Aula de 31/05/1995 – Plano de imanência ou a ideia de imagem do pensamento

(...)

A idéia de IMAGEM DO PENSAMENTO, que aparece na obra do Deleuze:

Essa idéia, ― imagem do pensamento ―, em termos de idéia, se aproxima da idéia de pintura, da idéia de música, no sentido de que essas idéias ― música e pintura ― só podem ser pensadas e ser entendidas enquanto práticas singulares; ou seja, não existe uma idéia de música que abarque todas as músicas ou uma idéia de pintura que abarque todas as pinturas. A pintura implica um conjunto de práticas pictóricas, uma singularidade no ato de pintar. E a Imagem do Pensamento é a mesma coisa. E essa noção de Imagem do Pensamento, colocada na obra do Deleuze, leva-o a concluir que o ato de pensar é CRIATIVO e INVENTIVO.

(Aqui já começa a ficar difícil!).

Todo pensamento, todo ato de pensamento é uma criação e uma invenção. O primeiro efeito dessa afirmação do Deleuze ― que pensar é criar e inventar ― é o desmantelamento da História da Filosofia. Porque a história da filosofia é a suposição de que os filósofos fazem evolução de um para outro ou de que um prolonga outro. Quando o Deleuze coloca que pensar é criar e inventar, cada filosofia é uma singularidade única, que não tem nenhum parentesco com outra filosofia. Isso faz DESAPARECER a idéia de HISTÓRIA DA FILOSOFIA. Ou melhor, essa noção permite uma melhor compreensão do que nós chamamos de HISTÓRIA.

A história é o prolongamento de alguma coisa em outra. Quando você introduz a noção de inventar e de criar, não é só a história da filosofia que desaparece; nesse sentido, desaparece também a história das artes: cada arte é uma prática inventiva e uma prática criativa.

Então, no momento em que o Deleuze cria essa noção de Imagem do Pensamento, o que ele está dizendo é que cada filosofia (eu vou me manter no campo da filosofia), cada filosofia inventa os seus próprios conceitos. Você pode, então, até aplicar a noção sociológica de contexto, que talvez caiba: se você retirar o conceito do seu próprio campo, ele perde a potência. Essa prática no Deleuze é impossível de ser feita, ― mas isso não quer dizer que não possa ser feita. O que eu estou dizendo é que um conceito não tem uma existência isolada; o SER do conceito é VIZINHANÇA ― todo conceito pressupõe outros conceitos dentro do seu próprio campo.

Essa noção de campo que eu acabei de aplicar é campo de imanência. Cada imagem do pensamento produz o seu próprio campo, cada filosofia produz o seu próprio campo ― e o Deleuze agora cria uma nova noção que é a noção de PLANO DE IMANÊNCIA.

Para nós começarmos a entender o que quer dizer plano de imanência, eu vou excluir dessa noção as noções de OBJETO e FINALIDADE. O que eu estou dizendo é que quando você tem um plano de imanência... Eu vou utilizar uma palavra excelente, uma idéia excelente, que serve para todos os campos ― vamos pensar o DESEJO como um plano de imanência. Pensar o desejo como plano de imanência seria retirar do desejo todo objeto e toda finalidade; e, a partir daí, o plano de imanência torna-se um PROCESSO. O desejo, então, seria um processo. Não importa que fosse chamado de plano de imanência, seria um processo sem objeto e sem finalidade.

Um exemplo ― para ficar bem claro o que estou dizendo ― é o exemplo clássico do Espinoza, quando ele coloca que a razão, que a questão da razão é a VERDADE. Mas a verdade, para a razão espinozista, nem é um objeto nem uma finalidade; ou seja, a razão não teria como finalidade encontrar fora dela o objeto verdade. A verdade não é um objeto ― é uma operação permanente da razão.

Então, a verdade como OPERAÇÃO ― e não a verdade como objeto e como finalidade. A idéia de operação (acho que é bem claro o que estou dizendo), quando você diz operação é a mesma coisa que dizer que o fluxo da razão é um fluxo que opera com a verdade. Então, a verdade não se distingue desse fluxo, ela não está fora dele, como nós costumamos pensar.

Então, o plano de imanência faz parte de qualquer filosofia. Toda filosofia concebe o seu plano de imanência.

(Eu vou tentar dar essa aula por essa postulação. Vou ver o que eu consigo fazer por aí.)

Eu vou supor que a filosofia que o Deleuze constrói...

(Isso tudo é uma maneira didática de explicar; de conceber o que Deleuze está dizendo... e é difícil o que vou dizer, ouviu?)

Eu vou supor que a filosofia que o Deleuze constrói tem como necessidade dela, dessa filosofia, o contato direto com o TEMPO. Essa expressão é muito difícil: essa filosofia teria como questão o contato direto com o tempo. Eu vou usar essa expressão ― contato direto com o tempo ― para dar essa aula. Da seguinte maneira: quando nós encontramos no mundo uma sequência motora ― e o que estou chamando de sequência motora é uma prática comum a qualquer ser vivo, ou seja, ― sempre que nós nos depararmos com um ser vivo, eu vou colocar sobre ele esse conceito: o ser vivo se manifesta por uma sequência motora. Essa sequência motora faz aparecer o TEMPO. Então, o tempo aí é produto de uma sequência motora. O Deleuze chama isso de IMAGEM INDIRETA DO TEMPO.

― O que seria uma imagem indireta do tempo? Seria que o tempo, para aparecer, pressuporia a sequência motora ― que em outra linguagem chama-se MOVIMENTO. Então, o tempo seria um efeito ou uma subordinação ao movimento. Como a filosofia do Deleuze quer constituir um plano de imanência (foi isso que eu coloquei) e esse plano de imanência é o tempo, o que ele tem que fazer é, evidentemente, sair da sequência motora ― e sair da sequência motora para conceber o tempo como uma imagem direta. Então, eu vou usar o nome sequência motora ― e como consequência dessa sequência motora: o tempo; e vou usar o nome SÉRIE TEMPORAL ― e como consequência dessa série temporal, o movimento.

Então (a aula está no princípio, tudo isso vai ser explicado), com o objetivo de constituir sua filosofia, o Deleuze vai-se aproximar de todos aqueles ― não importa se filósofos ou não-filósofos ― de todos aqueles que abandonaram a sequência e passaram para a série. Nessa distinção que eu fiz, chamando a sequência de um prolongamento motor; e chamando a série de um processo temporal.

Mas aqui aparece um problema, o primeiro grande problema da filosofia... dessa nova imagem de pensamento: é que todo processo empírico é sustentado numa sequência motora. Então, eu agora vou repetir: todo processo empírico é sustentado numa sequência motora. Se o Deleuze quer fazer como imagem do pensamento dele, ou melhor, constitui o seu plano de imanência não numa sequência motora, evidentemente esse plano de imanência do Deleuze não é empírico. Não é empírico. Então ― essa é uma associação que eu vou fazer ― o que eu chamei de série temporal, eu vou chamar de transcendental. E que seria, então, o ponto de partida para essa aula.

