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Aula 9 – 03/02/1995 – Personagem conceitual e personagem estético

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[Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 2 (O Extra-Ser e a Similitude); 5 (A Fuga do Aristotelismo); 6 (Do Universal ao Singular); 8: (As Singularidades Nômades); 11 (Conceitos); 12 (De Sade a Nietzsche) e 14 (Literatura) do livro "Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento", de Claudio Ulpiano. Para pedir o livro, escreva para: webulpiano@gmail.com]


Parte I

duas ideias que percorrem a obra do Deleuze, a obra que ele faz junto com o Guattari, e que não são ideias originárias neles - são ideias que eles tomaram e renovaram. Então, antes de eu entrar, prestem atenção ao que eu disse - tomar uma ideia e renovar aquela ideia: é exatamente essa a grande prática da filosofia.

A filosofia não tem a função de ser uma invenção permanente de ideias: toma-se uma determinada ideia - e renova-se aquela ideia. Por exemplo, a ideia de código quer dizer repetição periódica. Quando houver um código, necessariamente aparece o que eu chamei de repetição periódica. Não é preciso falar mais nada, que isso daqui é suficiente para se compreender o que vem a ser um código. E o código está presente em qualquer ser vivo. Todo ser vivo pressupõe um código e, vai, segundo o que eu falei, conduzindo as repetições periódicas. Mas acontece um fenômeno raro para o nosso conhecimento, mas frequente na vida - que se chama transcodificação ou transdução. A transcodificação é a estranha potência - a mais incompreensível das potências - que um determinado ser vivo (logo, codificado) tem de roubar um pedaço do código do outro vivo.

Então, o ser vivo é capaz de arrancar... Arrancar - o processo não é, evidentemente, meter a mão e arrancar, mas ele tem a capacidade de retirar de outro ser vivo um pedaço do código dele, desse outro ser vivo, e quando isso ocorre chama-se transcodificação. Por exemplo, a aranha: a prática da aranha, que todos nós conhecemos, é fazer teia. E a teia da aranha - que evidentemente é feita pela aranha - não reproduz o código da aranha. No entanto, a teia da aranha reproduz o código da mosca. É como se a aranha tivesse dentro dela uma mosca, mas não uma mosca enquanto um corpo de mosca, uma figura de mosca, uma forma de mosca - porque a transcodificação não é apreender do outro as suas formas ou figuras; mas é apreender do outro os afetos. Então, a prática de transcodificação ou transdução é quando um determinado vivo rouba de outro um pedaço do seu código. Então, pelo que eu disse, a teia de aranha nada mais é que um conjunto de afetos de moscas. (Vocês conseguiram entender transcodificação?).

Esse fenômeno chamado transcodificação não é raro na natureza - é um fenômeno permanente, que na linguagem do Deleuze chama-se núpcias contra-natura. Ou seja, uma composição entre uma aranha e uma mosca; entre uma orquídea e uma vespa; entre uma gota d'água e uma folha, e assim por diante.

Aluno: A língua de um sapo, que pega uma mosca?...

Claudio: Não, não é pegar, não é porque pega. O sapo provavelmente não tem nada da mosca codificado nele, nenhuma transcodificação. A transcodificação é quando, por exemplo, a aranha (é o melhor exemplo!) coloca dentro dela ou aparece dentro dela uma mosca em afeto. Não é a forma da mosca - é a força do voo da mosca, é o tamanho da mosca, é a linha de voo que ela faz, ou seja: todos os pontos afetivos de uma mosca são capturados pela aranha. Quando a aranha captura os pontos afetivos da mosca - e faz a teia; essa teia vai necessariamente prender uma mosca. Então, aquilo que eu quero que vocês se importem é com o fenômeno da transcodificação - que é a potência que um vivo tem de capturar o código de outro vivo.

Isso rompe com duas figuras que estiveram presentes na compreensão de determinados fenômenos como, por exemplo, a prática da aranha fazer teias - o inatismo e o aprendizado. Nenhuma aranha aprende a fazer mosca, nem é inato na aranha fazer teias - o que a aranha faz, é capturar o código da mosca. Quando esse fenômeno se dá - uma aranha capturou o código da mosca, uma vespa capturou o código da orquídea - aparece, no caso da aranha, um motivo de mosca dentro dela. Esse motivo de mosca - são os afetos de mosca; e a esses afetos (de mosca) eu vou chamar de Ritornello.

O que é o ritornello? O ritornello é quando você tem um ser que é apenas um bloco de afetos. Então, a mosca que está dentro da aranha não é a mosca que nós conhecemos aí no mundo - é um bloco de afetos de mosca; e esse bloco de afetos chama-se ritornello.

De outra maneira, eu posso, perfeitamente, chamar o Fernando Pessoa de aranha. Por quê? Porque o que o Fernando Pessoa faz é produzir heterônimos; e cada heterônimo do Fernando Pessoa é um ritornello. Cada heterônimo do Fernando Pessoa - é um bloco de afetos. (Atenção, eu vou voltar, hein? Eu vou voltar).

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Vejam o que estou utilizando. Por exemplo, vamos dizer que eu seja um pintor - e vou pintar uma mosca... Não! Eu sou um fotógrafo - e vou fotografar uma mosca: pá! Fotografei a mosca. Aí aparece o retrato da mosca, exatamente ou mais ou menos parecido com o que a mosca é.

Agora, eu sou um carnavalesco. Eu me fantasio de mosca... Então, há um processo em que eu represento a mosca na fotografia; e um processo em que eu me fantasio de mosca. Esses dois processos chamam-se mimesis. A fotografia está imitando a mosca; e eu estou imitando a mosca na minha fantasia.

O processo da aranha também se chama mimesis; só que está sendo inaugurada uma nova linha de mimética - porque esta mimética é a mimética dos afetos, e não a clássica - a da representação. Você não representa o ser - você extrai apenas os afetos dele.

Eu não sei se o Fernando Pessoa é uma aranha... não sei! Mas ele construiu na vida dele uma série de heterônimos; e cada heterônimo desses era um ritornello. Cada heterônimo, um ritornello. (Vocês conseguiram entender?). Cada heterônimo, um bloco de afetos. Então, esse bloco de afetos, esse ritornello... não tem história pessoal, não tem existência individual, e não se constitui por sentimentos. Ele é apenas uma força afetiva. (Eu sei que é muito difícil o que estou dizendo!).

Para vocês entenderem, eu comparei esse fenômeno de transcodificação ou o que gera a transcodificação - que é o ritornello - aos heterônimos do Fernando Pessoa. Mas me parece que a comparação não foi boa, eu não sei os efeitos que produziu...

A questão agora é pensar que cada heterônimo do Fernando Pessoa é um motivo, um bloco de afetos que ele tem dentro do pensamento dele. Ou seja, o heterônimo não tem história pessoal; não tem passado pessoal; ele não tem biografia - ele é apenas um conjunto de afetos de pedra, afetos de mar, afetos de luz... Pouco importa que tipo de afeto ele é. O que importa é que esse fenômeno que aparece na literatura com o Fernando Pessoa - a produção de heterônimos - está todo se passando dentro da natureza, com a produção da transcodificação.

Então, esse fenômeno da transcodificação - que é um fenômeno da natureza, mas de uma maneira da natureza fantástica, porque reúne seres que são de espécies completamente diferentes - reúne, em núpcias, orquídeas e vespas, aranhas e moscas e emerge a figura do afeto ou, no caso do Fernando Pessoa, a figura do heterônimo.

Da mesma maneira, quando a gente pega a filosofia - Platão, Aristóteles, Descartes, Hegel, Kant, toda essa filosofia tradicional ou não-tradicional - todos os filósofos vão fazer uma prática de transcodificação; vão fazer uma prática de heteronímia, vão produzir o que se chama personagem conceitual.

- O que vem a ser o personagem conceitual? Por exemplo, na obra de Platão existe uma figura tão estranha, que ela não tem nome e a obra de Platão é uma obra escrita em diálogos. E o diálogo sempre pressupõe que quem está falando tenha um nome. Mas vai aparecer um personagem na obra de Platão, chamado Estrangeiro de Eléia, que tem a função explícita de heteronímia, a função explícita de ritornello. O que o personagem conceitual faz, quando fala, é dizer a filosofia de Platão. Ou seja, para o filósofo passar a sua filosofia, ele produz um personagem conceitual, e se associa com ele, para que aquele personagem conceitual diga, por ele, a sua filosofia. Uma filosofia se manifesta, se expressa exatamente por essa figura que eu estou construindo para vocês chamada - personagem conceitual - o personagem conceitual na filosofia. Então, eu coloquei o Estrangeiro de Eléia como exemplo da obra platônica; mas quando você vai para a obra do Fernando Pessoa, e você encontra um heterônimo - Alberto Caieiro é um heterônimo do Fernando Pessoa.

Um heterônimo do Fernando Pessoa - é um personagem estético. Então, na filosofia, o personagem conceitual; na arte, o personagem estético. O que é exatamente isso?

É que esses personagens - o estético, o conceitual e mesmo aquele ritornello da aranha - o que eles vão perder é a estrutura (atenção, aqui começa a aula): eles perdem o esquema sensório-motor; eles não têm esquema sensório-motor. O esquema sensório-motor é aquele que nos obriga a perceber o mundo e a devolver o movimento ao mundo. O personagem conceitual e o personagem estético não têm nenhum compromisso com esse esquema sensório-motor. O que eu estou chamando de esquema sensório-motor é aquilo que faz com que um ser vivo possa viver - porque o esquema sensório-motor que nos a apreensão do mundo e nos permite a devolução do movimento para o mundo. Então, a construção desses personagens - a construção pelo filósofo e a construção pelo artista do personagem conceitual e do personagem estético - é a construção de personagens que não possuem o esquema sensório-motor. Seriam, portanto, seres sem nenhum compromisso com a prática existencial; seres cuja existência - no caso dos heterônimos do Fernando Pessoa - seria apenasmente estética; e no caso do Estrangeiro de Eléia de Platão seria apenasmente conceitual. (Certo?) Isso é feito pelo filósofo, isso é feito pelo artista.

O artista não se define pela obra que ele faz, não é a obra que ele faz. O artista se define pelos instrumentos que ele produz para afastar de si o domínio do sensório-motor e o domínio do sujeito pessoal. Então, quando eu falei para vocês do Proust, a beleza do Proust quando ele fala no sujeito artista... é que o sujeito artista não tem a função de produzir nenhuma obra - a função do sujeito artista é quebrar o domínio que há sobre nós do sujeito pessoal. Eu estou dizendo, então, que a grandeza do artista é construir esses personagens, esses ritornellos, personagens conceituais, personagens estéticos - porque eles poderão produzir afetos e perceptos; enquanto que o sujeito pessoal - ou seja, esquemas sensórios-motores - nunca conseguirão produzir isso. Então a arte... a arte é, antes de tudo, uma aventura existencial. Ela é, em primeiro lugar, uma aventura existencial. Ou seja, tem muita gente que quer ser artista, é cheia de bons sentimentos, é cheia de lindas emoções - mas não é isso que é a arte. A arte é uma experimentação; é uma experimentação que se faz na sua própria vida. Experimenta-se a sua própria vida - pinta-se, desenha-se ou faz-se música com o seu próprio corpo. (Certo?)

Aliás, tem uma menina aqui, que hoje não veio, que o trabalho dela em arte é exatamente isso, de uma maneira terrivelmente franca - pintar com o próprio sangue...

Mas o que eu estou dizendo para vocês é que a ideia de transcodificação - usando a transcodificação na aranha-mosca - vai-nos mostrar que no interior da aranha existem ações do código da aranha; e ainda no interior da aranha existem expressões do pedaço do código da mosca. Então, na hora em que a aranha se manifesta, ela pode se manifestar como codificada ou como transcodificada. Na hora em que faz a prática de transcodificação, o que a aranha rouba da mosca não são as formas da mosca, mas os ritmos, os ritmos da mosca. Então, esses ritmos que um ser retira do outro - foi assim, exatamente, que o Fernando Pessoa construiu os seus heterônimos. Nada me impede de chamar os heterônimos de Fernando Pessoa de personagens rítmicos.

Vejam, então: o artista não tem compromisso com a história, não tem compromisso com o campo social. O único compromisso que o artista tem é com a própria vida. Ele faz um compromisso com a própria vida e esse compromisso o leva a extremos, porque ele chega aos limites da histeria para, por exemplo, fazer como Kafka - que fazia uma experimentação no seu próprio corpo, uma experimentação de insônia: ele produzia insônias prolongadas, para que se modificassem as relações afetivas que ele tinha com o espaço e com o tempo... (Certo?) Eu vou repetir: Kafka - experimentações de insônia, para fazer novas relações com o espaço e com o tempo. Porque a arte ela é exatamente uma experimentação com o próprio corpo: ela experimenta o próprio corpo.

(A menina que eu citei foi aquela que está em pé ali... Eu citei você!).

Bom! Voltando...

Aluno: [inaudível] o sensório-motor. O sensório para apreender movimento, o motor para devolver. Enquanto que o personagem estético [inaudível] afetos e perceptos, sem o motor. --- no caso das experimentações com o sensório- motor ----.

Kafka2

Claudio: O que o artista faz, por exemplo, nesse caso do Kafka, que eu estou citando? Ele vai tentar quebrar o regime do sensório-motor. Qual é o regime do sensório-motor? Apreender movimento e devolver movimento. Quando você passar na rua, todo mundo está fazendo isso - apreendendo e devolvendo movimento. Então, a experimentação do Kafka era... receber movimento pelo sensório, mas em vez de prolongar o movimento, ir gerando a insônia no corpo dele - que então adquiria uma feição inteiramente nova. Ele, aí, começava a experimentar o tempo de forma diferente... e o espaço a passar de outra forma... Alguém pode dizer, e a droga? De alguma maneira, é a mesma coisa.

Aluno: Por causa da hesitação?...

Claudio: Não, não é por causa da hesitação. É o seguinte, eu vou voltar para você compreender; primeiro, eu vou falar do esquema sensório-motor.

O esquema sensório-motor é simplíssimo. Primeiro, é o grande fenômeno que ocorre com o aparecimento da vida, porque os seres não-vivos, quando recebem movimento, eles devolvem movimento por todas as suas partes. Ou seja, o não-vivo, por exemplo, o átomo - o átomo recebe movimento e imediatamente devolve esse movimento, que ele recebeu por todas as suas partes. Agora, o vivo, não. O vivo - vamos usar o homem, que fica melhor, por ser mais fácil compreender, embora todo vivo seja a mesma coisa. O vivo recebe o movimento apenas por uma parte, chamada sensória - é a nossa parte sensória que apreende o movimento do mundo. E, no homem, o sensório está praticamente rostificado: nós temos praticamente todo o nosso sensório no rosto. O vivo é esquartejado - porque recebe movimento por uma parte e devolve movimento por outra parte. Então, a quebra do esquema sensório-motor é cortar esse prolongamento: corta-se o prolongamento. Por exemplo, eu acho que eu até citei o cinema sueco, que trabalha com o moribundo, exatamente para impedir que o movimento se prolongue do sensório para o motor.

A arte seria uma experimentação. Nos exemplos que eu dei do Kafka, por exemplo, (a aranha aí ainda não serve) é uma experimentação no esquema sensório-motor: você experimenta o seu corpo e quebra (aí é que vem a dificuldade!) você quebra com as leis que a natureza imprimiu nele.

Você quebra com as leis que a natureza imprimiu nele! É como se a arte fosse uma experimentação contranatura: é isso que estou dizendo, e que eu procurei mostrar para vocês em todo esse curso.

Aluno: Essa questão que a natureza não tem [inaudível] ou você falou uma expressão ao contrário?

