Aula de 31/08/1995 – O Pensamento como elemento genealógico da liberdade

Para gerar a linha deleuzeana de pensar eu vou, em primeiro lugar, me associar com a obra de Artaud - mas só enquanto Artaud está associado ao cinema. Em seguida, eu vou me associar com a obra do Platão - enquanto Platão está associado com as questões do pensamento. E para gerar o início desta aula e fazer com que vocês comecem a entender o que está acontecendo - eu vou produzir uma imagem.

Produzir uma imagem - não, desenhar uma imagem - vou produzir uma imagem no discurso. O que é uma imagem no discurso? É quando o discurso força [alguém] - [e] o discurso faz isso, (viu?) - a produzir uma imagem.

Então, eu quero que - por memória ou por imaginação - vocês constituam a imagem de uma pessoa - que pode ser cada um de vocês - transitando em um museu onde [está havendo] uma exposição de quadros... - do Iberê Camargo, do Francis Bacon... - não importa de quem. É uma exposição de quadros! E cada um de vocês está no museu... vendo os quadros. Então, vamos imaginar um grande salão... e vocês... - cada um de nós - passando pelos quadros e olhando [p'ra eles], (tá?)

O que aconteceu? Aconteceu que, [enquanto] observadores dos quadros, nós estávamos em movimento - e os quadros [permaneciam] em repouso. [Ou seja:] quando nós olhamos para uma tela e entramos em contato com uma imagem... - essa imagem está em repouso. [Quer dizer:] o movimento é do observador; o observado está em repouso.

Quando vamos ao cinema, o processo se inverte, porque o observador está em repouso e o observado está em movimento - o que implica em dizer que o surgimento do cinema fez uma alteração na essência da imagem. Porque, até o surgimento do cinema, a imagem estava em repouso; e quando um observador entra em contato com uma imagem em repouso, esta imagem envia para [ele] - observador - linhas, volumes, cores, texturas, etc. Ou seja: sempre que nós - [os observadores] - entrarmos em contato com uma determinada imagem, essa imagem vai [nos] enviar os seus componentes!

Quando nós entramos em contato com o cinema, ou melhor, quando entramos em contato com a imagem em movimento, ess a imagem-movimento produz vibrações que nenhuma [outra] imagem - até o nascimento do cinema - teria produzido. Isto é, a imagem em movimento do cinema produz e envia determinadas vibrações que as imagens de uma tela [de pintura] e de uma fotografia não enviam. São imagens ou vibrações próprias da composição de uma imagem-movimento.

Artaud deu conta [dessa distinção]. Ou seja, ele assinalou essa ocorrência; compreendeu esse acontecimento. E ao compreender esse acontecimento, ele vai dizer que essas vibrações, que a imagem-movimento produz, tocam diretamente no nosso sistema nervoso.

(É um momento muito difícil de aula!...)

O Artaud está dizendo que todas as imagens que existem emitem componentes - cor, luz, não importa o quê. Mas que as vibrações que a imagem-movimento, constituída pelo cinema, produz atingem diretamente o sistema nervoso. Então, segundo o que Artaud está dizendo, [seria] a primeira vez que o sistema nervoso teria um contato direto com as vibrações do mundo.

O que é o sistema nervoso? O sistema nervoso é o cérebro.

Artaud está dizendo que as imagens do cinema-movimento ou simplesmente as imagens em movimento - que são inventadas pelo cinema - atingiriam diretamente o nosso cérebro. Foi essa a tese que ele levantou. Uma tese que, por enquanto, parece não ter muita importância... Quer dizer, já tem alguma, [sim,] (não é?), porque a imagem em movimento traria uma vibração. Essa vibração - depois nós [iremos] verificar - é uma vibração do próprio fotograma.

(Atenção!) Se essa vibração for do próprio fotograma e esse fotograma - ou, repetindo, a imagem em movimento - manifesta um determinado grau de vibração, que atinge diretamente o nosso sistema nervoso, [estabelece-se] que a imagem em movimento, em sua forma - no próprio fotograma - produz uma prática de violência - uma violência para o nosso corpo: uma violência, no sentido de que ela vai tocar diretamente o nosso sistema nervoso. Por enquanto, o que eu estou falando, é que a existência do fotograma, pela conotação que estou dando a ela, jamais pode ser identificada á existência de uma fotografia, porque o fotograma emitiria determinadas vibrações que violentariam o nosso sistema perceptivo. Violentariam de tal forma o nosso sistema perceptivo, que essas vibrações seriam apreendidas diretamente pelo nosso cérebro.

O que vai me importar, neste instante, é o conceito de violência - o conceito de violência colocado por Artaud. Ele fala numa violência do fotograma. Ou seja: numa violência da imagem-movimento; numa violência das vibrações que a imagem em movimento produz... e que vão tocar diretamente o nosso cérebro.

Se nós observarmos a massa do cinema realista...

O que é o cinema realista? Analisem [esses] quatro gêneros de filme - o faroeste, o cinema noir, o cinema histórico, o cinema psicossocial - e as novelas da televisão: todos esses cinemas, todos eles... - vamos dizer... (não vou colocar o Tarantino, não) vamos [apontar] aqui [para] o Oliver Stone...: vocês viram esse último filme dele - "A natureza..." (não sei o quê... que eu esqueci...)? Percebam... percebam que no filme do Oliver Stone existe muita violência. (Concordam comigo?) Um excesso de violência! Aquela violência não é a violência do fotograma. Vou chamar aquela violência de violência do representado - à diferença da violência da forma vibratória do fotograma.

Então, o que marca o cinema - a grande massa de produção cinematográfica - é a massa de violência do representado..., à diferença da violência do fotograma.

Para que, de alguma maneira, a gente entenda a obra do [Losey] - no sentido de que a obra dele foi uma crítica ao cinema realista... O [Losey] sai da linha do cinema realista e, digamos, entra no que se chama cinema naturalista e no representado - não no fotograma. No representado... os conteúdos dos filmes dele ou as personagens dos filmes dele... não exibem a violência do cinema realista - exibem [o que se chama] violência contida. O que o [Losey] faz, no cinema dele, é quebrar o mecanismo da violência no representado. Ele introduz o que se chama violência contida. Para vocês entenderem, com muita clareza, o que estou chamando de violência contida, eu apontaria dois atores - dois atores do [Losey], dois atores classicamente do [Losey]. Um é o Edward Fox, sobretudo naquele filme "Casa de Bonecas" e o outro é o...

Aluna:?????

Claudio: Isso é o Losey é... Isso é o Losey! Desculpem, [eu citei o Buñuel, mas] eu estou falando do Losey. Eu estou falando do Joseph Losey. Eu confundi. (Cuidado com as minhas confusões, heim? Eu estou falando do Losey!) O Losey... o Losey...

Todo mundo sabe quem é o Losey? O Losey é um diretor de cinema que, junto com [Erich von Stroheim], é classicamente chamado de naturalista. E as personagens do Losey precisam de um tipo de ator. Não é qualquer ator que pode efetuar as personagens do Losey. Por isso, o Losey encontrou três grandes atores que puderam efetuar as personagens dele, que marcam o que eu estou chamando de violência contida. E a importância dessa noção de violência contida é que ela [pretende] botar um paradeiro na violência destrambelhada do cinema realista.

O três atores são o Alain Delon, o Stanley Baker e o Edward Fox. Que seriam três atores que conseguiram efetuar os objetivos do Losey - conter, no representado, o processo da violência.

Qual é a importância da categoria de violência que eu estou passando para vocês?

No momento, eu coloquei a violência no fotograma: essa violência gerada pela imagem em movimento. Logo , você não encontraria essa violência na fotografia, não encontraria essa violência numa tela [pintada]... Essa violência seria produto do próprio fotograma cinematográfico - porque ela geraria uma violência na vibração... na vibração das imagens.

E o cinema realista... - o cinema realista traduz-se por Holywood - reverteu... ele reverteu a violência das vibrações da imagem em movimento para a violência no representado.

