Aula de 24/08/1995 – A forma do falso

[No filme] Esse obscuro objeto do desejo, de Louis Buñuel, Conchita é uma pessoa que se desdobra em duas personagens - no sentido de que ela tem duas personalidades - e se desdobra em duas atrizes. Então, a pessoa Conchita abre uma linha p'ra uma personagem e p'ra uma atriz; e ao mesmo tempo abre uma linha para outra personagem e para outra atriz - revertendo com muita nitidez a relação clássica entre o ator e a personagem.

Quer dizer, no momento em que uma pessoa [ Conchita] se desdobra em duas personagens e em duas atrizes... a relação clássica que um ator tem com uma personagem se funde: se desfaz - se desfaz completamente! - e nós nos surpreendemos no filme, porque o Fernando Rey - que [nele] desenvolve uma personagem clássica [ Mateo] - se relaciona com Conchita e experimenta a impossibilidade de fazer com que ela deixe de ser "mocita": a impossibilidade de acabar com a virgindade dela! Ele se defronta com [essa impossibilidade]! Mas está sempre na esperança de que venha a conseguir.... porque o Fernando Rey, introduzido dentro do filme [ou seja: Mateo] , ele mesmo não experimenta o fato de não poder ter relações sexuais com a Conchita - porque o problema da Conchita está na ruptura e no rompimento da narrativa.

É o rompimento da narrativa clássica, [n]a relação do ator com a personagem, que vai constituir a impossibilidade de todo o sonho do Fernando Rey [ Mateo] - ter relação sexual com a Conchita! Ele não consegue [estabelecer essa relação], mas ele mesmo não verifica o que está se passando. Nós, como espectadores, vemos nele o idiota perfeito, (não é?) O completo idiota! E rimos das posturas dele. Passamos o filme todo rindo das posições [que ele assume] - porque são posições do idiota - mas de um idiota muito original, porque não é um idiota no conteúdo da ação; mas na forma que o filme tomou. Ele é um idiota em relação à forma - à forma da narrativa - e à constituição de um novo laço entre o ator e a personagem. Laço esse... [indicativo] de que a pessoa interpretada [pelas] duas personagens e [pelas] duas atrizes é falseada o tempo inteiro.

Você está diante de uma pessoa ou [de] duas personagens (vamos usar a palavra uma personagem...)

Você está diante de uma personagem que é o tempo inteiro falsa. Ela quebra... quebra... Ela é falsa na forma, ela não é falsa no conteúdo. Ela não é falsa porque mente; não é falsa porque não quer ter relações sexuais com [ Mateo] : ela é falsa enquanto forma - a forma da personagem é a forma da falsidade.

(Vamos ver se vocês conseguem entender...)

O filme é muito claro - o exemplo que estou dando..., no filme, é claríssimo:

A personagem adquire uma forma. A forma que ela adquire é uma forma falsa. E, para mostrar a falsidade daquela forma, Buñuel [a] multiplica em personagens e atrizes. Essa distribuição de personagens e atrizes, que ele faz, é indicativa da falsidade da personagem.

Quer dizer: todos que estão vendo a forma do filme - nós, por exemplo... (não é o caso do [ Mateo - personagem vivida pelo] Fernando Rey, que não vê a forma, vê [apenas] o conteúdo) que estamos vendo a forma do filme - estão vendo que o que está [se] passando [ali] é inteiramente falso... inteiramente falso! De uma falsidade tão grande, que uma hora chega uma atr iz e no minuto seguinte chega outra atriz - e o Fernando Rey [M ateo] não dá conta disso! Ele não dá conta também da modificação da personagem... da personalidade das duas personagens... da pessoa da Conchita. Ele não dá conta [dessas modificações].

Então, o que eu estou dizendo é que o que aparece no filme Esse obscuro objeto do desejo - é a forma do falso.

(Eu vou clarear mais um pouco para vocês!)

Você encontra, por exemplo, uma personagem que mente - uma personagem que passa o filme todo mentindo. Essa personagem é mentirosa - mas mentirosa enquanto representado: [ou seja,] mentirosa enquanto conteúdo do filme!

E no caso do Esse obscuro objeto do desejo, enquanto conteúdo do filme, na verdade eu nem sei se aquela personagem mente - e u não sei... porque ela é mentirosa na forma - não no conteúdo do filme.

Então, o que [quer], o Buñuel, ao colocar uma personagem falsa..., ao colocar uma narrativa falsa, ao introduzir uma narrativa falsa, ao introduzir (vou usar o nome personagem) uma personagem falsa... Ao fazer isso, ele introduz no cinema o falso - não no conteúdo, mas na forma do cinema - o cinema recebe o falso!

O que é o falso? Uma narrativa que não pode se constituir; uma relação alterada do ator com a personagem; uma relação distribuída entre a personagem e a pessoa - ao ponto de constituir-se em duas personagens ao invés de uma só. E isso daí chama-se falseação - a falseação de um acontecimento, a falseação de um evento, a falseação de um fato - alguma coisa é falseada.

Muito bem! É isso que ocorre no filme! Ficamos de acordo com isso: a forma do filme é falseada.

Agora, a partir dessa colocação - uma colocação, eu sei, profundamente difícil! Mas acredito... Eu me repito, viu? Repito-me, assim, no sentido barroco, me multiplicando - querendo ecoar o que estou dizendo p'ra vocês:

São duas personagens, são duas atrizes. Altera[-se] a relação atriz -personagem, altera[-se] a relação personagem-pessoa e, imediatamente, [se] altera a relação de uma outra personagem que está no filme [ Mateo] - que no caso é o Fernando Rey - com essas duas personagens da Conchita, com essas duas atrizes... a Molina e a outra, que eu não me lembro o nome. .. Quer dizer, há uma alteração completa: alteração que eu estou chamando de falseação da narrativa. A narrativa se torna falsa. O falso toma conta do filme! Você fica até assim... (não é?) descartado das suas práticas comuns - que nós não estamos acostumados a encontrar uma coisa tão falsa como é aquele filme!

(Muito bem! O ponto de partida para o que eu vou falar está dado. (Tá?)

Agora vocês vão ouvir uma aula de Filosofia. Não vai ser muito demorada, não. (Viu?).

A Filosofia, quando aparece na Grécia; [assim] como a Sociologia, quando aparece na Europa; ou quando o rádio aparece na década de trinta... - o rádio pressupondo, para o exercício da sua existência, a presença de um radialista... - a sociedade deu conta disso: produziu radialistas, fundou radialistas, fundou locutores... etc.

No caso da Sociologia, o projeto foi o mesmo. É... o nascimento da Sociologia e a aparição daqueles que se preocupavam intelectualmente com o campo social. Ou seja: a associação da Sociologia com os sociólogos.

No caso da Filosofia foi o mesmo o processo! O surgimento da Filosofia encontrou, dentro da cidade grega, homens que tinham uma prática e, por essa prática, recebiam o nome de filósofos. Ou seja: a Filosofia encontrou o filósofo!

Vamos fazer uma suposição: supor uma sociedade do século XXIV- uma sociedade absolutamente atéia. Ela é totalmente atéia - essa sociedade do exemplo do século XXIV - total, absolutamente e definitivamente atéia! Então... vamos dizer que, um dia, a religião sobrevoe essa sociedade A religião sobrevoa a sociedade, [sem] jamais poder se incorporar, porque nela não [existe] o religioso. O religioso não [existe ali], porque é uma sociedade absolutamente atéia, definitivamente, e... é assim que ela quer ser - atéia! Então, se a idéia de religião sobrevoar essa cidade, jamais se encarnará... porque nela falta o religioso.

Quando a filosofia sobrevoou Atenas - a cidade grega - tudo se deu bem... - porque dentro da cidade grega havia os filósofos.

O que é um filósofo? É um homem que é amigo da sabedoria - amigo da sabedoria! O filósofo é um homem que constitui uma comunidade - comunidade de amizade: philia quer dizer amizade! - onde vários homens tornam-se amigos, pelo fato de terem um objetivo comum - o saber.

Então, o filósofo é uma prática. .. uma prática de fraternidade (na verdade, fraternidade é um mau nome!), uma prática de philia, uma prática de amizade - determinados homens são amigos uns dos outros. Por quê? Porque eles têm o mesmo objetivo; esse objetivo é a sofia - é o saber.

Têm o mesmo objetivo: por isso, os filósofos, entre eles, são amigos - na relação de um para o outro; e rivais - em relação ao objetivo.

Então, a filosofia constitui, ou melhor, o filósofo é um homem que aparece dentro da sociedade grega, e se chama filósofo porque tem amigos que são filósofos. Logo, ele forma um regime de amizade e tem [com esses amigos] um objetivo comum. Esse "objetivo comum" é a sofia - é adquirir saber: ele tem esse objetivo! E, em terceiro lugar, os filósofos são rivais.

Na cidade grega, o filósofo tem, portanto, três práticas: 1ª - a amizade; 2ª - a rivalidade; 3ª- as opiniões que ele emite em busca do encontro da sabedoria. É esse o acontecimento do filósofo dentro da cidade.

Num determinado momento, aparece uma nuvem sobrevoando a cidade - essa nuvem se chama filosofia. Aí, o filósofo entra nessa nuvem: encarna a filosofia - [como] o sociólogo encarna a sociologia, o radialista encarna o rádio ou o ateu não pode encarnar a religião (esse caso é excluído). O filósofo encarna a filosofia - nasce o que se chama pensamento filosófico: momento do nascimento de Platão! Platão é, [portanto], um produto da amizade, da rivalidade e da opinião - doxa, como se diz em grego.