Claudio: Não, não falhei na expressão. Eu falei que a natureza nos imprime, que ela nos impõe, nos impôs um esquema sensório-motor. Nós temos um esquema sensório-motor. Por acaso, você escolheu, você pediu para ter esse esquema sensório-motor? Você não pediu para ter - você tem um esquema sensório-motor! Então, esse esquema sensório-motor, que constitui o seu corpo, é evidente que vai constituir a maneira de você fazer suas reflexões; usando até extremadamente, a maneira de você pensar o mundo - sempre segundo o modelo orgânico. Por exemplo: o organismo funciona segundo uma determinada batida, segundo um determinado tempo. Então, você projeta esse tempo que você tem como o único tempo universal.

Quando você quebra o esquema sensório-motor e você sai da dominação do orgânico, você começa a penetrar em outra vida - é isso! Então, evidentemente que qualquer artista é um revolucionário assim excessivo... O que se dizia de Kafka na década de sessenta, que ele era um alienado, é uma tolice sem limites, porque ele não tinha alienação nenhuma. A experimentação dele era uma experimentação radical, para romper, com o quê? Com os modelos impostos pela natureza.

(Não sei se vocês conseguiram entender o que eu disse...).

É como se você resolvesse - e é isso que o artista resolve - assumir a sua própria liberdade; resolvesse assumir a experimentação da sua própria vida, não deixasse a sua vida ser governada por poderes exteriores e viesse a fazer dela o que bem entendesse. Ser dono da sua vida e dono da sua morte, dono da sua tristeza e dono da sua alegria - é exatamente essa a ética do artista. Essa ética, como início, pressupõe (foi a pergunta do Marcelo!) a quebra do esquema sensório-motor.

A quebra do esquema sensório-motor é o meio que nós vamos ter para conquistar o tempo. Por quê? Porque o esquema sensório-motor apreende o movimento do mundo e prolonga esse movimento na estrutura motora, com a qual nós respondemos ao movimento. Quando você quebra o esquema sensório-motor, você quebra as notícias do sensório. Você separa o sensório do motor, separa um do outro - eles ficam separados; você fica esquartejado. E quando essas notícias do sensório chegarem àquilo que eu chamei de pequeno intervalo, esse pequeno intervalo, ao invés de prolongar o movimento, ele retorna ao sensório; ele volta para o sensório. E aí os procedimentos passam a ser completamente diferentes. O artista não é aquele que arma um cavalete; não é aquele que pega uma página e sai escrevendo... se isso fosse arte, o Rio de Janeiro estaria cheio de artistas. Todo mundo diria assim: sou artista! Artista não é isso.

A arte é uma experimentação ética, é uma experimentação existencial, uma experimentação na própria vida. Você faz uma experimentação na própria vida. É como dizia o Fernando Pessoa: eu sou um mártir da civilização, eu me escolhi como mártir, eu vou sacrificar a minha vida, eu vou experimentar o meu corpo. Para fazer alguma coisa...

[fim da fita]

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Parte II

(...)

Geralmente não acontece isso (não é?), porque o artista começa a conduzir essa experiência para a totalidade da sua vida. Começa a conduzir para a totalidade da sua vida!... Aquilo é como se fosse uma... mescalina; não sei, uma droga. Ele vai-se drogando de si próprio, vai-se drogando de beleza e... não tem volta; não tem volta! O artista é próximo do filósofo: é muito próximo do filósofo. As posições são um pouco diferentes, mas o artista literalmente - na primeira aula eu disse isso para vocês e agora eu posso dizer com mais certeza - só tem uma coisa para pensar; apenas uma - o seu próprio corpo, mais nada! Por quê? Porque não há mais nada para pensar - a não ser o corpo.

Resultado de imagem para o estrangeiro camus livroO pensamento é exatamente isso: o pensamento é direcionado para o corpo - esse corpo que tem insônia, esse corpo que delira, esse corpo que se apaixona, esse corpo que odeia, esse corpo que desfaz, esse corpo que junta... Então, toda essa força infinita que percorre a nossa vida - e de que nós nos esquecemos, em favor (no caso da apresentação desta aula) do esquema sensório-motor. Vou citar uma frase patética (só para fechar esse caminho de aula, tá?), uma frase patética, ao mesmo tempo muito bonita, do Albert Camus, quando um dos personagens dele - o Mersault - diz: “Meu Deus, o que eu vou fazer com esta minha única vida?”

A questão do artista é essa: a questão do artista é uma ética. E ética, quer dizer modo de vida. O que eu faço com a minha vida? Qual é a direção que eu vou dar para a minha vida? Essa pergunta é a pergunta que cria a potência da arte.

No caso da aranha e da mosca, que foi um golpe muito forte que eu apresentei na aula para vocês, é um fenômeno chamado transcodificação. A gente tem que pensar esse fenômeno como código. O código - qualquer código - implica numa repetição periódica. E, quando você captura um código - no caso da aranha, que captura um código da mosca - esse código da mosca, esse pedaço do código da mosca que vai para a aranha, não vai com repetição periódica, ele vai com ritmo; e o ritmo (olha a definição!), o ritmo é aquilo que nunca se repete.

Aluno: Claudio, na sua especificação, rouba um pedaço do código genético [inaudível] ele não pode também transportar a forma, que já é outro indivíduo?

Claudio: Não... não transporta, a potência... A natureza não fez isso, ele só pode capturar afetos.

Aluna: Mas não é o código genético?!...

Claudio: É o código! É!... Éééé o código genético!...

Aluno: Tenho impressão que eles pegaram um pedaço do DNA---

Claudio: DNA! DNA! Ele rouba um pedaço do DNA. Ele tira um pedaço do DNA. Porque é um procedimento... (Vamos colocar para vocês entenderem:)

Quando nós pensamos a vida... pode-se dizer: a tradição do pensamento da vida tem o modelo do Lineu, que eu acho que eu já até falei para vocês que é uma taxionomia. Você divide a vida em espécies (não é?), você faz aqueles quadros, você divide em espécies. Então, os pensadores da vida eram homens bem casados, homens bem comportados, porque reencontravam na vida o bom comportamento: era tudo de bom senso - a espécie A com a espécie A; a espécie B com a espécie B; os cachorros com as cachorras; as vacas com os bois... Então, nenhuma família se preocupava com seus filhos serem pesquisadores das espécies - porque todos os ideais do bom senso estavam ali. Mas, o que estou mostrando para vocês, é que é preciso confrontar-se com os ideais do bom senso; fazer um confronto com esses ideais do bom senso - e a etologia é a ciência que mergulhou nisso; o que a faz, portanto, ser espinosista. E, numa definição simples, a grande questão do Espinosa é se confrontar e desfazer o bom senso. Ele desfaz o bom senso... e, aí, você invade esse mundo.

Vocês podem ver um exemplo na televisão, na TV Cultura. De vez em quando eles passam uns pequenos filmes de etologia, em que vocês vão ver essas relações - como a da abelha com a orquídea, etc. Mil relações! Quando isso ocorre, em vez de você ter quadros específicos, você vai ter uma figura chamada núpcias contranatura. Ou seja, a natureza traz dentro de si a sua própria perversão: seriam essas núpcias contranatura. As misturas mais estranhas se dando na natureza, ao ponto de um ser vivo se preocupar em capturar, não as formas do outro ser vivo, mas os afetos, as forças, as ondas de vida do outro ser vivo. O importante é que vocês compreendam que essas ondas, essas forças, esses afetos que uma aranha captura da mosca, o Fernando Pessoa - que nunca estudou etologia - produziu as suas “moscas”: os heterônimos!...

Os heterônimos são seres inteiramente afetivos: eles não reproduzem a subjetividade pessoal, eles não são sujeitos pessoais; porque o artista, o pensador está permanentemente num confronto - é essa a questão dele! O confronto dele é com o bom senso em mim. Ou melhor: com o bom senso em mim, o senso comum em mim.

É claro que o bom senso em mim me permite entrar nos restaurantes, me permite conversar com os outros; que o senso comum me permite trabalhar, me permite subir no elevador, estender a mão para o ônibus; mas a arte e a filosofia não precisam do bom senso: o bom senso e o senso comum são questões do homem normal. O artista não é isso; o artista é um experimentador.

Então, numa linguagem bergsoniana, a primeira coisa com que o artista tem que lutar para quebrar em si mesmo - é o esquema sensório-motor. Em linguagem deleuzeana - é quebrar o bom senso e o senso comum.

Então, na hora em que esse fenômeno se dá, o fenômeno de quebra dessas forças que se exercem sobre nós - forças que em toda a nossa vida estão sobre nós. A diferença, o diferencial que o artista ou o pensador faz, é o confronto que ele exerce contra essas forças. Esse confronto geralmente pode levar à morte ou à loucura. São confrontos que levam à morte ou à loucura. Por isso - a gente até pode dizer isso - o século XX não é um exaltador dos seus heróis ou dos seus santos. Nós não exaltamos mais heróis, nem santos - nós exaltamos artistas. Mas não exaltamos artistas como homens que tranquilamente produziriam uma obra e depois receberiam o fardão na Academia Brasileira de Letras. Não, não é isso! O artista é uma experimentação radical da vida.

Qual o valor que isso tem? É que com essa experimentação radical de vida que o artista faz, ele abre novas possibilidades de vida. E a arte é isso: a arte é abrir, para cada um de nós, uma nova possibilidade existencial. No sentido de que o sujeito pessoal, o esquema sensório-motor, os modelos do homem normal tornam a vida de qualquer um - pelo menos nesse fim de século - insuportável. Insuportável! Todos nós sabemos da mediocridade que é a nossa vida como sujeito pessoal. Todos nós sabemos isso! Não adianta qualquer um de vocês chegar para vocês próprios e dizer: não é assim... porque é! Os grandes acontecimentos das nossas vidas se dão nos momentos de exaltação. Esses momentos de exaltação geralmente aparecem em termos de exaltações amorosas ou exaltações sexuais... Mas o que eu estou dizendo para vocês é que as nossas grandes exaltações são exaltações feitas pelo pensamento. O pensamento... pode mergulhar... mergulhar em todas as matérias que aparecerem para ele. O meu pensamento é profundamente materialista, mas não é materialista vulgar: não é um materialismo vulgar! O pensamento, sim, ele não para de mergulhar em matérias - em pedras, cores, sons. É exatamente que o pensamento se exerce. O pensamento necessita de alguma coisa para ele produzir as suas linhas, produzir os seus rizomas, produzir os seus caminhos novos.

Então, no exemplo que eu dei e que eu chamei de núpcias contranatura - que seria a prática da transcodificação - essa prática faz aparecer o que eu chamei de ritmo. Ou seja, eu sou um ser codificado - logo, a minha existência se dá pelas repetições periódicas: toda a minha existência funciona pelas repetições. Se eu consigo produzir em mim o ritmo - eu constituo dentro de mim alguma coisa que não tem esse modelo de repetição periódica. Porque o ritmo - não é assim que nós entendíamos ritmo - ritmo é aquilo que não se repete, é aquilo que é sempre desigual.

Por isso (é um risco que eu vou correr, hein?), quando você pegar uma música que tenha por objetivo acalmar, repousar, tranquilizar - essa música não é ritmo - porque o ritmo não tem nenhum objetivo desses, pelo contrário: o ritmo exalta e estimula o pensamento. É sempre uma exaltação e uma estimulação para o pensamento - são os momentos em que a vida começa a se exacerbar. É o que eu coloquei para vocês: é como se tudo em nós transbordasse, tudo em nós começasse a transbordar, a sair dos limites. Nós sentimos isso (não é?), o corpo transborda, a vida transborda. Você lê um texto do Nietzsche, lê um texto do Fernando Pessoa, vê uma tela do Iberê, vê um filme do Cassavetes - e nasce em você assim uma força criativa quase que insuportável! Você tem que escrever, gritar, falar, pintar... Por quê? Porque é exatamente isso que se chama a seleção pelo pensamento, a seleção pela potência de vida: você selecionar os seus encontros - fazer de cada encontro que você fizer, alguma coisa que possa potencializar a sua própria vida. Esses encontros podem nos levar para a loucura e podem nos levar para a morte, porque são encontros extremados e são eles que podem fazer da nossa vida uma potência superior. Então, aqui, pelo que eu disse para vocês, pensar tem como ponto de partida o acaso dos encontros.

Eu estou concluindo em torno de uma aula de Platão, pelo que eu disse que ‘pensar pressupunha a contradição'. Não! Não pressupõe a contradição - são os acasos dos encontros; são os encontros que você faz ao longo da sua vida, encontros que não foram planejados, porque a vida toda é um conjunto ondulante de contingências; é um conjunto permanente de contingências. Nós não paramos de nos envolver nessas contingências; são elas que vão traçar as trilhas e os destinos da nossa vida.

[Intervalo para o café]

Eu vou dar uma aula acadêmica para vocês. Geralmente quem dá esse tipo de aula são os meus alunos. Geralmente eu não faço, eu nunca dou esse tipo de aula. Eu vou dar uma aula bem acadêmica sobre Nietzsche para vocês. É para fechar essa aula, para explicar para vocês o que é corpo, para vocês entenderem...

Aluno: Você citou o Carmelo Bene, é um procedimento que corta fora, é...

Claudio: Chama-se amputação! Existem vários textos sobre o assunto, mas existe um principal, que é um livro do Deleuze chamado Superposições.

Aluno: Eu não encontro os livros do Carmelo Bene em lugar nenhum.

Claudio: Ah! Mas encontra... encontra. Tem também filmes do Carmelo Bene. É. Depois eu falo sobre isso com você Marcelo.

Olha, o que eu vou fazer nesse final de aula... Eu vou dar uma aula de Nietzsche para vocês, explicando o que é corpo em Nietzsche - o que o Nietzsche entende por corpo. Então, uma aula bem acadêmica, bem... Bom, Nietzsche não é muito simples (não é?).

Aluna: Nem muito acadêmico.

Claudio: É, nem muito acadêmico.

Nietzsche parte de uma ideia muito vivida pela física - pelo menos a física de Newton - que é a ideia de força. O Nietzsche tem essa ideia presente em toda a obra dele. Inicialmente, parece que o Nietzsche delirou, e resolveu dar esses nomes; depois, eu mostro que não: ele vai dizer que há dois tipos de força - uma, que ele chama de força reativa; e outra, que ele chama de força ativa.

(Vocês têm que prestar bem atenção, viu? Porque qualquer coisa que escapar vocês não irão entender.).

A força reativa tem uma essência. A essência da força reativa é obedecer. Então, sempre que eu falar em força reativa, essa figura vai aparecer. Ela é obediente (Certo?). Logo, Nietzsche pode chamar a força reativa de força escrava - pelo fato de que a essência dela é a obediência. E a força ativa é conquistadora, é usurpadora, é dominadora. Existiriam então esses dois tipos de força.

Um corpo - quando eu falo corpo não é só o corpo do homem, é o corpo da linguagem, o corpo do Estado, o corpo da Igreja; se vocês quiserem, o corpo de Deus, o corpo do poema... qualquer corpo! Porque tudo que está aí é... corpo - o corpo da xícara, o corpo do discurso, o corpo do poema, o corpo do homem; qualquer corpo é constituído pela composição dessas duas forças. Então, em todo corpo você encontra a força ativa e a força reativa. Você não terá um corpo em que uma dessas forças não esteja presente - as duas forças estão sempre presentes.

Agora, aqui vai aparecer uma surpresa para vocês:

Vai aparecer uma nova linguagem para falar na força reativa: essa força é conservativa - toda questão dessa força é a conservação. Quando, na composição dessas duas forças, há a dominação da força reativa, quando num corpo houver a dominação da força reativa sobre a força ativa - agora pode haver uma surpresa - os escravos podem dominar o senhor. É isso que o Nietzsche chama de senhor - que o marxista nunca entendeu... O senhor do Nietzsche é essa força, o aristocrata é essa força: a força ativa! A força ativa pode ser governada, dominada, pela força reativa. No momento em que ela é dominada pela força reativa, há a presença determinante da conservação - a produção do que se chama mundo sedentário. Produz-se um mundo sedentário, produz-se um espaço estriado, produz-se um tempo pulsado, produz-se um tipo de música, um tipo de habitat, um tipo de cidade, um tipo de alimentação, um tipo de amor e um tipo de sexo. Quando a força reativa domina, a força ativa não desaparece - porque essas duas forças nunca desaparecem - as duas forças estão permanentemente presentes. Então, no momento em que a força reativa domina e a força ativa se deixa subjugar, quando a força ativa se subjuga - vai nascer o que se chama homem orgânico.

