Espaços Fantásticos em Suspiria de Dario Argento – Eliane Lima

[youtube 0jQLPqR9m7M]

O esquema realidade versus fantasia é normalmente abordado em leituras psicanalíticas como um significante para justificar interpretações sobre personagens, ações e reações. Meu argumento segue a pesquisa de Anna Powell em conexão com Gilles Deleuze. Powell não só entendeu o que a taxonomia das imagens cinematográficas de Deleuze faz, mas ela também introduziu alguns dos conceitos de Deleuze em cenas de filmes de terror. Ela analisa a ligação entre Deleuze e Henri Bergson sobre a imagem em movimento e os movimentos intensivos versus extensivos das imagens percepção e afecção[1] . Powell fala sobre o valor intensivo da luz e das cores em relação à imagem em movimento. As imagens de Suspiria aparecem em nossos sentidos porque Dario Argento cria um evento cheio de intensidade, onde as ações e a narrativa não se associam para agir como um todo, mas como um evento de elementos composto pela mise-en-scène. A mise-en-scène cria um clima de horror onde o espectador não reage com sentimento de terror, mas com atração pela beleza do evento.
O mundo dos sonhos e da idéia do absurdo e/ou fantasia, que complicam o tempo e, consequentemente, mudam nossas percepções, serão analisados ​​neste trabalho, a fim de reafirmar que o corpo cinematográfico não precisa ser motivado pelo “sensório-motor”[2]. Em vez disso, o corpo cinematográfico pode ser explorado pelas forças intensivas apresentadas nos espaços fantásticos. A fantasia apresenta uma ruptura com a representação da realidade. Em muitos filmes, espaços fantásticos estão associados com o labirinto. Em Suspiria, Dario Argento usa simetria para introduzir essa associação. O filme também questiona o que os labirintos representam em termos de espaço. Neste artigo, os elementos ópticos e sonoros que Argento usa para mudar alguns aspectos da narrativa serão analisados ​​para mostrar como Suspiria apresenta um espetáculo de imagens que exploram as idéias da realidade versus fantasia.

Em Suspiria, Argento introduz a história de uma garota americana em um país estrangeiro. A narrativa começa em um aeroporto internacional. Suzy é uma estudante estrangeira que chega numa noite de tempestade. A superficialidade da associação entre o aeroporto internacional, estudante e país estrangeiros reflete a jornada inicial da personagem em direção ao espaço fantástico. Argento manipula as expectativas da audiência, associando a montagem progressiva com a música in crescendo para aumentar a sensação de que algo assustador irá ocorrer. Em seguida, as expectativas a respeito de um assassinato serão suprimidas porque, em vez do movimento sucessivo de ação-reação, Argento introduz elementos intensivos: o espetacular, o ótico e o sonoro. Estes elementos estão em relação direta com o mundo do personagem porque eles fazem parte desses espaços fantásticos.

Desde o início, Argento utiliza a repetição de uma palheta de cores específicas em sua mise-en-scène ao construir a tensão através da trilha sonora e da montagem. Argento utiliza Technicolor, filme que satura a cor, o que resulta em tons vibrantes de vermelho, azuis e amarelos. Powell afirma que a cor "acrescenta o tátil na potência do virtual”[3]. Isto é quase como se ela estivesse dizendo que, num primeiro momento, o nosso cérebro percebe as cores como afecção, afecção de cores, sem estabelecer qualquer tipo de relação com símbolos. A cor é um dos elementos que Argento coloca em primeiro plano. O filme abre com um movimento de câmera que vai desde a placa azulada do aeroporto até a saída avermelhada da sala de bagagem. O espectador já sabe ou, pelo menos, tem uma idéia de que a representação da realidade está sendo questionada pela presença das cores intensas. O espectador também é enganado pela montagem, som e expressões do personagem porque temos a impressão de antecipação da narrativa em relação a um assassinato. Por exemplo, no plano médio de Suzy saindo do aeroporto, uma mulher loira de terno vermelho está no lado direito do quadro. Ela passa por Suzy e caminha em direção à porta de saída. A imagem corta para Suzy mostrando  a mulher loira de terno vermelho passando pela porta de saída automática com a trilha sonora seguindo o ritmo da montagem. O filme corta novamente para Suzy. Esta mulher loira de terno vermelho funciona aqui como um elemento de repetição-antecipação que Argento usará nas seqüências seguintes.