Violência no representado é aquela correria de carros, aquele tiroteio, aqueles socos na cara, aquela coisa terrível que aparece nos enlatados americanos!

E o naturalismo, de alguma maneira, tentaria paralisar essa violência - a tentativa de paralisação da violência no representado. Quando há uma paralisação da violência no representado... a personagem mantém a violência - mas... não a manifesta!

Nos filmes do Losey, vocês vão encontrar personagens encarnados por atores magníficos que, de modo nenhum, trazem a violência para o representado - a violência é contida. A manifestação dos atores na violência contida é uma obra prima. Eu não estou me importando com isso. Eu estou me importando [com o fato de] que o cinema naturalista, contendo a violência, de alguma maneira, deixa-a passar nas vibrações do fotograma.

Agora, qual é a importância da violência no fotograma? Aqui, com essa questão - qual é a importância da violência no fotograma? - a aula ganha uma sofisticação quase absurda. Ela ganha uma sofisticação que quebra toda a linha de senso comum da nossa vida cotidiana. Porque essas vibrações... - essas vibrações que se originariam na imagem em movimento - elas forçariam... forçariam o espectador, ou melhor, elas levariam aquele que está encontrando essas vibrações a pensar.

Quando eu digo, as vibrações da imagem em movimento produziriam um choque violento no sistema nervoso - esse choque violento no sistema nervoso conduziria o observador desse filme ao pensamento. Esse enunciado "conduziria ao pensamento" - as vibrações conduziriam ao pensamento - ganha um empobrecimento para todos aqueles que não estão acostumados ao envolvimento com a filosofia; para aqueles que não trabalham filosofia. Por quê?

É o momento em que eu vou me voltar para Platão. Para [conduzir essa] explicação, eu me volto para Platão - da seguinte maneira:

Platão que é [a partir de quem] a filosofia apareceu, coloca, na obra dele, que o homem só pensa forçado. Ou seja, que os homens, por natureza... - por natureza ou por desejo - não pensam. Ou seja: nós, os homens, passaríamos as nossas vidas [inteiramente] envolvidos nas práticas das opiniões. A prática da opinião é que faz com que o homem exerça a sua existência em permanentes variações. Ele acorda, de manhã, não gosta da mulher; de tarde, ainda não gosta; de noite, ainda não gosta; meia-noite... ele mata [essa mulher]. (Risos...) Aí acorda de manhã, gosta da amante; de tarde, gosta; de noite, gosta; de madrugada... ela larga ele. O que significa que, no universo das opiniões, ou melhor, no oceano das opiniões [em que] nós estamos mergulhados, nós jamais pensamos.

Al.: Nós o quê?...

Cl.: Pensamos... - nós não pensamos!

Porque, diz o Platão... - aqui que eu vou me servir dele para vocês compreenderem, depois Platão não me serve... -...o homem só é levado a pensar no momento em que ele se depara com uma contradição. Se não houver contradição diante dele, ele não pensa. E o Platão dá um exemplo belíssimo! Ele dá o exemplo dos três dedos. Ele levanta os três dedos [o polegar, o indicador e o médio] e pede para vocês perceberem uma coisa: "Olha esse dedo daqui [mostra o indicador]! Ele é menor do que este [mostra o médio], ou não? Esse dedo [indicador] é menor do que este [médio] e este dedo [indicador] é maior do que este [polegar]. Logo, este dedo [médio] é simultaneamente maior e menor. Isso é uma contradição - alguma coisa ser simultaneamente maior e menor. Basta que você se encontre com este dedo [indicador] para que você imediatamente comece a pensar.

Al.: E qual é assim a relação, qual é o paralelo que a gente pode fazer entre contradição e absurdo?

Cl.: Daqui a pouco eu vou chegar lá. Daqui a pouco eu vou chegar! Não perguntem já não, esperem um pouco! Nesse instante eu estou mostrando para vocês a tese de Platão!

A tese de Platão é muito simples: se o homem não encontrar uma contradição, ou seja, se ele não encontrar "os três dedos"...,...não encontrar uma contradição..., ele não pensa. Não pensa! Examinem a vida de vocês... para vocês verificarem que Platão não está equivocado. Mas no momento, (atenção!), no momento em que aparece uma contradição, diz Platão, o homem não pensa a partir da contradição porque ele quer; ele vai pensar porque ele vai ser forçado a pensar. Ouçam isso: ele vai ser forçado a pensar - a contradição o força a pensar. Por exemplo, antigamente, não hoje, quando passava uma mulher bonita de mini-saia, eu era forçado a olhar. Não era porque eu tivesse vontade, eu era forçado a olhar. Eu tentava fazer assim com a minha cabeça... mas a cabeça ia virando... e [meu olhar] batia nela... (Risos)

Al: Agora está diferente????...

Cl.: Não, agora eu... agora eu já... agora eu já não seguro mais, agora eu já olho!

(Risos)

Forçado a pensar... Anotem o que eu estou dizendo - forçado a pensar... Quando o Platão coloca isso - e essa categoria é de uma importância vital para nós - que o pensamento não é da ordem do voluntário - o pensamento é da ordem do involuntário...

Quando alguma coisa funciona com outra que vem de fora, significa que, se eu quiser pensar, se eu, por minha vontade, quiser pensar... eu vou fracassar. O pensamento é "i n v o l u n t á r i o", ele só pensa, segundo Platão, forçado por uma...(Al.: contradição. São os três dedos, como exemplo. (Tá?)

Agora, na hora em que o pensamento começa a pensar, para o Platão, é com um objetivo: dar conta da contradição e voltar à pasmaceira anterior. (Entenderam?) O pensamento apareceria para Platão forçado, seria involuntário, seria uma força que viria de fora e, a partir daí, começaria a pensar, mas ele teria uma função terapêutica. Ele curaria a contradição, gerando... - eu não vou explicar Platão nesse momento, basta isso -...gerando o que se chama uma identidade. Transformando a contradição numa identidade - esse é o principio platônico.

Então, para Platão - qual a conclusão a que nós chegamos? O homem só pensa se ele for forçado a pensar (Tá?).

Essa tese é integralmente retomada por Artaud. Mas aqui aparece uma coisa muito bonita que ainda não daremos conta nessa aula. Essa tese é retomada por Artaud, em toda a obra do Artaud... - a obra do Artaud está, em francês, [publicada] em três volumes pela Gallimard. E em português, ela é distribuída em várias obras. E o Artaud vai encontrar esse processo que está aqui - ele não vai encontrar esse processo lendo Platão - ele vai encontrar esse processo no momento em que ele escreve um conjunto de poesias. Ele escreve um conjunto de poesias, e manda para uma revista que era dirigida por um tal de Jacques Rivière, que resiste à publicação do Artaud. E o Artaud escreve umas cartas para o Rivière dizendo que o valor daquelas poesias era que elas revelavam que ele, Artaud, não conseguia pensar. (Certo?) Ele não conseguia produzir o pensamento. A partir daí, toda a prática do Artaud torna-se compreender - atenção para o que eu vou marca, que vai ser definitivo - o que é este impoder do pensamento.

O que é este impoder do pensamento? Olhem esse nome que eu estou usando. " Impouvoir ". É o próprio nome que o Artaud vai usar - o impoder do pensamento! Então, ele está dizendo que o pensamento tem, [em seu] centro, um impoder. Qual impoder? De pensar. Ele tem um impoder no interior dele. E se, em seguida, Artaud faz essa exaltação ao cinema, à imagem-movimento, dizendo que [ela], a imagem-movimento, produz vibrações - [verdadeiros] choques no sistema nervoso - que levam o homem a pensar... ele sequer está sendo platônico. Porque ao [fazer essa afirmativa] ele não está dizendo que o pensamento estaria surgindo com o objetivo de curar contradições. Ele está dizendo que as vibrações do fotograma fazem com que o homem pense.

Agora, se eu estivesse numa aula ou... num comício... num comício do PT, falando sobre isso, muita gente poderia me perguntar... - por exemplo, as pessoas naturalmente me perguntariam: "Mas, e daí? Qual é a importância que isso tem?"