O homem orgânico é o homem médio, o homem banal, que toda a questão da vida dele é a conservação. É um sedentarismo assustador! (Aqui eu vou ter um pouco de dificuldade de ligar isso para vocês). Essa força reativa é responsável (Está no ponto de eu responder a você) pelo mundo da representação. Por quê? Porque a força reativa se manifesta exatamente como ela é: ela não se bota em questão. Então, ela é como se fosse o que a gente chama o natural, não o natural do Oliver Stone (não é?).

Aluno: Você falou na outra aula - a entropia, não é?

Claudio: É... Ela é isso... ela procura reproduzir aquilo que ela é. (Vocês vão entender. Eu vou seguir mais rápido para vocês entenderem).

Se a força ativa dominar, na força ativa não há o que ela é - porque a força ativa não tem essência, ela é contingente. A força reativa, não; ela tem uma configuração. Em linguagem psicológica, ela tem uma gestalt, ela tem uma forma, ela tem uma definição, ela tem limites - e ela sente orgulho em se submeter a esses limites, ela quer se submeter a esses limites. A força ativa é sem limites - é ilimitada. Então, essa força ativa não se submete a nenhum modelo - o único modelo que ela tem é ela própria: ela é seu próprio modelo.

Então, aqui já fica totalmente claro e compreensível o platonismo: o platonismo é o domínio da força reativa. É o domínio do mundo orgânico, das forças orgânicas.

A força ativa, como não tem nenhum modelo, as questões dela não são as permanências e as invariâncias, as questões dela são os devenires e as turbulências.

Isto, vocês vão encontrar, com a maior facilidade, nas pesquisas. Existe uma física - olhem como é nietzscheano o que eu estou dizendo - uma física reativa. Existe uma física reativa - uma física da força reativa. Aí você diz assim: “Cláudio, essa física da força reativa é falsa? A física da força ativa que é verdadeira?” Não é essa a questão, porque a questão do falso e do verdadeiro só quem tem é o reativo. Para o ativo - olha a surpresa! - tudo é falso. Tudo falso: não há verdade a se encontrar - essa questão da verdade é do universo reativo.

Então, a força reativa produziu uma física. Essa física nasce no mundo mágico religioso - no mundo egípcio, por exemplo, que é a distribuição das águas, a produção dos diques... (Não sei se vocês sabem disso). E aí vai nascer toda uma física chamada física laminar - que está até hoje...

E do outro lado, uma física da turbulência: uma física da força ativa. E a primeira vez que isso aparece na história do pensamento é na obra do Lucrécio, no século I a.C. O Lucrécio era a expressão do que se chama uma alma ativa. Ele dedicou a vida dele a se confrontar com dois grandes inimigos, que ele chamava de os dois maiores inimigos da vida - a religião e o mito. Ele luta tanto contra esses dois - porque a religião e o mito são produto da força reativa - que ele escreve um livro De Rerum Natura que, segundo ele, tinha um único objetivo - provar que depois de mortos nós estamos mortos. Por quê? Porque as forças reativas da religião e do mito, ao afirmar que depois da morte existe vida, provocam em nós uma fragilização. E ele disse que isso é um meio de nos produzir terror, e eu acho que ele não errou, porque a questão do homem - em todos os momentos da história, pouco importa o século - é a sua alma permanentemente atormentada. (Esse livro, vocês encontram em Os Pensadores, que eu considero a melhor publicação, por ter mantido a numeração dos parágrafos).

O homem é um ser que traz a sua alma profundamente atormentada e esses tormentos, que vêm da alma, se originam na força reativa - que é a força da paixão triste, que é a força da tirania... Por exemplo, o Marquês de Sade. O Marquês de Sade é uma coisa, assim... quase que de assustar, porque ele mostra que essa força reativa produz leis - e as leis geram os tiranos: se não houvesse lei, não haveria tirano. As leis são a razão da existência do tirano; e o tirano é a razão do sofrimento da nossa alma. Então, para ele, é preciso destruir o tirano - destruindo a lei. Por isso, (é fantástico!) o Sade vai procurar uma entidade fantástica chamada mal puro, mal radical. A função desse mal radical é uma só: destruir as leis - e esse mal radical, diz o Sade, só aparece em pequenos lapsos de tempo, entre um governo que cai e outro que se constrói - é a anarquia.

A anarquia é o momento em que esse mal radical vai aparecer, vocês podem ler o Dolmancé, (não é?). ele excita também (não é?), o Sade excita. Vocês leiam o Sade que vocês vão ler, nesse caso como eu falei, uma alma altamente nietzscheana, no sentido de que toda questão dele é uma exaltação das forças ativas.

Um corpo, pelo que eu expliquei para vocês, é constituído pelas duas forças - as forças ativas e as reativas. A força reativa... (...)

[final de fita]


Parte III

(...) aquelas cadeiras. Figural!

Ou seja: a arte é uma demonstração clara do poder dessa força ativa. Ela é insaciável, insaciável. Ela não para, é uma tensão assustadora. E é ela que se opõe, com uma violência terrível, à pulsão de morte, que busca constantemente a paz. (Eu acho que está bom. Tá?)

Eu fiz alguma coisa que eu não fazia há muito tempo, como eu disse para vocês, que era dar uma aula acadêmica... Porque perde... a gente fica preso... Mas eu senti a necessidade dessa aula acadêmica, para poder ligar o que eu falei de transcodificação, ritmo, etc., à questão do corpo: pensar o corpo como relações de força - não há coisa mais bonita; não há nada mais bonito, mais poderoso para o pensamento da gente crescer...

Aluna: Claudio, o ancestral Zaratustra, o super-homem, seria [inaudível] da transmutação?

Claudio: É. Seria. Esse ancestral, parece que ele está por aí. Ou seja, o que eu estou dizendo, o que eu disse para vocês é: nós estamos próximos do super-homem. Mas ninguém fique assim... Oba! Vai chegar o super-homem, não - porque a gente não sabe o que ele vai fazer... não sabe o que ele vai fazer...

Aluno: Você falou que [inaudível] aponta para a informática [inaudível] sociedade de controle [inaudível] informática como instrumento de controle.

Claudio: Isso! Foi o que eu expliquei na aula toda. A mesma coisa pode ser ativa e reativa... Foi isso que eu expliquei na aula: o mesmo corpo pode ser reativo e ativo! Há instrumento mais lindo do que a televisão? Há porcaria pior do que a televisão? Quer dizer, vamos destruir a televisão? Vamos fazer um feitiço para que a televisão acabe? Não! Vamos nos apoderar das forças da televisão. Foi o que Guattari fez! O Guattari foi lindo! O Guattari passou a vida dele fazendo rádios livres... televisões livres...! Era isso que ele fazia da vida dele. Isso é o que se chama devenires no campo social. Você não destrói as invenções técnicas - passa a utilizá-las a favor da vida! (Foi bem respondido assim, Luiz? Certo?) Fazer assim em todos os níveis!

Claudio: Quer falar?

Aluno: Bom, aí eu me pergunto, por exemplo, a genética, a coisa da biologia moderna [inaudível] fazem com que se perca o controle que se produz. Num rádio e numa televisão você tem a alternativa, por exemplo, de ligar ou desligar. Mas quando você produz novos homens, cria, --- inventa, --- o código, novos homens, como é que fica aí? -------? Eu fico com medo!

Claudio: Porque quando você entra na... Olha, se você tem medo dessa possibilidade, eu te dou os parabéns! Porque eu tenho medo do que é! (Risos). O que é, é o que me causa medo. Eu tenho angústias, tem dias em que eu não posso dormir, tem dias em que eu tenho que tomar Lexotan... Mas eu não sou idiota! Eu não sou um idiota! Eu me pergunto: de onde vem isso? De onde vem esse Lexotan? De onde vem esse medo? De onde vem essa angústia? Passa essa questão... Porque são forças reativas que estão se apoderando de você. Elas se apoderam da gente! Então, são dessas forças que eu tenho medo. Ou melhor, quando eu ouço alguém falar em liberdade, em justiça e em fraternidade, eu saio correndo.

(Risos)

A Vida Dupla de Verónique (1991)Aluna: Mas se for o Kieslowski, aí não, não é?

Claudio: O Kieslowski, por vários motivos, sobretudo por causa de Veronique, eu digo que sim, eu concordo. Sobretudo, a música de Veronique... eu concordo (não é?).

Aluno: A força reativa [inaudível] obsessão [inaudível] é totalmente reativa

Claudio: Reativa? Não! Não! Não! Depende, não tem isso, é o que estou dizendo - acaba a dualidade, não há mais dualidade! Olha, quando eu pego um texto para ler... eu sou um obsessivo, eu quase enlouqueço com aquele texto ali... Eu fico vinte dias sem dormir, numa obsessão enlouquecida. Eu sei que estou fazendo aquilo... para quê? Para contar para vocês!

Aluno: Mas é uma obsessão ativa. Porque tem a obsessão reativa...

Claudio: Ah! Claro! Tem amor reativo, amor ativo. É tudo assim, tudo assim. Não há dualidade. Acabam-se as dualidades.

Aluno: Eu não sei se... você tem milênios de dominação das forças reativas. Que indícios, indícios concretos, nos dão essa afirmação sua de que o super-homem está para nascer?

Claudio: Lê o Zaratustra. (Risos). Faz o favor, faz esse favor. Não é para mim, é para você. Lê o Zaratustra; você vai começar a entender. O Nietzsche... as forças reativas dizem que o Nietzsche é louco. Que o Nietzsche é louco, é demente... Concordo, ele é louco, demente - mas tem que enlouquecer! Porque senão, não atravessa... não atravessa... é impossível! Muitas vezes um pensador chega a um momento de insuportabilidade. Ele chega a níveis... Ele o que o homem comum não vê. Ele vê coisas tão terríveis, que a saúde orgânica dele não resiste... não resiste. Aí dão o diagnóstico do Nietzsche: cérebro mole.

Aluno: O artista também --

Claudio: O artista... qual a composição que o artista faz no século XX? Muito menos com o salão e muito mais com a psiquiatria. Muito mais. O artista e a loucura são primos... primos próximos (não é?). Mas mais do que isso, o artista e a droga, o artista e o álcool, o artista e a loucura, o artista e o delírio, o artista e a insônia... são todas as forças com que ele começa a se agenciar para poder atravessar a vida dele. Em vez de você pensar o álcool...

(Eu só vou falar isso daqui, viu?)

Por exemplo, o álcool... O alcoólatra tenta produzir nele um órgão novo - uma faculdade do esquecimento. Ele tenta produzir nele uma força que gere o esquecimento, no sentido de que a memória reativa não se esquece de nada - por isso que o homem reativo é vingativo. Ele passa o tempo todo se vingando..., porque ele não se esquece! É preciso produzir em nós, o que Nietzsche diz das forças ativas - uma faculdade do esquecimento: fazer com que a gente se esqueça, para poder voltar a nossa alma para o futuro. (Tá?)

Aluno: Aí, cada um de nós pode [inaudível] super-homem...

Claudio: Todos nós, todos nós! Tudo pode! O que as pessoas ficam confundindo às vezes, quando eu falo artista... - Ah! O pintor, o cineasta...

Não! Inventa a arte. Pega um pedaço de bambu, pega um pedaço de pano... Inventa! Inventa! Nenhuma dessas artes tem a função de se tornar entretenimento para ninguém. Essas artes são quase que enlouquecidas, porque são das forças ativas, conquistadoras. Produzir outros tipos de vida, sair desse engasgo em que nós estamos, sair do Lexotan.

[Palmas...]

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Aula 7 – 01/02/1995 – A potência não orgânica da vida

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[Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 1 (Implicar - Explicar); 4 (Diferença, Alteridade, Multiplicidade); 5 (A Fuga do Aristotelismo); 6 (Do Universal ao Singular); 12 (De Sade a Nietzsche); 16 (Leibniz I); 17 (Aion) do livro "Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento", de Claudio Ulpiano. Para pedir o livro, escreva para: webulpiano@gmail.com]

“Quando nos tornamos um pouco mais líquidos, quando nos furtamos à atribuição de um Eu, quando não há mais homem sobre o qual Deus possa exercer seu rigor, ou pelo qual ele possa ser substituído, então a polícia perde a cabeça”.

Gilles Deleuze

Parte I


Pelo menos quando nós chegamos ao campo do mamífero, é muito claro: há uma associação da visão com a mão.

(Vou voltar pra explicar pra vocês:)

Vocês pegam, por exemplo, um cavalo. O cavalo usa as patas dianteiras, as chamadas patas anteriores, com um único objetivo - a locomoção. Toda a questão da pata é a locomoção.

Mas existem determinados animais - e isso está na evolução biológica - em que as patas abandonam a função de locomoção e começam a ser instrumentos de captura de alimento. Você já viu os esquilos, que seguram o alimento com as duas patas dianteiras para levá-lo à boca?

... Então, eles vão começar a capturar alimentos com as mãos. No momento em que isso ocorre, as mãos e o rosto criam uma associação muito poderosa no sistema nervoso (entenderam?).

E é nessa visão, ainda que eles não soubessem disso, que o Riegl e o Worringer vão fazer suas histórias da arte. Eles vão dividir a história da arte, inicialmente, em artes manuais e artes visuais, ou melhor, para ficar mais claro pra vocês: uma arte manual e uma arte ótica - uma arte em que a mão predomina e uma arte em que o olho predomina. Aí, ao invés de usar a palavra manual, Riegl vai usar tátil. Ele, então, vai fazer essa diferença entre arte tátil e arte ótica - e colocar a arte grega como sendo uma arte tátil-ótica. (Eu não tenho como mostrar pra vocês, não é? Vocês vão ter que procurar.) Uma arte tátil-ótica. Diz ele que os gregos teriam uma arte desse tipo.

Mas quando esses autores falam na arte egípcia, aí eles trazem uma novidade muito grande, porque eles vão dizer que a arte egípcia não é nem tátil nem ótica - a arte egípcia é háptica.

- Qual é a diferença exatamente? O tátil, a gente toca com as mãos; o ótico, a gente com os olhos; e o háptico, - aqui é que vai aparecer a surpresa -, a gente toca com os olhos. (Entenderam?) Então, o conceito de háptico é de uma beleza e de uma originalidade imensa - é que no háptico são os olhos que tocam.

(Eu vou seguir mais um pouquinho, vocês vão me desculpar de não ter a projeção, ouviu?).

Os bizantinos não seriam egípcios, nem seriam gregos. A arte bizantina seria a arte ótica pura.

(Vamos continuar trabalhando assim que a gente vai compreender.)

A arte bizantina é ótica pura; a arte egípcia háptica, a arte grega tátil-ótica (certo?). Agora, essa arte egípcia, que é háptica, pressupõe uma proximidade entre o pintor e a tela, que as outras artes não têm. Essa proximidade do pintor com a tela vai gerar problemas no cavalete - no modo de o pintor relacionar-se com a tela (certo?). Essa proximidade, no mundo egípcio, que seria o háptico.

O Pollock, que eu citei pra vocês, seria a recuperação do egípcio no mundo da arte moderna - a arte do Pollock seria háptica... seria háptica. Então, o que eu posso mostrar do Pollock na... na minha incompetência total [nota do editor: Claudio risca umas linhas emaranhadas no quadro], é que na arte do Pollock você não encontra formas prendendo a matéria. A matéria - que está presa nas formas pelas linhas geométricas - aqui, está inteiramente livre: não está presa a nada. Você se encontra com a tela do Pollock e aquele material - que é a pintura dele - é todo livre, é um emaranhado de linhas. No Pollock você tem um emaranhado de linhas.