Aluna: Mas, a rivalidade ---?? ---

Claudio: A rivalidade...(prestem atenção!) Vamos dizer que eu fosse uma mulher e nós duas fundássemos um fã-clube - o nosso fã-clube se chamaria... Brad Pitt! (Está bom?) Então, é o Fã-Clube Brad Pitt. Nós duas seríamos responsáveis pela manutenção do fã-clube. Então, nós seríamos muito amigas - porque nós procuraríamos publicidade... trataríamos de como melhorar o salão para as festas... sairíamos juntas... daríamos entrevistas junto... - mas, ao mesmo tempo, no dia em que o Brad Pitt chegasse nesse fã-clube, nós duas seríamos rivais. (Não é isso?) Nós seríamos rivais, porque cada uma ia querer o Brad Pitt - aí sou eu, não é você! (Tá?) [Portanto,] nós nos tornaríamos...

Alª: Rivais!

Cl: Então os filósofos são rivais.... em Brad Pitt (Risos) ou são rivais em filosofia - como você preferir.

Então, o filósofo é.... rivalidade, amizade, e opinião... em busca da sabedoria. Então, buscar a sabedoria.... a sinonímia absoluta e definitiva de buscar a sabedoria chama-se buscar a verdade! Então...

O que busca o filósofo? A verdade! Por que ele busca a verdade? Porque isto é filosofia. A filosofia é amizade, rivalidade, opiniões e busca da verdade.

(Vocês entenderam?)

Então, o filósofo vai buscar a verdade. Mas aí, então, encarna-se o grande filósofo, o primeiro filósofo, quer dizer - o filósofo que vai explicar o que é a amizade, a rivalidade, a busca da sabedoria e o que é a verdade. Este filósofo chama-se Platão.

Platão, então, vai constituir o modo para se encontrar a verdade. E na hora que ele vai constituir esse modo para encontrar a verdade, ele nos faz, em primeiro lugar, a pergunta fundamental:

- O que é a verdade? Então, ele nos responde:

- A verdade é alguma coisa que, para existir, tem que estar fora do tempo.

Ela tem que estar fora do tempo! Por que ela tem que estar fora do tempo? Porque tudo aquilo que está no tempo muda, se modifica. (Certo?)

Vocês chegaram aqui há dez minutos atrás, vocês são diferentes ou mais velhos que dez minutos atrás.

Então, tudo aquilo que está no tempo está em mudança constante, em mudança permanente. [Assim] como o Platão quer a verdade, o filósofo quer a verdade [e] a filosofia pretende a verdade - a filosofia constitui a verdade como alguma coisa fora do tempo.

A verdade é constituída como alguma coisa fora do tempo e toda a história do pensamento ocidental será buscar essa verdade - que está fora do tempo. Fora do tempo, ou seja - na eternidade. As verdades que ele busca chamam-se as idéias platônicas, as essências platônicas - [que] estão fora do tempo.

Ora, o que [foi] que apareceu aqui?

Apareceu uma afirmativa muito forte, muito poderosa! O Platão acabou de dizer que a verdade não pode estar no tempo. Ou seja, ela não pode estar no tempo porque...

Platão não é um idiota - ele é um amigo, ele é um rival - e os amigos e os rivais não são idiotas, jamais! (Não é?) - Ninguém pode considerar seu rival [como] um idiota, nem seu amigo [como] um idiota!

Então, pelo fato de ser amigo e ser rival, Platão não é um idiota! Por isso, o não -idiota, quer dizer, o não -Fernando Rey - Platão não é "Fernando Rey" - afirma que a verdade está fora do tempo. (Tá?)

Aí, nasce a filosofia!!!

Platão, na obra dele, faz [extensos] trabalhos sobre a verdade. E em seguida vêm [seus] herdeiros - com o principal [deles], que se chama Aristóteles. E a obra de Aristóteles é uma exposição sobre a verdade; uma longa exposição sobre a verdade - uma longa exposição sobre os raciocínios que nós temos que produzir para encontrar a verdade. ..

Aristóteles vai montar o que se chama lógica. E a lógica é uma estrutura formal do pensamento - mostrando que o pensamento tem como forma a busca da verdade. Então, nós vamos ver Aristóteles montar ou sustentar - definitivamente para a história do Ocidente - a idéia de que fazer filosofia é... buscar a verdade! Ele monta [essa idéia]: ele [a] monta - todo o esquema [dele] é para montá[-la]. [E] sabemos que a verdade é [alguma coisa que está] fora do tempo.

Chega num momento da obra do Aristóteles em que ele vai levantar uma questão, para ele chamada futuros contingentes. O que quer dizer futuros contingentes?

Futuros contingentes é essa menina daqui [uma aluna], por exemplo, virar-se para mim e perguntar - Claudio, amanhã vai chover ou não-vai chover?

O futuro contingente é quando você se relaciona com o futuro e, no futuro, você não pode afirmar "A"... ou.... " não -A". Entre A e não - A, você tem que colocar o ou - "ou isto ou não-isto". Ou seja: a única coisa que eu posso falar sobre o futuro - o futuro contingente - é "amanhã vai chover ou amanhã não vai chover". (Certo?)

Então, quando a verdade se associa com o futuro contingente... e o futuro contingente tem um sinônimo. Qual seria o sinônimo de futuro contingente?... Tempo! - O sinônimo de futuro contingente é tempo.

Quando a verdade se associa com o futuro contingente, ou seja, quando a verdade se associa com o tempo - ou melhor: quando a forma da verdade se associa com a força do tempo. .. - a verdade se estilhaça e o falso aparece!

É exatamente isso que é o cinema de Buñuel: colocar. .. injetar - injetar, como se diz na farmácia (não é?) ou como se diz na droga: injetar. .. pá!. .. dar uma injeção - de tempo - na forma da verdade. Você injeta tempo na forma da verdade... ela incha e explode e deixa surgir o falso. Sempre que o tempo se associar com a verdade - o falso aparece!

Então, o que acabei de dizer para vocês é que, muito surpreendentemente, o cinema não é pura e simplesmente - como alguns tolos pensam - o lugar para diversão. O Buñuel está fazendo [no cinema] uma experimentação semelhante à experimentação que a filosofia fez quando nasceu - está experimentando a verdade! Está fazendo uma experimentação diretamente com a verdade!

Mas, à diferença do filósofo, o que faz Buñuel? Enquanto o filósofo declarava que a verdade tem que estar fora do tempo... - o filósofo declara isso! - nós, agora, sabemos o porquê [dessa] declaração. O filósofo declarou que a verdade tem que estar fora do tempo porque, no momento em que a verdade se mistura com a força do tempo, o que vai acontecer é que as forças do tempo falsificam a verdade - falseiam a verdade, como o exemplo que eu dei do futuro contingente:

"Vai chover amanhã ou não-vai chover amanhã?"

Vocês sabem o que está acontecendo aqui? Eu estou afirmando que amanhã vai acontecer A ou não-A. A e não-A são contradições - e a contradição é o maior inimigo da verdade! Então, eu estou afirmando que amanhã, [que] eu só compreendo a verdade amanhã.. . pela contradição! Então, o processo se inverte - o tempo arrebenta as leis, as lógicas e as formas da verdade. E é exatamente isso que o Buñuel colocou no filme dele - que a força do tempo explode a forma da verdade.

Alª: Quer dizer que o futuro contingente tem uma relação com o futuro relacionado com a verdade?...

Cl.: Isso, isso! E sempre que você colocar o futuro contingente em relação com a verdade, ela perde a característica de eternidade, perde a característica de permanência. A verdade passa a se balançar como uma bola de soprar balança-se nas ondas... Ela começa a perder sua forma perfeita - rompe[-se] a forma dela! E quando [essa forma se] rompe... o falso aparece.

Esse acontecimento... (vocês entenderam bem esse acontecimento?) Esse acontecimento filosófico, eu estou dizendo... que Buñuel fez isso no cinema!

Alº: --?? -- a Cd perguntou o seguinte, depois daquela explosão no final do filme: será que eles morrem? Será que eles foram atingidos? - Você acabou de responder!

Cl.: Nada. .. No filme, as questões verídicas não se colocam!

Alº: Eu disse para ela que se não fosse a perspectiva do Buñuel [o que] se mostraria [era] o que aconteceu além da fumaça - se os corpos estariam ou não ali. Mas isso não importa:, o que importa é a explosão.

Cl.: Exatamente... Isso daí o Buñuel tirou do Robbe-Grillet: o filme começa quando começa e acaba quando termina. Se ele acabou com a explosão de fumaça e não mostrou corpo nenhum morto, não tem nenhum corpo! (Tá?) Ele termina quando termina! Ele começa aqui, demora uma hora e quarenta e três minutos... e acabou. Acabou! O filme não tem passado nem futuro. Quer dizer, a gente não pergunta assim: como será que o Fernando Rey está agora? Não! Quando acabou o filme, acabou tudo. Se você quiser projetar alguma coisa no filme, conforme a pergunta dela, são projetos psicológicos... - nada têm a ver com o filme! Quer dizer, esse cinema-tempo, [do] Buñuel... - eu estou introduzindo vocês, por Buñuel, no cinema-tempo - é uma das características definitivas que ele traz.