Eu tenho a impressão que não tem importância nenhuma! Não tem importância nenhuma... desde que as pessoas considerem que pensar é uma coisa sem importância! Mas, acontece que o pensamento é o único meio, ou melhor, o pensamento é o elemento genealógico da liberdade - é só através do pensamento que o homem vai encontrar a liberdade!

A partir dessa posição, que [eu acabei de] colocar, o entendimento que nós passamos a fazer do cinema é completamente diferente da [compreensão] que se [tem dele], do cinema, como alguma coisa para produzir entretenimento e prazer. O cinema não tem a função nem de entreter nem de produzir prazer. Essa tese - que vai se modificar [com] o passar das aulas... - modificar-se no sentido de que ela vai penetrar num rio chamado Aqueronte, que é o rio dos infernos - vai nos jogar nas águas tórridas do próprio pensamento.

[Essa tese] não vai se bastar: não vai dar conta de tudo aquilo que Artaud vai fazer. O que está acontecendo, nesse momento, é que Artaud... Artaud coloca que existe no fotograma [um] processo vibratório - [que] ele vai chamar de processo de choque ( é um choque!... é um choque!...) [E] esse choque apareceria no cinema de Eisenstein, por exemplo. Eisenstein sempre disse que o cinema dele é o cinema quebra-crânio - um cinema para quebrar o crânio, um cinema para chocar...

Chocar - atingir diretamente o sistema nervoso e, a partir daí, fazer surgir o pensamento. Então, a importância do cinema estaria exatamente aí, [assim] como a importância da contradição no universo da filosofia platônica [residiria no fato] da contradição, [que] nos levaria a pensar.

A partir dessa linhagem... - dessa linhagem que eu gerei - a imagem-movimento - elemento do nascimento do cinema - produziria um choque que levaria o homem a pensar. E isso daqui é uma exaltação do cinema, isso exalta o cinema, porque o cinema apareceria muito recentemente na história do homem. Está aí - o quê? - sequer há cem anos e, ainda assim, geraria - agora, vou aplicar um nome - o que se chama noochoque.

Noochoque quer dizer, ele produziria em nós - atenção para a nomenclatura, atenção para os conceitos!... - ele produziria no homem o que se chama um autômato espiritual. Usem o nome? Ele produziria no homem um autômato espiritual.

O que é um autômato espiritual? Em primeira linha, autômato espiritual é sinônimo de autonomia. Através das vibrações das imagens-movimento, o processo do pensamento se exerceria dentro de nós. (Por enquanto, heim?) Se o processo de pensamento começa a aparecer no homem, a partir da idéia, que eu dei para vocês, - de que o pensamento jamais é voluntário: é sempre involuntário - essas vibrações gerariam em mim, ou em qualquer um, o autômato espiritual.

O que é o autômato espiritual? O autômato espiritual... é que este choque está produzindo no pensamento uma potência - a partir da idéia de que o pensamento é impoder. O pensamento é impoder, mas esse choque produziria uma potência no pensamento. Essa potência... eu acredito que agora - a partir dessa idéia do choque... do noochoque, do choque do rompe - crânio do Eisenstein, que bateria no pensamento, que é por essência impoder e o choque faria o pensamento pensar - eu começo a aula!

(Está bem? - Agora, vocês podem fazer alguma questão, que vai começar o desenvolvimento da aula. Os conceitos foram dados...)

Al.: Quando você fala que o cinema provoca um choque... [que leva o pensamento a pensar] e fala na pintura "parada" no museu - então, a pintura não produziria isso!?...

Cl.: Essa sua pergunta foi maravilhosa!... [Sim,] eu disse é - por enquanto! - [Repetindo:] - por enquanto, é!!! - porque um estudante de filosofia tem que [se preparar], preparar seu espírito, para os enunciados provisórios - inclusive para os enunciados confortáveis. A filosofia precisa de enunciados provisórios!... E precisa de enunciados confortáveis...

Provisórios - quer dizer: [enunciados que] vão desaparecer num determinado instante; e confortáveis - [aqueles] enunciados que não dão golpes mortais naqueles que estão ouvindo. Então, essa noção de "enunciado confortável" não [traz a idéia de que] haveria uma bondade implícita no professor de filosofia. Jamais! O confortável é um "processo auxiliar" para desencadear a compreensão do ouvinte. Não para [trazer] um bem-estar físico; [mas] para desencadear a compreensão.

Então, esse enunciado em que eu [coloquei] a imagem-movimento como capaz de produzir um choque - e esse choque gerar o pensamento... - e retirei [essa mesma capacidade] da pintura... é provisório. É provisório. (Tá?) Então, vocês têm que se associar a todo instante com essas questões.

- Vou começar a aula:

Essa aula se fundamenta [inteiramente] na idéia de que o pensamento é o elemento genealógico da liberdade. A aula se fundamenta [nessa idéia]... A filosofia se fundamenta [nessa idéia]! Se você disser que o pensamento é alguma coisa da importância de um quindim ou de um pudim... - essa aula desaparece! A importância da aula é o pensamento como elemento genealógico da liberdade.

E agora eu tenho uma resposta para a [pergunta da] C.:

Se as vibrações das imagens em movimento fazem o pensamento aparecer - tiram o pensamento do impoder - e o pensamento emerge... - segundo o que acabei de falar... - quando ele, o pensamento, emerge, ele tem que passar pelo cérebro. Porque as vibrações - do que o Artaud está chamando de imagem-movimento - atingem o cérebro; tocam o cérebro. [Ou seja:] essas vibrações da imagem-movimento ou do fotograma do cinema - que nada têm a ver com fotografia - estraçalham o nosso sistema clássico perceptivo. Batem no nosso sistema perceptivo, invadem o nosso sistema perceptivo... sendo [portanto] imediatamente neurofisiológicas.

- Atenção para o que eu estou dizendo... pela falta de hábito da linguagem da biologia do cérebro! -

O que eu estou dizendo é [para] simultaneamente [mostrar] para vocês que a coisa que há de mais importante no pensamento atual chama-se biologia do cérebro. Mais importante, no sentido de que o cérebro tem que ser tocado, para que o pensamento se dê.

(Agora eu vou extrapolar e vou exagerar:)

O cinema americano, o cinema de Hollywood, que eu chamei de violência do... (Als.:) representado!

Violência do representado! Esse cinema... e a grande massa do cinema - atingem o cerebelo, jamais o cérebro. É o cinema descerebrado - não atinge o cérebro, ele vai [somente] até o cerebelo. (Certo?)

Por isso é preciso que a massa da humanidade tenha um cerebelo com proteínas... (não é?) É preciso que haja muita proteína para aumentar a capacidade do cerebelo, [considerando] que toda esta quantidade informativa que existe por aí... é para atingir o cerebelo! Artaud estava preocupado... [com] esses pontos que eu falei para vocês... e, na obra dele, a única preocupação que ele tem são as forças que atingem diretamente o cérebro - porque são essas forças [que] vão desencadear o pensamento!

(Tá tudo bem!?)

Essas noções de composição entre cérebro e cerebelo, que eu falei, são enunciados de que, atualmente, o que há de mais desenvolvido no campo científico é a biologia do cérebro. E a biologia do cérebro nos mostra com uma clareza imensa que só pode haver pensamento passando pelo cérebro. Ou seja: o pensamento não começa nos pés..., tá? Ainda que o homem tenha começado nos pés, o pensamento não começa nos pés. O cérebro tem que ser atingido: alguma coisa tem que tocar no cérebro - essa coisa chama-se noochoque.

- Esse é o ponto de partida da aula. Vejam se eu posso seguir.

A palavra noo vem de uma palavra grega - nous - que quer dizer espírito. [Noochoque] - choque espiritual!

Al.: No cinema realista, o fotograma também tem essa...

Cl.: Mas ele é governado pelo representado.

Al.: Só que há uma inversão da violência.

Cl.: Há uma inversão da violência.

Al.: É como se a violência da ação sugasse o ritmo daquela outra violência...