(Então, vejam bem, eu só quero fazer um confronto se tudo estiver correndo bem, se não estiver vocês avisem).

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Convergence, Jackson Pollock, 1952. Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, NY, USA

A linha do Pollock não tem a função de delimitar o espaço. Vejam bem, ela não delimita nenhum espaço. A linha do Pollock é a...

(final de fita)

Parte II

(...)

(Esta é a melhor definição que eu posso dar - na ausência de material de informação aqui pra gente).

Então, eu estou fazendo aqui uma distinção entre duas linhas - uma linha que estou chamando de abstrata e uma linha que estou chamado de geométrica.

- Por que estou chamando essa linha de linha geométrica? Porque ela delimita espaço. Essa linha daqui - eu não estou exagerando! - é a mesma linha de Euclides: evidentemente quando ele formou a geometria euclidiana; é uma linha que delimita o espaço: a função dela é produzir contornos. Ela tem a função de produzir contornos, e também de gerar simetrias.

schweres
Wassily Kandinsky, Schweres Rot, 1924. Kunstmuseum Basel.

Vocês podem olhar os quadros do Kandinsky, mesmo os abstratos, e vocês vão ver as simetrias que a linha está produzindo e examinar o que eu chamei de dentro e de fora. ([Claudio aponta e fala:] “que tem essa linha aqui, que tem esse dentro, que esse fora é fora desse dentro, que esse dentro... e etc., tá?”)

Enquanto que a linha do Pollock é uma linha que não delimita, ela não produz contornos. Então, por enquanto, nesse exemplo de “linha que não produz contorno e que não delimita”, no Pollock - eu vou passar a chamar essa linha de linha abstrata. E agora aparece aqui uma coisa assombrosa:

O Worringer - existe um livro dele em português que se chama A Arte Gótica. (Eu não sei se é encontrável, viu?) - vai pegar essas duas noções de linha - uma geométrica e a outra abstrata - e praticamente vai fazer a sua história da arte em cima delas.

(Eu acho que foi bem assim, não foi?)

Aluno: Você disse que no mundo da arte moderna está sendo resgatada a pintura egípcia (não é?).

Claudio: Pelo Pollock, eu disse pelo Pollock e depois pelo Francis Bacon (eu vou mostrar pra vocês).

Aluno: Agora, eu não vejo como a pintura egípcia é háptica.

Claudio: É... nós temos que ver. Eu não tenho como mostrar, eu não tenho nenhum exemplo pra mostrar...

- Por que ela é háptica? O que é exatamente ser háptica? O primeiro momento do entendimento do háptico [são] essas duas categorias: proximidade e distância (certo?). Como é que a gente examina proximidade e distância? O teatro pode servir de exemplo pra nós. O teatro clássico com aquela boca italiana, não é assim que se chama? Você fica separado do que está passando na cena. Mas esses teatros de arena, você já está no interior da cena. Então, forçando um pouco, esses teatros de arena são hápticos. Por quê? Porque a visão começa a se aproximar...

italianos2
Figura A
Figura B
Figura B

Figura A - O palco  "Italiano" é fechado pelos três lados, com uma quarta parede visível ao público frontal através da boca de cena.

Figura B - O teatro de arena é um espaço teatral coberto ou não, com o palco abaixo da platéia que o envolve totalmente.

A visão começa a se aproximar... e se aproxima tanto, que vai acontecer esse fenômeno estranho: ela vai tocar no quadro. Então é a primeira passagem que eu tenho. Sem nenhum exemplo, eu só posso dizer isso pra vocês...

Aluno: Não seria também, assim, a atitude com a tela, uma coisa mais direta...

Claudio: Tem também a atitude de jogar tinta, não usar pincel, tudo isso a gente vai, inclusive na próxima aula, compreender muito bem, isso que estou colocando agora.

Aluno: E a coisa do plano, ----?

Claudio: Totalmente importante! Isso daí seria uma boa resposta para ela. Quando você pega... (como é difícil trabalhar sem os exemplos!). Quando você pega uma tela clássica, ela é uma tela como outra qualquer. Ela é.. um plano. O que o artista clássico faz em cima da tela é projetar dentro dela um espaço tridimensional. Ele projeta um espaço tridimensional! Então, nós vamos encontrar a arte figurativa com a dominação da perspectiva, a dominação do ponto de fuga. Por quê? Porque foi criado um espaço tridimensional. Aí, eu acho que eu respondo: a arte egípcia retira o espaço tridimensional.

Ela retira o espaço tridimensional. Acho que a melhor maneira que nós temos é essa... é colocar que é um fenômeno, inclusive um fenômeno moderno, porque praticamente todo o artista moderno faz isso: ele retira o espaço tridimensional. E a tela dele se torna um plano. Esse plano está associado com a questão do háptico. A associação já começa a aparecer.

Aluna: Não sei se ajuda, mas numa outra disciplina que é arte-educação, um arte-educador americano, mas criado na Europa, criado sob filosofias europeias, ele usa esse termo háptico para falar de determinadas pinturas de crianças. Então há as crianças visuais, há as crianças táteis e há crianças hápticas. E ele chama as crianças hápticas... ele sinonimiza com viscerais - são crianças que expressam os movimentos internos delas, não expressam o que vêem, não expressam o que querem tocar, mas expressam, ele diz, principalmente, movimentos viscerais, internos.

Claudio: Ele não cita a origem do termo - háptico?

Aluna: Não, não. Ele só sinonimiza como visceral.

Claudio: Interessante isso! Muito bem, trabalhou bem. Agora, ele não citou a origem do termo. Essas coisas ocorrem muito... Isso daí é porque a palavra háptico vem da palavra hápto, em grego, que quer dizer tocar. Então, é exatamente isso. O artista háptico é um artista expressivo. Nós aqui vamos seguir o que a Shulane disse e vamos colocar que aquilo que o Worringer está passando na história da arte dele, o que ele quer mostrar, é que a subjetividade natural, ou seja, o que nós chamamos de natureza, seria uma arte que imediatamente imitaria a natureza. Ou seja, o que nós chamamos de subjetividade natural é uma arte que faria uma prática representativa.

Uma das razões pelas quais o Bergson, por exemplo, escreveu a obra dele, foi para romper com a subjetividade natural. E na questão dessa linha abstrata ou do háptico, todos esses procedimentos são para romper com o domínio do orgânico em nós. É o domínio em nós do orgânico. O orgânico nos força - porque ele é o princípio de natureza - nos força a fazer uma arte representativa. Ele nos força com uma série de procedimentos e, dentro dessa aula quebrada que estou dando pra vocês, o Worringer - que vocês naturalmente vão ler na frente - dá como sinônimo de orgânico uma palavra alemã que é eimfühlung.

Eimfühlung, numa tradução de dicionário, quer dizer empatia. Mas não tem nenhuma importância a tradução do dicionário. Tem importância o uso que o Worringer vai fazer dela. Então, ele vai dizer que existem dois tipos de arte: a arte abstrata e a arte do eimfühlung - eimfühlung é a arte orgânica.

Então, essa arte abstrata não seria uma arte natural, ela seria uma arte de uma grande sofisticação: o homem libertando-se das suas formas orgânicas, das suas determinações naturais - e buscando outras linhas.

Aluno: O Worringer é arte abstrata e...

Claudio: Eimfühlung. Eimfühlung vocês podem traduzir por orgânico, não em termos de vocábulo de dicionário, que eimfühlung traduz empatia, não tem a menor importância.

Aluno: Mesmo o Kandisnsky, dentro do abstracionismo dele seria uma forma de arte orgânica?

Claudio: Seria uma forma de arte orgânica. Isso é uma surpresa pra você (não é?). Porque, veja bem, o que estou tentando mostrar são exatamente essas duas linhas - de uma arte eimfühlung e de uma arte abstrata. E, esses artistas que no século XX começaram a combater o espaço tridimensional da tela. Kandinsky é um exemplo de combate ao espaço tridimensional da tela. Mas aí eu coloco o Kandinsky dentro de uma arte orgânica. O que nós temos que fazer é verificar o que acontece exatamente com a arte orgânica, e o que pretende o artista que não é orgânico.

(Eu vou tentar por aqui um pouquinho, tá?)

Em primeiro lugar, a questão do artista orgânico é o mundo visível. O que ele quer colocar na obra dele é a reprodução daquilo que ele vê. Ele quer reproduzir na tela o que ele vê. Ele vê o mundo de uma forma, e quer colocar na tela exatamente aquilo que está ali.

E o que estou chamando de artista abstrato ou de artista que está na linha abstrata... vocês podem usar uma expressão que é semelhante no Cézanne e no Paul Klee que é: “em vez de representar o visível, tornar visível o invisível”. Tornar visível o invisível! O que mostra então, que esses artistas que querem tornar visível o invisível (atenção!) estão indo além dos nossos padrões perceptivos. Porque os nossos padrões perceptivos não nos conduzem para invisibilidade nenhuma. Os nossos padrões perceptivos só vêem o mundo segundo a utilidade: o mundo é visto segundo os interesses da percepção!

Então, esses artistas que eu estou citando, que querem tornar visível o invisível, o que eles buscam na arte é quebrar dentro deles exatamente todos os sistemas utilitários. Deleuze vai usar um nome para isso. Ele chama isso de percepto. Por exemplo, vocês...

(É difícil isso nesse momento, nós estamos com dificuldade em função de não termos exemplos. Os exemplos têm que estar toda hora aqui, para eu apontar para eles. Como na aula passada, que foi uma beleza... eu comecei a mostrar, foi uma facilidade extremada.)

Claudio: Eu não sei onde eu parei...

Alunos: No percepto!

Claudio: Ah! O percepto. Vamos tentar por aqui.

O músico Olivier Messiaen fala que, quando os pássaros cantam, eles se utilizam de um órgão que nenhum homem tem - chamado siringe; que dá ao canto do pássaro muito mais beleza que o canto do homem. Nenhum tenor atinge a qualidade de um canto de um pássaro! E esses cantos do pássaro são ondas... são ondas que percorrem o corpo do pássaro e transbordam os limites do corpo - como as minhas palavras, que estão transbordando os limites do meu corpo (certo?).

Então, o que estou dizendo pra vocês é que o corpo é constituído por limites, mas no corpo, que tem limite, existem fluxos - que, às vezes, ultrapassam os limites, transbordam os limites. Esses fluxos que transbordam os limites - no caso do Messiaen - são as ondas que o corpo do pássaro produz. Essas ondas são o canto do pássaro. E quando essas ondas se dão, quer dizer quando o pássaro produz essas ondas, esses fluxos... isso pode ser chamado de corpo sem órgãos - são os fluxos do nosso corpo: fluxos de amor, fluxos de beleza, fluxos de palavras, fluxos de tinta - pouco importa o quê... Esses pássaros expressam esses fluxos nos cantos deles.

Mas, diz o Olivier Messiaen, esses cantos do pássaro se dão de quatro maneiras. E ele dá as quatro coordenadas do canto dos pássaros:

O primeiro canto é grito de alarme, todo pássaro, diante do perigo, dá um grito de alarme. E aí acontece uma coisa incrível, não precisa ser um pássaro da mesma espécie para saber que aquilo é grito de alarme - todos os pássaros sabem. E como a floresta é a algazarra - a floresta é a algazarra absoluta! - o grito de alarme é sempre muito alto... Todo pássaro produz esse grito. Então, o pássaro produz uma onda, uma onda - porque é a onda que gera o canto dele - quando ele se defronta com alguma força destruidora, quer dizer, uma cobra..., um gato..., sei lá o quê - ele aí vai produzir o grito de alarme.

O outro tipo de ondas sonoras, que o pássaro produz, é na primavera - e aí é muito bonito - são os cantos de amor, são galanteios. Geralmente (aqui... por favor, não sou contra as feministas, por favor...) os machos é que têm os cantos bonitos - são eles é que fazem os galanteios para as fêmeas. Então, cada primavera é um canto novo que eles inventam (não é?)... Provavelmente a alma desses pássaros é uma alma de ritmos, o tempo todo produzindo [ritmos].

E aparecem mais dois cantos e esses dois cantos são dois cantos de uma importância imensa, que eu não poderei trabalhar aqui, (ouviu?). O primeiro chama-se canto expressivo - é o canto propriamente territorial. Que vocês encontram até no segundo ato do Tannhäuser, do Wagner. É o canto territorial. É com aquele canto...

(Marquem o que eu vou dizer, porque eu não vou poder trabalhar:)

O canto territorial é uma assinatura, o pássaro diz: “este espaço é meu”. Agora... é meu para quê? Para que ele exerça as suas funções alimentares, amorosas, de caça... Ou seja, as funções de um corpo de pássaro são secundárias; pressupõem a produção de um território. E o que estou chamando de função é o corpo orgânico. Eu estou dizendo pra vocês que o corpo orgânico tem que ser produzido, ele tem que ser produzido - e o pássaro faz essa produção cantando: ele produz um território; delimita o território dele. É de uma beleza extraordinária!

E há o quarto canto. Esse quarto canto, a gente quase enlouquece!... É quando os pássaros se confrontam com belezas cromáticas assustadoras, espantosas: a aurora e o crepúsculo. Porque a aurora e o crepúsculo são insonoros, são forças insonoras - e o pássaro produz ondas sonoras. Mas essas ondas sonoras do pássaro se assemelham, por exemplo, ao grito na tela do Francis Bacon, naquelas telas do Papa Inocêncio X, que ele reproduz do Velásquez e coloca um grito dentro da tela... E, evidentemente, um grito, dentro da tela, é insonoro... aquele grito é insonoro. 

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As forças do crepúsculo e da aurora também são insonoras. O que o pássaro faz, ao cantar, é torná-las sonoras - ou seja: tornar visível o invisível.

(Vocês entenderam a beleza do que está se dando? Como é bonito?...)

Agora, quando as ondas dos pássaros se encontram com essas forças do crepúsculo e da aurora, quando essas duas forças se encontram - na linguagem do Fernando Pessoa, por exemplo, chama-se sensação; na linguagem do Olivier Messiaen, por exemplo, chama-se ritmo. Então, ritmo, sensações, ondas e forças não são, de modo nenhum, [componentes] orgânicos. Ou seja, nessa exposição que estou fazendo, nós estamos nitidamente mostrando que a potência da vida é uma potência não-orgânica. Eu não diria uma potência inorgânica, porque se eu dissesse uma potencia inorgânica eu recuperaria a pulsão de morte, e estaria exaltando o inorgânico. Ou seja, todo objetivo da pulsão de morte é nos conduzir para uma paz; e essa paz é destruir o organismo e atingir o inorgânico. Então, não chamarei essas forças de inorgânicas, mas elas não são orgânicas - eu vou chamar de anorgânicas.

- O que é o anorgânico? O anorgânico são os afetos. Como o exemplo fantástico da pedagogia, e que eu não conhecia, dado pela Shulane, que seria o háptico como expressão interior. Agora, então, o que eu estou colocando pra vocês, é que quando o pássaro se encontra com o crepúsculo, ele é um artista, um esteta, e o que ele quer é transformar o crepúsculo em imagem sonora.

Aluna: É o encontro dessas diferenças que vai produzir o anorgânico, quer dizer, este ritmo anorgânico?

Claudio: O anorgânico, exatamente! Porque colocando o ritmo anorgânico (eu também não posso falar nada mais sobre isso hoje...) eu tiro desse modelo idiota que dão ao ritmo - o ritmo vem da batida do coração, o ritmo vem da batida do pulso... nada disso! O ritmo não tem nada a ver com o organismo. E a apresentação que eu fiz do pássaro, que torna sonoras as cores crepusculares, é arte - isso é arte. A arte do Bacon, que quer tornar visíveis as forças invisíveis que produzem o grito; a arte do pássaro, que torna sonoras as forças do crepúsculo, sobretudo o violeta. Quando ele se encontra com o violeta, diz o Olivier Messiaen que é cada tema que ele canta... que a gente fica enlouquecido... enlouquecido!