Al.: --?? --

Cl.: (Deixa eu falar!) É a quebra da narrativa. Porque a narrativa é uma linha - uma linha reta! Por exemplo, eu pego a [atriz] C. que está fazendo [um papel numa] novela. Então, C., na novela, está com dezessete anos - está com a [própria] idade dela [atriz], (não é?) Então, todo mundo que vê a novela pressupõe a infância de C.: pressupõe a infância [da personagem vivida por] C. Claro! No cinema realista a gente trabalha assim! A gente trabalha... que a personagem está trazendo com ela uma longa memória da sua própria história. Então, na narrativa da novela, se algum outro personagem perguntar a C sobre o passado dela, ela vai dizer!!!! E aquilo que ela disser... é verídico para a narrativa... - se ela não for uma mentirosa de... de representar... - é verídico para a narrativa, é inteiramente verídico para a narrativa. Como, quando a novela acabar, todos nós [público] vamos ficar preocupados de como vai ser o futuro de C.

Cl.: Como é o nome do seu personagem, C.?

Alª: Pat.

Cl.: Como vai ser o futuro da Pat? Porque a relação da atriz C. com a personagem Pat. é uma relação realista.

Alª: Única?

Cl.: Hem?... É uma relação única, pode dizer isso - quer dizer, não há uma outra atriz fazendo [o papel de] Pat, nem Pat tem duas personalidades. Ela só tem uma... (não é?)...que C. está efetuando ali.

Então, no momento em que se dá o cinema da narrativa clássica... A narrativa clássica é linear. Linear, como? É uma história - a história de Pat.

A história de Pat começou, vamos dizer, em 1977. Em 1977 [teve início] a história de Pat! Aí, a história de Pat. vem andando. Em 1995 a câmera pega Pat., começa a registrar a história dela a partir de uma data X de 1995. E isso não quer dizer que de 1977 para cá [ela] não exista... existe! Tudo aquilo existe! A câmera vai até, digamos, 1996 e ali acaba. Aí nós ficamos imaginando como é que vai ser o futuro de Pat.... - porque a história é linear!

No caso do cinema-tempo - no caso do Buñuel - o filme começa quando ele começa, ele não tem um passado: não tem um passado. Por quê? Porque a estrutura linear da história foi rompida. Não existe essa estrutura linear! E como é que o Buñuel vai nos mostrar que não existe essa estrutura linear? Pela relação da verdade com o tempo. Ele vai relacionar a verdade com o tempo... Ou seja:

O que é relacionar a verdade com o tempo? Ele vem na narrativa dele... Toda narrativa traz com ela um predicado absolutamente essencial à narrativa: o predicado verídico. Toda narrativa é verídica: toda ela é verídica! A narrativa traz essa essência. .. essa característica.

Então, quando Buñuel coloca a relação do ator-personagem, a relação da personagem-pessoa e depois faz a relação do [ Mateo] Fernando Rey com as personagens dúbias, ele altera a narrativa... Altera a narrativa, no sentido de que aquelas duas personagens já não podem pertencer a uma linearidade histórica! Como é que elas podem pertencer a uma linearidade histórica, se cada uma tem uma atriz e cada uma representa uma coisa? Elas, então, vão se acavalar na história, como se diz acavalar-se em poesia. Elas se acavalam uma na outra: a personagem se acavala na outra personagem; que se acavala na atriz; que se acavala na outra atriz... Aí, vão formando brechas, formando linhas e séries que escapam à seqüência clássica do cinema histórico, do cinema realista: aquilo começa a fugir. .. começa a fugir!

Então, naquele cinema de Buñuel, na hora em que [a linha histórica] começa a fugir, de imediato também começa a desaparecer um outro elemento que caracteriza a narrativa clássica e realista - o sentimento! Você não consegue, de modo nenhum, extrair qualquer sentimento daquela personagem. Não tem sentimento nenhum!! Aliás, a Conchita... - É impressionante! - diz toda hora - "Eu não sinto nada por mamãe" "Eu não sinto nada por você". Então, [essa expressão] externa [a abolição de] uma das características, ou melhor, da característica fundamental da narrativa realista - que é o sentimento!...

Ficou difícil aqui?

[ Conchita] perde o sentimento. A sentimentalidade é afastada pela crise que a verdade está sofrendo ali - os sentimentos são afastados! Então, nós descobrimos, de imediato, que o cinema realista (ou a linha histórica tradicional) inclui o sentimento nas personagens. Quando você está numa linha histórica tradicional - ou seja: numa linha realista de cinema ou na imagem-movimento - as personagens trazem os sentimentos clássicos.

Quando você passa para o tempo - exatamente pela falseação que a narrativa vai ter - [isso] vai conduzir a personagem a ser fragmentada... A personagem é fragmentada; a pessoa é fragmentada. [A pessoa] é fragmentada em duas personagens; as personagens são fragmentadas em atrizes... Então , [Buñuel] fragmenta aquela unidade pessoa-sentimento, que você encontra com tanta clareza no cinema realista. A unidade sentimento-pessoa... - por exemplo, Armand Duval [personagem de A dama das camélias} , Romeu [personagem de Romeu e Julieta] etc... - (Não sei se vocês entenderam!) Quer dizer, a unidade pessoa e sentimento - essa unidade que o cinema realista traz e que [nos leva] a chorar se o mocinho morrer no final, sempre que estamos vendo um filme realista. Porque desaparece aquela unidade pessoa e sentimento.

Buñuel, [no filme,] extrai o sentimento e destrói a pessoa - ele destrói a pessoa e desfaz o sentimento!

Atenção para o que eu vou dizer - é teoricamente altamente importante: o sentimento é o processo que nós temos de individuação - é o processo que nos individua.

Ou seja: Santo Agostinho - é um homem de bons sentimentos!...

Sade? !... - é um homem de maus sentimentos!

O sentimento é aquilo que individua [alguém], que caracteriz a [alguém]:

- Olha, eu vou procurar o J. porque ele é um cara bom, ele tem bons sentimentos, ele ama a pátria, ele ama a família e eu vou pedir a ele para nós fazermos a revolução em nome do menino Jesus.

(Risos)

(Está bem?)

Então, essa característica - sentimento - é a característica da individuação. Individua... individua! Você não pode fazer isso com Conchita - ela não tem sentimento!!! Se ela não tem sentimento... - ela não tem individuação! Foi [isso] exatamente o que o Buñuel percebeu.

Alª: O psicólogo, na história, vai atrás desse mesmo processo de individuação...

Cl.: Ele chegou a diminuir de tamanho de tanto procurar isso! (RISOS...) Como diz o Kurosawa, os psicólogos vão, cada vez mais, diminuindo de tamanho.... de tanto procurar a verdade, de tanto procurar o sentimento, de tanto procurar a individualidade, de tanto procurar a personalidade. Eu não sei como eles não cansam!?... Há anos e anos... desde o nascimento da Psicologia Experimental, no século XIX...

(É isso, tá?)

Então, eu estou dizendo que a individuação da Conchita não se dá, porque ela não tem sentimento. E imediatamente você encontra o mais surpreendente - que é o desfazimento da pessoa. A pessoa se desfaz! Porque se desfaz... - o que eu estou apontando com "a pessoa se desfaz" é muito fácil: duas personagens e duas atrizes para a personagem... mexendo nesse esquema... [o] que seria terrível para o Stanislawski; seria terrível para o Actor's Studio; seria terrível para o Kazan! - mexe na relação ator e personagem. Ele faz uma mexida tão violenta na relação ator e personagem, que a atriz tem que ser ou muito burra ou muito genial. Muito genial - não faz o papel! Burra - ela aceita tudo o que o Buñuel disser. Geralmente o que...

Eu estou dizendo uma coisa que não é para desfazer do artista, não! Eu estou dizendo que, às vezes, o diretor tem que formar o seu ator, como se diz, burro: olha, eu vou te cegar, eu vou te amnesiar (no sentido de produzir uma amnésia em você), eu vou te tornar surdo - para você fazer essa personagem que está aqui.

Quem usa muito [essa técnica] é o Hal Hartley! Ele praticamente cega, ensurdece e amnesia a personagem para que dali emerja alguma coisa inteiramente nova. Eu os aconselho a [assistirem] Amateur.

Amateur - uma obra prima do cinema, pelo menos como cinema de ator, como direção de ator - é uma coisa notável!.. notável! - que é, então, o contrário do ator realista. Porque o que se faz com o ator realista é convocar a sua boa interpretação: interprete bem, use todas as suas faculdades para você interpretar bem; busque os sentimentos da personagem; se possível, segure um copo com força. .. que o sentimento de embriaguez vai aparecer dentro de você. (Não é?) Então, esses processos realistas se desfazem, e desaparece a pessoa e o indivíduo.

Com o desaparecimento da pessoa e do indivíduo, as personagens que estão lá dentro chamam-se pré-individuais e impessoais - dois tipos de personagens que só podem aparecer no cinema-tempo; jamais no cinema realista - porque o cinema realista se fundamenta na personalização e na individuação.

Para vocês poderem penetrar cada vez mais, e entenderem - esse mecanismo está diretamente ligado à narrativa. A narrativa... a gente tem que manter essa tradição, esses dois predicados fundamentais da narrativa, que são (1) a linearidade - a narrativa é linear...

O que quer dizer linear? Linear quer dizer: tudo que está dentro da linha é homogêneo, todas as formas que estão [ali] são homogêneas - quer dizer: tudo é homogêneo, tudo tem a mesma forma!

Qual é a forma, para vocês entenderem? A forma humana!

Na estrutura linear, tudo tem a mesma forma..., todos têm a mesma forma. Todos!

(2)[e a sucessão] -

Além de todos terem a mesma forma, [nessa] estrutura linear você tem que se submeter à sucessão dos acontecimentos. " Ouçam" esse nome - sucessão - tudo é sucessivo. Em X¹ A mata B; em X² B está morta; em X³ A está preso - é uma sucessão, é sempre essa sucessão!