Então, essa aula vai se guiar, pelo menos por enquanto, na distinção de série e sequência. Eu vou tentar um pequeno exemplo a mais; exemplo sem garantia teórica, mas acho que dá para entender. A noção de sequência é sempre um processo motor e essa noção de série é difícil de ser dita porque ela não está modelada pela sequência motora. Então, eu vou dizer que nesse instante eu vou identificar série, para que a gente possa compreender o que está acontecendo aqui... ou ter um eixo, eu vou chamar série de DEVANEIO ou DELÍRIO ― devaneio ou delírio de um espírito, ao invés de chamar de sequência motora. Mas nesse instante alguma coisa aconteceu. Porque eu, para passar da sequência pra série, eu tive que abandonar o processo sequencial. E para abandonar esse processo sequencial eu tive que me servir do que eu falei: devaneio ou delírio. (Certo?)

(Eu vou de outra maneira e tudo isso é apenas uma experimentação para eu poder entrar.)

Por exemplo, um homem andando na rua, normalmente, caminhando num passeio público. Subitamente o movimento dele se transforma em alguma coisa como uma contradança. Ele pára de fazer o movimento sequencial e começa a fazer gestos soltos de dança. Fred Astaire, Gene Kelly... Essa prática quebra a sequência motora. (Não sei se vocês entenderam...). Essa prática quebraria... Cantando na Chuva! (Singing in the Rain).

Cantando na Chuva (1952)
Fonte: www.thebreeze.co.nz

Quando o Gene Kelly sai do passeio motor que ele está fazendo e começa a executar aqueles passos, de alguma maneira ele está quebrando a sequência motora. No sentido de que a sequência motora está associada com uma utilidade daquele organismo que está dado ali. Ele passa para essa prática da dança e a sequência motora, de alguma maneira, se quebra.

O que eu estou dizendo pra vocês, de uma maneira ainda é muito inicial, é que os filmes do Fred Astaire (acho que todo mundo conhece, não é?) ou os do Gene Kelly, por exemplo, de alguma maneira põem em crise o esquema sensório-motor ou a imagem-ação. Mais do que isso, é mais do que isso: eles liberam uma imagem que eu vou chamar de imagem-devaneio ou imagem-sonho ou imagem-mundo, mas que estaria fora, pelo menos neste momento, da sequência e daria uma aparência de ter passado para a série (certo? Está bem esse exemplo?). Esse exemplo que eu estou dando é muito claro; é exatamente isso, eu não estou exagerando em nada!...

Voltando à mesma questão: a sequência motora, quebrada pelos passos de dança do Fred Astaire e quebrada pela presença de um homem que não pode subir a escada, que se petrifica ao subir a escada, como por exemplo o James Stewart em Um Corpo que Cai, do Hitchcock. Se você começa a colocar uma série de imagens que não efetua exatamente o que eu chamei de imagem-sequencial, pode ser o James Stewart em Um corpo que Cai ou pode ser o Gene Kelly fazendo um passo de dança, eles vão de alguma maneira romper com a sequência motora. Eles quebram o que eu estou chamando de esquema sensório-motor e introduzem, ainda com muita dificuldade da gente entender, no caso o exemplo que eu dei foi o Gene Kelly e o James Stewart, a dança ou a contradança e uma patologia. A contradança e a patologia quebram os ideais do esquema sensório-motor ― que são sempre utilitários. O cinema musical americano de alguma maneira faz isso. Mas a minha preocupação (por enquanto, ainda não fixei a aula, não é?) é atingir algum ponto dessa aula que eu dê claramente a diferença da série para a sequência. O Deleuze vai citar quatro autores (eu não me lembro exatamente os nomes deles) em que, na obra deles no cinema, teriam alcançado essa postura de quebrar a sequência. Quando se quebra a sequência (vocês não se preocupem ainda com os conceitos, que eu ainda não dei), no ato de se quebrar a sequência vai aparecer uma figura ― ainda vai ficar muito obscura essa figura ― mas a única coisa que importa é que a sequência se quebrou.

Eu já dei um exemplo muito vulgar de quebra de sequência que é a dança e a patologia (a acrofobia) como quebra do esquema sensório-motor... Eu vou dizer que quando a sequência se quebra aparece uma figura chamada CRISTAL DO TEMPO. O que importa agora é que a sequência se quebrou e o CRISTAL emergiu. Esse cristal vai ter autores trabalhando diferentemente nele. Eu não vou entrar nisso já. (Certo?)

Bom... A sequência motora pressupõe que a personagem que está dentro dela, dentro dessa sequência motora, esteja numa situação dada. Essa situação pode ser o meio histórico, o meio geográfico, pode ser a noite de um filme noir, (vocês estão entendendo essa linguagem cinematográfica?), a noite de um cabaré enfumaçado... Essa situação pode ser um deserto do Arizona, essa situação pode ser a Babilônia de Griffith. A situação seria exatamente onde o processo sequencial se daria. Então, a sequência chamar-se-ia ação numa situação qualquer.

A questão do Fred Astaire e do Gene Kelly agora vai começar a ficar mais clara. Quando o Fred Astaire e o Gene Kelly abandonam a sequência que os colocava numa situação, a situação se transforma num décor. (Vocês entenderam décor ou não?). Deixa de ser uma cidade para ser um lugar, para ser uma decoração de dança. Imediata, imediata. Deixa de ser situação e vira décor, vira uma decoração. (Não sei se vocês entenderam, mas quem viu os filmes deve ter entendido, não é?). E a ação que era a sequência que estava se processando dentro de uma situação se transforma numa contradança. O que eu estou dizendo é que quando o Fred Astaire vai dançar a situação tem que se transformar num décor. Então, a situação é fundamento da sequência: se a situação desaparece a sequência desaparece ― e o que aparece no lugar da sequência é a dança. Tanto (é muito fácil vocês entenderem) que, no momento em que a dança acaba, aquela sensação de magia que nós vivemos no décor contradança, desaparece. E volta o aspecto da situação-ação, o aspecto duro da situação-ação... por exemplo, o Fred Astaire dizendo: “estou sem dinheiro, preciso comer...” Então, eu acho que o processo do filme musical ficou muito claro, muito claro. Então, o cinema tenta sair da sequência.

Aluna: Cláudio, você poderia dizer que a quebra dessa sequência seria a emergência do acontecimento?

Cláudio: Ainda não. Será, mais ainda não. Porque eu vou traduzir essa palavra acontecimento. Seria o surgimento do plano de imanência que o Deleuze quer: o tempo, o tempo puro. Eu não diria que o Fred Astaire atingiu isso. Eu diria apenas que ele conseguiu botar em questão, botar em crise a sequência, mas ainda se manteve dentro do movimento. Quer dizer, o décor dança não é uma passagem para o tempo, mas é uma quebra em cima da situação-ação, no cinema.