A trilha sonora intensifica a extensão do tempo e a tensão entre a montagem e as expressões da personagem. A tensão já é visível para o público, mas também vemos que Suzy tem conhecimento de alguma coisa. Um homem negro deixa o aeroporto, mas através do lado esquerdo, criando uma composição equilibrada entre o movimento de ambas as personagens. Em seguida, o filme corta para um primeiro plano da porta automática acompanhado pelo seu som agudo. O filme corta novamente para um plano médio de Suzy passando pela porta automática, daí o close-up do mecanismo. O som e a imagem são repetitivos a fim de criar tensão. Argento utiliza uma mistura de cortes progressivos e paralelos entre o personagem e seu ponto de vista para construir este crescendo com o mecanismo da porta. A câmera segue Suzy tentando pegar um táxi. Por um momento, vemos um primeiro plano dela que reflete uma luz colorida entre o tráfego e os relâmpagos, mostrando sua expressão de medo. Quando vemos a tempestade lá fora, é o momento em que realmente acreditamos que algo assustador acontecerá com Suzy.

Na narrativa tradicional, esta intensificação do movimento criada pela montagem e a música levaria-nos a uma situação de ação e reação. A fórmula situação-ação-situação modificada (SAS’), que tem sido usada em filmes de ação, foi apresentada por Deleuze no livro Cinema 1, Imagem Movimento[4]. A  fórmula SAS’ é um exemplo de como Argento frustra a narrativa. Em vez de nos dar aquilo que esperamos, uma cena de assassinato, Argento mostra uma simples ação de pegar um táxi no aeroporto. Em dois minutos de filme, a audiência já assistiu a um espetáculo de cores, música e montagem. Estes elementos de detenção da narrativa irão mexer com as expectativas da audiência. Por que Argento está constantemente repetindo este conjunto de forças intensivas, a tensão vai recomeçar nas seqüências seguintes. Suzy está dentro do táxi e a câmera acompanha sua visão, o filme corta entre o rosto colorido refletido e seu ponto de vista. Mas isso não é tão simples quanto parece. Primeiro, a repetição da montagem progressiva coloca a audiência no estado anterior de antecipação e, mais uma vez, Argento apresenta uma repetição desses principais elementos. Imagens da chuva colorida, o jorro da água na sarjeta, e as sombras das árvores refletidas em outras árvores apresentam um espetáculo de luz, fluído, e cor. Este não é um Plano Geral que funciona como uma introdução das ações, uma apresentação das personagens ou do ambiente desses personagens; ao contrário, é um acontecimento intensivo por si só.

Antes de Suzy chegar à Academia de Ballet, vemos um prédio vermelho que de fora parece ser parte de uma cenografia teatral. O táxi pára em frente do prédio e vemos uma mulher loira, Pat, saindo da Academia de Ballet. Pat pára na porta da frente por um minuto, gritando, e então ela passa por Suzy. Neste momento, a personagem, Pat, irá conduzir a narrativa entre as próximas sequências. É uma bela ilustração de como a narrativa não está em função do personagem principal. Em vez disso, a relação entre as personagens e os espaços irão constantemente colocar a estrutura do filme em primeiro plano. Este é o brilhantismo do trabalho de Argento: ele coloca a narrativa como subserviente à imagem.
Após a recusa da Academia de abrir suas portas, Suzy volta para dentro do táxi. A música agora é repetitiva, pontuada, rítmica, com vozes, e a imagem é de Pat correndo no meio da floresta escura. Nesta seqüência do táxi, o ponto de vista de Suzy assume o ponto de vista da audiência e sua passividade reforça seu estado como outsider. No capítulo Crise da Imagem-Ação, Deleuze afirma que tanto o sensório-motor como a situação podem mudar quando um segundo elemento entra no sistema de ação-reação, e neste exemplo Argento utiliza-se das sombras para mostrar essa estrutura. A idéia de evento também está relacionada em como Argento ilumina a cena, usando chiaroscuro para apresentar essas seqüências seguintes. Nas seqüências de táxi de Suspiria, não temos o comum paralelismo entre "a realidade da imagem-ação [e] a virtualidade da imagem afecção”[5], em conexão com o estado psicológico da personagem, tal como foi apresentado em Taxi Driver de Scorsese, por exemplo. Em vez disso, a relação entre o real e o virtual, e também a relação entre as sombras e as cores, são apresentadas como uma justaposição de elementos que se relacionam com a jornada da personagem. Essas retratam como a personagem irá penetrar nesse mundo particular, e entrar no espaço fantástico.

