agora, mas ao mesmo tempo eu vou me manter aqui. Mudança radical, por causa do pouco tempo que eu tenho.)

Al.: O comportamento se expressa no meio histórico, ----?-- do espaço e do tempo; e o afeto se expressa no meio não histórico, no não lugar...   Uma atopia?

Cl.: Exatamente! Uma atopia ...

Al.: E o tempo, não tem definição ----?--

Cl.: Tem, mas eu não tenho ainda como dizer, eu ainda vou dizer. (Certo?). Agora, por enquanto você pode manter essa noção de atopon, que quer dizer instante qualquer , em grego, (ouviu?) é isso que quer dizer - um não- lugar: "a"- que é um prefixo negativo; e "topos" - de lugar. É isso que quer dizer: um " não -lugar". Exatamente o que está se processando aqui: não é um lugar definido. O problema não é o lugar aonde aquilo vai se dar, mas a sua aparição , a manifestação daquilo. Agora, veja a resposta mais precisa que eu posso dar: todas as coisas... todas as coisas têm a sua essência. Todas as coisas têm o " em si" delas - a essência das coisas! O " em si" das coisas aparece por expressão de afetos. Ou seja: se você quiser entrar em contato com alguma coisa como ela é - nela mesma - independentemente da comunicação, da socialização e da individuação, é [através da] EXPRESSÃO. O que apareceu aqui - você levantou a questão do tempo! - o que apareceu aqui foi o espaço , porque eu fiz uma oposição entre dois tipos de espaço: uma noção de espaço que eu chamei de bloco de espaço-tempo - e no 'bloco espaço-tempo' vocês teriam o 'meio histórico' e o 'meio geográfico'; e a noção de espaço qualquer - que eu joguei para o primeiro sistema de imagem . Eu tenho que ser rápido, não tem como fazer de outra forma! E aqui, nesse primeiro sistema de imagem, não há bloco de espaço-tempo. Não há nada disso! Você aqui estaria exatamente no espaço qualquer.

Vou repetir para vocês entenderam o que é o espaço qualquer:

O espaço qualquer é quando alguma coisa quer expressar-se como ela é - na sua essência . Porque para que alguma coisa se expresse na sua essência necessita de um espaço; mas esse espaço não é o meio histórico - é um espaço qualquer . É um espaço qualquer! Qualquer coisa serve para aquilo se expressar. (Não sei se ficou bem pra vocês - por enquanto). Eu acho que neste instante o que vocês têm que tentar apreender é a distinção entre meio histórico e espaço qualquer - não tem outra saída! E eu vou tentar melhorar agora, nessa...

Alº.: O espaço qualquer está no intervalo?

Cl.: Está, claro! Até foi bom você ter falado nisso! Porque esse espaço qualquer... vocês notaram... ele não tem a preocupação de mostrar a cidade. A preocupação dele é mostrar a chuva... é mostrar a chuva... e, aonde a chuva vai - nos guarda-chuvas, nos reflexos do asfalto, nas janelas, nos pingos dos canos, na queda dos rios, nos vôos dos pássaros...

Então... (Atenção, se vocês não conseguirem, falem!) o que ele está mostrando não é um ESPAÇO ORGÂNICO, onde vocês têm o que se chama MOVIMENTO EXTENSIVO.

O movimento extensivo é o deslocamento que um corpo faz de um lugar para outro lugar. Aqui, no espaço qualquer, você não tem o movimento extensivo, você tem o MOVIMENTO INTENSIVO. E esse movimento intensivo é o movimento da ALMA. Ou melhor, o que nós acabamos de ver foi a alma da chuva... (Vejam se entenderam...) A alma da chuva , sem que vocês entendam alma como um conceito religioso; alma como a intensidade de alguma coisa. Tudo o que existe tem uma alma - e essa alma seria a intensidade [desse existente]. (Certo?) Por exemplo, se o Joris Ivens resolvesse filmar estes óculos, ele teria que mostrar a intensidade desse objeto. Mostrar a intensidade de um objeto é, então, a mesma coisa que mostrar a alma desse objeto, a singularidade desse objeto. Tudo que existe tem essa singularidade. Tudo que existe tem a sua singularidade, a sua essência, o seu singulis - aquilo que aquilo é. Pode ser que uma existência nunca consiga entrar em contato com o que aquilo é, porque nós estamos envolvidos dentro de um campo de articulação. O que esse cineasta fez foi desarticular o movimento extenso e mostrar o movimento intenso. Então, ele passa de um pedaço de janela para um guarda-chuva, de um asfalto molhado para um pedaço de rua. Nenhum objeto no movimento extenso poderia fazer isso. (Vocês entenderam?) Então, isso se chama movimento intenso (Tá?).

[De um lado o filme; de outro, projeção de slides]

(Mas eu agora vou ter que forçar com vocês. No seguinte sentido: uma aula de cinema é muito fácil , porque quando a gente está estudando cinema a gente está estudando imagem . A gente está estudando imagem, mas notem que a imagem que é projetada aqui e a imagem que é projetada ali têm uma diferença, a imagem aqui  é a imagem em movimento. E vocês já têm alguma coisa de magnífico que é o conhecimento que vocês  acabaram de obter, de um movimento chamado movimento intenso . O movimento intenso, então, já aparece para nós de duas maneiras - no espaço qualquer e no rosto do primeiro plano (Tá?). Seriam esses tipos de movimento.