O Deleuze chama de movimento do mundo à diferença de movimento da personagem. Do movimento da personagem para o movimento do mundo. Esse movimento do mundo é o décor mais a contradança. Vocês podem também usar aí um pouco, por exemplo, Sete Noivas para Sete Irmãos. Podem usar.  Que o processo é muito semelhante, no sentido de que você entra na mesma magia do décor.

(Eu vou me dar por satisfeito com esses exemplos aí e... vou passar pra a aula , tá? Vou entrar na aula).

Alº: Cláudio, essa coisa do Fred Astaire não entrar no tempo é porque ele reconstitui outro movimento apos o décor, não é isso?

Cl: Volta para o movimento.

Alº: Já numa nova situação, não é? Quer dizer, aquela situação...

Cl: Não. Eu tenho a impressão que a situação volta. Volta mesmo, ele dança e volta para a mesma situação. Geralmente é assim o processo.

Alº: Não é aquela forma SAS’

Cl: Não é SAS’, não. Eu acho que é SAS. O que acontece é: ele está em SAS, ele passa (Deleuze nunca disse isso) ele passa para DC (décor/dança) e volta para SAS.

Aquele décor/dança não altera em nada o esquema sequencial, porque o décor/dança é um processo alucinado, é um processo sonhado, é um processo feérico, é uma psicodelia no interior daquilo, é um pouco de Pink Floyd no interior da situação. Então, acho que não tem nada... não mexe no esquema sensório-motor, não mexe no esquema sequencial. (Não sei se vocês entenderam bem o que eu disse...). Não mexe, não. Não mexe...  Porque, por exemplo, (a aula está ficando difícil... quer dizer, vocês têm que estudar!). Você pega, por exemplo, essa questão dele, você pega o documentário, o documentário é uma prática de cinema muito clara, todo mundo conhece. Por exemplo, na década de 70, se não me engano, passou aquele documentário chamado Mundo Cão, que botava todo mundo pra correr do cinema, porque você não agüentava com aquilo. Porque o documentário é sempre a apresentação de uma situação que desafia a personagem para que a personagem dê uma resposta. Isso é o documentário. Você tem uma situação e uma resposta a ser dada pela personagem. Os grandes exemplos são os documentários do Flaherty, Nanook e Moana. São os grandes exemplos. Então, quando você pega um documentário, por exemplo, a narrativa sobre um homem que vive no Alasca, ele está numa situação, aquela situação se transforma, porque passa do  verão para o inverno e a personagem tem que agir. E quando essa personagem age, como que ela age? Caçando focas, construindo Iglus... Ou seja, a ação da personagem não vai alterar a situação. Não altera. Não altera. Tanto que, quando voltar o verão, aquilo tudo acaba. Mas não é a mesma coisa, quando, por exemplo, um John Ford, num filme do John Ford você encontra uma determinada cidade num determinado estado que é um desafio para uma personagem ― e a personagem altera aquela situação que está ali.  Então, o esquema sensório-motor pode ser colocado como o grande modelo dela, a situação – ação – situação’(SAS’); situação – ação – situação (SAS) ou ação – situação – ação’ (ASA’) ou ação – situação – ação (ASA) sem linha. São sempre essas duas figuras: ação e situação.

Agora, para vocês entenderem o que é situação (e agora a aula ficou mais difícil ainda; para quem não estiver entendendo, coloque agora) eu vou identificar situação a um CÓDIGO; e dizer que um código nada mais é do que a repetição periódica de algum componente. Isso é o código! Então, quando a personagem vai mexer no código, a questão da personagem não é a destruição dele ― porque se ela destruir o código ela destrói a repetição periódica do componente, ela faz o código se transformar num ritmo, ela faz o código se transformar num processo anárquico. Então, a questão dela não é essa ― a questão dela é manter ou alterar o código.

Alº: Quebrando esse código, entraria na série.

Cl: Se ele quebrar o código, ele entra na série; mas se mantiver o código, ele fica na sequência.

Então, o modelo do mundo sequencial é exatamente isso, é assim que ele se processa: ele é uma situação. Agora ― começando a avançar nessa questão que está aqui e inclusive até abandonando o cinema ― a gente pode chamar essa situação de TERRITÓRIO.

― O que é um território? Nada mais do que um conjunto de códigos: um conjunto de códigos num território.  O que implica em dizer que, quebrado um território, ocorre uma desterritorialização; mas também uma descodificação. DESTERRITORIALIZAÇÃO e DESCODIFICAÇÃO. Por exemplo, século XVIII, nascimento do capitalismo, cercamento da terra ― desterritorialização; fim da família patriarcal ― descodificação. Então, a desterritorialização e a descodificação são práticas que aparecem com o capitalismo, é muito nítido. E todos que desterritorializam e descodificam podem ser chamados de MÁQUINAS DE GUERRA. O capitalismo é uma máquina de guerra: desterritorializa e descodifica. Mas na hora em que desterritorializa você sai da sequência e entra na série, porque a desterritorialização é o momento da anarquia, é o entre-territórios. (Está indo bem assim? Tá?). Agora, não aplaudam o capitalismo porque ele desterritorializou, porque ele vai reterritorializar e recodificar. Ele recodifica, ele reterritorializa. Ele reterritorializa e recodifica. Essa reterritorialização e essa recodificação é que se tornam pesadas para muitas pessoas que, então, não suportam, não podem suportar esse procedimento. Agora, quando eu falei desterritorialização, eu apliquei essa palavra, ela, a desterritorialização, nunca ocorre no território ― a desterritorialização ocorre na TERRA.

Então, apareceram dois conceitos: TERRITÓRIO e TERRA. A terra não é um conceito enlouquecido, não. A terra é um clamor do Nietzsche. “Chega de filosofia do céu, vamos fazer a filosofia da terra”. E a filosofia da terra, então, Nietzsche está chamando a terra, exatamente, de um “território” móvel. A palavra “território” foi mal aplicada: ele é móvel, não tem códigos. Vocês podem usar também no nome território também o nome extrato. Ou seja, um homem está num meio histórico ― ele está num extrato, está num território ― onde um conjunto de códigos, que é uma repetição periódica... (Não pode esquecer a noção de código. Essa noção de código pode ser pensada na biologia, na química, na física, no social, no político... Em qualquer lugar é uma repetição periódica.) Então, o homem dentro de um território ou dentro de um extrato tem um conjunto de códigos que organiza a sua vida. Então, eu vou utilizar desterritorialização como sendo LINHA DE FUGA.

Então, esse conceito aí ― linha de fuga ― não está dentro de um território, está fora do território. A linha de fuga é um conceito propriamente kafkaniano. A obra de Kafka é exatamente isso: a produção das linhas de fuga dos territórios, dos extratos, dos deveres, das leis, da moral, da ciência, dos mitos, etc. Vejam bem: o território está na sequência. Então, dentro do território é que nasce a história, a narrativa, o mito... Tudo isso ocorre dentro do território, dentro do extrato.