Essa sucessão pode se interromper pelo flashback! O flashback pode dar uma interrompida na sucessão, no sentido de trazer um tempo, que não é o tempo da sucessão, para o interior da sucessão. Logo, o flashback já é também uma mexida muito forte no esquema da estrutura linear. Mas geralmente, os flashesback clássicos do cinema... - desse cinema-ação, desse cinema realista, desse cinema de linha histórica - aparecem, para que a personagem fique impregnada. Por exemplo, aparece um flashback de [uma] mulher dando um tapa na cara [do marido dela] - ele fica cheio de ódio da mulher. Aparece um flashback da mulher traindo [o marido] - ele fica cheio de ódio dela. Então, os flashesback são impregnadores.

Impregnar é aumentar sua capacidade de agir. (Entenderam?) Os flashesback são para aumentar a capacidade de agir. Então, no cinema realista, os flashesback têm uma função - a função [de] conduzir a personagem à ação. Ele visa a conduzir a personagem à ação.

Agora, saindo fora da tradição realista, quando o flashback j á não é...- por exemplo, no filme A Condessa Descalça [do Mankiewicz] ou... em alguns filmes do Marcel Carné (aí, nós não vamos ter esses filmes, não é?). Mas os filmes... do Mankiewicz...: A Condessa Descalça e A Malvada - são dois títulos em português. Nesses dois filmes, aparecem flashesback que não impregnam a ação: são flashesback diferentes, flashesback para quebrar a ação: jogam você dentro do passado, empurram você dentro do passado - e... a história ainda vai ter uma estrutura linear. Ainda vai ter uma estrutura linear, mas... se processa num tempo onde não há mais perigo. Onde tudo já aconteceu, portanto não há mais perigo... onde tudo já aconteceu! É diferente do flashback do realismo - que insufla, que impregna. Aqui não, aqui nada aconteceu, tudo já se passou. O que eu estou dizendo, então, é que o flashback do cinema do Mankiewicz e do Carné difere do flashback do cinema-ação.

Agora, por que eu falei no flashback? Muito simples! Porque o cinema realista é uma sucessão, uma sucessão - passado, presente e futuro - o período passado, o período atual e o período futuro. Ele vai assim, nessa sucessão; e essa sucessão é verídica - é uma sucessão verídica: é a sucessão verídica do mundo - o mundo tem um processo verídico!

O processo verídico do mundo... é... - um exemplo para vocês - é o Lewis Carroll, quando escreve Alice no País das Maravilhas - ele coloca na obra dele uma inversão do processo verídico do mundo. No processo verídico do mundo, por exemplo, primeiro vem o relâmpago e depois vem a trovoada. No filme... no livro do Lewis Carroll... é ao contrário - primeiro a trovoada e depois o relâmpago. (Certo?)

Paulinho Moska, escreveu uma música chamada Contra-senso em que a letra é toda fundada nos contra-sensos do Lewis Carroll. Toda fundada nos contra-sensos do Lewis Carroll - eu não estou lembrado da letra! É mais ou menos...

Al: Não é ordem natural?...

Cl.: Sim, mas eu queria os enunciados, os enunciados do contra-senso! Eu não me lembro... é mais ou menos... é...: "Eu vou ver TV na hora que a TV sair do ar". (Tá?) Ele introduz uma espécie de uma inversão do que é verídico no mundo. (Você está entendendo?) Ele introduz uma inversão do que é verídico no mundo!

No momento em que você inverte o processo verídico do mundo... - é o que está acontecendo no filme do Buñuel - você vai começar a perder o mundo... - e isso vai acontecer no cinema-tempo: você vai a perder o mundo!

Perder o mundo significa, por exemplo, na hora que eu estou dormindo e sonhando - quando estou sonhando, eu estou perdendo o mundo. Muitas vezes a pessoa acorda e diz: - "Puxa! Eu dormi e não fui à festa". Eu dormi e não fui à festa. . . - perdi o mundo! ... (Certo?) Quando eu estou dormindo ou estou sonhando... eu perco o mundo, eu perco o mundo! Eu perco o mundo sempre que eu não estiver agindo nele: sempre que eu não estiver fazendo uma prática ativa dentro dele... - eu perco o mundo!

Então, cinema-tempo vai ser uma separação do mundo - perder o mundo - quer dizer, não poder mais agir no mundo, mas - em contraposição - poder contemplar esse mundo.

O cinema que tem o mundo é, então, o cinema verídico... é o cinema verídico.... - e que está submetido às leis da sucessão.

Agora, o cinema que perde o mundo, ele já não age mais sobre o mundo, ele perdeu o mundo. Não age, mas contempla! Rosselini. - o cinema de Rosselini é exatamente isso! - é uma passagem das ações... mas uma passagem das seqüências históricas clássicas da narrativa para um processo contemplativo, em que a personagem já não tem - já se desligou... ( enunciado básico esse!) já se desligou do que se chama esquema sensório-motor.

Ele quebrou nele o esquema sensório-motor, o esquema sensório-motor saiu dele. Então, já nada o impregna para que esse esquema sensório-motor se efetue - já não é o esquema sensório-motor a que se dirige aquele filme. O esquema sensório-motor paralisado - vamos dizer: a aranha enfia o seu veneno no meu corpo, eu me paraliso, não tenho como mexer! O cinema-tempo é isso, é uma espécie de... catatonização, uma... melhor esse nome: uma catatonização da personagem. Ela é catatonizada, ela perde... perde o esquema sensório-motor, o esquema sensório-motor dela se desfaz. Por exemplo, há uma diferença entre...

(Olha, eu tenho que trabalhar assim, não posso deixar de trabalhar citando os filmes, sempre tenho que citar os filmes, (hem?) - porque esta aula é de cinema).

Então, há uma diferença, por exemplo, entre o Dirk Bogarde [ Ashembach] de Morte e Veneza, para uma hiena. Literalmente, qual a diferença [dele] para uma hiena? A hiena é um esquema sensório-motor móvel, em ação permanente. Enquanto que o Dirk Bogarde [ Ashembach] contempla... - ele contempla! Ou seja: numa linguagem mais apropriada - é a passagem de uma subjetividade material - a da hiena - para uma subjetividade espiritual - a do Dirk Bogarde.

Ao separar a personagem do mundo... o que o cinema-tempo está fazendo é criar como que um buraco assim...- há um buraco entre a personagem e o mundo. Quando ele faz isso, a personagem sai da linha histórica - abandona a linha histórica.

E como é que o Buñuel apresenta [esse abandono da linha histórica]? Pela falseação - a falseação é o elemento que ele vai utilizar - que é um dos elementos mais brilhantes que já aconteceu no cinema - porque ele consegue botar aquelas duas atrizes ali e as pessoas não vêem.

Por que muitas pessoas não conseguem ver [a duplicidade da personagem]? Porque as pessoas estão habituadas a um cinema realista. (Agora vocês "ouçam" isso, hem!) Eu disse - porque as pessoas estão habituadas a um cinema realista. Quando eu usei [a palavra] habituadas - pela explicação que eu vou dar agora, vocês podem perceber o poder das palavras. Quando a gente usa habituado, essa palavra - habituado - é um componente da nossa linguagem cotidiana. Nós a usamos o tempo inteiro. Mas aqui não é isso! Aqui quer dizer que, para haver mundo realista, o que domina e comanda e organiza o mundo realista chama-se habitus.

Então, a nossa vida - e isso é a subjetividade material - é constituída pelos hábitos. Tudo que nós vamos fazer na nossa vida é governado pelo hábito. Nós nascemos maravilhosos, lavamos as mãos, tomamos banho, deitamos, dormimos, conversamos, discutimos, dançamos... - o hábito governa [tudo] isso. O hábito domina e nos força a exercer as nossas vidas assim. Então, quando aparece o cinema realista... o cinema-tempo, o que ele vai quebrar na personagem é o hábito. Ele retira a personagem do hábito - ele a retira do hábito...

(virada de fita)
LADO B

... faz com que nós ajamos e tenhamos sucesso na nossa ação. Por exemplo, eu estou parado no ponto do ônibus e eu faço [sinal com a mão] - faço por hábito, é uma força do hábito... e o ônibus pára! Aí eu digo, maravilha! Maravilha! Eu fiz assim e o ônibus parou! É fantástico! É notável! Como é que foi possível isso?- A vida inventou isso! Quer dizer - a vida pensou nesse braço esticado antes de os ônibus serem inventados. Quer dizer, ela pensou que com o hábito os esquemas sensório-motores funcionariam com a maior perfeição. Com a maior perfeição! E esse hábito governa as nossas outras faculdades - a memória, a inteligência, a imaginação, a linguagem... O hábito domina todas essas faculdades. Então, todas as nossas outras faculdades estão a serviço do hábito:

[Assim], quando eu memorizar, quando eu me lembrar de alguma coisa - eu me lembro para quê? Para prestar um serviço ao hábito. [Que tipo de] serviço? Impregnar o hábito, impregnar a ação.

E, quando eu usar a inteligência - a minha inteligência tem uma razão de ser. "Como é que eu vou poder atravessar o Pólo Norte? Melhor, como é que eu posso passar da Holanda para a Bélgica sem contrariar as francesas?" E assim por diante...

Então, a inteligência, a memória, a imaginação, todas essas faculdades estão a serviço de uma faculdade central chamada hábito, ou melhor - chamada eu pessoal; chamada eu! Diz um aluno meu, chamado L. M., que não se diz hábito, se diz "eu habito". É o eu pessoal, o nosso eu que constitui um meio de vida e, nesse meio, o processo dele é o processo do hábito - e todas as faculdades estão a serviço do hábito!

Cl.: (C, está indo bem?)