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Aluno: Duas coisas: primeiramente, você colocou o canto do amor e o grito de alarme do lado do corpo orgânico; e o canto para a aurora e para o crepúsculo, até ----, do lado corpo estético... E o canto expressivo?

Claudio: E eu já acrescentei o canto expressivo.

Aluno: Ele marca território e parece ser alguma coisa do corpo orgânico... e você disse que ele pressupõe... que o pressuposto do corpo do pássaro é exatamente o território. Então, seria a primeiridade em relação à segundidade, pois é --- personagem rítmico. Fala um pouco mais sobre isso.

Claudio: Primeiro, a sua primeira questão. A primeira questão dele, reproduzindo o que eu falei, está alicerçada numa ciência vigorosíssima no nosso tempo, chamada etologia - é a ciência do comportamento animal. Essa ciência, nos seus trabalhos, não busca o organismo, ela busca os afetos. E como é que a gente vai encontrar os afetos nessa pergunta que o Marcelo fez? Os afetos seriam exatamente a marcação do território. Aqueles cantos marcariam territórios. A partir do território marcado, os órgãos passariam a funcionar. Funções amorosas, funções alimentares... E isso tem uma importância muito grande porque a chamada violência intra-específica é a partir do território. (Vocês sabem o que é isso?). Violência interespecífica e violência intra-específica. Violência interespecífica é quando um gato está caçando um rato. Essa é a violência interespecífica. Violência intra-específica é com indivíduos da mesma espécie. Os animais que marcam território, após marcarem o território, se outro animal da mesma espécie chegar, provavelmente haverá uma luta até a morte. Quer dizer, a violência intra-específica é a partir do território - não é inata, como nos ensinaram no colégio. Não é inata, é a partir do território. Essa noção de território, que estou colocando pra vocês, tem uma importância política e educacional muito grande. Nos pássaros, são os chamados pássaros territorializantes. Eles cantam para marcar o território, e aí o corpo orgânico começa a funcionar. A etologia, que é a ciência do comportamento animal, logo, também trabalha com o homem... Comportamento animal também é comportamento do homem! A etologia hoje é uma adversária da antropologia - porque a antropologia não seguiu a linha do Pierre Clastres, ela não se tornou nietzschiana. A antropologia é muito estruturalista, trabalha com estruturas, trabalha com significantes, trabalha com leis... (certo?). Enquanto que a etologia só trabalha com composições de afetos. Porque ela trabalha com composições de afetos, eu posso jogar na etologia - e já vem da etologia, porque vem de um ornitólogo originalíssimo que é o Olivier Messiaen - essas duas categorias que o Messiaen cria: personagem rítmico  e contraponto melódico. (Está indo bem, não é?).

O personagem rítmico, Marcelo, não é exatamente um pássaro que vem andando aqui, e de repente o ritmo entra dentro dele - um personagem com ritmo: não é isso! Personagem rítmico é um ser que se tornou apenas um bloco de ritmos. Como aqueles heterônimos do Fernando Pessoa se tornam blocos de sensações. (Entenderam aqui?). Então, não é um personagem com princípio de inerência, com princípio de inércia, ele não inere nele o predicado rítmico, não é isso. Ele é ritmo - a postura dele é ritmo.

Então, a etologia... eu agora indico um livro pra vocês (é de um autor... alguém quer escrever para mim, Uexküll aqui, por favor). O livro é tradução de português de Portugal, aquele português antigo... então, lá vocês vão encontrar - carrapato chama-se carraça... O livro se chama Vida Humana e Vida Animal, vocês encontram nas livrarias portuguesas...

Alunos: Livraria Martins Fontes, Livraria Camões.

Claudio: A Martins Fontes estruturalmente é mais forte, mas na Camões podem encontrar também (tá?).

Isso em termos de etologia. Agora em termos... eu citei o Fernando Pessoa. Eu falei nas sensações de Fernando Pessoa. Então, eu vou indicar para vocês um livro... Chama-se Metafísica das Sensações, do José Gil. É uma obra prima! É obra prima sem excesso nenhum, ele renovou completamente o Fernando Pessoa. Quem quiser fazer um trabalho sobre Fernando Pessoa, a partir da Metafísica das Sensações, comigo, eu estou aqui à disposição, eu faço essa viagem com qualquer um que quiser (tá?).

Aluno: José Gil?

Claudio: José Gil. Ele é português, mora na França, estudou com o François Châtelet, mas de repente ele leu Mille Plateaux, etc... e Deleuze o levou para a França...

Bom! As duas noções - sensações, no Fernando Pessoa... O heterônimo de Fernando Pessoa não tem uma história pessoal - ele é um eu poético. Na verdade, ele não é um eu poético... (fim de fita)

Parte III

Eu contava dar esta aula toda com projeções, mas isso não foi possível. Então, eu hoje estou lançando: linha abstrata, linha geométrica, percepto, sensações, ritmos... É isso que eu estou começando a mostrar pra vocês... (entendeu, Marcelo?). E eu não tenho nenhuma projeção aqui para me garantir, então tenho que me garantir com as palavras...

Então, eu estou me afastando da pintura e indo para a literatura..., para outros caminhos, onde eu possa falar sobre essas questões com mais perfeição! Mas meu objetivo nesta aula é que vocês comecem a se apropriar de um campo conceitual (infelizmente eu vou ter que trabalhar com conceitos) que não pertence à segundidade, pertence à primeiridade. É melhor eu voltar à segundidade e à primeiridade. É isso que estou produzindo. Eu estou produzindo para vocês um sistema conceitual que não pode ser regido pelo modelo platônico-aristotélico. Porque esse modelo conceitual que estou produzindo para vocês não pode ser regido pela dialética, pelos princípios de oposição, de contradição, de evolução - ele não recebe essas figuras dentro dele. Então, quando eu falar em ritmo, o ritmo pertence à primeiridade, a sensação pertence à primeiridade. Então, vamos fazer uma coisa, vamos voltar à primeiridade e à segundidade, para tentar entender outra vez.

O que eu vou dizer parece simples, mas não é. Quando você se depara com a obra de Bergson... Os que não conhecem, a obra de Bergson começou a ser escrita no século XIX e foi concluída no século XX.

Quando você pega a obra do Worringer, que eu estou citando; ou a do Uexküll, que eu citei; uma questão nítida é que eles querem produzir uma linha de pensamento fora do que se chama pensamento natural, subjetividade natural. Tudo aquilo que nós consideramos que é inteiramente natural em nós, o Worringer vai identificar a orgânico... E ele vai quebrar isso, produzir outra linha, uma linha que mostra que a arte só tem valor, se prestar um serviço à vida. Ela só pode ser pensada como uma prática. Se ela não prestar um serviço à vida, à vida não orgânica, ela não tem valor nenhum. Porque todo o campo do meu trabalho, nesta aula, é mostrar pra vocês que há uma “vida orgânica” e uma potência não-orgânica da vida. Ao ponto que eu vou mostrar que o orgânico é um desvio que a potência não-orgânica da vida sofreu. É um momento metafísico dificílimo!... Mostrar que o orgânico - essa questão é do Artaud - não explica a vida; pelo contrário, aprisiona a vida.

Então, o orgânico estaria muito mais do lado de uma categoria do poder do que propriamente do lado de uma categoria da vida, enquanto tal. E isso é muito difícil... eu chegar aqui e afirmar para vocês que o orgânico passaria por uma categoria de poder, enquanto que todos nós sempre compreendemos o orgânico como uma categoria - a única categoria da vida. Então, é essa delicadeza - a delicadeza do pensamento - que eu tenho que tentar delicadamente mostrar pra vocês.

Então, esse autor que eu estou citando, o Worringer - ele era muito jovem quando escreveu esse livro, no fim do século XIX - usa essa categoria da seguinte maneira: ainda de forma quebrada, com dificuldade, com muita dificuldade, ele fala numa arte orgânica. Essa arte orgânica ele chama de tátil-ótica. Qual arte? A arte grega - que ele chama de arte clássica, arte orgânica. E diz da existência de uma potência não-orgânica da vida - que ele identifica com a linha abstrata do Pollock - uma linha que não produz limites, nem contornos: não produz dentros e foras. E a essa potência não-orgânica da vida, ele chama de vida cristalina.

Aí nós, ignorantes como nós somos... - o homem é de uma ignorância assim assustadora (não é?), uma ignorância brutal, porque ele é muito dominado pelos órgãos. Então, quando nós nos defrontamos com uma maneira de pensar desse tipo, o modelo orgânico predomina em nós de tal forma que acontece de a gente nem ver o que [o pensador] está escrevendo - não dar a menor importância!

Deleuze é um filósofo; ele não é um historiador da filosofia. O que o Deleuze fez na obra dele - que a humanidade recebeu de presente - foi uma coisa belíssima, magnífica: ele fez um inventário, onde mostra a linha orgânica e a linha cristalina, o tempo todo. Seja onde for, ele mergulha nas duas. E essas duas linhas não fazem uma oposição - é de uma importância enorme o que eu vou falar pra vocês - as duas linhas não fazem oposição. Por quê? Porque a categoria de oposição pertence ao orgânico, ela pertence ao orgânico. Então, esses leitores “magníficos” do Deleuze, que dizem que o Deleuze é dualista, fazem uma confusão - porque só há dualismo no orgânico (entenderam?). Quando você se defronta com o que o Worringer chama de cristalino, o Fernando Pessoa de sensação, o Cézanne também de sensação, e essas coisas que estão aparecendo, o que a obra do Deleuze faz - aí se encontra o trabalho fortíssimo dele - é produzir conceitos para pensar isso.

(Vocês conseguiram aqui? Vocês vão permitir que eu continue falando filosoficamente? Eu tenho que falar, não tem jeito, eu tenho que falar, não tem outra maneira).

- O que é um conceito? Conceito é uma palavra latina (todo mundo aí sabe, não é?...), uma palavra latina, mas que pode ser sinônimo, nada o impede de ser sinônimo de eidos ou ideia, em determinados trâmites (tá?). Então, a tradição aristotélico-tomista nos séculos XIX e XX, até agora, quando fala no pensamento - com toda justiça - diz que o objeto do pensamento (da mesma forma que o objeto de um olhar erótico masculino é a Natasha Kinsky) o objeto do pensamento, para o Aristóteles, é o conceito. Claro que o Aristóteles não vai dizer conceito, porque ele é grego e a palavra conceito é latina, mas não tem a menor importância.

- O que é exatamente o conceito? O conceito é uma entidade do pensamento que possui duas características, que ele carrega necessariamente com ele: uma se chama extensão e a outra se chama compreensão. Quando você dá o conceito de alguma coisa, - por exemplo, eu vou dar pra vocês o conceito de homem - a primeira prática que eu tenho que fazer é dar, deste conceito, a compreensão; e a compreensão de um conceito é dada pela definição.

(Vocês conseguiram entender ou não?).

Aluno: Não traz o significado e o significante----?

Claudio: Não... não usa muito essas categorias não, porque essas categorias - ainda que estivessem na filosofia da linguagem do Aristóteles - elas se tornaram populares porque a psicanálise francesa se agenciou com a semiologia do Saussure. Aí, isso ganhou muito sucesso no estruturalismo - não tem nada a ver, não tem nada a ver. O conceito é constituído disso que eu chamei de compreensão. Por exemplo, o conceito de homem, o que a gente tem que fazer primeiro? Compreender o conceito - O homem é um animal racional - essa é a compreensão do conceito. Agora, todo conceito tem uma extensão. Aí, para quem for de psicanálise, é que aparece o famoso artigo do Jacques-Alain Miller, o genro do Lacan, que escreveu um artigo chamado Sutura - bonito artigo, bonito artigo! - e tem relação com essa questão da compreensão e da extensão. A extensão é o número de indivíduos que cabem no interior da compreensão dada. Por exemplo, “homens nesta sala” - é um conceito. A compreensão deste conceito é: eu e todos aqueles que estão ouvindo e, sim ou não, entendendo a minha aula. Agora, qual é a extensão? É o número de indivíduos que estão aqui: oitenta e três (tá?). Então, isso é que é o conceito clássico - ele contém compreensão e extensão. Esse conceito trabalha com o orgânico.

Quando Deleuze, então, vai fazer uma teoria do conceito, já não é mais esse conceito que está aí. O conceito do Deleuze vai para o mundo anorgânico. (Está bem assim?) Ele vai para o mundo anorgânico.

Então, o que nós vamos fazer com o conceito de Deleuze? Nós vamos fazer a primeira aproximação com Mandelbrot. Vamos chamar os conceitos deleuzeanos de fractais. Fractais no sentido de frações - eles não são números inteiros - eles são fractais; e os fractais têm por essência... - a essência de um fractal é se associar com outro fractal. Então, os conceitos de Deleuze são associações de fractais (certo?).

Vocês viram que o conceito lógico clássico é constituído de compreensão e extensão. O conceito do Deleuze é constituído de intensidade... intensidade. Porque esse ‘mundo anorgânico' não tem extensão - ele só tem intensidade. Então é exatamente...

(Agora, essa segunda parte da aula, eu vou ter que forçar, é isso que eu vou fazer agora, eu vou falar pouco ou muito - tudo que eu puder - de primeiridade e segundidade. Porque eu acho que foi tudo muito bem, correu tudo muito bem, mesmo que a gente não tenha nada para projetar, pra trabalhar como exemplo aqui)

(Intervalo para o café - Risos...)

Essas duas noções - primeiridade e segundidade - [são] do Peirce. Esse é um autor – ele é americano - muito trabalhado pelos filósofos analíticos. E é ele que faz essa distinção entre primeiridade e segundidade.

(Nós vamos fazer o seguinte... O objetivo é entender o que eu vou falar: só isso! Toda a minha linguagem é explicativa, para vocês entenderem...)

Há procedimentos da nossa subjetividade onde nitidamente o ego não está presente. O que eu estou dizendo é - ocorrem determinadas coisas em nós que não são causadas pelo eu, pelo ego, pelo que nós chamamos de sujeito em nós. O exemplo que eu dei em uma das aulas foi a hipnagogia. Tem mil exemplos: o desmaio, a dor excessiva... Então, a grande diferença da primeiridade para a segundidade é que a segundidade, necessariamente, pressupõe o ego. (Entenderam?) A segundidade pressupõe o ego.

Essa noção de ego é melhor ser entendida como apercepção.

O que quer dizer apercepção? Quer dizer, uma percepção com consciência. Isso que é apercepção. Você ter uma percepção com consciência.

Por exemplo, muitas vezes, na nossa existência - agora, neste instante: eu estou olhando para alguns de vocês e estou tendo consciência de que estou olhando pra vocês; mas nos meus limites, aqui por trás, eu estou vendo uma porção de coisas, e não estou tendo consciência disso.

Então, o que se chama apercepção é percepção com consciência.

(Vocês entenderam isso aqui...? Não percam essa definição... Isso é Leibniz, viu?)

A tarefa fácil de entender é que tudo aquilo que não for apercebido é invisível pra nós - porque nós não temos consciência daquilo. Então, o mundo da segundidade é o mundo da apercepção, é o mundo do ego, é o mundo que dirige a nossa existência: esse ego é o diretor da nossa vida. Nós construímos a nossa vida toda submetida a ele - é ele que busca amor, é ele que busca amizade, é ele que cria caso, ou seja: o ego é sempre um comportamento. É sempre um comportamento. Então, esse comportamento está associado com o organismo - ele se associa com o nosso organismo. E isso que eu estou falando do ego, do comportamento associar-se com o nosso organismo, pertence à segundidade; ou, de uma maneira mais explicita - é o mundo orgânico, ou o que nós chamamos de mundo natural.

Quando você lê um romance ou quando você vê um filme, o que você espera é que o romancista e o diretor do filme tenham conferido ego aos seus personagens (não é?). Porque se esses personagens tiverem um ego, eles têm uma personalidade, eles têm um caráter, um destino, um objetivo - que pode ser perturbado; e, de repente, eles terem que refazer aquilo. Mas o ego é isto: ele nos unidade de personalidade, nos dá caráter, nos socializa, nos comunica - tudo isso pertence ao campo da segundidade. No campo da primeiridade, o ego desaparece - ele desaparece. Então, agora eu vou mudar a linguagem do Peirce e vou passar para uma linguagem do século XVIII e essa vai ser a nossa linguagem, a boa linguagem.