Cl.: Olha, a sua expressão "sugar" foi maravilhosa: é uma vampirização! - Vampiriza, suga - iiuuurrr - por isso o sucesso do cinema do representado.

Al.: Ele não chega, só chega ao cérebro...

Cl.: Ele não vai chegar... só chega ao cerebelo.

Al.: E fica na representação.

Cl.: Pura representação! Tanto, que eu falei na violência do... (Al.:)...representado!

Cl.: Do representado. Exatamente!

Eu queria que vocês começassem a perceber a mudança que está havendo na aula! A profunda modificação do curso... - que eu tive até uma hesitação... não uma hesitação ética, mas uma hesitação epistemológica, no sentido de começar hoje essa aula. Porque eu não sabia se eu já tinha montado o suficiente para poder penetrar nessa aula. Porque a penetração nessa aula vai trazer elementos surpreendentes para nós! Porque isso que eu estou dizendo para vocês [que] é apenas a visão distante do Aqueeronte. Vocês sabem o que é o Aqueronte? É o rio que passa dentro do inferno. Quer dizer, nós vamos mergulhar... no inferno! O que é mergulhar...

Al.: Já conheci o meu!

Cl.: Conheceu o inferno? Então é maravilhoso! Então, vou convidar você para ir no meu barco, (tá?). (Riso)

Alunos: (Risos)

Cl.: Você vai me orientar.

O que eu falei pra ela não foi brincadeira. Não foi brincadeira! O que eu disse pra ela foi que uma das maiores questões que... - eu vou usar a palavra "filosofia"... um pouco ingratamente! -...que a filosofia tem chama-se orientação no pensamento. Orientação no pensamento é é é... saber como orientar o pensamento. Porque não foi só Artaud que chegou ao pensamento - outros chegaram. Mas, às vezes, esses outros que chegaram não souberam se orientar no pensamento. Essa exposição [sobre como] - orientar-se no pensamento - é [de] um dos filósofos fundamentais para a modernidade - chama-se Kant. K...a...n...t.

Então, o que eu estou dizendo... essas aulas, a partir desta aula daqui, é como se fossem uma... uma passagem do homem pra o lobo. Nós passamos do sentimento do representado para os afetos das vibrações. E apenas isso, como ponto de partida! Porque, inclusive, depois o próprio Artaud vai abandonar isso. (Viu?) Não vai ser suficiente pra ele.

Bom! Vamos começar a aula para vocês entenderem. Eu acredito que até outro dia... (não sei se... se eu tenho autorização para aumentar o tempo dessa aula... Acho que não tenho não. Não tenho autorização não, não é? O que prova que, enquanto governador dessa aula, eu trabalho com o cerebelo. (Risos) O cerebelo é... me orienta. Bom! Agora...

Cl.: Quer falar, E.? Não, não é? Eu até me surpreendi de vc querer falar, porque se algum aluno meu de [graduação em] filosofia, me fizer uma pergunta, eu boto pra fora. Na mesma hora! Entendeu? Na mesma hora!

Als.: (Risos)

Cl.: O que que eu falei? Me esqueci... A amnésia: vou falar na amnésia!

A amnésia... a amnésia é é é um elemento precioso do pensamento: o pensamento é amnésico! Hall Hartley se aproximou disso. Aquela amnésia do [Martin] Donavan [no filme [ Amateur] está associada com a questão do pensamento. Eu estou dizendo que o pensamento... para emergir, vai romper com todos os elementos que são preciosos para o esquema sensório-motor, com todos os elementos que são preciosos para o cerebelo - ele vai ser amnésico, ele vai ter paramnésia, ele vai ter... sei lá o quê!... Ou seja: a passagem para o pensamento pressupõe a derrota do esquema sensório-motor. A quebra do esquema sensório-motor. Então, aqui, eu coloco a sua questão: a passagem para o pensamento implica a fissura - implica a fissura!

Al.: Que é a contradição!?

Cl.: Não! Aqui eu vou abandonar a contradição - como sendo um mecanismo platônico de pseudo -compreensão do pensamento. O Platão introduz a contradição como causa do pensamento - mas com um objetivo: qual é?

Al.: -----

Cl.: [Com um objetivo] terapêutico: produzir a identidade. Então como eu puxei a idéia de amnésico e você - foi você, não é? - puxou a idéia de fissura... a noção de fissura... Alguns alunos, que estudaram comigo no curso passado, adquiriram essa noção no filme noir. (Estão lembrados?) E quando eu falei no filme noir, (quem não souber... não precisa perguntar: [levanta o dedo], que eu retomo e explico melhor.

No cinema noir apareceria um componente muito surpreendente. [Um] componente chamado alianças frágeis. O que quer dizer alianças frágeis?

A nossa participação, dentro de um campo social, pressupõe a composição de alianças. Você não faz parte de um campo social sem construir alianças. E o cinema... - o cinema noir, não só o cinema noir, como a literatura noir... - a grande marca tanto do cinema como da literatura noir é a presença das alianças frágeis.

O grande exemplo de alianças frágeis é o Scarface do Howard Hawks - que eu pediria até que vocês vissem. Ou mesmo o Scarface do Brian de Palma, [com o] Al Pacino - que não chega aos pés do outro, mas revela a mesma questão - a fissura - que torna o gangster um perdedor nato. Ele se torna um perdedor nato - um perdedor nato, não por trazer, à maneira cartesiana ou à maneira do Chomsky, uma estrutura inata de perdedor, [mas] porque ele vai participar de uma coletividade em que as alianças são frágeis. [E] quando as alianças são frágeis - aparece a fissura. Mas essa fissura da literatura noir e do cinema noir - é essa experiência que a gente tem dos maravilhosos autores do noir: Dashiel Hamett; o melhor de todos, o David Goodis... (o melhor, para mim); e assim por diante... - eles mostram que essa fissura não conduz a personagem do noir ao pensamento. Não conduz! Ou seja: com fissura, ela, [a personagem], apenas se destrói; mas, sem fissura, o pensamento jamais aparece.

Então, vou começar... (Foi bem essa exposição? Foi clara? Todo mundo... ninguém levantou o dedo... quer dizer que foi boa!? Não é essa a combinação? Todo mundo entendeu! (Tá?)

Agora eu vou começar a expor o difícil, o encantador e o enlouquecedor problema do pensamento, (tá?). Nós vamos começar a nos envolver com isso!... (VIRADA DA FITA)

LADO B

O movimento está dentro da imagem... por isso, eu não usei a noção de conjunto de fotogramas - mas a noção de fotograma. Porque no cinema o movimento não é apreendido pela imagem; [ele] está dentro da imagem! (Isso tudo eu vou explicar para vocês!).

O movimento está dentro da imagem! Esse movimento, dentro da imagem, vai se processar durante anos... até que, num determinado momento, vai haver um acontecimento inusitado para o cinema: a introdução - do tempo - dentro da imagem.

Ou seja: nós conhecemos com muita facilidade essa noção de movimento dentro da imagem... O que eu estou [dizendo com] "movimento dentro da imagem" é diferente de "imagem adquirindo movimento" - o movimento está dentro dela.

Quando surgirem esses autores [com] que nós estamos [lidando], eles não trabalham com movimento dentro da imagem, mas com o tempo dentro da imagem. Por enquanto,o único [aspecto] que eu [abordei com] vocês foi o [do] movimento dentro da imagem (Certo?)

Então, por exemplo - um exemplo relativamente bom - é o Buñuel. O Buñuel, ele teve... a questão do Buñuel foi uma crise na imagem. A crise na imagem, [sofrida por ele], [não foi] à semelhança das crises que se deram nas artes plásticas.

As crises da imagem nas artes plásticas foi o desaparecimento da arte figurativa. Todas as crises [ocorridas com a] imagem, nas artes plásticas, resultaram no desaparecimento da arte figurativa - através do surgimento do abstracionismo clássico, a partir de 1910; do nascimento do expressionismo abstrato, lá em Nova Iorque , acho que na década de 50 (não tenho certeza!); até o surgimento do que se chama figural. Esses três processos [que eu citei correspondem a] crises nas artes plásticas!