Argento também tem uma forma estilizada de apresentar a morte, mostrando-a como um evento. Em Suspiria, a morte não é uma imagem congelada e/ou emoldurada, mas é parte de uma sucessão de eventos, pois a composição é cheia de movimento em si. Como afirma Anna Powell, "a teoria do cinema moldada pela psicanálise e pela semiologia tratam as imagens como estáticas, componentes simbólicos que reafirmam as estruturas de representação”[6]. Ela argumenta que a crítica cinematográfica dos filmes de terror é fortemente representada por estas leituras. Por isso, precisamos entender o que a palavra "evento" significa no trabalho de Argento. Não é a explicação de uma ação, nem a relação entre as ações, nem a relação entre as ações e os espectadores para justificar a idéia de reconhecimento, porque na obra de Argento, um evento não é uma ação. O evento é a intensificação dos elementos que compõem a imagem em relação ao ritmo do movimento e à passividade do tempo[7]. Argento utiliza a repetição desses elementos de uma forma peculiar. A repetição de Argento está relacionada com as imagens-espelho, onde as paredes, janelas, espelhos, e até mesmo os movimentos das personagens fazem parte dessas imagens-espelho. Por exemplo, a repetição simétrica do prédio de Sonia, amiga de Pat, onde nossos olhos vão em direções diferentes. Na sequência em que Pat entra no prédio de Sonia para pedir abrigo, ela atravessa o quadro da esquerda para a direita em sentido horizontal. Aqui temos o espelhamento das imagens ao longo do eixo horizontal, no qual cada elemento é igualmente repetido em ambos os lados do quadro, como um componente gráfico.

A relação entre a verticalidade da arquitetura e a decoração de interiores é criada através da câmera subjetiva. A personagem olha para cima, e o filme corta para o teto de vidro em mosaico, e depois para o detalhe do elevador. Em seguida, a personagem anda em direção ao elevador, mas quando ela está no meio do quadro, ela olha para a audiência, fazendo uma conexão espacial, não psicológica. Ela não está pedindo a nossa ajuda, nem a nossa simpatia. Ela atravessa o quadro horizontalmente e transcende o extra-campo, alterando o movimento de ambos os espaços, e que irão também alterar a  nossa percepção em relação à orientação espacial. Pat continua com a narrativa: lembra que a vimos pela primeira vez em frente à Academia, em seguida, correndo pela floresta, e agora entrando no prédio de Sonia. Não podemos evitar dois fatores importantes: Primeiro, Pat representa a narrativa como um elemento de fundo do filme, porque a narrativa não pertence às personagens. Pelo contrário, a narrativa se afasta cada vez mais dos elementos principais que compõem a estrutura do filme. O segundo fator é que a repetição desses elementos tem uma dupla função. Por um lado, Argento usa a repetição para descrever uma simetria que está associada com componentes gráficos. Por outro lado, ele usa a simetria para questionar a idéia de equilíbrio, fortalecendo o relacionamento entre o público e o espaço cinematográfico.

A principal característica da composição gráfica é descrever o espaço e a relação dos elementos que compõem esse espaço. Após a cena da fachada do prédio, nos encontramos no interior do apartamento de Sonia. Nesta cena, Pat está no centro da imagem. Mais uma vez, ela é parte de uma composição simétrica, mas também parte de uma imagem-espelho criada pela repetição da decoração e do movimento dos personagens. Aqui, vemos a beleza do evento de Argento, quando ele remove a idéia de equilíbrio e harmonia da imagem simétrica, introduzindo uma sucessão de cortes que levarão a uma ação caótica. A personagem está assustada e confusa, ela olha em volta e parece estar completamente insegura de suas ações. Ela não sabe exatamente como se mover no espaço, aí ela vai em direção ao espelho. A janela esquerda é arrombada pelo vento, ela reage. Imediatamente, o filme corta para a abertura da porta no lado oposto do quadro, Sonia entra no quarto para fechar a janela.