(Está indo bem assim?)

Essa prática chamada desterritorialização, eu vou colocar como sendo a SÉRIE. (Talvez até mal, mas vai ficar como sendo série, até onde eu puder fazer alguma coisa para modificar ou dar por definitivo isso daqui.)

Então, agora, no momento em que nós estamos na desterritorializacão ― que é a série ― as forças desterritorializadas são forças imanentes, sem objetos e sem finalidades. Logo, o desejo se identifica à linha de fuga: sem objetos e sem finalidades. (Entenderam?) Agora, as forças que funcionam no interior da desterritorialização ― logo na linha de fuga, logo no desejo ― são forças de VARIAÇÃO CONTÍNUA.

Variação contínua é muito fácil de entender, porque não está regida por um código, que é a repetição periódica.

Então, aparece a variação contínua. Essa variação contínua é que fundamenta o que é pensar como criação e invenção. O pensamento é sempre essa variação contínua. (Ficou muito claro aqui, eu acho. Não ficou?) Ele é criação e invenção ― porque ele está nessa variação: está nessa variação contínua. Então, na hora em que uma filosofia emerge, o que a filosofia faz... a filosofia é um acontecimento porque ela é assustadora!... Porque ela aparece ― eu vou usar linguagem sociológica ― dentro de um campo político-social clássico; e é inteiramente intempestiva dentro daquele mundo que está ali. Intempestiva no sentido de que ela não está se modulando pelos códigos que estão ali dentro; ela não faz isso: ela se constitui pelo seu próprio plano de imanência. (Está bem claro aqui o que eu disse?). A filosofia estaria incluída, ela estaria fora de um território e fora de um extrato. (Eu queria que vocês prestassem bem atenção ao que eu estou dizendo). Se a filosofia não estivesse fora de um extrato, ela não seria pensamento ― porque ela não seria nem criativa, nem inventiva. Agora, o que a filosofia cria e inventa são conceitos.

A filosofia cria e inventa conceitos. E para que servem esses conceitos da filosofia? Esses conceitos da filosofia servem para pensar.

Agora, é um momento muito bonito e muito difícil ao mesmo tempo!

Os dançarinos dançam, os coreógrafos coreografam, os pintores pintam, os músicos musicam e a filosofia produz conceitos. Então, se você encontrar um conjunto de conceitos propriamente coreográficos, eles são produzidos pela filosofia. (Vocês entenderam o que eu disse?). Se você encontrar um conjunto de conceitos de cinema, eles são propriamente filosóficos. Ou seja, os conceitos quem os produz é a filosofia. Eu vou dar um exemplo, pra vocês entenderem:

A música, por exemplo, explica bem isso. A música tem o compositor e tem o musicólogo.  O musicólogo é o pensador da música, é aquele que pensa a música. O filósofo não é um musicólogo, ele é um filósofo: ele inventa conceitos para dar conta daquele campo que está ali. Mas para se entender com maior clareza..., o cinema é o grande exemplo...

O cinema apareceu no século XX e eu não vou explicar, mas estou agora aplicando a teoria dos pretendentes platônicos. Nesse século, três vozes gritaram “o cinema me pertence” ― a psicanálise, a lingüística e a filosofia: “O cinema é meu!” A psicanálise quando se encontrou com o cinema quis dar conta daquilo que o cinema era. Mas o que ela fez? Ela jogou os seus conceitos dentro do cinema. A psicanálise então foi pensar o primeiro plano, chamou o primeiro plano de objeto parcial. Ela foi pensar a montagem, chamou a montagem de castração. Então, ela jogou os seus próprios conceitos dentro do cinema. A lingüística fez a mesma coisa: quando a lingüística foi lidar com o cinema, ela utilizou as noções de enunciado, enunciação, significante, significado, etc. Quando a filosofia foi pensar o cinema, no caso foi o Deleuze, esses conceitos foram extraídos dos próprios filmes ― chama-se plano de imanência. (Estão entendendo?) Esses conceitos não vêm de fora, vêm do interior do próprio filme. Então, quando você pega um Visconti... O Visconti não é um produtor de conceitos ele é um produtor de filmes. Agora, quando a filosofia vai pensar o Visconti, ela produz conceitos para aquilo que o Visconti produziu em forma de “afetos e perceptos. Quer dizer, o cineasta produz em forma de “afetos e perceptos”, aquilo que o filósofo transforma em conceitos. (Vocês entenderam o que eu disse?). A diferença que apareceria, então ― com o que eu estou chamando de plano de imanência ― é que quando você não faz essa prática do plano de imanência, vira o que se chama (vou utilizar essa palavra, é a palavra ideal) DESPOTISMO DO SIGNIFICANTE: tanto no caso da psicanálise quanto no caso da lingüística. É que são saberes que se erigem com poderes para jogar os seus próprios conceitos sobre um campo externo ― no caso, o cinema.

(Entenderam?)

Então, o plano de imanência está associado com a idéia de que pensar é criar e inventar ― mas inventar e criar no PLANO; logo, se é cinema, no plano do cinema. Criar e inventar ALI dentro: você mergulha dentro.

Parte II

(----), com muita nitidez. Você querer jogar conceitos de outro campo para dar conta de alguma coisa exterior ao seu campo. Então, o que o plano de imanência faz é libertar a variação contínua.  É não deixar que a variação contínua seja presa por uma transcendência que reduz a variação contínua a um extrato. (Tá?).  Ou seja, o cinema continua a ser uma linha de fuga e um processo de fluxos intermináveis. Cinema, literatura, seja o que for, será pensado da mesma maneira. Sempre que ocorrer o contrário, sempre que você jogar conceitos exteriores, você vai codificar; você vai jogar repetições periódicas ali dentro.

(Então, eu acho que até que eu me demorei muito e agora eu vou entrar na aula. Tá? Para explicar exatamente o que essa aula pretende, com as noções de sequência e série).

No inicio desta aula eu usei território, extrato (não foi isso?), mas eu posso também usar MEIO. Então, extrato, território e meio. Lembrem-se de que essas três figuras são codificadas: são repetições periódicas.

Por exemplo, para vocês entenderem: o músico Olivier Messiaen repensa a idéia de RITMO, no sentido que eu dei aqui de plano de imanência. E ritmo, para ele, é o entre - códigos, o entre-meios; então, se aproxima do fluxo e da linha de fuga. É muito surpreendente essa noção de ritmo, (ouviu?).

(Prestem atenção! O negócio é sempre brabo, é brabeira!)

Eu pergunto a vocês: o jazz é territorializado? É! Então, o Messiaen é radical: não tem ritmo, não tem ritmo. Ele vai rejeitar... não aceita que o que seja territorializado ou que o que seja codificado ― a repetição periódica ― tenha a função de fazer um apaziguamento permanente. Por exemplo, eu usei o exemplo do Fred Astaire e do Gene Kelly...