Agora, eu estou falando de crise na imagem-movimento:

Essa crise na imagem-movimento (na primeira aula, inclusive, eu marquei [essa crise] pra vocês - mas, a primeira aula, a gente se esquece muito!) A crise na imagem-movimento é dada pelo Hitchcock. O cinema do Hitchcock... - dois filmes do Hitchcock, muito bons para se entender isso, são Disque M e um com o Cary Grant, [chamado] Interlúdio.

Interlúdio e Disque M são marcas muito precisas na crise da imagem-ação, quer dizer, na crise do movimento dentro da imagem. Não é que o Hitchcock tenha conseguido jogar o tempo dentro da imagem - talvez tenha conseguido, não me importa! O que me importa é que, numa passagem da obra dele, ele compreenda que a imagem-movimento está em crise.

Al.: Figural --???--

Cl.: Figural é um conceito de um filósofo francês... - filósofo? Não! Um estudante de filosofia, como eu - chamado Jean François Lyotard. Ele escreveu um texto chamado Discurso e Figura. Nesse texto - Discurso e Figura - toda a questão que ele tem - [questão] semelhante à do Paul Ricoeur, semelhante à dos historiadores, [e] semelhante à de Baudelaire - é o problema da narrativa. Ele está com um problema diretamente com a narrativa. E ele verifica - com muita clareza, com muito brilhantismo - que a narrativa está vinculada à pintura figurativa.

Então, é ai que eu estou dizendo que os artistas modernos que tentam, que continuam a manter a figura dentro de suas telas... ainda que seja figura, não é mais figurativo - é o figural: porque [eles] extraem da tela a narrativa, a ilustração e a história. [Então,] isso que é o figural!

(Vocês entenderam? Eu respondi à pergunta da S. F., porque está inteiramente dentro do problema da aula. Agora, se vocês se acharam sem eixo na minha resposta... levantem o dedo que eu explico. Certo? Sempre que vocês ficarem sem eixo na resposta que eu estou dando - isso não quer dizer nenhuma... não quer dizer burrice não, quer dizer falta de dados para entender o problema! É uma das questões mais preciosas do estudante brasileiro. O estudante brasileiro é burro a priori, os europeus são burros a posteriori. Os nossos, a priori - Risos... - porque os nossos estudantes não compreendem que não entenderam porque não têm os dados do problema. Eles não compreendem! Você está dando os dados... você está dando os dados do problema... está tudo assim... [Cl. faz uma cara engraçada] Aí, eu, que já tenho uma prática terrível, pergunto [para um deles] - você está "entendendo os dados"? Ele não está entendendo nada! Mas ele pensa que está entendendo!...)

Al.: Posso fazer uma pergunta burra? Então, você está dizendo que a crise da imagem-movimento está associada à crise da figuração; ao desaparecimento -

Cl.: Tô, tô - exatamente!

Al.: ----?? ---- Porque o cinema... ele tem como desaparecer com a figura?

Cl.: Não, não, não, o que eu disse não foi exatamente isso. Eu disse que o problema da narrativa - agora eu vou responder com perfeições conceituais, ouviu? O problema da narrativa, o problema da linha histórica ou do processo longitudinal - como eu venho dizendo para vocês - ou da linha horizontal... aparece na pintura de uma maneira diferente [da] do cinema. É a mesma questão - o histórico, o longitudinal, o figurativo, o ilustrativo, a narrativa... A questão é a mesma, mas os processos são diferentes. (Entendeu?) Então, o cinema... você não pode dizer que o cinema... (Ah! O cinema é uma questão de figurativo e de figural!) Não! É apenas o que se chama em filosofia - e é um dos elementos mais bonitos da filosofia do Deleuze - a ressonância! Há uma ressonância entre o cinema e as artes plásticas - mas cada uma delas tem autonomia de questões.

Então, o problema das artes plásticas está muito associado com o problema da figura, com o problema gerado no quatrociento pelo nascimento da perspectiva... (não é?) - a perspectiva, a figura, a historia, a narrativa, as linhas longitudinais... - com que o século XX começa a entrar em questão, principiando na pintura abstrata!

O cinema não. O cinema traz essas mesmas questões, mas a maneira de conduzir dele é inteiramente diferente das artes plásticas. E se assim não fosse - artes plásticas e cinema seriam a mesma coisa. (Eu só não concordo com o princípio da sua pergunta. Qual foi o princípio da sua pergunta? O princípio da sua pergunta foi: "Vou fazer uma pergunta burra." - Risos...)

Vou entrar na aula, tá?

(Agora.. vocês estão tendo muita dificuldade nessa aula? Você está tendo? Fala!... Tá diferente, não é? Qual é a dificuldade? Filosofia é necessariamente difícil... Fácil... o que que é fácil? Fácil é ganhar dinheiro, essas coisas... Mas... a filosofia é difícil, necessariamente! )

Agora eu vou entrar no pensamento. Isso que eu vou fazer!

Al.: Pelo que eu entendi... o figurativo é uma arte que apresenta uma figura com história - e o figural, uma figura sem história. Agora, como é que vc traça essa linha... com a figura, com a história, como -----/

Cl.: Olha, CL. Se eu for responder a sua questão eu vou deslocar do cinema para a pintura. Não é verdade? Como eu acabei de explicar, o cinema tem autonomia e a pintura [também] tem a sua autonomia. Então, esse deslocamento é a aula que eu dou segunda feira. [Nessa aula o trabalho é com as] artes plásticas - o deslocamento do figurativo para o figural, que é o processo da pintura e o desaparecimento da história.

Mas a nossa questão aqui não é essa. Nossa questão é o movimento na imagem sendo transformado em tempo na imagem. Na hora em que o tempo entrar na imagem, todos os componentes dominantes [do momento em que] o movimento está na imagem - narrativa, história, linha histórica, estrutura longitudinal, esquema sensório-motor, etc. - vão desaparecer. É esse acontecimento que vai se dar. Ou seja, a entrada que nós vamos fazer na imagem-tempo é, simultaneamente, um funeral... um funeral [em que] nós vamos matar a imagem-movimento. O processo é esse.

Então, eu diria que, em termos analógicos, a pintura estaria no mesmo processo. No mesmo processo, mas com ressonância. Evidentemente que, quando um autor - como Deleuze - vai falar de pintura... e vai falar de cinema, isso não é um luxo. Ele está falando e usando conceitos próprios - porque o cinema tem questões próprias. E a pintura [também] tem suas próprias questões. Eu poderia até acrescentar mais! Eu poderia envolver-me com a matemática - e encontraria na matemática a mesma questão. Mas eu não [iria] introduzir na matemática as soluções do problema, falando em figural! Eu tenho uma aluna da matemática - chamada Tatiana - que se eu falasse que a matemática tem problema com os figurais, ela ficaria de mal comigo! (Certo?) Os problemas da matemática são outros; a passagem é a mesma. Por exemplo, na matemática tem duas questões: teorema e problema. O teorema seria o figurativo, seria a imagem-movimento. O problema seria o figural, a imagem-tempo. Cada um com as suas questões - chama-se ressonância. Esse conceito de ressonância (eu estou insistindo porque é precioso isso, viu?) é inteiramente novo. (Atenção para o que eu estou dizendo! Se vocês não souberem, novamente levantem os dedos!)

O conceito de... (Ela está com dificuldade com que palavra? Qual é a palavra que você está com dificuldade? Figural? Você não vai encontrar [figural] no dicionário. Qual o seu nome? HL! Sabe o que que é... figural é um conceito filosófico e como esses autores de dicionários não lêem filosofia, você nunca encontrará no dicionário. Se eles lessem, você encontraria. É uma deficiência da própria formação dos construtores de dicionário, tá? Então, não procure [esse conceito no dicionário].)