Todas as faculdades estão a serviço do hábito. Eu me lembrei... do hábito, eu fiz uma prática intelectual... para o hábito. Então, o hábito é o denominador e o constituidor. O nascimento do cinema-tempo tem um adversário fundamental em termos de cinema - o hábito; em termos de filosofia - o eu pessoal - que é o maior inimigo da vida!

O eu pessoal é o maior inimigo da vida. E o hábito, no caso, ao constituir esse tipo de mundo, constitui o que se chama representação orgânica. E a representação orgânica foi inteiramente constituída pelos grandes filósofos do hábito - Aristóteles, etc. Eles montaram o sistema da representação orgânica.

Então, o cinema realista... - e aí eu posso ir mais longe - [também] a pintura realista, a literatura realista... são dominados pelo eu. Eu sou, eu quero, eu me lembro - são puros esquemas do hábito (Certo?) Ou, então, pela representação orgânica - que é o meio de um organismo se processar dentro do mundo.

A representação orgânica é o nome da arte realista e o nascimento do cinema-tempo é o surgimento de uma representação que eu vou chamar de representação cristalina - o cristalino contra o orgânico!

Se vocês abandonarem o cinema e investirem na história das artes, por exemplo, vocês vão ver a catedral gótica - uma que o L. - aquele aluno que está ali, por isso estou puxando ele - gosta muito. Ele é apaixonado pela Catedral de Chartres, ele fala muito nas duas torres dela, nos vitrais dessa catedral...) Para essa Catedral de Chartres nascer, foi preciso ser quebrada a arquitetura orgânica - que é a arquitetura românica. Quebra-se o modelo de arquitetura e constitui-se outro modelo de arquitetura. Esse outro modelo chama-se o cristalino.

Ou seja, a vida. .. abandona as dominações orgânicas e começa a atravessar para o que estou chamando de linha cristalina. Essa linha cristalina inventa uma nova arquitetura, uma nova pintur a, uma nova matemática, uma nova filosofia, outra maneira de amar e outra maneira de fazer sexo - quer dizer, os góticos não faziam igual a nós... era diferente: eles inventam outras maneiras de viver. É isso que [ocorre] no cinema-tempo - o cinema-tempo vai romper com todos os esquemas do hábito.

Al.: (-?? --

Cl.: Você pode ver, por exemplo, o cinema de Sternberg. Uma coisa muito interessante. Eu não sei se vocês conhecem um filme do Sergio Leone chamado Era uma vez no Oeste, com o Henri Fonda, a Claudia Cardinale e etc... Onde ele [cria] uma [cena] da Claudia Cardinale deitada, [coberta] com uma espécie de [tule de renda], filma[ndo-a] de plongé, - aquilo dali é uma homenagem ao Sternberg! Porque todo o cinema do Sternberg - que é o distanciamento lírico - é exatamente uma liberação do branco, uma liberação da transparência... Quer dizer, a arte cristalina...abandona...

Está muito difícil, não é? A aula tem mesmo que ser difícil! Ela tem que ser uma neblina..., ela tem que ser uma fumaça... - como a neblina e a fumaça de Macbeth,, do Orson Welles.

Vocês viram o Macbeth do Orson Welles? Você não sabe o que é céu, o que é terra, o que é lama, o que é sólido, de que é feita aquela caverna, a fumaça...os ditos, os gritos e os sussurros... (não os de Bergman)...que estão... atravessando ali: eles são... terríveis! - porque eles não escondem nada! Por trás deles só há o vazio. Porque, sempre que nós vemos um filme realista, atrás da neblina está Jack, o estripador. (Não é?) Agora, quando nós vemos um filme do tempo... atrás da neblina está o vazio... - o vazio! No cinema-tempo é assim...

Então, o cinema-tempo desloca todos aqueles modelos, inclusive o do susto! Você toma aquele susto quando a neblina acaba e Jack, o estripador, aparece com aquele punhal dele... - Aí é um susto... um susto orgânico - vai cortar as minhas peles, vai cortar o meu estomago, vai me matar. ..

Agora, quando a neblina desaparece e aparece o vazio, [recebemos] o chamado susto metafísico - que é diferente do susto orgânico. Ou seja, as experimentações do cinema-tempo jamais podem ser comparadas às experimentações que nós fazemos com o hábito, no cotidiano... A não ser nos momentos fantásticos da nossa vida... Eu [acredito] já [ter apontado] isso para vocês, no cinema noir. .. - não tenho certeza!

O cinema noir apresenta uma coisa muito interessante, que são as fissuras das personagens. As personagens fissuram (acho que eu já falei sobre isso com vocês, não é?) e o cinema-tempo traz essa figura muito importante - que toda personagem do cinema-tempo é necessariamente fissurada. Ser fissurada é a mesma coisa que perder o hábito. Imaginem se, de repente, eu fissuro aqui - tbá!!! - fissurei!. ..

Fissurar quer dizer - receber em seu próprio corpo a visita do tempo puro: isso que é fissurar. É o tempo que vem como se fosse a mais fina das lâminas e racha o nosso crânio. Como dizia Eisenstein, do cinema soviético: o cinema soviético é para dar soco na cara e para cortar crânios. É exatamente isso!

Al: --?? -- o tempo puro?

Cl.: O tempo puro está começando a aparecer... começando a surgir. Ele está surgindo nas duas personagens... está surgindo nas duas atrizes... está surgindo... na narrativa falsa, está surgindo no cristalino... Então, todos esses exemplos são o surgimento do que eu estou chamando de - tempo puro. Tempo puro! Agora...

Alª: Você falou no modelo --?? -- e do modelo do susto metafísico. Qual --?? --

Cl.: O susto metafísico é uma espécie de susto existencial, C. É subitamente você estar olhando para o vazio e descobrir que existir e vazio estão tão juntos como, provavelmente, um dia estiveram Romeu e Julieta. A existência e o vazio estão... tão juntos, tão juntos!... Eles são complementares um do outro, complementares um do outro. Quer dizer, tão juntos como um dia estiveram Romeu e Julieta. Ou seja, na linha histórica você tem a impressão de que você pode se separar do vazio pelo "céu que nos protege". Bertolucci, Paul Bowles. Vocês entenderam... "O céu que nos protege"? "O céu que nos protege" é o nome de um filme que foi escrito por um autor existencialista chamado Paul Bowles e [dirigido] pelo Bertolucci. Quer dizer, o céu que nos protege do vazio. No tempo não há possibilidade disso, no tempo você vai experimentar o vazio necessariamente!

Alª: É isso o susto metafísico?

Cl.:: [Foi] isso que eu chamei de susto metafísico. Que é você descobrir... Subitamente você descobre que o vazio não é alguma coisa que está distante de você. Ele faz parte de você como da sua mão fazem parte os dedos. O vazio faz parte de qualquer existência! É isso que a gente descobre...

Alº: Eu só gostaria de saber se, no lugar de susto metafísico, não seria melhor surpresa metafísica.

Cl.: Você prefere surpresa? Concordo! Concordo, porque a surpresa... a surpresa... Eu descobri a palavra surpresa quando eu era criança... e redescobri com meus netos. Os meus netos me diziam assim - tem alguma surpresa para mim? Quer dizer: surpresa é alguma coisa que está escondida e que vai aparecer (não é?). E o susto é uma palavra orgânica, realmente, estou de acordo. Eu estou de acordo. Inclusive, segundo o que você está dizendo, o filósofo tem um compromisso muito grande com as palavras, porque quando o filósofo produz um conceito novo - eu produzi um conceito novo, ninguém tinha produzido isso, eu o produzi agora. Qual é o nome do conceito? Susto. .. metafísico - o compromisso do filósofo, quando ele produz um conceito novo, é arranjar para ele belas palavras. Belas palavras!... Então, até o fim da aula vou ver se invento um conjunto de palavras lindíssimas para falar sobre....

Alº: Ele vira poeta?...

Cl.: Não - não! Não - não! Não- não! Ele jamais vira poeta no sentido clássico com que se entende o poeta! Porque se o filósofo virasse poeta... ele não era filósofo - era poeta!

Alº: Eu não estava querendo comparar, apenas lembrar...(--?? --)

Cl.: Não, mas o que você está dizendo me serviu! Preste atenção! Se o filósofo virasse poeta, ele seria o quê? Poeta! Se ele virasse matemático, ele seria... matemático!?... - Jamais! Um filósofo jamais deixa de ser filósofo. Ele não vira poeta. Ele inventa uma... - para ajudar... - uma nova forma de poetar (não é?). Então, aí, para produzir seus conceitos, ele vai começar a trabalhar na sua língua, gerando... palavras novas (não é?). Você disse surpresa metafísica. Quem sabe, seja essa?!....

Bom! O tempo faz uma rachadura - chama-se fissura. Ele racha! Ele nos separa do mundo... - nos separa do mundo! Há um cinema soviético, e há um cinema anglo-americano... vou apontar [para] o anglo-americano. No cinema anglo-americano, o Hitchcock. - tentou, em [um de seus] filmes - Janela Indiscreta - produzir uma personagem que se separa do mundo: a personagem quebra as pernas e não pode mais fazer nada.

Alª: Só olhar?!...

Cl.: Hem?...

Alª.: Só contemplar?!...

Cl.: Só pode contemplar! (Entendeu isso, C?).

Ele construiu uma personagem que quebra uma perna; ela quebra a perna e tem que ficar na janela o tempo todo! Então, o James Stewart - que está fazendo aquela personagem - está, naquele momento, se separando do mundo. Separar-se do mundo, quer dizer - não poder agir.