Eu não sei se você, Márcia, estava na hora que eu usei esse exemplo... Vocês conhecem a Márcia, a dançarina. Eu usei o Gene Kelly e o Fred Astaire no sentido de que os filmes deles, no Fred Astaire isso é muito nítido, estão em situação. Presta atenção, Márcia:

Quando se está em situação, a personagem tem um comportamento e nesse comportamento em situação há uma história, de amor e de ódio, E os filmes do Fred Astaire vão numa situação até que a situação se quebra e a ação da personagem ― que é o comportamento ― também desaparece e emerge o décor e o que eu chamei de... contradança. Então, Romeu e Isolda... há uma história, tem amor, ódio, pouco importa o quê... vamos dizer, aplicando assim no seu trabalho anterior (não do Carlton, que eu não vi). Digamos que aquele trabalho que você fez, digamos, fosse uma situação onde a personagem que me interessa, no caso você, respondia àquela situação, agia dentro daquela situação e, num dado momento, que é um momento mágico, que não tem de seguir a linha sequencial, que pode aparecer em qualquer momento, porque saiu da sequência  e entrou na série... Ou seja, chama-se o corte racional, não tem nenhum dado consubstanciado na lógica aristotélica pra surgir aquilo, mas poderia surgir, de repente, dentro daquela situação, um décor. Um décor que seria um novo vestido, a aparição de uma nova luz e, então, surgiria a contradança, que seria no caso, então, o seu solo. (Risos... Falei, pronto. Tá? Você entendeu, Márcia, o que eu disse?).

É exatamente isso que é a quebra na própria dança, porque a dança (e o texto que eu escrevi para você é muito nítido isso) a dança marca muito o esquema sensório-motor. É como se o dançarino não pudesse sair do esquema sensório-motor. Conversa! Ele é o rei do movimento, o dançarino. Mas ele pode mergulhar no décor ou no tempo. (Entendido? Então, isso aqui eu coloquei só para a Márcia, tá?).

Agora, eu falei do ritmo, (não é?). Então, vamos chamar o ritmo de entre-meios. Por exemplo: o trabalho - é o quê? Um território... (Rindo... Ou vocês não concordam???) O trabalho – um território; a guerra – um território; vou dizer, surpreendentemente, o amor – um território. Então, os homens (belíssimo!) inventaram uma prática chamada ritornelo ou cantus firmus, que é você produzir uma canção de trabalho, uma canção de amor e uma canção de guerra. E ao produzir essas canções você produz o entre-meio ― chama-se ritornelo (certo?). Isso é só para dar uma amostra pra vocês que nada do que eu estou falando é um processo de delírio, porque você encontra as canções de guerra, as canções de amor e etc. e a história toda! Toda; inclusive Branca de Neve e os Sete Anões: os anõezinhos quando vão trabalhar cantam. Cantam. E aquilo é um cantus firmus, é um ritornelo. Cantus firmus, no sentido de...

Alª: Cláudio, fala de novo...

Cl: Fala de novo, o quê? O ritornelo? O ritornelo é um modo de você jogar dentro do periódico, da repetição periódica... o ritmo. Você joga o ritmo na repetição periódica. O homem é maravilhoso!... Hein?

Alª²: Uma variação...

Cl: Você joga a variação contínua, você joga a variação ali dentro.

Alº: O décor musical?

Cl: Usando um pouco do Fred Astaire, você joga um décor na situação, você joga uma variação na situação. Eu posso dizer que o Fourier (quem conhece os falanstérios?). Olha... os sociólogos e revolucionários da sala... (Risos...). São revolucionários e não conhecem a teoria do Fourier!? O Fourier produziu a teoria dos falanstérios. Os falanstérios são entremeios, são ritornelos, são autênticos ritornelos. Que seriam os locais de trabalho e o que apareceria ali seria o ritmo ―e não o código, com a repetição periódica. (Tá?).

(Bom, agora vamos voltar pra a aula).

O objetivo da aula... que essa variação daqui foi a pressão de minhas memórias de Merce Cunningham, de John Cage, de Marx, que me fizeram fazer isso.

Nós temos que agora constituir a noção... de um conceito poderosíssimo  e definitivo para nós ― o conceito de CURSO EMPÍRICO DO TEMPO. Não é preciso dizer nada, mas se eu estou colocando curso empírico do tempo, é que vai aparecer outro tipo de tempo que não o do curso empírico.

É nessa noção de curso empírico do tempo que emerge o esquema sensório-motor, que emerge a sequência. E na sequência e no curso empírico do tempo surge um conjunto de categorias que só valem para ele. Só valem ali.  Não adianta você pensar que saindo do curso empírico do tempo você vai poder aplicar essas categorias ― como as de oposição, de contradição ― em outro lugar; tudo isso são categorias do curso empírico do tempo... E nós vamos ter que trabalhar o curso empírico do tempo, para poder fazer exatamente a passagem que o Deleuze faz, isto é, passar para o que se chama TRANSCENDENTAL. Então, é esse curso empírico do tempo (marquem!) que eu vou explicar e vocês vão entender com a maior clareza (ouviu?). [É ali que] aparece a sucessão dos presentes homogêneos. Ou seja, sempre que for dado o curso empírico do tempo, a sucessão homogênea do presente está ali dentro.

― O que é sucessão homogênea do presente? Eu pego uma tela de cinema e uma máquina projetora; ponho dentro dessa máquina a película, ligo a máquina e ela projeta na tela os fotogramas. Esses fotogramas só têm linhas de demarcação, mais nada. Dentro é luz pura. Linhas de demarcação, (vocês entenderam?). Então, o que você vê? Você vê aquele “quadradinho” demarcado, aquela linha demarcada parecendo uma tela renascentista, aquilo demarcado ali (entenderam?) e o que tem dentro daquele quadrinho? Não tem nada, está branco, só luz (está claro?). Agora, esse “quadradinho” que apareceu ali eu vou chamar de presente no tempo.

Agora, essa máquina vai funcionar ― e o que vai acontecer? Vai mudar de fotograma, vai mudar de “quadradinho”. Ou seja, os “quadradinhos” vão mudar. Os presentes vão ser outros, mas vão ser inteiramente homogêneos. Todos homogêneos, sempre igual, sempre a mesma coisa (certo?). E eles vão se suceder sob uma lei rigorosa: que não pode aparecer um “quadradinho” sem que o outro desapareça. Eu vou chamar esses “quadradinhos” (agora vocês marquem) de INSTANTES. Esses instantes ― como eu claramente mostrei pra vocês ― são FORMAS, SEM CONTEÚDO. São formas (certo?). E essas formas têm um processo (conforme eu coloquei) de APARECER e DESAPARECER para que outra apareça. Eu até posso dizer pra vocês que um “quadradinho” desses surge e desvanece, para que outro “quadradinho” apareça. O processo é esse. É esse o processo dos INSTANTES. Logo, o instante tem uma lei ― da exclusão da simultaneidade do seu irmão xipófago ― não há simultaneidade de instantes!