O que eu estou [introduzindo] agora é o conceito de ressonância! Esse conceito é precioso... é precioso! Por exemplo, ele [aponta um aluno] está estudando Lingüística, está estudando Filosofia da Linguagem. Esse conceito de ressonância é tão precioso que responde à questão dela [aponta uma aluna]. Na hora que você introduz o conceito de ressonância, cada ciência, ou melhor, cada disciplina tem seu campo operatório próprio. Por exemplo, quando eu comecei a trabalhar nessas coisas, o conceito de ressonância não funcionava. [O conceito que] funcionava era o de interdisciplinaridade. Esse conceito de interdisciplinaridade [consistia em] modelar, por uma ciência, as outras - construir um modelo de uma ciência e aplicá-lo nas outras. Foi esse o modo de pensar que gerou o estruturalismo!

O estruturalismo foi todo constituído, todo fundamentado na fonologia de Troubetskoy. Lévi-Strauss toma para [si esse modelo] e obtém um imenso sucesso na antropologia. E [o modelo] se distribui por todas as ciências - sobretudo humanas - e, por incrível que pareça, [até pelas] ciências físicas. O que eu estou [procurando fazer] com o conceito de ressonância é dar, a cada ciência ou a cada disciplina, a posição de autônomo espiritual - quer dizer, a posição de autonomia. É isso que estou fazendo!

Realmente, essa composição que eu estou colocando... só traz tristeza... [para] a maioria das pessoas... - não digo [pra] maioria, mas para alguns... Eles entristecem... porque querem insistir - eu não sei por que diabos querem insistir - com a interdisciplinaridade... Não serve pra nada! Não serve pra nada! Qualquer um que estudar filosofia da linguagem sabe disso. Que [a interdisciplinaridade] não serve p'ra nada!

O Christian Metz, por exemplo - que pode ser considerado um grande pensador do cinema - tentou fazer isso: tentou reduzir o cinema a uma língua. Reduzir o cinema a uma língua... e colocar o cinema dentro dos planos da interdisciplinaridade. É por esse motivo que Deleuze [traz a contribuição de] Pearce. Deleuze utiliza a semiótica do Pearce [Charles Sanders Pearce] para destruir esse modelo que se tenta introduzir no cinema - que o Christian Metz tentou introduzir. Por incrível que pareça, até o Pasolini entrou nessa - aquele negócio de fonema, reuma... Ele fez uma confusão assustadora com o grego... Mas Deleuze [vai] salvá-lo... porque isso não impede que o Pasolini tenha sido um grande pensador do cinema.

Então, ressonância está dito. Vamos entrar para verificar o que é pensamento.

A idéia de pensamento - em função do que se chama revolução cientifica - ganha uma posição muito marcante no século XVII. Isso vai ter uma espécie de grande ressonância - ressonância aqui [sendo aplicada] num sentido diferente - que levou os pensadores da época a se dedicarem a compreender o que era o pensamento, a se envolverem com o que é o pensamento. Então, as grandes perguntas que vão aparecer para nós são - "O que é o pensamento?" e "Como o pensamento funciona?" - são essas as duas grandes perguntas. E a pergunta fundamental talvez seja - como, quando e onde? Ao dizer isso, eu estou falando uma coisa seríssima - eu não estou brincando. Em vez de aplicar - o que é?- você aplica - como, quando e onde. Como o pensamento funciona? Quando o pensamento funciona? Onde o pensamento funciona?

Essas três categorias - como, quando e onde - não são propriamente categorias do século XVII. A grande categoria do século XVII ainda é o modelo platônico - o que é o pensamento?

O que eu estou dizendo para vocês é mais ou menos o seguinte: não é vocês chegarem para mim e perguntarem - "Cláudio, o que é uma ninfomaníaca?" "Cláudio, o que é uma prostituta?" "Cláudio, o que é um homem inteligente?" Ao invés de fazerem essas perguntas, perguntem: " Como isto existe? Quando existe? Onde existe?" Esses três conceitos - como, quando e onde - são constituidores do que se chama plano de imanência.

Quando, ao invés de investir nessa pergunta clássica... , - [Vejam] como é presunçosa a pergunta clássica: "o que é o pensamento?" -...uma pergunta do senso comum, a pergunta fundamental [passa a ser] "como, quando e onde?" Mas o século XVII - e isso pode provocar até tristeza em muita gente... - é envolvido com essa questão "o que é o pensamento?" - mas não totalmente! [Pois] quando esse envolvimento aparece, dois filósofos, principescos, vão investir [em] suas obras com uma resposta a " o que é o pensamento? " - Espinosa e Leibniz. Eles vão responder a "o que é o pensamento?" (Tá?) É aqui...

Vocês vejam que há uma sofisticação nessa aula! É... como se dizia antigamente em Macaé - é brabeira pura! Mas é a única maneira que a gente tem [pra] viver! Esse negócio de viver com tolice... aí é em outro lugar! Eu não quero tolice pra minha vida - eu não sei quanto tempo eu vou viver!???... Como, quando e onde?...

Se eu vivo em torno de "como, quando e onde", [é que] eu jamais quero a tolice na minha vida! Então, me envolvo com questões que, às vezes, são realmente sufocantes.

Por que é que eu fiz essa apreciação ética tão singularizante? Não me lembro mais... Caiu a famosa amnésia, não é? Não pára de passar a amnésia...

"Como, quando e onde" - ou melhor... - o que é o pensamento. Essa pergunta tem ponto de partida ( o que eu vou dizer, é mentira: ) numa filologia. (Não é isso!) Ela tem origem numa pratica ontológica. Mas essa pratica ontológica vem carregada com uma palavra - a palavra dinamis - dinamis, dinamismo, dinâmico, sei lá... em português, dinâmico? Dinâmico, proparoxítona, com circunflexo. (Rindo... quando estou falando [assim] é porque eu me esqueci e estou querendo me lembrar...) então a palavra dinamis - grega - bifurca em duas linhas latinas: possibilidade e potência. São duas traduções da palavra dinamis.

Possibilidade é uma avaliação do que alguma coisa pode fazer quando está funcionando. Você utiliza a noção de possibilidade para compreender o que é um determinado objeto funcionando. Por exemplo, eu pego dois dados e, antes de lançá-los, eu avalio a possibilidade dos números que vão dar. Então, o conceito de possibilidade está na base do rompimento do sistema newtoniano de pensar. Está na base do rompimento do absolutismo. A noção de possibilidade está associada com a ciência moderna - com a física quântica, e assim por diante... Qual a possibilidade - jogando três dados - de dar o número 12?

Essa noção de possibilidade foi lançada sobre o pensamento. [Já] Artaud, por exemplo, não pensa a possibilidade - ele pensa a potência, (certo?).

Então, a noção de possibilidade é você se encontrar com o pensamento e fazer, ao pensamento, a questão - Qual é o seu campo de possibilidade? Essa questão chama-se possibilidade lógica - Qual é a possibilidade lógica do pensamento? Quando o pensamento pode pensar? E.. O qu ê ele pode pensar?

A resposta clássica - dada no século XVII - é que, dada uma determinada idéia, o pensamento, por seu próprio automatismo, deduz logicamente uma idéia. O que implica em dizer que - um sistema de possibilidade lógica constituído dentro do pensamento. [Ou seja:] o pensamento tem um sistema de possibilidade lógica!

O que eu estou querendo dizer para vocês? Essa figura complexa chamada pensamento... Vocês compreenderam... Essa figura complexa chamada dado, ou melhor, essa figura complexa chamada três dados é divisível em - um dado, um dado, um dado. Três dados, quer dizer: um dado, um dado, um dado. Cada dado tem seis possibilidades de números para dar. (Certo?) Os três dados, sei lá quantas possibilidades de números têm para dar... - tem que fazer o cálculo! O pensamento inclui nele uma possibilidade semelhante de dados. A possibilidade do pensamento é - automaticamente - associar idéias - Isso que é a possibilidade lógica! - O pensamento tem essa possibilidade lógica.

Vejam bem, eu estou introduzindo a palavra l ó g i c a - não estou dizendo a palavra psicológica! - eu estou dizendo que é uma possibilidade lógica do pensamento.