Não poder agir! É como se fosse um sonho, um sonho.... Eu estou aqui novamente vendo, como eu vi terça-feira passada, a Catherine Deneuve com a Natasha Kinsky... Estou vendo, mas não posso me aproximar; é uma maldade terrível! - Eu quero! Mas não posso me aproximar... - (Tá?) Mas isso é maldade do cinema realista! Porque, no cinema-tempo, se eu por acaso vir a Natasha Kinsky com a Catherine Deneuve, eu não vou sofrer, porque eu estou contemplando - porque o ato de contemplar é, simultaneamente, o ato de criar.

Ou seja: o fenômeno criativo..., todo esse aspecto do que é a criação - quando você passa para o cinema-tempo - se desloca. Por quê? Porque no cinema realista - foi isso o que falei para C. - nós vivemos a impressão de que aquelas personagens têm um prolongamento real. Elas pré -existem à câmera. Ou seja: quando a câmera filmar, a câmera estará filmando personagens que existem - independentemente da câmera. É essa a impressão que o cinema realista nos dá. Por isso, na hora que o Henry Fonda sai do enquadramento, a gente pergunta - onde será que o Henry Fonda está agora? O cinema realista nos dá uma descrição ou uma imagem - atenção para isso! - você está acompanhando, aqui, C? - que nos dá a impressão de que a personagem existe independente da filmagem. Ela existe independente da filmagem - quer dizer - quando acabar a filmagem aquela personagem está ali: ela é real, ela é pré-existente.

E o cinema-tempo!? Quem é que pode admitir a existência real da Conchita, sendo [ela] simultaneamente duas personagens e duas atrizes? Não pode, n ão pode! Então (vocês entenderam aqui?), isso abala o processo criativo! O processo criativo, que no realismo se sustenta... -quem não entender dê sinal com o dedo, tá? Eu re explico! -...se sustenta na descrição de objetos, coisas ou pessoas pré-existentes... Vocês podem pegar como modelo a science fiction. A science fiction, quando produz os seus mundos, sempre produz mundos que a gente tem a impressão que existem mesmo! O cinema realista é a mesma coisa. A science fiction é modelada no cinema realista - aqueles mundos existem mesmo! No cinema realista existe aquilo tudo que está ali. E a câmera tem a função de fotografar os acontecimentos independentemente da própria câmera. Por isso o cinema realista segue o que se chama sucessão verídica.

Agora, quando você passa para o cinema-tempo, os objetos não pré-existem - eles nascem quando expostos. Quando expostos, eles estão nascendo. Eles estão nascendo n aquele momento! Por isso, no cinema... - vocês estão conseguindo acompanhar isso?- Isso daqui eu tomo do Robbe-Grillet, do livro Sobre o novo romance - Quando a personagem nasce, aparece, ela está aparecendo sob uma perspectiva - que o criador está produzindo aquela personagem sob uma perspectiva. No momento seguinte, você pega a personagem - Conchita, por exemplo, que é uma personagem num momento e que é outra personagem noutro momento - jamais há contradição alí. Não há contradição! - Por que não há contradição? Se fosse no cinema realista, estaria cheio de contradição! Aqui, não! Porque a primeira imagem que aparece, aparece num mundo; a outra imagem é outro mundo. Ou seja: no cinema-tempo, você cria e apaga, cria e apaga, cria e apaga. .. Você não deixa resíduo mnemônico, você não deixa nenhum resíduo mnemônico. Quer dizer, as personagens vão se recriando dentro do interesse do autor.

Alª: Não pode existir um cinema, sei lá, no passado e no futuro?

Cl.: Bem. Ele pode fazer um outro processo e deixar... Mas, por exemplo, o que eu estou falando aqui é, no caso dos filmes do Buñuel, que eu estou citando (não é?). Foi o filme de exemplo que nós escolhemos, que passou aqui (não é?), [porque] nesse filme ele produz uma personagem que evidentemente se esquece da outra personagem no momento seguinte. Ela era outra, ela não traz memória da outra... ou traz? Ela traz uma memória da outra? Não! A atriz traz uma memória da personagem? Não! Ela não traz! Os esquemas da memória já não estão mais submetidos ao hábito. Eles não se submetem - eles saem fora do hábito. E a saída do cinema realista é exatamente isso - sair do hábito, sair do esquema sensório-motor. E as faculdades, no momento em que elas estão liberadas do hábito - atenção, que eu vou explicar isso, (tá?) -. no momento em que elas estão liberadas do hábito - da memória, da inteligência, da imaginação - passam a ter um tipo de funcionamento inteiramente original.

Agora eu vou tentar... (está muito difícil isso?) - vou tentar explicar para vocês entenderem. Todos nós somos dotados de um poder, de uma faculdade chamada - memória. Nós temos uma memória! E a nossa memória tem uma função - a função dela é apreender antigos presentes. Então, a minha memória apreende antigos presentes. Quando é que, no cinema, se dá a apreensão dos antigos presentes? Qual o processo [que o cinema emprega para atingi-los]? O flashback. O flashback é o processo através do qual o cinema] vai apreender os antigos presentes.

[No entanto, no filme] Cães de Aluguel, p or exemplo, o Quentin Tarantino produziu um flashback que não é um flashback de antigos presentes - é um flashback da imaginação. [E aí ele] s urpreendeu! [Esse flashback] , [que] ele produziu, [é] de uma originalidade incrível... - Hitchcock já tinha feito isso [antes]!

[Estamos diante de um] flashesback sempre que recuperamos antigos presentes. Então, a memória tem uma função - recuperar antigos presentes. E [esta] função da memória - de recuperar antigos presentes - é quando ela está a serviço do hábito, quando ela está servindo o hábito.

Alª.: Não entendi!

Cl.: O quê? O Tarantino? É... por exemplo, você chegar aqui para mim e contar [uma] história do seu passado, um passado que não existiu...

Alª: Vamos falar do Cães de Aluguel, você está falando que [o flashback que aparece ali] não está falando do passado?...

Cl.: [Em] "Cães de Aluguel", não. [Tarrantino] produz um flashback que não está falando de um antigo presente. (Entenderam?)

Qual é a função da memória? Apreender antigos presentes. É [essa] a função da memória... Você se lembra do que você fez no domingo passado? Lembrou? Quem se lembrou? A sua memória! A memória apreende antigos presentes. Então, eu estou dizendo que o Quentin Tarantino... - ou melhor, a memória apreende antigos presentes, o cinema tem um processo de apreender antigos presentes. Como se chama? Flashback! -...que o Quentin Tarantino coloca um flashback que não apreende o antigo presente - apreende um falso antigo presente.

Alº: Para ele, não existe objeto pré-existente, não é?

Cl.:: Não, para ele, não existe. Ele rompe com isso! Ele, ali, rompe o esquema do hábito, ele quebra o esquema do hábito. Então, o Quentin Tarantino tem experimentação no cinema-tempo - era isso que eu estava dizendo! Agora, na hora que o hábito perde a sua dominação, as faculdades passam a agir de modo diferente. Eu vou dar agora o exemplo, para vocês entenderem. (Tá?)

A palavra memória fica muito clara, ela é muito clara para se entender - a memória tem a função de apreensão de antigos presentes. Lá, na Grécia, o mesmo fundador da filosofia - o Platão - constituiu a idéia de uma memória que ele chama de reminiscência. Então, para Platão nós teríamos duas memórias - uma, chamada memória e a outra, chamada reminiscência. Qual é a função da memória? Apreender antigos presentes. Qual é a função da reminiscência? Apreender passados que jamais foram presentes... Apreender passados que jamais foram presentes!

A memória apreende antigos presentes. Por exemplo: com a minha memória eu estou apreendendo você e L., [na última] terça-feira (tá?) - aprendi um antigo presente. Aí, o Platão constitui a noção de reminiscência... [cuja] função não é apreender antigos presentes - é apreender o passado que nunca foi presente. Quer dizer, é tão paradoxal que a gente não sabe nem o que pensar...

Alª: É um falso presente?

Cl.: Não é falso presente! Ele n unca foi presente! Quer dizer: você não tem nem como fazer... O que é isso?!...Que negócio é esse de passado que nunca foi presente?!?!?

- Chama-se o imemorial.

O que é isso? O que é [o imemorial]? [O imemorial] está na base do cinema-tempo. (Não é?)... Compreender o que seria esse passado que nunca foi presente.... quer dizer: um passado que quando nasce, ele nasce...

(Aluna responde)

Cl.: Não! Nasce passado! Ele já nasce passado, ele já é passado desde que nasce: é assim que ele nasce! (Entende?) Alguma coisa que, quando aparece, imediatamente já é...- o quê? Já é passado! Não foi isso que eu disse da reminiscência? A reminiscência apreende - o quê? O passado que nunca foi presente.

Não pensem que Platão não vai trair isso, porque depois ele vai trair (viu?). Claro que ele vai [fazer] uma traição imensa a isso daí. Vai transformar isso... - Terrível!!! Impossível dar isso em apenas uma aula de filosofia... - ele vai transformar isso aí numa estrutura mítica. Ele vai dizer que a reminiscência não apreende o passado, ela não apreende as forças do passado, mas apreende o meu passado. Ele vai fazer um jogo entre declinações, entre genitivos e dativos para resolver essa questão e transformar o passado em mito. Mas , um pensador do século XIX/XX, chamado Bergson, não aceita a conclusão platônica.

(Que horas são?)

Ele não aceita a conclusão platônica. Bergson é um pensador francês... (1860 -1941). Oitenta e um anos. É...

Se vocês me perguntarem de que se trata, de que trata a obra do F HC, eu digo: trata de economia, sociologia, (não é?) antropologia... - que ele é presidente de um país de índio, de índio civilizado... (Risos...), etc.