Um autor chamado Maine de Biran vai chamar o ego de fato primitivo do sentido íntimo. Fato primitivo do sentido íntimo. Sentido íntimo, em filosofia, é sinônimo de eu - é a mesma coisa. Quando se diz sentido íntimo, em Kant, por exemplo, e se diz eu, diz-se a mesma coisa. Então, Maine de Biran está dizendo que o sentido íntimo é o fato primitivo de todo homem - é a causa de todos os movimentos da nossa vida. É então que ele vai escrever uma obra imensa sobre o fato primitivo do sentido íntimo - sobre a organização da nossa vida feita por esse “fato do sentido íntimo”, que é o ego. Porque o ego dele é um ego causal, um ego relacional - ele está sempre em relação, sempre! Ele não tem unidade substancial; ele é uma relação com outros egos ou com outros objetos, etc. Numa apropriação da linguagem do Michel Tournier, por exemplo, isso se chamaria estrutura outrem... estrutura outrem. Ou seja, é tudo estruturado... tudo na nossa subjetividade é estruturado - e o ego é o diretor dessa estrutura.

Acho que a melhor maneira de eu falar é... o Maine de Biran que passou a vida dele toda trabalhando cada vez com mais propriedade e mais poder teórico no “fato primitivo do sentido íntimo” - que é o ego, o ego causal etc. e tal - vai escrever um livro chamado Memória da Decomposição do Pensamento. Esse livro é a surpresa do Maine de Biran por verificar que na nossa subjetividade há acontecimentos sem o fato primitivo do sentido íntimo - o que ele chama de afecções sensitivas puras. Ou seja, essas afecções sensitivas puras se dariam em nós e elas não pressuporiam o ego, não necessitariam do ego.

(Será que isso é o visceral, que você falou? Eu não sei... pode ser o visceral que o teórico citado pela Shulane está falando... pode ser...)

São forças... são forças afetivas do nosso corpo - mas não são forças orgânicas, são os fluxos do nosso corpo. São os fluxos que eu digo que a qualquer instante nos transbordam: eles passam pelos limites que o organismo dá. Geralmente quando esses fluxos ultrapassam esses limites, pode dar-se o que se chama surto. O surto é exatamente isso: esses fluxos passam os limites - o corpo começa a sangrar. O surto é isso: o corpo sangra, sangra fluxos, sangra essas afecções sensitivas puras. Então, essas afecções sensitivas puras seriam a experiência que um homem pode fazer diferentemente da experiência cotidiana, da experiência empírica, movida pelo ego, que a gente faz todos os dias. Essa experiência aqui vai se chamar experiência fantástica: é uma experiência fantástica - fora da experimentação comandada pelo nosso ego, pelo nosso fato primitivo do sentido íntimo, que a gente faz em toda a nossa existência.

Aluno: Esse surto é o psicótico?

Claudio: Seria o surto psicótico. O que eu estou querendo colocar pra vocês é que o surto psicótico seria como a fuga desses fluxos. Daí o terapeuta não ter a função de interpretar esses fluxos - diz ele: “esses fluxos são fluxos de papai e mamãe” - não! A função do terapeuta seria explorar, viajar, cartografar as intensidades daquele corpo (certo?). Então, nesse mundo das afecções sensitivas puras, o que emerge são ‘pontos brilhantes' - os pontos afetivos.

A arte e a lógica - combinação proibida pela igreja, matrimônio contranatura - se preocuparam com essas afecções sensitivas puras, ambas investiram nisso. Não no fato primitivo do sentido íntimo (está indo bem?), mas cá nas afecções sensitivas puras.

A lógica é um movimento que se dá no século XIV, diante das proposições teóricas do Aristóteles. Que as proposições teóricas do Aristóteles (talvez eu possa estar cometendo um excesso, ouviu? Não faz mal!) eram proposições - proposição é um elemento do discurso - que tinham a função de representar o mundo. As proposições tinham a função de representar o mundo. Então, o enunciado científico dizia: A pedra é verde - isso seria uma proposição lógica.

Esses lógicos do século XIV abandonam essa posição das proposições falarem sobre o mundo - e colocam a proposição expressando essas afecções sensitivas puras. Em vez de representar, ela expressa... ela expressa. Então, esse movimento na lógica do século XIV, que produz essa diferença estrondosa, em que o discurso lógico não tem mais a função de representar, mas de expressar um corpo anorgânico. Esses elementos, que a proposição lógica expressa, chamam-se entidades.

Essas entidades (talvez agora comece a ficar bem claro) são invisíveis. Elas não podem nunca ser representadas - elas só podem ser expressas - expressas por uma proposição, expressas por um retrato, expressas por um quadro, expressas por um poema... Mas não há como representá-las - porque, em nível objetal, elas não têm existência.

(Eu vou dar um exemplo para vocês entenderem com mais clareza o que estou dizendo isso daqui).

Olhem só, vocês pegam aqui esse meu relógio fantástico. Pegam esse relógio e cada um de nós vai ver esse relógio. É uma prisão que nós temos - nós vamos vê-lo em perspectiva. Ou seja, o relógio que eu estou vendo não é o mesmo que a Olímpia está vendo, porque as nossas perspectivas são completamente diferentes. Então, nós estaríamos presos, [reduzidos,] a só apreender perspectivas nas coisas. Então, a pergunta é: nós só vemos as perspectivas, mas as coisas em si mesmas - elas existem? Ou vocês não entenderam? Nós nunca poderemos vê-las, porque nós somos prisioneiros das perspectivas. Será que Deus, com seu olhar puro, entra em contato com essas coisas inteiramente puras? Então, é a hipótese da existência do relógio em si, da casa em si - que você não apreende por perspectiva. O que Leibniz chamava de geometral.

- O que é o geometral? O geometral é alguma coisa que nos parece absolutamente real; mas que é inteiramente invisível. Inteiramente invisível - você não vê aquilo; não há como ver aquilo. Então, esse geometral está servindo como exemplo - do que faria um artista plástico que, por ordem da polícia estética, não pudesse mais pintar uma tela em perspectiva; a partir daí, só pudesse pintar o geometral. Como é que ele faria? Como pintar o geometral? Como tornar visível o invisível? É essa a questão. É essa a questão da arte.

(Vocês entenderam bem a noção de geometral?)

A questão da arte, usando esse geometral, a questão da arte é colocar, é tornar visível aquilo que é invisível. Ou seja, por isso que numa das aulas eu citei o maneirismo. A arte não tem a função de obediência à natureza, de representação da natureza. A arte é feita como uma fuga, uma linha de fuga, para você produzir exatamente esses geometrais que eu estou falando.

Aluno: E o movimento chamado hiperrealismo ---?

Claudio: O hiperrealismo, você vê, até o próprio nome (não é?) realismo, surrealismo, hiperrealismo... Ele mantêm essa linha realista que é a linha da segundidade. É sempre a linha da segundidade, porque a linha da segundidade, a linha orgânica, são sempre coisas...

(fim de fita)

Parte IV

(...), sem o menor medo, que o nosso inconsciente de maneira nenhuma é humano. O inconsciente não é humano! Então, chega a ser um mal-estar começar a jogar categorias humanas - do tipo bissexualidade - dentro do inconsciente... Qual a sexualidade do inconsciente? A da própria natureza! N formas de sexualidade. Você não pode começar a fazer representações orgânicas para entender as forças histéricas, para entender as forças anorgânicas. Então, se eu vou fazer uma teoria do inconsciente e libero o inconsciente da segundidade e jogo o inconsciente na afecção sensitiva pura: o inconsciente é uma produção - inesgotável - de afetos. Isso seria o inconsciente - ele é uma produção de afetos.

Eu indicaria aqui um trabalho que foi feito sobre afeto - existem, inclusive, dois trabalhos em português - do André Green (o brilhante André Green!). E ele faz uma espécie de acusação ao Lacan, na questão do afeto e do símbolo. Não é minha questão entrar nisso. Quem quiser ler, leia isso para conhecer o que eu estou falando...

Então, não é uma hipótese, é uma problematização; eu não estou fazendo hipótese nenhuma - é uma problematização do inconsciente. Quer dizer, eu estou dizendo que o inconsciente seria uma força da natureza. Então, eu diria - o inconsciente é uma força da natureza; e onde tiver inconsciente está a vida. Então a vida estaria em toda a natureza - desde que vocês não confundam a vida com o organismo: a vida é uma potência não- orgânica.

Essa posição de eu colocar a vida como potência não-orgânica - que parece que se encerra no campo estético - [não é assim,] de forma nenhuma! Essa posição tem que ter a sua principal sustentação na microbiologia e na biologia molecular. Porque é passarmos a pensar o que as forças codificadoras - da Igreja e do Estado - detiveram: o que as forças do poder detiveram; e é a libertação da vida.

A libertação da vida é a libertação do organismo: libertar a vida do organismo! Então, fazer esse procedimento em todas as linhas possíveis e é a beleza que a história dos homens, tão enlouquecida, nos proporciona. Artistas, cientistas, filósofos que literalmente cortaram o orgânico das suas preocupações teóricas e éticas, produzindo uma obra de liberação exatamente dessas forças afetivas que estão aqui. Vocês podem me perguntar: mas... pra quê e por quê? Porque a vida - à maneira bergsoniana - ela é um élan, ela é uma força, ela é uma linha abstrata. A vida é como se fosse um homem apaixonado à procura exacerbada da sua amada. Por isso a vida vai sempre pra frente, porque ela nunca vai encontrar essa amada. A vida é exacerbada e é errante. É exacerbada e errante. E o pensamento tem uma função. A vida se dá nos corpos e os corpos forçam o pensamento a pensar - porque o corpo não pensa; mas ele força o pensamento a pensar. Então, o pensamento é forçado a pensar e a única coisa que o pensamento pensa é o corpo - a vida.

Os séculos aprisionaram o pensamento em razão, em conhecimento. E ligaram o pensamento ao conhecimento, à razão, etc., para constituí-lo moral e teologicamente. A libertação do pensamento é exatamente isso - é o pensamento se voltar integralmente para a vida. (Vocês entenderam?). Quando isto ocorre, nós começamos a aprender o que são exatamente as categorias da vida. Ao invés de pensar as categorias divinas, as categorias morais, nós vamos começar a encontrar as categorias da vida como potência não-orgânica. Fundamentalmente, como categoria fundamental da vida - seria o tempo; por isso, a grande conquista do pensamento - é a conquista do tempo.

É exatamente esse o procedimento que a filosofia do fim do século XX faz - a filosofia deleuzeana faz. Ela coloca o pensamento como uma experimentação; como um cartógrafo do tempo. Isso em qualquer tipo de arte, cinema, clínica... tudo! O pensamento se envolve com o que eu estou chamando as forças do corpo. As forças do corpo... O pensamento mergulha nisso. Aí, vocês me dizem: “mas que decepcionante - o pensamento só tem o corpo para pensar?” Só tem o corpo pra pensar! Não há mais nada a ser pensado - é isso que nós temos que começar a aprender. Isso - é violento o que eu vou dizer - é um ateísmo fora da banalidade. Fora da banalidade do ateísmo que nós aprendemos aí, a nossa vida toda, esse ateísmo mecanicista, tolo, vulgar...

Eu agora reproduzo Schopenhauer aqui pra vocês. É onde eu sou mais apaixonado por ele. Ele diz que o pensamento tem um negativo. Platão diz que o negativo do pensamento é o erro. Hegel diz que é a alienação. Nietzsche diz que é a tolice. Espinosa diz que é a ignorância. Aí o Schopenhauer, com a maior das propriedades, diz: nada disso; o maior adversário do pensamento é a banalidade... a banalidade. A banalidade não permite que o pensamento pense!

Então, é exatamente essa a dificuldade que a gente tem de entender uma aula dessas, porque o mundo que é constituído para nós, a cidade que nos é dada, é inteiramente banal- nós vivemos envolvidos na banalidade! Então, quando nós saímos do círculo da banalidade e penetramos assim numa linha de pensamento, nós estamos arriscados a ser atropelados lá fora. Porque é um mundo que se constitui como obstáculo - olha a seriedade do que eu vou dizer - para a vida; é um obstáculo para a vida. Não há no poder... (essa categoria 'poder' agora em sentido político) a questão dele é sempre a mesma - o aprisionamento da vida.

Então, a sua pergunta... a sua pergunta foi sobre o Mandelbrot - você me pediu que eu falasse um pouco mais dos fractais. O que eu vou dizer pra vocês é que é nítido que o pensamento hoje, nos seus fortalecimentos, ele tem que se associar com a matemática. Ele faz grandes associações com a matemática - aí o aparecimento do René Thom, do Mandelbrot, do Gilles Châtelet, todos aqueles que fazem com a matemática um esforço para servir à vida. Por isso que eu usei as categorias matemáticas.

(Foi bem assim essa apresentação que eu fiz?).

A distinção que a gente vai ter que fazer é para pegar essa primeiridade, as afecções sensitivas puras e dizer que a fonte disso não é um sujeito pessoal, não é uma personalidade. Isso tudo aqui é impessoal e pré-individual. Tudo que está aqui é impessoal e pré-individual - porque o individuo só se explica em composição com o meio. Você nunca poderá falar no individuo isolado - o indivíduo implica o meio. Se eu for falar no individuo vivo, inclusive, é muito fácil de entender, porque o indivíduo vivo introduz a negentropia, (não sei se vocês sabem.) No sistema em que ele vive... o vivo parece 'O Criado do Losey - ele exaure o meio em que ele vive; ele produz entropia no meio em que ele vive - mas ele trabalha com negentropia. Agora, o que está do lado de cá não são indivíduos, são singularidades.

(Vocês vejam que a partir dessa aula de hoje as coisas vão ficar mais difíceis e não tem outro caminho. Eu tenho que forçar mesmo a filosofia nessas últimas aulas com vocês).

Então, nós estamos encontrando alguma coisa no interior do ser vivo, no interior do homem - logo, no espírito; logo, no sujeito - alguma coisa que está no sujeito - mas não é o sujeito.

Aluna: Não se assujeita...

Claudio: Não se assujeita!

Aluno: Teria alguma relação com o que anteriormente foi dito sobre o caos?

Claudio: O que eu posso responder sobre o caos, neste instante, pra você... é que essa noção de caos é uma noção muito confusa pra todos nós - porque nós costumamos associar a noção de caos com a noção de desordem. Não é isso! Caos não é desordem.

Aluno: Não. É aquela concepção que você falou...

Claudio: A concepção que eu faço... a única concepção que eu fiz neste curso foi do Hume. Eu constituí um caos subjetivo - quando eu disse que um delírio estaria no fundo do nosso espírito.

(Eu me lembro que eu dei essa aula eu falei no delírio no fundo do nosso espírito. Então, realmente há um caos subjetivo em nós, que nos ameaça e nos atemoriza... o tempo todo! Dentro de nós, o delírio está instalado na nossa subjetividade - a qualquer momento ele sobe! Então, o homem - é facílimo, eu acho que eu te respondo! O que é homem? O homem é um ser que coloca regras ou princípios no delírio. Regras ou princípios no delírio. Usando os ingleses - três princípios: semelhança; contiguidade; e causa-e-efeito. Então, o homem joga esses três princípios, joga essas regras no delírio - e com essas regras ele se sente inteiramente confortável, calmo, tranqüilo... Nós estamos no mundo das contiguidades, das semelhanças e das causas e efeitos - os homens se reconhecem. Agora, a qualquer momento em que as regras se quebram, o homem mergulha no delírio... ele mergulha no delírio. Então, o homem se explica pelas regras. O homem é uma estruturação do delírio. (Foi bem aqui o que eu falei?) Ele é uma estruturação desse delírio. Então, nesse caso que eu estou falando, nós temos o delírio dentro de nós: ele está rodopiando como um ciclone aqui dentro de nós. E essa subjetividade, essa humanização que a gente faz - é para nos garantir desse delírio. Por exemplo, vamos dizer que o Nietzsche soubesse disso. O Nietzsche não tem, na vida dele, o objetivo de “destruir” o homem? Ele tem esse objetivo! Mas não é destruir o homem porque ele é contra o bípede, não é nada disso! (Talvez, contra a posição vertical, ele seja.) O que o Nietzsche diz é o seguinte: o homem é um ser que se constitui por estruturas e regras. Para o homem aparecer, ele precisa de estruturas e regras - as estruturas da linguagem, as regras da etiqueta, as estruturas morais, os fenômenos estruturais do comportamento e da percepção... O homem é todo estruturado; todo estruturado. Foi isso que eu chamei de estrutura-outrem. Então, se essa estrutura se romper, nós mergulhamos no CAOS. No caso, esse caos aí, é o que eu estou chamando de caos subjetivo).