Então, o meu pensamento, o dele ou o dela - todo e qualquer pensamento teria essa possibilidade lógica - sempre que vocês fossem envolvidos pelo pensamento, a possibilidade lógica seria muito mais poderosa que o pensador: o pensador traria para essa possibilidade lógica o erro, a tolice, a... e assim por diante! O pensador não auxiliaria a possibilidade lógica. [Ou seja], o melhor na possibilidade lógica - é a exclusão do pensador.

O que é a possibilidade lógica? É a competência do pensamento. A competência do pensamento é ser automaticamente um espírito. Ser automaticamente um autômato espiritual.

(Ficou claro, isso que eu disse? Ficou muito difícil aqui, D? Foi difícil? - Vamos voltar!

(Água e café para mim, tá?)

Eu vou voltar pra tentar fazer vocês compreenderem... - eu vou abandonar o Espinosa e o Leibniz... e o Artaud - porque eles são filósofos do noochoque - quando eles batem explodem o crânio mesmo! E vou pegar o Proust - o Marcel Proust - porque o Marcel Proust, em vez de ser pensador desses tipos abre-crânio, trabalha direto com o martelo - (rindo) ele quebra tudo... (Tá?) - para compreender exatamente o que é essa questão do pensamento. (Tá?)

(É... Que horas são? Eu posso descansar três minutos? Então vou descansar o cerebelo, (não é?) três minutos... [rindo] porque, senão, eu não agüento!)

( Levantem o dedo... se vocês não entenderem!...)

Retirar o pensamento é desfazer a idéia de que o pensamento está submetido às leis da psicologia. O que eu estou dizendo, então, é que a nossa estrutura psicológica seria regulada por determinadas leis. E essas leis seriam ditas as causas e os governos dos nossos processos de pensamento. (Entenderam?)

Esse acontecimento se desencadeia com uma violência muito grande - uma violência excessiva - no século XIX. Eu vou colocar assim... fazendo, é claro, como se aqui fosse o tal cinema, a tal percepção gasosa, (não é?) Eu vou [introduzir] um buraco aqui e fazer um processo de rapidez e dizer... que essa crise vai desencadear na obra do Proust. Desencadeia na obra do Proust, quer dizer: quando Proust começa a exercer a sua obra tem, com ele, uma questão - que são as associações psicológicas. (Tá?) Então, a primeira preocupação do Proust... (eu estou tentando ensinar aqui o que eu não consegui na primeira parte, (não é?) que é o problema do pensamento!)

A primeira questão do Proust é analisar o que é a estrutura psicológica. (Certo?) é a primeira questão dele! Agora, o que é que eu estou chamando de estrutura psicológica? Eu vou expor... - mas muito rápido:

O que eu estou chamando de estrutura psicológica é o fato que num determinado instante... (vou usar uma palavra detestável! Eu vou usar, não tem jeito! Me perdoem! Eu me perdôo a mim mesmo!...)...num determinado instante do processo da natureza (é esse uso de natureza, que eu estou fazendo, que é detestável) houve um fenômeno de separação. O que eu estou chamando de fenômeno de separação... é porque, antes do surgimento da vida - antes que a vida aparecesse no universo - dois elementos estavam soldados - como se diz solda, com L, soldar, mecânica - xiiiiiii - soldar assim, dois elementos estavam soldados. (Não é soldado do Forte de Copacabana, hein? [ri]) Esses dois elementos soldados chamam-se - anotem isso! - percepção e reação. O que significa isso?

No interior da natureza - e esse nome, natureza, é detestável - havia dois processos que seriam compreendidos em termos atômicos - os processos de percepção e reação. O que eu quero dizer com isso? O que existia na natureza - átomo, elementos subquânticos, gases, não sei o quê, percebiam e reagiam simultaneamente.

O que é perceber e reagir ao mesmo tempo? É um determinado ser que, no ato de perceber, simultaneamente reage. Isto que seria a natureza a ntes do nascimento da vida... - e o nascimento da vida seria a separação da percepção e da reação.

No momento em que a percepção e a reação se separam, entre a percepção e a reação aparece um pequeno intervalo - entre a percepção e a reação surge um pequeno intervalo: é o nascimento da vida! Porque esse pequeno intervalo é a estrutura psíquica - é o psiquismo, é a psicologia.

Então, quando vocês encontrarem um ser vivo, necessariamente, ele tem uma parte perceptiva, uma parte reativa ou ativa... e um pequeno intervalo. Esse pequeno intervalo é a psicologia. A percepção e a reação é o organismo. Então, todo ser vivo é psico-orgânico. Todo ser vivo é psico-orgânico!

Então, o que eu estou chamando de psicologia é esse pequeno intervalo. É nesse pequeno intervalo que o cérebro ficará instalado - mas também o cerebelo. E é nesse pequeno intervalo que vão se dar os processos de associação de idéias e de imagens. Ou seja: um homem... - qualquer homem - tem a capacidade de associar imagens ou idéias, por causa desse pequeno intervalo. Ele associa as imagens ou associa as idéias. Isso é o que se chama associacionismo psicológico. Então, você vê um homem... - ele tem imaginação, tem memória, ele tem inteligência, tem percepção, tem linguagem, o que mais? Canto... - todos esses processos que acabei de citar chamam-se faculdades psicológicas. Logo, entre outras coisas, essas faculdades têm o poder de associar idéias ou imagens. Elas associam. E associam reguladas por princípios que são propriamente psicológicos. Então, quando você está ali... sentadinho numa cadeira... imaginando, memorizando, produzindo linguagem, delirando, seja lá o que for, você está associando idéias ou está associando imagens. Essas associações são originárias em princípios propriamente psicológicos. São princípios psicológicos. (Tá?) Nesse intervalo é que se dá essa estrutura da associação.

Al.: É nesse intervalo que se dá a crise?

Cl.: Dá-se nesse intervalo. Dá-se nesse intervalo. Dá-se aí.

(Vocês entenderam - associação?)

Então, essa associação me leva, por exemplo, a pensar assim... é... - Façamos um silogismo aí... "Sócrates nasceu ontem. Logo, não nasceu anteontem. Logo, entre anteontem e ontem há um intervalo." Foi o melhor silogismo que eu pude fazer. (Certo?) Ou seja: a psicologia é uma composição de imagens ou de idéias segundo regulamentos - propriamente psicológicos.

O Proust vai dizer - porque toda a preocupação de Proust é exatamente o que é a arte... ou melhor... - Como é a arte? Quando se dá a arte? Onde se dá a arte? - Como, quando, onde - é a preocupação dele! Então, nessa preocupação ele vai se envolver [na busca de] saber exatamente o que é o pensamento. Porque até aquele momento de Proust, (só para vocês entenderem, vou dizer o enunciado só para os que [podem] entender) mesmo depois de um pensador chamado Husserl, que dedicou a vida dele a destruir o domínio da psicologia sobre o pensamento, e na verdade não destruiu nada!... - o Proust quer separar o pensamento da psicologia. É essa a questão dele. A questão dele é essa - mostrar que o pensamento e a psicologia não são territórios ou entidades xipófagas. É melhor dizer: não são entidades gêmeas - são entidades diferentes.

Então, Proust vai dizer que todas as nossas faculdades - inclusive a inteligência - são psicológicas. Ele diz isso! [E ao dizer isso,] Proust teria horrorizado todos os filósofos e sobretudo todos os fenomenólogos, que ficariam com horror [dele], porque ele colocou esse processo. Mas o Proust vai acrescentar a existência de uma faculdade que não pertenceria à estrutura psicológica. Ele chama essa faculdade de pensamento. Então, haveria, no homem, uma determinada faculdade, uma determinada força, que não pertenceria aos regulamentos da psicologia - essa faculdade [ou essa força] chama-se pensamento.