(Está bem dada essa explicação?).

Eu vou colocar isso daí como sendo o MODELO do mundo físico. É difícil usar as palavras inicialmente, (ouviu?). As palavras escapam!... Isso que eu estou construindo pra vocês, em filosofia chama-se mens momentanea. É a aparição desses “quadradinhos” em branco. É assim que eles vão aparecendo.

E agora vai surgir o momento mais primoroso da aula:

Esses “quadradinhos” permaneceriam eternamente assim ― aliás, eles permanecem assim ― até que apareça alguma coisa que eu vou chamar de SUBJETIVIDADE. (É de uma clareza total o que eu estou dizendo aqui.) Na tela do cinema há um “quadradinho” ― não posso dizer que sucede: um “quadradinho” substitui o outro. Já na subjetividade vai ocorrer uma coisa estranhíssima: vai aparecer o que não pode aparecer na tela, pelo menos dois “quadradinhos” juntos. (Não sei se ficou claro). Pelo menos dois “quadradinhos” juntos podem aparecer dentro de uma subjetividade.

(Vocês estão entendendo ou eu devo sair disso? Eu não gostei não. O que vocês acharam?).

Eu vou fazer outro tipo de experimentação: eu vou retirar a subjetividade, porque ela pode ter trazido alguma complicação... Retirem a subjetividade e mantenham como estava. Agora eu vou fazer o seguinte: eu vou jogar conteúdos dentro dos “quadradinhos”.

― O que seriam esses conteúdos? Imagens; vou colocar imagens dentro dos “quadradinhos”. Essas imagens estão no interior de uma forma que se repete homogênea. (Vejam se ficou bem). As imagens estão no interior de uma forma que se repete homogênea. Quando o Bergson inaugura o seu pensamento sobre sequência, esquema sensório-motor, vida, tempo, memória, percepção... ele começa assim. Ele diz que o mundo começa dessa maneira, com “quadradinhos” de forma absolutamente idêntica; não há variação: os “quadradinhos” são inteiramente iguais. E esses “quadradinhos” vão se suceder, agora se sucedem, eles vão se sucedendo uns aos outros e é isso que nós chamamos de tempo: a sucessão desses “quadradinhos” com formas homogêneas. Vocês podem usar instante como nome do “quadradinho”. Então, a sucessão desses “quadradinhos” com formas homogêneas chama-se TEMPO. Um “quadradinho” que está na tela é substituído por outro “quadradinho”. O que estava na tela desaparece. Só fica o que está agora na tela. Fora da tela não há nada. Então, o real se identifica com o “quadradinho” na tela. Isso é TODA a realidade: a realidade se dá pela sucessão dos “quadradinhos”. Cada “quadradinho” é o presente. Ele é a única coisa que existe. Então, quadradinho presente e realidade são sinônimos.

Agora, as imagens com conteúdo dentro do “quadradinho” têm o poder de recuperar os “quadradinhos” que se perderam.  O que significa recuperar os “quadradinhos” que se perderam? Trazê-los de volta para o “quadradinho” presente. Eles não trazem de volta a forma do “quadradinho” passado, eles trazem o conteúdo. Porque não precisava trazer a forma, porque a forma é a mesma. Eles trazem o conteúdo. Em cinema, isso se chama flashback.

(Vocês entenderam?).

― O que é o flashback? O flashback é você trazer alguma coisa que foi presente e que vai voltar a ser presente. Chama-se reatualização do passado, ou atualização de alguma coisa que já não existe mais. E o que não existe mais se chama VIRTUAL. Então, você pode dizer que o flashback... Qual o melhor nome que eu posso dar ao flashback? O flashback é uma ATUALIZAÇÃO do virtual. Então, nesse momento aqui o flashback desdobra o tempo, no sentido em que nós não temos mais só o presente do tempo: o passado reaparece no presente. (Vocês entenderam?). O passado reaparece no presente. Mas o que é o passado? O antigo “quadradinho”. Logo, o passado é o antigo presente, (certo?). Mas ele reaparece no presente. Há dois momentos: o momento em que ele reaparece no presente e o momento em que ele não está no presente, um em que ele não está e um em que ele está. Quando ele não está no presente, chama-se virtual; e quando ele está no presente, chama-se virtual atualizado.

Alª: E essa atualização seria uma transformação também do passado? Ele não tem...

Cl: Não. Não.

Alª: Vem igual?...

Cl: Olha, não vem igual; porque ele aparece segundo o conteúdo do “quadradinho” presente. O que vem igual nele é a forma. A forma é sempre a mesma; o que varia é o conteúdo. Os marxistas gostam disso: variação histórica. Mas a forma é a mesma, a forma não variou. Bergson vai, então, trazer uma surpresa. Ele vai introduzir no “quadradinho” um espelho. Um espelho que não tem o poder de refletir o que está fora do “quadradinho”; só o que está dentro do “quadradinho”. Então, se por acaso você tiver uma imagem dentro do “quadradinho”, essa imagem se torna dupla.

(Ou vocês não entenderam? Entenderam o que eu disse?).

― Por que ela se torna dupla? Porque é a própria imagem mais o seu reflexo. Então, a partir daí, o Bergson diz que nessa imagem, nesse “quadradinho” onde há o reflexo, onde estão duas imagens, aliás, até mais do que isso... (Não sei se vocês viram um filme do Mankiewicz chamado A Malvada, onde, no final, a personagem se olha no espelho e ― quantas imagens dela aparecem no espelho? “Quatrocentas e cinqüenta...”) (Tá?). Então, o que acontece é que o reflexo ― a idéia de reflexo ― produz no “quadradinho” uma coisa diferente da do flashback. O flashback chama-se? Als: atualização do virtual. Agora, com o reflexo, o “quadradinho” passa a ser constituído de ATUAL e VIRTUAL, no sentido de que no “quadradinho” vai haver duas imagens: a do presente e a do passado.

(Ficou dificílimo? Vocês têm que dizer se ficou difícil; silenciar para mim é terrível! É só levantar um dedo assim, eu entendo ---- Não é possível que todo mundo tenha entendido com facilidade... Vocês acham que entenderam?).  Qual é a diferença de atual e virtual? (Não entendeu? É dificílimo! É dificílimo!).

O que Bergson introduziu, eu acho que a melhor idéia que a gente pode colocar (Bergson não diz isso, eu que estou dizendo) é um “quadradinho” onde dentro tem a idéia de reflexo. A idéia de reflexo no “quadradinho”. A idéia de reflexo desdobra uma imagem. Ela faz duas imagens de uma. Então, se tinha uma imagem mais um reflexo, quantas imagens? Duas. Se tem duas imagens há uma diferença de uma para outra, no sentido de que uma representa a outra.