Mas, além do caos subjetivo, nós temos diante de nós, um caos objetivo. Que a organização aqui...

(Não há como eu dar essa aula pra vocês, ouviu? Só posso dar indicação).

Nós temos em nós duas figuras: uma se chama bom senso e a outra se chama senso comum - duas forças da nossa subjetividade que têm a função de organizar o caos objetivo. Elas fazem a organização desse caos objetivo e, por causa disso, nós entramos no mundo da banalidade - governado pelo bom senso, governado pelo senso comum, estruturado por uma moral... Nós somos tão idiotas, que não conseguimos acreditar que a vida passa - nós não acreditamos! Nós submetemos a nossa vida a amarras assustadoras! Perseguimos as forças libertárias que existem em nós!

Isso aqui não sou eu que estou dizendo - é o Espinosa, no livro IV e livro V da Ética. Ele não para de mostrar isso!

Então, o que eu estou mostrando pra vocês, como filosofia do fim do milênio, a entrada no século XXI.

[Nota editor: Atentar para a data em que esta aula foi dada - janeiro de 1995]

O que é essa entrada no século XXI? Máquinas de terceira geração, a possibilidade, inclusive, de produzir uma matéria superior ao silício - uma matéria superior ao silício, que será uma matéria elástica... Como é que se chama? Polímero. O polímero. O silício, que existe em abundância na crosta terrestre, permite a produção de computadores deste tamanho [Claudio indica um tamanho com as mãos], todo mundo vai ter computador (não é?). Daqui a pouco eles estarão produzindo microcomputadores e introduzindo no nosso corpo...

Então, nós estamos entrando numa linha, a vida está entrando numa linha em que a inteligência artificial vai dar conta de todas as questões orgânicas.

Aluno: Ou seja: banais?...

Claudio: Banais, não! Um câncer não é uma banalidade!

Então, eu estou dizendo que a função que a inteligência artificial vai ter é muito semelhante à da maquina termodinâmica do século passado - a máquina termodinâmica no século passado libertou os nossos músculos. Só os halterofilistas eram musculosos; agora, será que só os homossexuais? (Não sei...). Quer dizer, a máquina termodinâmica nos libertou [do esforço muscular] do trabalho. A máquina de terceira geração, a inteligência artificial vai libertar o cérebro - e o nosso cérebro não tem a mesma natureza da máquina. Na hora em que o nosso cérebro se libertar, que ele adquirir o ócio absoluto, ele vai passar o dia inteiro criando.

Aluno: Cantando com a aurora?

Claudio: Criando, cantando com a aurora... e com o crepúsculo. Vai passar o tempo todo criando.

Então, nós vamos entrar nesse século. É o que Nietzsche chama o século do super-homem - isso é o super-homem: o super-homem é a libertação do cérebro. Depois é a conquista do código genético e dos seus processos chamados de transcodificação, transdução, etc. E pensar a vida, não mais pelo organismo, mas pelos processos relacionais entre os códigos genéticos.

E, em terceiro lugar, a conquista - essa é a mais fantástica - do que se chama de agramatical. A conquista do agramatical é assustadora, porque é para nos libertar das línguas standards; ou seja - do modelo do significante. E isso quem nos dá é a literatura. A literatura, a grande literatura, é um processo, é uma viagem no que eu estou chamando de agramatical. A noção de agramatical é uma frase que escapa ao modelo standard da língua. Por que a literatura se torna tão difícil de ler? É exatamente por isso: porque ela não está mais recobrindo a significação - a estrutura significante.

E isso tudo que eu estou mostrando pra vocês seria a morte do homem. Então, nós liberaríamos, nós produziríamos um pensamento, um discurso - usando Roland Barthes - um discurso contra o poder. O Roland Barthes usa essa expressão quando ele fala no Sade. Um discurso contra o poder, no sentido de que a língua standard (todo mundo sabe o que é língua standard? Português em Portugal; brasileiro no Brasil, alemão na Alemanha). A língua standard não é um processo de marcação sintática e de significação - ela é um marcador de poder... (entenderam?) Ela é um marcador de poder.

Então, a literatura, ao mesmo tempo em que ela é obra de arte, ela é uma prática científica - porque ela está produzindo a dominância dessa linha: foi isso que eu falei de viragem no século XXI... Nós, no século XXI, não seremos nem melhores nem piores, mas o mundo que se vai abrir para nós, vai ser aquele que vai dar liberdade ao nosso cérebro para produzir os pensamentos mais incríveis - porque o cérebro se difere em natureza da máquina de inteligência. Por mais poderosa que seja a máquina artificial, ela nunca atingirá o cérebro porque a diferença entre eles é de natureza - e a liberdade do cérebro é exatamente a liberdade de inventar outras maneiras de viver.

Aluno: A literatura é uma prática de poder?...

Claudio: A literatura é uma prática contra o poder... contra o poder.

Aluna: A literatura inventa a língua (não é?).

Claudio: A literatura? Claro! Claro!... Não são esses best-sellers que estão por aí, não é nada disso.

Aluno: A língua é uma prática de poder.

Claudio: É uma prática de poder - é exatamente isso que estou dizendo. Olha uma leitura... É muito simples isso daqui... Há um linguista... A linguística é uma ciência (vou muito rápido...) nascida mais ou menos entre 10 e 20, década de 10 e década de 20. Ferdinand de Saussure transformou a observação da língua - que era um sistema de representação - e ele passa a pensar a língua como estrutura, como significante, como significado, como paradigma, como sintagma. Então ele faz um modelo da língua. Esse modelo da língua é retomado mais ou menos no fim da década de trinta, de 29 para 30, por um pensador chamado Troubetzkoy, que fez o modelo da fonologia. Troubetzkoy monta o sistema fonológico - e esse sistema fonológico se torna piloto para as ciências humanas: todas as ciências humanas embarcam nesse modelo.

- Por que eu falei isso?

Alunos: Você estava falando sobre a língua...

Claudio: Sobre a língua... Então, a língua é uma estrutura. A estrutura é o quê? São relações de partes fixas. Assim que funciona uma estrutura. A estrutura pressupõe elementos homogêneos. Ou seja, numa língua, os elementos homogêneos são os elementos significantes... Uma estrutura de parentesco possui elementos homogêneos... Quais são? Os nomes parentais.

Eu não estou falando de estrutura, estou falando de agenciamentos - e os agenciamentos trabalham com elementos heterogêneos.

(Eu não estou fazendo uma aula puramente teórica. Eu estou mostrando os caminhos que o pensamento tem que tomar em função das suas próprias conquistas.)

O Deleuze diz uma coisa muito bonita, quando ele faz a leitura do Foucault. O super-homem (simplificado, hein?), esse desdobramento que vai aparecer aí chamado super-homem, é uma associação que nós, os bípedes implumes, fazemos com a máquina de terceira geração, com a eletrônica, com o código genético e com o agramatical. É essa associação que vai produzir um novo tipo de vida, um novo tipo de vida. O modelo orgânico vai começar a ficar pra trás.

Então, todos os gritos do Artaud, porque o Artaud nunca gritou pelo que o psiquiatra fazia a ele, não era nada disso. Os gritos do Artaud eram porque ele não podia pensar, não podia pensar - é poder pensar, porque o pensamento é uma força, em nós, que só funciona se outras forças, que vierem de fora, fizerem com que ela funcione - o pensamento não funciona se não houver forças que venham de fora para fazê-lo funcionar.

Então, é exatamente isso que se passa: evita-se que as forças venham fazer o pensamento funcionar, e ele tem que ficar parado - daí, nós nunca pensamos e a tendência do homem é não pensar. É “tchau, está tudo bem” e não pensa em nada, vai tudo embora... E o que eu estou mostrando pra vocês é que o surgimento desse século XXI... o que vai aparecer aí, produzido pelo próprio pensamento, serão linhas de vida completamente diferentes do que foi a linha de vida do homem submetido a Deus. Agora, o que esse super-homem vai fazer, aí eu não sei.

Aluno: Você falou assim: “está tudo bem, então deixa andar...”

Claudio: É isso aí... É isso.

Aluno: Então, para pensar, inclusive é preciso que esteja...

Claudio: Que esteja tudo mal - isso é o modelo platônico. O modelo platônico é o seguinte: o homem só pensa se ele se deparar com uma contradição. Se não se deparar com uma contradição, ele não pensa. O modelo que estou passando pra vocês não é isso. Eu estou dizendo que nós pensamos, quando o corpo nos força a pensar.

(Deixa só eu fechar isso aqui, tá?)

O que eu estou chamando de corpo - não é o corpo orgânico; é o corpo, digamos, histérico... Então, são as categorias da vida. Por exemplo, o que nos força a pensar é o esquizofrênico em nós; é o ritmo em nós, é a fuga em nós... isso tudo são categorias do corpo (tá?). Fala, Marcelo!

Aluno: É que essas forças caóticas da natureza que forçam o corpo a pensar, não é? E nós, a imagem desse caos, desse caos --- escuro, despedaçado, ele é assustador, mas você, em algum momento, acho que foi na terceira aula, você falou nessas forças da natureza e você chamou acho que de paisagem melódica.

Claudio: Contraponto melódico.

Aluno: Essa é uma imagem muito mais poderosa.

É porque a noção de caos, eu vou tentar dar mais uma vez na aula que vem... Nós temos que trabalhar com três caos, Marcelo: o artístico, o filosófico e o científico. Mas tirar o caos do modelo de desordem. O caos não é isso... Eu vou colocar da seguinte forma... vamos colocar assim, que a gente parte para a próxima aula já bem montado.

O caos é acentrado, isso é fundamental: ele é acentrado. E os procedimentos no caos são velocitários. Essas velocidades podem ser alteradas, por isso que ele funciona em termos de velocidade e lentidão. Então, colocando assim, nós encontramos inclusive o cérebro. O cérebro é um sistema acentrado, multidirecional. (Não sei se vocês entenderam o que eu disse...). Então, dentro de nós está aqui o cérebro, que é um sistema completamente acentrado!... Então, nós temos que começar isso, de ser franco, a produzir uma lógica combinatória. Porque são as lógicas combinatórias que podem se envolver com o labirinto. O labirinto, como um dos exemplos, o nosso próprio cérebro. O cérebro é um labirinto! Mas não é o labirinto do “Globinho”, hem? Não é aquele não. É um labirinto como se fosse o do Jorge Luiz Borges, é o Deserto de Saara, é o mar... O mar é o melhor exemplo de labirinto, porque o mar é um território que se move. Então, as partes do mar, por exemplo, basta que você pisque os olhos, e elas mudam. Ele é um labirinto quase que insuportável... um labirinto do território móvel. E isso é o cérebro. É com esse território que nós lidamos. O horror da filosofia por essa mudança é imenso - o horror ao movimento intenso, o horror ao tempo, o horror ao caos, o horror ao acentrado... é que constituíram o modelo orgânico. É isso que constitui o modelo orgânico. Então, as forças do pensamento... um lógico que estou citando aqui, por exemplo, o Petitôt. O irmão do José Gil, da 'Metafísica das Sensações', como é o nome dele?

Alunos: José Gil

Claudio: Ele tem um irmão, me esqueci o nome dele...

Alunos: Fernando

Claudio: Fernando Gil. Trabalha com lógica combinatória. Por que a lógica combinatória? Porque, agora, você vai dar conta... do labirinto. Daquilo que você vai pensar. Ou seja, o caos não é aquilo de que você tem que fugir, é aquilo no qual você tem que mergulhar para pensar e erigir dali alguma coisa.

Então, eu acho que depois do que eu dei nessa aula, nós temos a impressão, que o melhor para o homem é fugir do caos. Comprar um edredom... (risos), não? E fugir...

Mas o Deleuze vai e diz o seguinte... Olha o que ele vai dizer, é lindo o que ele vai dizer!... O homem tem muito mais afinidade com o caos do que com a segurança. Muito mais afinidade... não precisam ter medo; é investir nisso!

(fim de fita)

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Teatro de gatos

Como sombras chinesas meus gatos gostam de fazer teatro para as visitas. Dirão que estou louco, ou que invento coisas em cima do acaso. Quem convive com gatos sabe, cada dia que passa, que as relações do gato com o dono são da mais absolutamente lucidez e predeterminação. Tenho uma gata siamesa, agora, chamada Salomé, e que é dona do meu tempo. Não sou eu que a tenho, mas ela usa de mim – vive sob protesto quando não me sujeito a tê-la como centro da minha atenção. E não me permite decidir quando lhe faço um carinho, ou quando permito que durma no meu colo. É ela que determina que eu devo ficar disponível para a hora de repouso, que num gato é sempre perfeito como a dança de um deus.

Mas eu queria falar de teatro. Uma das formas de meus gatos se exibirem, não a Salomé que ainda não tem idade para isso, mas Rivelino (um mestiço de angorá com vira-lata) e Bovari (uma velha vira-lata pura), é aparecerem inesperadamente na moldura de uma alta janela de minha casa. Os vidros desta janela foram decorados por Januário, pintor mineiro, sob a forma de vitrais, e que dá ao “ palco ” improvisado uma atmosfera litúrgica da melhor qualidade. Pois ali despontam, de repente, Rivelino e Bovari, cruzam um pelo outro, sem se tocarem, olham as visitas (espantadas e um pouco assustadas), analisam o ambiente e se deixam ficar numa experiência de teatro novíssimo, sem palavra, e com pura elegância de gesto.

Muitas vezes fico matutando sobre o que pensam estes felinos tão pessoais. Rivelino é vaidoso, solerte e manso, gosta de gente, de carinho; Bovari é a quintessência do ciúme e da desconfiança; Salomé é egoísta e segura de sua graça, absorvente e praticante de um amor um pouco doloroso (haja visto os dentes de agulha com que se distrai experimentando o braço da gente, ou a rosa de espinhos em que iriça experimentando as unhas nas nossas canelas).

Tudo isto transparece neste teatro silencioso, teatro de almas presas aos fios do instinto, como títeres, destes bailarinos chineses que são os meus gatos e sem os quais minha vida estaria incompleta. Acho que aprendi a amar muito mais o teatro e suas possibilidades abrangentes, depois de experiências como essa. Poderia falar de um morcego morto, ou de um jardim com um banco branco e que sob a luz de uma lâmpada solar parece um verso de Maetterlinck. Teatro e vida, meus gatos, Cacilda Becker, a porta entreaberta: gestos, climas, ondas mansas de um único mar (Cecília chamou de Mar Absoluto) que nos explica e conduz para o grande encontro. Então serei do tamanho dos meus gatos, e passarei com eles na moldura de alguma janela, e me chamarei folha perdida, ausência, puro sonho saudoso. Porque um dia eu tentei ouvir o monólogo destes atores circunstanciais e definitivos: os gatos.

Walmir Ayala, poeta e escritor

Do livro O Desenho da Vida - Editora Cáliban, 2009.