Agora, de que trata a obra do Bergson? A única coisa... só tem um tema a obra dele - chama-se tempo. A única questão que ele trata é do tempo.

Aluna: --?? --

Cláudio: (Aí eu vou explicar...)A única questão dele é o tempo.

(Primeiro eu vou explicar uma coisa para vocês entenderem...)

A única coisa que o Bergson trata é o... tempo. Então, se você pega um autor que trata do tempo, você vai encontrar nele uma coisa necessária... Necessária! Ele vai trabalhar demais o que se chama memória. Porque a nossa memória é exatamente aquilo que eu chamei na aula passada de linha vertical (Não é?). Eu estou olhando para vocês e de repente aparece uma imagem na minha memória. Eu saio da linha horizontal e faço um mergulho no meu passado. Então, a memória - ela faz um mergulho, no abismo do tempo. Quando a gente mergulha na memória é um acontecimento incrível! Porque inclusive o objeto que nós vamos apanhar na memória - quando a gente vai apanhar... se vocês prestarem atenção ao momento em que aquilo que a gente está querendo se lembrar, começa a aparecer... - antes de aquilo aparecer está desfocado. (Prestem atenção! ) Vou me lembrar de alguma coisa. Vou me lembrar de C. Ó, no começo é desfocado, depois aquilo vai se tornando forte... vai se tornando forte. Sabe por que, isso? Porque a memória está mergulhando no fundo do tempo! Ela está fazendo um mergulho no fundo do tempo. Então, quando ela mergulha no fundo do tempo o que ela apreende lá? A memória...

Al.: Antigos presentes.

Cl.: Antigos presentes!

Ela traz o [antigo] presente - aquilo que ela encontrou lá no passado -para aqui e para agora. Então vamos colocar assim... (vamos ver se vocês entendem...)...Os antigos presentes são como "barquinhos"... Então, eu tenho três quintilhões de antigos presentes. Não! Dezoito quintilhões de antigos presentes. Eu tenho... dezoito quintilhões de antigos presentes. Esses dezoito quintilhões de antigos presentes são pequenos barquinhos... são pequenos barquinhos que a minha memória pode apreender. (Não é?) Ela mergulha e apreende um pequeno barquinho. Aí ela desfolha aquele pequeno barquinho aqui pra vocês: "Olha, quando eu tinha 10 anos eu era tão feliz... eu fiz a minha primeira comunhão... eu li O Banquete de Platão... eu conheci o sexo..." Então, estou desfolhando o que se chama o corredor da minha história (não é?). O filme chamado Cidadão Kane é exatamente isso - mergulhos nos corredores da história do cidadão Kane, onde está escondido... O que está escondido lá? Hem?

Al.: Rosebud!

Cl.: Rosebud está lá, escondido!

Al.: Aproveitando essa coisa do tempo e do flashback no cinema... é... eu desenvolver qualquer coisa. O filme Esse obscuro objeto do desejo é todo narrado em flashback até um ponto - e a partir daí ele entra no tempo dos acontecimentos?????

Cl.: Real, não é?...tempo atual! Ele vem do passado e entra no tempo atual. Exatamente! (Eu vou falar sobre isso depois, tá?)

Bom, então, a memória mergulha no tempo e apanha, o quê? [Os barquinhos [do meu exemplo]? É isso? Qual é o nome desses "barquinhos"? (Hem, C.?) Não! Os barquinhos chamam-se antigos presentes. (Não entendeu não, C.?) Os antigos presentes são os "barquinhos"... Por exemplo, eu apreendo você e L. terça-feira. Aí me lembro e começo a falar - Ah! L. e C. estavam conversando, queriam bater papo... É um "barquinho" que eu trouxe lá do passado e botei aqui na frente. Então, cada antigo presente é um... "barquinho". (Tá? Entenderam?) Cada antigo presente é um "barquinho". Agora, esses "barquinhos" estão boiando num "oceano", eles estão boiando num "oceano". Esse "oceano" em que os antigos presentes bóiam chama-se - tempo puro.

A memória apreende o quê? Apreende os... "barquinhos"... - os antigos presentes!

E a reminiscência? Apreende o "oceano" - apreende o tempo puro!

Na hora em que você mergulha no "oceano"... Na hora em que você sai do antigo presente - do "barquinho" - que tem as regras de coerência e as lógicas fundamentais da linha longitudinal histórica... e você mergulha no "oceano" - você se depara com o reino do paradoxo - Só há paradoxo no "oceano"!

Paradoxo quer dizer, o quê? Anotem! Paradoxo, numa definição negativa, quer dizer - ao contrário da opinião. Ou seja, vou dar uma opinião: "o Flamengo é um time maravilhoso!" Dou outra? É... "Eu gosto de sanduíche de queijo" - dei duas opiniões. O paradoxo é ao contrário da opinião. Então, todo mundo pensa, ele não gosta de sanduíche de queijo. Não é isso, não é isso!!! "Ao contrário" no sentido de que, se a opinião visa ao verídico, o paradoxo visa ao rompimento da verdade; ele visa a quebrar a verdade. Esse é o objetivo dele: acabar com a verdade. Então, ele quer acabar com a verdade!

Eu conheci um homem que queria acabar com a verdade - um homem magnífico que queria acabar com a verdade e que soube que existia um outro homem que era dono de uma ilha e matava todos que falassem mentira. Ou seja, um homem que era apaixonado pela verdade. Um homem que tinha uma ilha e estabeleceu que todo mundo que chegasse naquela ilha e falasse uma mentira... morreria. Ele era inteiramente apaixonado pela verdade!

E conheci um outro que era inimigo absoluto da verdade. Então, a qualquer um que chegasse naquela ilha, o dono da ilha perguntava: "Que dia é hoje?" Aí o cara dizia: "Sábado". Hoje é quinta! Aí ele dizia: "Vai morrer na forca da mentira." Mas com o passar do tempo esse homem tomou raiva inclusive da verdade. E se chegasse um homem e ele perguntasse e o cara dissesse "quinta-feira" ele diria: "Vai morrer na forca da verdade." Tinha jeito de alguém não morrer?

Al.: não!

Tinha que morrer, não tinha? Então, esse homem que não amava a verdade, ele não amava a verdade, mas como realista.

Quando a gente não ama a verdade como realista - é uma coisa de sentimento. Quando a gente não ama a verdade como pensador do tempo - é uma coisa de pensamento.

Então, [esse homem que não amava a verdade] chegou lá na ilha e o dono perguntou: "Onde é que você quer morrer?" Ele respondeu: "Quero morrer na forca do falso." Aí o cara levou para a forca do falso, ia enforcar... ele disse: "não pode"! Se enforcar, ele está falando a verdade!... (Entenderam?) Depois levou [aquele homem] para a forca da verdade. Também não podia. Porque ele disse que queria morrer na forca do falso... - como poderia morrer na forca da verdade? Então, até hoje o dono da ilha está andando com ele para lá e para cá... [sem poder decidir]

Quem entrou em crise?...

Al.: o dono da ilha!

Cl: Não! O dono da ilha, não! Quem entrou em crise foi a verdade! A verdade entrou em crise. A verdade não pode se efetuar naquela ilha! A verdade não se efetua naquela ilha. Ou melhor: naquela ilha não se efetua nem o verdadeiro nem o falso. Nenhum dos dois se efetua. Isso é o paradoxo! O paradoxo não é nem verdadeiro, nem falso. (Entenderam? Querem perguntar alguma coisa?) O paradoxo não é nem verdadeiro nem falso...

Al.: É filósofo ou psicopata...

Cl.: Hem?

Al.: O homem da verdade, é filósofo ou psicopata?

Cl.: O homem da verdade? Não! Acho que quem é psicopata, minha filha... Você agora deu uma "furada" terrível! Quem é psicopata é o dono da ilha, que matou todo mundo! É um psicopata total. Agora, o outro não! O outro é um homem maravilhoso, que quer acabar com [a matança] do homem verídico. O homem verídico é um assassino! O homem realista é um assassino! Por formação... por formação!!!. A subjetividade material é assim!... Essa subjetividade material é que gera o fascismo, gera o totalitarismo, gera todos esses processos que estão diante de nós.

Então, essa conquista do cinema-tempo, essa produção do cinema-tempo, ela é simultaneamente uma prática política. É uma prática política, uma prática... talvez, a mais poderosa das sociologias e das psicologias - no sentido de que você vai produzir uma nova maneira de viver - o quê? - o verdadeiro e o falso. Você vai viver o verdadeiro e o falso de uma nova maneira, mas não porque você quer viver, por sua decisão psicológica e própria, o verdadeiro e o falso de uma nova maneira; mas, sim, porque o território e o mundo em que você mergulhou - que é o do oceano ou dos barcos?

Als.: Do oceano!

Cl.: É o mundo dos paradoxos! É esse mundo dos paradoxos então... Qual é o filósofo do tempo que eu disse? Bergson. Você abre o livro dele na primeira página e vai até a última... e ele só trata de um tema. Qual? Paradoxo. Por quê? Porque ele está dentro do tempo puro. Esse paradoxo é um elemento... é um componente fundamental do cinema-tempo, da literatura-tempo, da pintura-tempo - seja o que for. Por isso que na narrativa de Buñuel há uma dupla personagem e uma dupla atriz - isso é um paradoxo! Paradoxo louco! O paradoxo mais louco do mundo... - esse paradoxo é tão louco, que o homem verídico não vê - ele não vê!

Al.: Porque ele não é nem verdadeiro nem falso.

Cl.: Nem verdadeiro nem falso.