Nesta sequência, vemos como Argento usa a repetição para introduzir a idéia de raccord, mas o raccord aqui não é usado para sustentar a narrativa. Argento utiliza-se do raccord para criar uma relação de tensão entre o personagem e o espaço. Sonia fecha a janela e, em seguida, o filme corta para as duas personagens lado a lado, onde a duplicação de elementos gráficos trabalha em relação direta com elas. A câmera focaliza isso, repetindo a idéia de imagem-espelho e ilustrando o que diz Deleuze a respeito de diferença em relação a repetição, "a diferença situa-se entre duas repetições”[8]. Tudo parece ser harmoniosamente equilibrado, e a audiência não sabe que os dois personagens estarão mortos no final dessa sequência. Mais uma vez, Argento joga com a nossa tendência de espectadores em fazer interpretações e relacioná-las ao tempo cronológico. Nesta cena, por exemplo, a audiência acredita que algo assustador acontecerá apenas com Pat. Depois de Sonia sair do quarto, Pat repete o movimento da cena anterior, mas em vez de caminhar em direção ao espelho, ela caminha em direção à janela. Ela não reage, em vez disso, ela é atraída pela dupla imagem refletida de si mesma e a imagem exterior. Argento utiliza-se da repetição do movimento das personagens para estender o tempo e introduzir essa diferença. Isto é especialmente evidente no modo como ele faz a relação entre as imagens-espelho e a audiência, e com ambos os espaços, o espaço fantástico e a imagem enquadrada, e também o espaço da audiência, o extra-campo.

Outros exemplos de repetição são as relações estabelecidas entre o teto e o chão e, consequentemente, entre ambos os rostos. O rosto de Sonia é dividido por um pedaço de vidro, onde a partir da superfície do vidro podemos ver o reflexo de seu rosto. Seu rosto é uma dupla de real e virtual, de objeto e imagem refletida. Ela também tem perfurações em dois pontos de seu corpo, nas mesmas áreas onde o assassino amarrou e cortou o corpo de Pat. A cor dos elementos, como o sangue falso no rosto que parece ser batom e o mosaico colorido do vitral que cai do teto e que parece ser de papel são maravilhosamente encenados para criar uma imagem altamente estilizada e artificial. Argento faz a imagem aparecer como um evento, sob a forma de um espetáculo, de modo que somos atraídos pelas imagens, em vez de termos alguma resposta emocional à ação.

Após este assassinato espetacular, Argento corta abruptamente para um jovem cego caminhando com seu cão-guia, entrando no edifício da Academia de Ballet. Esta é a segunda vez que vemos a parte exterior do prédio da escola. Esta é também a segunda vez que vemos Suzy tentando entrar no edifício. Argento apresenta sua próxima vítima, o jovem cego, mas por causa da montagem, nós acreditamos que o homem é o assassino e/ou tem alguma conexão com o assassino de Pat. Argento estará sempre brincando com a relação entre ação, movimento e percepção. Mas preste atenção, porque ele não está fazendo um jogo psicológico com sua audiência; ao invés disso  nos apresenta um exemplo de como as leituras psicanalíticas podem ser superficiais. Estas leituras psicanalíticas muitas vezes apontam para interpretações das ações dos personagens, esquecendo-se completamente de prestar atenção a imagem cinematográfica como um todo.

O cinema não é uma simples ligação entre imagem em movimento, ações, reações e trama. Os elementos que compõem cada imagem, e o relacionamento entre eles como uma seqüência de imagens que representam o todo, não podem ser apenas relacionados com as ações sucessivas sustentadas pelo tempo cronológico. Powell brilhantemente afirma que a experiência psicofisiológica das imagens cinematográficas, especialmente o estímulo (dado pela combinação de som e imagem) ao sistema nervoso em conexão com as sensações e percepções, é um território poderoso que não pode ser totalmente apreciado pelas leituras psicanalíticas[9]. O problema é que a psicanálise não presta atenção à relação entre o corpo cinematográfico e o corpo do espectador como um processo de engajamento e interação sensorial, sem qualquer pressuposição de elementos externos em associação a interpretações pré-estabelecidas. "Este é um processo muito diferente de contemplação estética, ou para a divisão sujeito/objeto do olhar do espectador”[10]. É a relação descrita por Deleuze entre a mise-en-scene e o movimento das imagens como um fenômeno afetivo. A "imagem-afecção" explora o modo como o corpo do espectador interage com o corpo cinematográfico sem seguir as relações de reconhecimento, trama, representação da realidade e, consequentemente, tempo cronológico[11].