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Proust e Deleuze

Como compreender o caminho da criação artística em Proust? Talvez viajando em seu mundo com suas personagens artistas: Elstir, pintor; Vinteuil, músico; Bergotte, escritor, contraponto ao narrador, Marcel. E juntando-se a Deleuze, que mergulha na obra de Proust e o faz falar em um discurso indireto-livre ou como uma de suas personagens conceituais, para explorar os diferentes mundos dos signos que compõem a Recherche.

Os signos constituem a unidade e a pluralidade da Recherche. Unidade, porque esses mundos formam sistemas de signos emitidos por pessoas, objetos, matérias; pluralidade, porque os signos não são do mesmo tipo, não têm a mesma relação com a matéria em que estão inscritos, não são emitidos do mesmo modo, não têm o mesmo sentido, nem neles estão implicadas as mesmas estruturas temporais.

Dividimos nosso trabalho em signos mundanos, signos do amor, signos sensíveis e signos da arte.

1. Os signos mundanos

“— E então, não diz se vai à Itália conosco?
— Senhora, creio que não será possível....
— Mas como é que você pode saber — perguntou-lhe a duquesa — com dez meses de antecedência, que não poderá ir à Itália?
— Minha cara duquesa, eu lhe direi, se faz questão; mas, antes de tudo, bem vê como estou doente...
— Sim, meu pequeno Charles, acho que você não está com boa cara, não estou satisfeita com a sua cor, mas não lhe peço isso para daqui a uma semana, e sim para daqui a dez meses. Em dez meses a gente tem tempo de tratar-se, bem sabe você.
Nesse momento veio um lacaio anunciar que o carro estava pronto.
— Vamos, Oriane, a cavalo! — disse o duque, que já há um momento se agitava de impaciência, como se ele próprio fosse um dos cavalos que estavam esperando.
— Diga então numa palavra o que é que o impede de ir à Itália — disse a duquesa, erguendo-se para despedir-se de nós.
— Mas minha querida amiga, é que então estarei morto há vários meses. Segundo os médicos que consultei, no fim do ano o mal que tenho, e que pode aliás levar-me em seguida, não me deixará em todo caso mais de três ou quatro meses de vida, e ainda é um grande maximum — respondeu Swann sorrindo, enquanto o criado abria a porta envidraçada do vestíbulo para deixar passar a duquesa.
— Que é que me está dizendo?! — exclamou a duquesa, parando um segundo na sua marcha para o carro e erguendo seus belos olhos azuis e melancólicos, mas cheios de incerteza. Colocada pela primeira vez na vida entre dois deveres tão diferentes como subir ao carro para ir jantar fora e testemunhar piedade a um homem que vai morrer, não encontrava nada no código das conveniências que lhe indicasse a jurisprudência a seguir e, não sabendo a qual dar preferência, julgou que devia fingir que não acreditava na segunda alternativa, obedecendo assim à primeira, que demandava naquele momento menos esforço, e pensou que a melhor maneira de resolver o conflito seria negá-lo. — Está gracejando? — perguntou ela.
— Se fosse um gracejo, seria de um delicioso bom gosto — respondeu ironicamente Swann. — Não sei por que lhe digo isso. Até agora, nunca lhe havia falado na minha doença. Mas como me perguntou e agora posso morrer de um dia para outro... Mas antes de mais nada, não quero que se atrase, vai jantar fora — acrescentou ele, que bem sabia que, para os outros, as suas próprias obrigações mundanas têm primazia sobre a morte de um amigo, e que se punha no caso deles, graças à sua polidez. Mas a da duquesa lhe permitia também aperceber-se confusamente de que o jantar aonde ia devia contar menos para Swann do que a sua própria morte. Assim, enquanto continuava o caminho para o carro, deu de ombros dizendo: ‘Não se preocupe com esse jantar. Não tem a mínima importância!' Mas essas palavras puseram de mau humor o duque, que exclamou: ‘Vamos, Oriane, não fique a tagarelar assim e a trocar as suas jeremiadas com Swann, você bem sabe que a sra. de Saint-Euverte faz questão que a gente esteja na mesa às oito em ponto. É preciso saber o que é que você quer, já faz cinco minutos que os seus cavalos estão esperando. Peço-lhe desculpas, Charles, — disse ele, voltando-se para Swann, — mas são oito menos dez. Oriane está sempre atrasada, e precisamos de mais de cinco minutos para chegar na velha Saint-Euverte.
A sra. de Guermantes avançou resolutamente para o carro e deu um último adeus a Swann:
— Bem, falaremos nisso; não creio numa palavra do que você diz, mas temos de conversar a esse respeito. Com certeza andaram a assustá-lo; venha almoçar, quando quiser (para a sra. de Guermantes tudo se resolvia sempre em almoços), você marcará o dia e a hora. — E, erguendo a saia vermelha, pousou o pé no estribo. Ia entrar no carro quando, ao ver aquele pé, o duque exclamou com voz terrível:
— Oriane, o que é que você vai fazer, infeliz?! Você ainda está de sapatos pretos! Com um vestido vermelho! Suba depressa para pôr os seus sapatos vermelhos, ou melhor, — disse ele ao lacaio —, vá depressa dizer à camareira da senhora duquesa que traga uns sapatos vermelhos.
— Mas meu amigo — respondeu brandamente a duquesa, constrangida ao ver que Swann, que saía comigo mas quisera deixar passar o carrro à nossa frente, tinha ouvido tudo —, já que estamos atrasados...
— Não; temos tempo. São apenas oito menos dez, não levaremos dez minutos para ir até o parque Monceau. Afinal, que quer? Ainda que fossem oito e meia, eles esperariam, mas o que você não pode é ir com um vestido vermelho e sapatos pretos. Aliás, não seremos os últimos... Há os Sassenage... Você bem sabe que eles nunca chegam antes das vinte para as nove...
A duquesa voltou a seu quarto.” 1

A primeira idéia de Proust era dividir sua obra em três partes: A idade dos nomes, A idade das palavras e A idade das coisas. Palavras, nomes, coisas: instrumentos do escritor. Deleuze acentua a diferença entre palavra, mot, e nome, nom: palavra diz respeito à linguagem do logos e nome, à linguagem dos signos. Podemos dar como exemplo a cena no estúdio de Elstir, quando Marcel fala da criação do pintor: “e se Deus Pai havia criado as coisas nomeando-as, é retirando-lhes seu nome, ou dando-lhes um outro, que Elstir as recriava. Os nomes que designam as coisas respondem sempre a uma noção de inteligência, estrangeira a nossas impressões verdadeiras e que nos força a delas eliminar tudo o que não se relaciona a essa noção.” 2

Barthes acentua a importância da escolha dos nomes próprios para Proust: “O nome próprio é signo que se oferece a uma exploração, a um deciframento.” 3 Os nomes ‘Guermantes' e ‘Verdurin', salões onde se encontram as personagens proustianas, são carregados de significações, indicam mundos distintos que têm em comum serem regidos pelas leis vazias da mundanidade. Em Contre Saint-Beuve, Proust fala da criação do nome dos Guermantes:

“Nomes do século XII, nomes legendários, impalpáveis, como projeções de uma lanterna mágica, inacessíveis como o proprietário em seu castelo, vivamente coloridos, habitando uma casa transparente e clara, num escritório de vidro, como estatuetas de Saxe. Os nomes nobres são nomes de castelos, de estações de trem, de lugar, (...) dão a impressão de residência e, ao mesmo tempo, desejo de viajar. Tudo isso é posse do senhor, tudo habita seu nome. (...) Que poesia incomum pode ter um nome. (...) O nome é essa coisa anterior à linguagem.” 4

Para os burgueses arrivistas, o nome escolhido é Verdurin, hortaliça, nome prosaico de um grupo banal, mas cujo salão é fechado a quem não lhes presta a corte.

“Para fazer parte do ‘pequeno núcleo', do ‘pequeno grupo', do ‘pequeno clã' dos Verdurin, bastava uma condição, mas esta indispensável: aderir tacitamente a um credo entre cujos artigos figurava o de que o pianista protegido naquele ano pela sra. Verdurin, e de quem ela dizia: ‘Não devia ser permitido tocar Wagner tão bem!', ‘enterrava' ao mesmo tempo Planté e Rubinstein e que o doutor Cottard fazia um diagnóstico melhor do que Potain. Qualquer ‘novo recruta' que os Verdurin não pudessem convencer de que as recepções das pessoas que não os freqüentavam eram aborrecidas como a chuva, via-se imediatamente excluído.” 5

Os signos se diferenciam segundo classes e famílias espirituais: o gesto é interpretado para garantir seu pertencimento a cada família. Se alguém é prestigiado em um salão, não o é no outro: cada salão emite seus signos.

Cottard, considerado idiota no salão dos Verdurin, é um grande decifrador dos signos da doença; não acerta em seus gracejos, deles ninguém ri, mas é quem cura Marcel. A própria família deste não acredita no início em suas prescrições, levando em conta sua falta de cultura, mas quando Marcel finalmente segue sua dieta, vem a cura. Ridicularizado em um mundo, competente em outro.

Swann, o diletante, que conhece arte, literatura, música, primeiro guia intelectual do narrador, transita em todos os meios e a nenhum pertence. É querido na casa dos pais do narrador; entra no salão dos Verdurin para estar com Odette, mas ali é sempre diminuído, não entendem sua perspicácia; para os Guermantes, é um judeu que por sua fina cultura e conhecimento perfeito dos códigos da aristocracia é aceito, desde que não lhes cause qualquer perturbação.

O signo mundano surge como o substituto de uma ação ou de um pensamento: não se pensa, não se age — são signos vazios. Seu sentido é a vacuidade e perde-se tempo com sua decifração, pois embora permaneçam sempre iguais, “como um monstro, como uma espiral, eles renascem de suas próprias metamorfoses.” Nos salões, o que importa é o modo como cada um dá sua opinião, “a capacidade que tem a sociedade de substituir velhos preconceitos apodrecidos por novos preconceitos ainda mais infames ou mais estúpidos.”

É um mundo onde o que vale é a opinião, o interesse, os velhos hábitos, as regras fúteis e os modismos passageiros. Cada grupo tem seu código: o que é chic no salão dos Verdurin não é chic no salão dos Guermantes. Nos jantares dos Verdurin, as iguarias, sempre as da moda, importam mais pela apresentação, sempre enfeitada em excesso; à mesa, o acúmulo de detalhes decorativos dissimula o que deveria ser a verdade substancial: os pratos servidos. A ostentação da louça está de acordo com o desejo de vencer a competição nos salões parisienses. O propósito da refeição é o elogio diante das outras anfitriãs, é causar inveja: nada é apreciado por si, mas sempre em função do efeito que causará. Nos Guermantes, aristocracia de origem rural, a comida é para ser saboreada, o gosto é o que importa, tudo é simples e refinado. Mas no ridículo da sra. Verdurin e na discrição planejada da duquesa não haverá os mesmo artifícios?

Os salões são ponto de encontro de intelectuais e em cada um são recebidos de maneira diversa. O círculo Verdurin é uma imitação do “meio artístico”, sempre se discute arte, elogiam-se os eleitos e quem faz sucesso. Já nos Guermantes, quando um poeta é convidado, não se comenta sua poesia; por discrição e elegância só se fala de coisas triviais, da comida, do tempo, nunca de arte. Em ambos, sempre o vazio dos signos emitidos. A arte ao fazer parte desse mundo, é empobrecida, esvaziada de seu verdadeiro sentido. Nem Verdurin nem Guermantes conseguem apreciar a pintura de Elstir. Para os Verdurin, seus quadros valem porque são considerados por outros, têm valor de troca, um preço. Para os Guermantes, não têm valor quando se trata da pintura de um molho de aspargos. Os primeiros são regidos pelo interesse do mercado: quanto vale? Os outros, pelo hábito: não representa um tema nobre, “é melhor comprar aspargos frescos, no mercado”.

A lei desse mundo é o vazio, a burrice e o esquecimento. O tempo gasto na interpretação desses signos é um tempo perdido. É tempo dos corpos na existência, e que neles deixa a sua marca — as personagens envelhecem. No final do livro essas “famílias espirituais” se unem, a sra. Verdurin se casa com o duque de Guermantes: o caminho de Swann cruza com o caminho de Guermantes — caminhos que eram distintos nos passeios do jovem Marcel. E a filha de Gilberte Swann, primeiro amor do narrador, e de Saint Loup, uma Guermantes, casa-se com o obscuro literato — essa princesa não faz questão dos títulos de nobreza. A classe é psíquica, não é de origem.

Para Proust a síntese desses mundos só pode se dar na arte:

“A verdadeira vida, a vida enfim descoberta e tornada clara, a única vida, por conseguinte, realmente vivida, esta vida que, em certo sentido, habita a cada instante todos os homens e não apenas o artista. Mas não a vêem, porque não procuram torná-la clara. E assim seu passado é encoberto de inumeráveis clichês... Captar nossa vida e também a vida dos outros; pois o estilo é, para o escritor, o que é a cor para o pintor, não uma questão de técnica e sim de visão.... Esse trabalho do artista, de procurar perceber sob a matéria, sob a experiência, sob as palavras, algo de diferente, é exatamente o trabalho inverso do que, a cada instante, quando vivemos alheados de nós mesmos, realizam por sua vez o amor próprio, a paixão, a inteligência e o hábito, amontoando sobre nossas impressões, mas para escondê-las de nós, as nomenclaturas, os objetos práticos a que erradamente chamamos vida. Esta arte tão complicada é justamente a única viva. Só ela expressa para os outros e para nós mesmos mostra a nossa própria vida, essa vida que não pode ser ‘observada', cujas aparências observáveis precisam ser traduzidas, freqüentemente lidas às avessas, e a custo decifradas. O trabalho feito pelo amor-próprio, pela paixão, pelo espírito de imitação, pela inteligência abstrata, pelos hábitos, é este trabalho que a arte desfará, na marcha em sentido contrário, na volta à profundezas onde o que realmente existiu, o desconhecido, jaz ignorado por nós e nos faz seguir.” 6

No entanto, esse aprendizado é necessário; é preciso interpretar esses signos, atravessar a vacuidade desse mundo, até que, transformados e metamorfoseados, encontrarão seu sentido na obra de Proust. Marcel redescobre o tempo perdido da vida e conquista o tempo da arte. A obra de arte é o único meio de reencontrar o tempo perdido.

Nesse mundo em que se perde tempo decifrando signos ao invés de agir e pensar, talvez possa ser melhor compreendido através de Espinoza e suas idéias adequadas e inadequadas. A idéia inadequada é a idéia que formamos das vicissitudes no nosso corpo, quando sofremos a ação de um objeto e também quando agimos para evitar essa ação. Mas a ação que executamos para evitar algo não é o que ele considera ação, pois para ele ação não depende dos acontecimentos e das coisas em nossa volta, mas apenas da natureza de nosso pensamento. A alma só age quando tem idéias adequadas. Essas idéias não dependem de nada exterior a elas, a alma as concebe e as encadeia conforme sua natureza, sem ligação com qualquer acontecimento — só obedece às exigências do próprio pensamento. A alma é tanto mais escrava quanto mais se determina pelos fatos, e mais livre quando não se preocupa com eles. As ações da alma resultam das idéias adequadas; as paixões, das idéias inadequadas. São as idéias adequadas, o pensamento, que produz a obra de Proust.

Continua...

Viviane de Lamare
psicanalista

Notas

1 Proust, M., Recherche, v. II, p. 596; O caminho de Guermantes, Globo, São Paulo 1990, pp. 531-5.

2 Proust, M., Recherche, v. I, p. 835.

3 Barthes, R., ‘Proust et les noms' in Le degré zéro de l'écriture, Seuil 1953, p. 125.

4 Proust, M., ‘Noms de personnes' in Contre-Saint Beuve, Gallimard, Paris 1954, p. 261.

5 Proust, M., No caminho de Swann, Globo, Porto Alegre 1981, p. 162.

6 Proust, M., Recherche, v. III, pp. 895-6; O tempo redescoberto, Globo, São Paulo 1990, p. 172.

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