Por isso, quando eu falo no cinema-tempo ser um cinema falso - esse falso do cinema-tempo é sinônimo de paradoxo. Não é sinônimo do falso realista, que se opõe ao verdadeiro. É falso como paradoxo. (Entenderam?) O paradoxo é uma falseação violenta das formas da verdade! É como se a força do tempo começasse a quebrar!. .. Da mesma maneira que o cinema soviético quer quebrar crânios, como se a força do tempo tivesse quebrando todas as formas... do verdadeiro e as formas... do falso.

Al.: E o passado que nunca foi presente?

Cl: O passado que nunca foi presente é esse oceano (não é?). É esse oceano... - esse oceano que nós vamos visitar neste curso. Vai ser uma visita magnífica. .. porque nós vamos adquirir novos modos de viver - que é exatamente o que o cinema-tempo pretende. No sentido de que sempre que o homem está fazendo o que é mais interessante na vida dele, o que é mais importante na vida dele - ciência, filosofia e arte - ele simultaneamente coloca uma prática pedagógica.

O Cinema é para fazer a cabeça, é para produzir outras maneiras de viver, outros modos de vida... Quer dizer: o cinema não é - como a pintura não é, como a literatura não é ou a música não é -- não é uma arte para ser... gozada: - lazer, entretenimento, passar o tempo - de modo nenhum! A arte é uma prática de criação e a criação é a invenção de novos mundos!... É sempre, permanentemente, uma invenção de novos mundos! Então, quando você se depara com Buñuel ou lê os textos do Buñuel, ou os filmes do Buñuel, é simples entender que ele coloca em crise o homem médio.

Al.: O homem, o quê?

Cl.: Médio. O homem normal, o homem médio, o homem vulgar.. . Ele vai levar o homem vulgar, vai colocar o homem vulgar daquele tamaninho... [reduzir] o homem vulgar para 1,20m... - [e assim] ele não está sendo contra o anão,(não é nada disso!). Ele está apenas mostrando que as forças do homem verídico são forças mortais...

Então nós chegamos ao objetivo desta aula. O objetivo desta aula foi chegar ao paradoxo - e, pelo filme do Buñuel - pelas duas personagens e pelas duas atrizes - nós chegamos ao paradoxo

(Eu estou admitindo que alguns de vocês não viram o filme. Quem não viu?)

Al.: --?? --

Cl.: Se você não vê o filme, não pode nem vir à aula. Porque todas as aulas vão ser em cima dos filmes que eu der (Entendeu? Eu falei isso!) Você perde essa aula, você perdeu muito. Eu não sabia que você não tinha visto o filme, só agora no final que eu comecei a perceber. Tem que ver, viu? Vocês [precisam ver] os filmes, porque as aulas vão ser permanentemente em cima deles, para vocês terem uma sustentação referencial - e em momento nenhum eu [ficar] falando sozinho!... Se eu chegasse aqui, para ela, por exemplo, para a C. e começasse a falar: Conchita, mocita, duas personagens, duas atrizes, Fernando Rey, o idiota... ela não vai entender. Você fica perdida no que eu vou dizer. Então é isso, os filmes são a sustentação, são o campo referencial das aulas...

Als.: (vozes...)

Cl.: E... Alguém falou

O paradoxo é o elemento principal (tá?). Então, vejam se ficou compreendido: a Conchita... ela não é falsa nem verdadeira, ela é paradoxal. (Viu?). Quer dizer, a Conchita A não é verdadeira, nem a Conchita B é falsa. Elas são paradoxais, elas são paradoxais! O paradoxo é exatamente aquilo que eu descrevi - a ilha - onde o falso e o verdadeiro são impossíveis de ser efetuados, é isso exatamente que é o paradoxo.... Ou como eu vou dizer para vocês agora: o paradoxo - é a melhor maneira de se entender o que é paradoxal - o paradoxo é aquilo que está contra a opinião. E a opinião é o que nós [passamos] na linha histórica da nossa vida. Nós só [damos] opiniões, mais nada! Nós passamos a vida da gente dando opinião: "O dia está bonito", "A rua está boa", "O Collor é feio", "Henrique é bonito"... e vai embora! Toma opinião, toma opinião, toma opinião, toma opinião... o tempo todo (certo?).

Vai aparecer uma ciência da opinião - que é a Lógica Formal. Ela vai constituir a opinião cientificamente.

Agora, quando nós mergulhamos nesse cinema-tempo, nós passamos para o paradoxo. E no paradoxo não há mais opinião. Quer dizer, desaparecem os dois componentes principais da opinião... - que são o verdadeiro e o falso. (Certo?)

Ou seja - existe um paradoxo (C., talvez aqui você entenda, C, preste atenção!) É... Eu sou carioca, hem? Eu sou carioca (está certo?). Vê se o que estou dizendo é verdadeiro ou falso: "Os cariocas são mentirosos". Analise essa frase! Se isso for verdadeiro... é mentira; se for falso... é verdadeiro. Porque se eu sou carioca e digo que todos os cariocas mentem, eu estou mentindo. Logo, os cariocas não são falsos, logo os cariocas não mentem. Mas se os cariocas mentirem, eu estou dizendo a verdade! Olha a complicação que dá!... Isso é o paradoxo! O paradoxo é como uma... ele é como... Felix, o tufão que assola as costas de Miami - ele é um turbilhão, ele nos envolve num turbilhão!

Al.: Seria a percepção gasosa?

Cl.: Teria a ver, teria a ver! É... nessa percepção gasosa... aparece alguma coisa... que você poderia colocar assim - é o problema da monotonia.

Há uma monotonia no cinema do Tarkovsky, por exemplo. O cinema do Tarkovsky introduz o que se chama plano-sequência. Por exemplo, você pega o Spielberg. O Spielberg é...o E.T.. O Harrison Ford, como é mesmo o nome daquele filme? A arca do diabo, (não é?) Indiana Jones Aquele filme é feito de 1001 - como se diz 1001 na Arábia - planos... ta...ta...ta...ta...ta...?????? é um plano,????? é um plano. Quando você vê a perseguição dos bandidos ao Harrison Ford, naquela hora que ele está naquele trenzinho... ele enlouquece, porque perde o ar. No Tarkovsky aparece o que se chama - um só plano seqüência (não é?) - que é o quê? É um plano em que a câmera fica fixa uma hora. Você geralmente não vê uma hora porque aos 45 já está dormindo (Risos...).

É o plano-seqüência. Então, ele introduz a monotonia. É o caso da percepção gasosa... ele traz a monotonia para o cinema. Mas, aí, nós vamos aprender a conviver de uma forma diferente com a monotonia - e isso só pode acontecer se nós passarmos da subjetividade material para a subjetividade espiritual. Porque a subjetividade espiritual, quando encontra essa monotonia no interior do tempo. .. a relação dela é completamente diferente da monotonia da linha histórica.

E isso só pode se processar pela modificação da subjetividade. (Foi essa a sua pergunta? Ou não?... Certo?)

Então é isso que o cinema-tempo... ele começa a produzir uma nova subjetividade. É uma nova subjetividade!... Aqui tem alguma coisa de muito importante - vamos ver se numa determinada aula eu falo isso para vocês - que é o problema que o cinema tem com Hitler, por exemplo, com Mussolini (não é?), o cinema de Hollywood ou com o nazismo, mais ou menos sinônimos (não é?) - que é todo esse cinema realista com os seus procedimentos, produzindo um tipo de homem-ação, o homem de esquema sensório-motor...

Até na narrativa do Jorge Luiz Borges - que ele costumava ficar, de tarde, na varanda da casa dele olhando para a praça, e no fim da praça tinha um cinema... E a rapaziada de Buenos Aires ia ao cinema e era faroeste, e quando saiam do cinema todos estavam assim de cara feia, prontos para sacar. (Risos...) É a produção de uma subjetividade material. .. este foi um exemplo até barato que eu dei, mas é isso mesmo... (não é?) - vai-se produzindo uma subjetividade material.

Então - quando você penetra no cinema-tempo é como se... tudo o que foi dito antes não valesse mais. É... por exemplo - ela me disse ontem: " Eu não te amo mais"! - Mas agora nós estamos dentro do tempo e... ela me ama outra vez!!! (Risos...). Se vocês perderem seus amores, tentem construir o cinema-tempo ou a literatura-tempo, a filosofia-tempo, que ele... volta (Risos...).

(Então, perguntem! Eu já acabei!)

Cl.:????? você está triste,não?

Al.: Oi...?

Cl.: Você está triste? Acho que você não gostou muito do cinema-tempo, não!... Por exemplo, aquela sua personagem, ela tinha uma saída. Ela só tem uma saída, aquela personagem... só uma saída!

A.l: Qual é?

Cl.: Sair do mundo em que ela vive. O mundo em que ela vive não tem jeito. O cadáver dela vai persegui-la até a morte. Não tem jeito! Ela não vai sair...

Al.:???

Cl.: Tem uma saída - o tempo! Estou dizendo para você... Você não se esforçou tanto... Se você for para o tempo você a libera... porque foi exatamente o que aconteceu com o Buñuel. A obra de Buñuel, ela é originariamente cinema naturalista. Ela começa com o cinema naturalista. No cinema naturalista é tudo destruição e morte. Cadáveres, apodrecimentos, prisões, repetições duras, ciclos... é isso que acontece no cinema naturalista. O Buñuel, por um esforço monumental, sai do cinema naturalista e entra no cinema-tempo. Ele entra no cinema-tempo em três filmes dele:

O Discreto Charme da Burguesia, Esse obscuro objeto do Desejo e [A Bela da Tarde]. --?? -

Fim de fita!

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Uma opinião sobre “Aula de 24/08/1995 – A forma do falso”

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