Alª: E uma é o presente e a outra é o passado?

Cl: Exatamente por causa desse processo que estou dizendo. Porque o reflexo implica que uma imagem representa outra imagem. Tirem a imagem ― vamos pensar em som: pensar em som em termos de reflexo. O reflexo do som chama-se eco. Então, há um som e o eco do som. Não é nítido que o som é o presente e o eco...

Alº: ... é o passado.

Cl: Ou ao contrário?... Ou ao contrário?! Ou ao contrário?! (Certo?). O que importa em dizer é que o som e o eco cortam o “quadradinho” em duas dimensões de tempo. Isso é que importa, se eu puser o som e o eco ali dentro. (Vocês entenderam? Se vocês entenderam, eu vou poder dar a aula mais brilhante que vocês vão ouvir na vida ― pra fechar isso daqui!).

Alº: O eco não é o passado, não é?...---

Cláudio: Depois a gente vê. Depois a gente vê.

Platão, quando faz o diagrama da linha, o grande adversário dele é a eikasia ― mundo dos reflexos e dos ecos, que ele quer apagar. Porque, nesse mundo, as imagens são duplas. Essas imagens duplas tornam o tempo duas fontes, dois jorros. O tempo deixa de ser uma unidade para ser dois jorros: o jorro do presente e o jorro do passado.

(Vocês ficaram sem compreensão do que estou dizendo?...).

Alº: Ficou bom, sim...

Agora, se vocês levarem a questão do eco para analisar em casa, vocês vão enlouquecer, porque no momento em que se introduz o reflexo numa imagem, esse reflexo traz com ele ― foi essa a questão do Platão ― o paradoxo. Ou seja, a noesis e a dianoia não entendem a eikasia; não podem trabalhar com eikasia. Porque as hipóteses e anipotético  não podem dar conta, porque aquilo é inteiramente paradoxal: aquilo se desdobra em múltiplos. Então, você encontra naquele “quadradinho” o diferente. Porque o reflexo vai fazer com que um jorro seja do presente e o outro seja do passado. Ou seja, o passado está dentro do próprio “quadradinho”. Isso é o nascimento da teoria do tempo do Deleuze.

(Vocês conseguiram entender isso?).

Então, o tempo está no interior do “quadradinho” dividido em dois. Agora, o que ocorre dentro do “quadradinho”? A personagem que está no passado, ― o eco, o reflexo ―, olha para o presente como se fosse futuro. E o que está no presente olha para o que está antes como passado. Então, naquele “quadradinho” aparecem as três dimensões do tempo: passado, presente e futuro. No interior dele! Enquanto que, no outro processo, os “quadradinhos” só traziam uma dimensão ― o presente.

(Entenderam aqui? Eu vou voltar a essa aula depois ― de outra forma; eu não vou seguir essa forma! Eu aqui vou seguir por filosofia.)

O que importa dizer, é que essa linha dupla que está aqui levou, por exemplo, no cinema, a constituir os pensadores que pensaram o tempo através da parte passada; e os pensadores que pensaram o tempo através da parte presente. Os que pensaram o tempo através da parte passada chamam-se os pensadores dos LENÇÓIS DO PASSADO; e os outros, os pensadores das PONTAS DO PRESENTE ― pontas do presente e lençóis do passado. Aí nós começamos a entrar no que se chama os MISTÉRIOS DO TEMPO: os “quadradinhos” que tinham uma forma definitiva vão começar a perder essa forma.

(Esse momento aqui é muito difícil...)

― Por que esses “quadradinhos” vão perder essa forma? (É muito difícil...). Mas eles vão perder! E é essa perda da forma que é exatamente o momento em que o tempo começa a dominar. (Vocês entenderam bem o “quadradinho”, não é? O “quadradinho” trazendo esses dois jorros.) Então na hora em que você vai passar de um “quadradinho” para outro, é de uma complexidade assustadora: não tem nenhuma homogeneidade! É de uma complexidade assustadora! Aí vocês teriam: Beckett, Nouveau Roman, Artaud, Robbe-Grillet... Ou seja, todo pensamento de vanguarda do século XX se sustentaria exatamente nesse “quadradinho” que faz os dois juntos.

(Melhorou, Tatiana? Eu estou tomando você como exemplo...)

Eu vou fechar a aula pra vocês:

Isso daqui é uma cena do filme Cidadão Kane. O Dudu retirou essa cena que está aqui em função da aula de ontem. Nessa cena que está aqui nós temos o Orson Welles (não é isso?) no primeiro plano... Se a gente tivesse aqui uma régua eu mediria o tamanho do rosto do Orson Welles e mediria o tamanho do rosto dessa outra personagem que está aqui. A desproporção do rosto dele para o rosto do outro é assustadora. (Dá para vocês verem?) Essa desproporção chama-se ANOMALIA DA IMAGEM.

De outro lado, está traçada aqui uma diagonal. Essa diagonal e essa anomalia... (Vocês conseguem distingui-las com clareza?). O objetivo do Orson Welles ao construir essa diagonal e essa anomalia é nada mais nada menos que dividir o “quadradinho” em dois jorros.  O objetivo é esse. Claro que vocês alcançar, mas o objetivo que ele tem é esse. Isso se chama PROFUNDIDADE DE CAMPO. Ele quer (prestem atenção) produzir o tempo no interior do fotograma, o que difere dos objetivos do filme Antes da chuva ― onde o problema do tempo não está no interior do fotograma, mas na conjugação dos fotogramas. Isso não diminui o Antes da chuva, porque permitiu (todo mundo sabe o que é Antes da chuva aqui, não é?), ao filme uma série de paradoxos. Mas o problema do Orson Welles aqui é diferente: ele quer colocar o paradoxo do tempo dentro do fotograma. Ou melhor, linguagem exata: dentro da imagem ― colocar o tempo na imagem, é isso que ele quer.

Alª: Aí é acontecimento, Claudio?

Cl: Eu peço a vocês, Rosely, que não façam isso. Eu vou retomar a lição do Hume, que eu já disse pra vocês... eu sempre repito isso nas minhas aulas, foi uma das primeiras coisas que eu aprendi na minha vida. O Hume nos ensina que a gente deve usar isso como fundamento na nossa vida, não usar sinônimos, porque não servem PARA NADA! Se eu disser para você “é acontecimento” você vai entender melhor? Acho que não. Alguém entenderia melhor? É acontecimento, você entendeu melhor? Ou não entenderam o que eu falei? O sinônimo não traz...

Alª²: Não acrescenta nada.