Então, apareceria aí a questão, [levantada por uma de vocês] e que me forçou a dizer que o pensamento, para o Proust, não está governado ou dominado pelo sujeito psicológico. Não está dominado por ele! O pensamento funcionaria independente da psicologia. A psicologia e o pensamento estariam separados. Por isso, o pensamento para o Proust - e aqui eu posso utilizar novamente o nome "autômato espiritual" - não se exerceria por associações psicológicas. Ele não teria esse exercício, o pensamento não funcionaria assim. O Proust aqui atinge, talvez, um momento mais poderoso que o próprio Artaud. No momento em que o Proust vai dizer que isto, que ele está chamando de pensamento - que é uma entidade subjetiva (o pensamento não é a coxa!... o pensamento não é um músculo!) - está nesse pequeno intervalo, mas não pertence às regras da associação psicológica. E todos os elementos que fazem parte da associação psicológica - todos, sem exceção - são voluntários.

O que é ser voluntário? Se eu quiser imaginar, é só solicitar [a presença daquela imagem]; se eu quiser memorizar, é só solicitar [a presença daquele antigo presente]. Agora, o Proust vai dizer que o pensamento não está sob essas regras. O pensamento só emerge se alguma coisa que vier de fora forçá-lo a pensar. A partir daí, para Proust, o importante não é o ato de pensar, é a força que fez pensar - o importante é a força que fez pensar!

Nessa aula, quando eu me dirigi ao Artaud, qual foi a força com que eu me importei? [Com] as vibrações do fotograma! As vibrações do fotograma, que são a força que levaria, não o pensador a pensar - mas levaria o pensamento, involuntariamente, a sair para se associar com essa força que se liga com ele. E aí o pensamento não iria utilizar os mecanismos da associação de idéias. Ele não iria utilizar esse mecanismo de associação de idéias. Então, [esse] é o momento em que nós vamos verificar uma coisa magnífica - Magnífica! Que o pensamento só é singular - como se diz singular em termos de gramática - no dicionário. O pensamento é uma multiplicidade! ... Ou seja: há várias maneiras de pensar: v árias maneiras de pensar! E nenhuma dessas maneiras está codificada pela psicologia.

Nenhuma estaria codificada pela psicologia! Então, o que Proust está liberando, é algo diferente do que foi dito no século XVII. Porque o século XVII identificou o pensamento a uma possibilidade lógica. O Proust está dizendo: o pensamento não é uma possibilidade lógica! O pensamento é alguma coisa que começa a se exercer quando algo que vier de fora o fizer funcionar. Então, ele, [o pensamento], não está submetido às leis da psicologia. Ele não se reduz às leis da psicologia.

E o pensamento, não se reduzindo às leis da psicologia - compreende-se aí o valor da imagem-movimento. Porque a imagem movimento produz vibrações tais, que influenciam diretamente o nosso sistema nervoso - e nós começamos a pensar. Isso daí seria alguma coisa de menor importância para o homem vulgar. Porque o homem vulgar não c o m p r e e n d e o que é o exercício do pensamento, sobretudo porque ele é governado pelo cerebelo. E [ao] ser governado pelo cerebelo - dá vontade de rir, mas é assim mesmo, é exatamente isso - [o homem vulgar] não consegue compreender - ele não consegue compreender o que é o autômato espiritual.

Então: o que eu estou chamando de autômato espiritual não é nenhuma das estruturas da psicologia; não é nenhuma das faculdades psicológicas, porque, enquanto governado pelas faculdades psicológicas, você se submete às regras da psicologia. E essas regras da psicologia são associativas: A leva a B, B leva a C, C leva a D, D me leva à infância. A infância me leva a Édipo, Édipo me leva a Freud, Freud me leva a Lacan, Lacan me leva ao psicanalista - fiquei doente: estou doente, estou seriamente doente, estou gravemente doente! - Não tem como sair!? É exatamente... é exatamente... é como se eu repusesse pra vocês a mesma questão do cristianismo.

O cristianismo traz com ele uma questão muito bonita, na verdade, porque ele introduz dentro da história do homem a noção de redenção. Ele introduz essa noção. A noção de redenção, quer dizer - a noção de salvação. A única maneira, no caso de Proust, para você se salvar, é se você conseguir se livrar do domínio da associação psicológica.

Provavelmente - não sei se estou dizendo correto - os créditos do S. devem ter sido feitos pelo pensamento. Aqueles créditos que você, S., faz no fim do seu filme. Belíssimos aqueles créditos que você faz no seu filme, [e que] depois eu vou tentar apresentar aqui para eles. Agora, veja bem: eu citei os créditos no fim do filme - foi o que eu gostei. Se outros gostaram de outra coisa, paciência. Eu gostei daquilo. (Certo?) Eu acho que aqueles créditos do seu filme se associam ao cinema de Bracage. Ou seja, se associa ao que você gosta tanto, que é a percepção gasosa (Não é? Você é apaixonada por isso...), quer dizer é exatamente o que vai aparecer somente na hora em que o pensamento se livrar das leis psicológicas.

Então, a minha colocação, a partir disso daqui, é que, quando o século XVII vai dar conta do pensamento, o que ele pensa do pensamento chama-se possibilidade lógica - são as possibilidades lógicas!

Então, vamos governar isso aqui:

O século XVII utiliza muito esse conceito - autômato espiritual. E esse conceito do século XVII é igual a possibilidade lógica - possibilidade lógica ainda é um conceito envolvido pela psicologia. Inteiramente envolvido pela psicologia, ou seja: pensar não implica alguma coisa que vem de fora, nem o pensamento tem um impoder.

Cl.:Que horas são?

Al.:Dez para as nove.

Cl.:Dez para as nove... dez para as nove. O que a gente faz numa aula difícil dessas? Numa aula difícil porque agora eu vou dizer o mais trágico - essa aula foi preparatória. Ela foi inteiramente preparatória! Porque, na aula que vem, nós vamos começar a entrar em contato com a grande questão do cinema - que se chama a múmia. A múmia não é aquela múmia...(não é? Não é nada disso!) A múmia é exatamente a questão do impoder do pensamento. Ou seja, envolvermo-nos com a imagem-tempo. [Este] talvez seja o momento culminante da obra do Deleuze - porque toda a aspiração do pensador é desaparecer - para que o pensamento apareça. E o que surge, com uma beleza notável, é que - o pensamento é possível. O pensamento é possível - desde que nós consigamos quebrar as forças que o detêm.

Então, acho que eu não tenho mais o que dizer. Qualquer coisa que eu dissesse agora [só serviria] para encher a cronologia - encher os dez minutos que faltam. E eu não costumo engravidar mulheres indefesas!... (Risos)

O filme que vai passar hoje... ainda é Buñuel - O Fantasma da Liberdade. Que vai trazer uma aproximação com [a obra de um diretor] que infelizmente não podemos ter - que é a jóia de tudo - inclusive, segundo o que a A. disse no começo da aula... que o fato de ela ter ido ver os filmes do Robbe-Grillet deu a ela uma passagem extraordinária para o entendimento do cinema-tempo. (Não foi isso que você disse?)

Então, eu vou usar O Fantasma da Liberdade, porque [ele] vai trazer problemas da imagem no cartão postal - no famoso cartão postal da pornografia. E vai trazer uma coisa belíssima - que é do Robbe-Grillet,- o problema do seqüestro. O seqüestro que se deu... mas não se deu, etc.

Então, O Fantasma da Liberdade, na verdade, é o meu, é o nosso Robbe-Grillet. (Entenderam?) Como nós não temos Robbe-Grillet, nós vamos ter O Fantasma da Liberdade. Não tem saída! Então, peço que vocês vejam o filme.

Esse filme é absolutamente necessário para nos dar a compreensão do Robbe-Grillet, que, na verdade, é um dos grandes pensadores não-deleuzeanos - porque Deleuze é outra categoria. Os grandes pensadores que estão neste curso aqui são o Robbe-Grillet, o Gérard Genette... O texto do Gérard Genette sobre Robbe-Grillet - anotem isso - está num livro da Perspectiva...

Fim de fita!

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Uma opinião sobre “Aula de 31/08/1995 – O Pensamento como elemento genealógico da liberdade”

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