Então, quando a gente estuda cinema, a gente estuda imagem; mas agora vai passar uma pequena complicação - absolutamente necessária de vocês entenderem. Estudar cinema não é somente estudar IMAGEM - é também estudar SIGNO. Então, eu teria que explicar pra vocês o que eu estou chamando de signo. (E eu vou ter que facilitar esse entendimento, da maneira melhor que eu puder!)

O signo ... Não sei nem se eu vou explicar hoje o que é signo; se vai dar tempo! O signo é um elemento estudado por duas práticas: uma se chama SEMIÓTICA e a outra, SEMIOLOGIA. São essas duas ciências que estudam o signo. (Eu vou ter que falar rápido, viu?) A Semiologia estuda o signo lingüístico ; e a Semiótica estuda qualquer tipo de signo. (Então, lancem os dois retratos: primeiro... o da Renascença). Olhem esse retrato aqui. Esse retrato é uma imagem. Essa imagem é uma imagem em primeiro plano - que eu suponho (como eu falei pra vocês) que não manifeste as três características, mas... expresse afetos. Então, a cada imagem vão corresponder dois tipos de signo (e só no decorrer das aulas vocês vão ter clareza de entendimento sobre essa questão, que estou explicando pra vocês.)

Esta imagem daqui vai se chamar ÍCONE. Então, quando você tiver uma imagem de rosto, mas que for uma imagem de rosto de primeiro plano, logo uma imagem de rosto que não tem as três características, essa imagem chama-se ícone. E aqui vocês têm esse ícone que eu vou chamar de ícone de contorno - porque ele é todo contornado por linhas. E a arte renascentista é toda constituída de contorno. Então, esse rosto aqui é todo constituído por linhas (não é?) então vou passar a chamá-lo de ícone de contorno.

(Bota outro).

E essa daqui eu vou chamar de ícone de traço (Tá?). Então seriam os dois signos que vocês encontrariam no primeiro plano. E agora vem o elemento que me interessa, e que eu não sei se vou conseguir dar conta. É o seguinte:

Tudo aquilo que existe... - uma garrafa , um rosto , um gesto ... Tudo aquilo que existe supõe uma GÊNESE. Tudo que existe supõe um elemento genético : supõe alguma coisa que faz aquilo nascer. Ou seja, para alguma coisa surgir no mundo, necessita de uma gênese; e a gênese no cinema-afecção é o espaço qualquer . Então, a gênese chama-se elemento genético . Ou melhor: o espaço qualquer se chama 'elemento genético do cinema-afecção'. Então, o cinema-afecção já tem três elementos.

- Quais são os três elementos do cinema-afecção? O espaço qualquer , o ícone de contorno e o ícone de traço . Esse ícone de traço foi o que vocês viram no Dreyer. Foi o filme do Dreyer. E o ícone de contorno seria o filme do Eisenstein, que vocês viram.

Então, o que estou dizendo, é que o cinema está associado com a Semiótica. E essa associação vai-nos mostrar que nós vamos pensar o cinema de duas maneiras: pela imagem e pelo signo .

(Nesta aula, nesta primeira aula, essa colocação que estou fazendo é difícil... Vocês ainda ficarão praticamente voando... Mas amanhã e depois de amanhã vocês estarão inteiramente por dentro!)

Alª.: O cinema é ligado à Semiótica?

Cl.: É ligado à Semiótica. O cinema é inteiramente ligado à Semiótica.

Então, quantas imagens-movimento vocês se lembram que eu coloquei pra vocês?

Alº.: Duas!

Cl.: Não, seis! Eu dei até um exemplo, fizemos um quadro de seis imagens-movimento. (Lembra?) Seis imagens-movimento: imagem- afecção , imagem- ação , imagem- percepção , imagem- relação (Hitchcock), e o que mais? Imagem- pulsão e Imagem- reflexão . Exatamente isso!

Cada imagem dessas traz com ela três signos. E na imagem-afecção nós teríamos os ícones de contorno , os ícones de traço e o que eu estou chamando de espaço qualquer . O espaço qualquer seria o elemento genético.

(Agora, eu vou abandonar isso, porque era só uma entrada... Eu entro , solto a semente... amanhã eu trabalho, (Tá?) Eu vou voltar, pra vocês compreenderem a dificuldade terrível em que nós vamos entrar. Eu agora vou me ligar à pergunta que ele fez...)

Eu vou colocar o seguinte: o cinema realista é um cinema que traz dois componentes que vocês já entenderam: o meio histórico e o comportamento. (Isto está entendido!?!...) Então, toda personagem do cinema realista se comporta. Comporta-se... num? (Als.) Meio histórico! - Essa personagem do meio realista chama-se indivíduo .