Cl: Nada! Olha eu vou chamar isso daqui, essa prática do Orson Welles de TEMPORALIZAÇÃO DA IMAGEM. É um acontecimento; mas não vale nada dizer isso, porque não traz entendimento. O que importa é que ele quer jogar o fluxo do tempo dentro da imagem. Se ele quer jogar o fluxo do tempo, se ele quer jogar o abismo do tempo aqui dentro; ou seja, ele quer jogar as três dimensões do tempo aqui dentro... Ele está reproduzindo o primeiro “quadradinho” que eu expliquei pra vocês? Ou não? Não está. Então, ele está saindo da sequência e entrando?

Als: Na série.

Então, entrar no tempo no cinema não é misturar o rolo, porque isso pode se dar no Cinema Paradiso. Aquele menino, o Philippe Noiret, toma uma cachacinha e mistura o rolo. Ou, então, o Marcelo Mastroiani, o Marcelo Mastroiani, então, é uma beleza! A questão do tempo no cinema é a temporalização da imagem. Imagem = fotograma.

(Vocês entenderam? Entendeu, Tatiana? Ou não?)

Alª: Eu entendi.

Então, o que o Orson Welles vai fazer? Ele vai inventar uma prática chamada profundidade de campo. A profundidade de campo é uma tentativa de colocar nessa imagem as três dimensões do tempo. É isso que ele faz, é isso que ele vai tentar fazer.

Orson Welles - Citizen Kane - 1941
Fonte: movieimages.tripod.com/citizenkane

Vocês vão notar que aqui tem uma série de acontecimentos, uma série de características que são a anomalia... Dá para ver a anomalia, o gigantismo do primeiro plano?... E, ao que me parece, alguma coisa, eu não sei... Essa personagem aqui está se dirigindo ao Orson Welles? Olha só, ela está nitidamente se dirigindo ao Orson Welles, não é nada fortuito isso daqui. Porque pelo fato de essa personagem estar se dirigindo ao Orson Welles nós somos forçados ― por causa disso ― a ir até o fundo do quadro, com o nosso olhar. Nós somos forçados a fazer isso, é o que se chama a RELAÇÃO do PRIMEIRO PLANO com o FUNDO DA TELA. Essa relação é um dos procedimentos para introduzir o tempo na imagem. Então, eu vou dizer para vocês aqui nessa imagem, essa imagem é maravilhosa, que aqui teria três processos para introduzir o tempo nesses fotogramas.

Orson Welles - Citizen Kane - 1941
Fonte: movieimages.tripod.com/citizenkane

Isso é um fotograma. Introduzir o tempo aqui. A diagonal, a relação do primeiro com o último plano e, sobretudo, a anomalia. Essa fotografia não dá para ver que o teto está presente aqui. O teto foi rebaixado. O rebaixamento do teto é um componente para produzir isso. Então, o que eu estou dizendo pra vocês é que você pega o Orson Welles, o Orson Welles vai usar técnicas espaciais ― uma mesa, corpos, tetos, luz ― para com essas técnicas espaciais entrar no tempo. Essa é a técnica que ele inventa para entrar no tempo.

(Não sei se vocês conseguiram entender...).

Ou seja, o cineasta, no caso do exemplo, vai tentar introduzir uma técnica qualquer para jogar o tempo no fotograma. Quando ele joga o tempo no fotograma, no caso do Orson Welles, o que desaparece? A sequência. E com a sequência, desaparecem as suas categorias. Uma das categorias fundamentais da sequência é a VERDADE. Uma das categorias fundamentais da sequência é o HOMEM VERÍDICO. Por isso, quando isso daqui se introduz, nós mergulhamos no MUNDO DO FALSO ― é a POTÊNCIA DO FALSO: a verdade começa a se desmanchar.

Esse fenômeno (essa aula implica nisso) é nítido na “história da filosofia”. É o que se chama o problema dos futuros contingentes. Sempre que você introduz o TEMPO ― a verdade se desfaz.

(Eu posso considerar vitoriosa essa aula? Acho que sim, não é? Plenamente vitoriosa, não é?...).

Então, lembrem-se que o tempo foi introduzido no fotograma. Se vocês quiserem ler alguma coisa muito bonita sobre isso, talvez não tenha todo esse campo teórico que eu dei, mas é excepcionalmente belo, vocês leiam Esculpir o tempo do Tarkovsky ― porque a questão dele é o tempo no fotograma: isso que é o tempo no cinema. Não é pensar que o tempo no cinema é: “entrei às duas horas e saí às quatro”! Como muitos críticos de cinema pensam que é: não é NADA DISSO.

(Está claro?).

Essa introdução do tempo no cinema, desse menino aqui, é pelo lado presente. Vamos dizer que o Alain Resnais entraria pelo lado passado. Teria duas maneiras de você entrar, nos dois jorros, ou pelas pontas ou pelos lençóis. O que eu estou dizendo aqui não é correto, eu estou só dando exemplo para vocês. Duas maneiras de entrar, as maneiras de introduzir o tempo na imagem. Por exemplo, vou agora mudar um pouquinho. Você pega a pintura ― Francis Bacon. Pega o teatro ― Samuel Beckett. Pega a literatura ― Kafka. Samuel Beckett produz deformações? Ave Maria!... E Francis Bacon? E Kafka? Não são três pensadores da deformação? Essas deformações objetivam introduzir o tempo. E o tempo objetiva introduzir a vida não sequencial, não orgânica. Introduzir a vida espiritual, a vida não biológica, a vida do espírito. Ou seja, vocês conhecem Ted Browning? Não? Vocês conhecem?... Vão à Praça Saens Peña amanhã, todo mundo tem que ir à Praça Saens Peña amanhã.  Não sei se ainda está lá... Eu acho que está. Eu hoje estive lá, eu vi ele lá. Ele é deste tamaninho assim. É um monstrinho que está ali. É o Ted Browning... Por que eu falei isso?

Aluna: ------

Ah! As deformações.

A deformação. A deformação do Beckett no teatro, a do Bacon na pintura, do Kafka na literatura, para liberar o tempo e, liberando o tempo, libera da sequência, libera da representação orgânica. Você penetra na vida não orgânica. Você penetra na possibilidade da produção de novas maneiras de viver. Isso se chama arte. A arte não tem nenhum valor... (fim de fita)

Parte III - (2 minutos de gravação).

(...) Sem dúvida nenhuma, esse procedimento do Orson Welles é muito mais poderoso. Porque ele vai realmente jogar o tempo dentro da imagem.

(Então, vocês acham que foi bem essa aula? Foi, não foi?)

Então nós vamos seguir – eu não vou seguir por cinema, mas posso usar exemplos de cinema. Aqui vocês já teriam – Marquinho está fazendo uma tese sobre imagem do pensamento, eu acho que imagem do pensamento foi o que mais constituiu essa aula que está aqui. Ou seja, só uma imagem do pensamento que constitui o pensamento como criador e inventivo pode fazer o que eu acabei de fazer. Senão não faria ― seria impossível!

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Uma opinião sobre “Aula de 31/05/1995 – Plano de imanência ou a ideia de imagem do pensamento”

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