Indivíduo. - Onde está o indivíduo? No cinema realista, no meio histórico! (Tá?) O indivíduo está no meio histórico! Agora, quando nós passamos para o cinema-afecção, nós não temos mais meio histórico, nós temos espaço qualquer . E o rosto já não é mais um rosto comportamental, é um rosto expressivo . (Aqui vai aparecer uma palavra surpreendente pra vocês, mas vocês não se zanguem.) No cinema afecção não há individuo, não há individual, há DIVIDUAL (tira-se o prefixo in ).

O prefixo in, ligado à palavra divíduo = indivíduo, quer dizer indivisível. (Certo?) Se você tira o prefixo in, a palavra divíduo quer dizer divisível . (Vocês estão anotando isso? Porque isso vai ser até o fim do curso... pra vocês entenderem o que está se passando aqui!)

Eu estou dizendo, então, que quando você encontra o cinema realista, você tem o indivíduo... e indivíduo quer dizer indivisível . Então, no filme, esse indivíduo tem que passar todo o comportamento dele (Certo?). Quando a gente encontra, por exemplo, um filme em que uma mesma personagem tem dois comportamentos, chama-se A Outra , O Outro , A Sombra da Outra , O Reflexo da Alteridade , (não é?) - uns nomes pomposos, porque o mesmo indivíduo tem dois comportamentos. (Está certo?) No meio histórico, o indivíduo tem que ter um único comportamento. Quando o comportamento dele se modifica, é porque os sentimentos dele se alteraram. Os sentimentos dele se alteram... Então, no cinema realista o in-di-ví-duo traz seu comportamento organizado pelos sentimentos. (O que eu estou dizendo está muito difícil?) Então, todas as alterações do individuo chamam-se ALTERAÇÕES QUANTITATIVAS

- O que é uma alteração quantitativa? Por exemplo, eu estou num comportamento de conquistador ... aí, eu passo para um comportamento cheio de raiva, cheio de ódio... depois para um comportamento cheio de alegria... A variação desse comportamento é uma variação quantitativa , há uma mudança de grau no indivíduo. (Certo?) O comportamento variou - variou em grau, modificou o grau do comportamento. Agora, no cinema-afecção , quando um rosto muda , não muda de grau, muda a sua natureza.

Então, vamos começar a pensar isso daqui, porque vai ressoar nos atores. O ator vai começar a entender que pode haver um cinema - que é manifestação de comportamento; e um cinema - que não manifesta comportamento: o cinema do dividual - que é a expressão de afetos. Então, nessa expressão de afetos não há a menor preocupação com o comportamento - porque não há comportamento! (Atenção, porque neste momento é muito difícil o que eu vou dizer:) O cinema realista - que é um cinema do meio histórico mais o indivíduo, comportamento regulado pelos sentimentos com manifestação orgânica - constrói esse comportamento num meio histórico.

Meio histórico chama-se BLOCO DE ESPACO-TEMPO. Coloquem lá: meio histórico chama-se bloco de espaço-tempo. Então, sempre que você encontrar um meio histórico - trata-se de um bloco de espaço-tempo [no interior do qual] você está incluído. Agora, quando você passa para o cinema afetivo...

- No cinema afetivo tem indivíduo? Não! Tem o quê? O dividual - porque o dividual não é mais indivisível: é divisível . Divisível EM NATUREZA. Ele vai se dividir em natureza . Por isso - e é isso que nós vamos estudar - o que regula o cinema realista, o que regula o comportamento dentro do meio histórico é a descontinuidade e a homogeneidade (coloquem esse tema porque é com ele que nós vamos trabalhar!). A descontinuidade e a homogeneidade vão regular o comportamento do meio histórico. (Eu sei que agora vocês ainda não vão entender...) Então, quando você pega, por exemplo, um ator como o Marlon Brando - que é um grande ator realista - o que é que ele faz? Ele se comporta dentro de um meio histórico [apresentando], o tempo todo, alterações de comportamento originárias nos sentimentos. Essa alteração dos sentimentos vai ser compreendida por esses dois conceitos: descontinuidade e homogeneidade .

(Aqui vai surgir uma coisa muito bonita, hein?)

Quando você passa para o cinema-afecção - em que já não se tem mais o indivíduo, mas o dividual - os dois conceitos dominantes nesse mundo são a CONTINUIDADE e a HETEROGENEIDADE. E quando você encontrar esses dois conceitos chamados continuidade e heterogeneidade - isso se chama DURAÇÃO . Duração = continuidade e heterogeneidade. E ao encontrar a duração - você acabou de encontrar o TEMPO . Eu estou dizendo pra vocês que duração é sinônimo de tempo.

(Eu estou dando uma resposta para ele lá [aponta um aluno]).

O cinema-afecção e o cinema-ação - que é o cinema realista; e esse cinema que mostrei pra vocês - do Joris Ivens e do Dreyer, quer dizer, o espaço qualquer ... (Eu acho que o 'espaço qualquer' ficou claríssimo: é impossível que vocês não tenham entendido!). Lembrem-se de que o espaço qualquer é a dominação da alma. - Dominação da alma de quem? Daquilo que está sendo exibido. No caso , a alma da chuva...

(fim de fita)

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