A narrativa de Argento encontra-se entre fantasia e realidade. Argento à primeira vista parece dar a sua audiência o que eles esperam quando várias cenas progridem com antecipação, mas são desenvolvidas apenas por alguns segundos. Em seguida, ele empurra o espectador de volta a este novo universo fantástico, onde pressupomos algum tipo de passividade em relação a esses acontecimentos imaginários. Quando Suzy entra na escola pela primeira vez, ela conhece as duas bruxas, a professora e Madame Blanc. O espectador sabe que este é o castelo das bruxas. No primeiro diálogo entre Suzy e as duas bruxas, a câmera atravessa o eixo duas vezes. O movimento espacial da câmera está em relação com a posição estática das personagens, que nos diz que algo está desequilibrado, e que algo estranho está ocorrendo. Imediatamente, também notamos que a escola é o universo das mulheres, onde os homens são sempre retratados como servos. No entanto, esses detalhes da narrativa são superficiais. Esta apresentação teatral ocorre para sustentar o "momentum" em que a heroína terá que penetrar no espaço labiríntico que Argento cria em Suspiria.

Primeiro, o cineasta introduz os movimentos de passagem, onde vemos uma personagem loira cruzando o caminho da protagonista algumas vezes: na cena do aeroporto, em frente à Academia, e no bosque. A vítima loira também atravessa o corredor do edifício, que tem uma dupla de imagens-espelho e elementos simétricos. O segundo tipo de imagem é feita entre o som e a percepção espacial. A protagonista conta seus passos, chegando à conclusão de que as bruxas estão indo em direção oposta. Neste momento, Argento identifica o labirinto. Ele nos mostra a idéia de caminhar num labirinto, onde a heroína terá de contar seus passos para encontrar o esconderijo das bruxas. Em cada sala, Argento fará uma espécie de ligação com a idéia de fantástico e absurdo.

Embora a primeira vítima de Suspiria, Pat, declare que tudo parece tão fantástico e absurdo, expressando seu espanto com a Escola de Ballet, Argento mostra para a audiência que a idéia de fantasia-absurdo marca um desligamento com a idéia de realismo para associar fantasia com labirinto. Não só os movimentos das personagens apresentam essa associação, mas também o design de produção atrai os olhos do espectador pelos corredores e alçapões onde as vítimas irão cair, por exemplo. Na verdade, a conexão feita por ele entre simetria e absurdo intriga-nos durante todo o filme, porque essa relação compõe sua estrutura. Os elementos repetitivos utilizados em Suspiria têm um relacionamento com a simetria dos labirintos. Por exemplo, em O Iluminado de Stanley Kubrick, há uma ênfase sobre a vista aérea do jardim, e os elementos gráficos do hotel. Em Suspiria, a simetria do interior do edifício de Sonia está associada com a imagem-espelho. Aqui, a idéia do duplo é apresentada para criar um paralelo entre a realidade e a fantasia, e as imagens reais e virtuais.

As relações entre imagem, movimento, memória, percepção e os diferentes tempos e espaços descritos em imagens são um novo caminho de investigação sobre a própria imagem. John Cage, no documentário Listen, de Miroslav Sebestik, argumenta que o nosso relacionamento com as imagens precisa ser libertado de nossa história e memória. Cage afirma que cada vez que vemos uma imagem precisamos vê-la como uma nova experiência. Cage usa a imagem da garrafa de coca-cola como exemplo, dizendo que quando ele vê uma garrafa de coca-cola, e depois outra, ele quer esquecer a primeira imagem para ter certeza de que ele terá uma nova experiência com a nova garrafa de coca-cola, porque as duas estão em diferentes tempos e espaços. Consequentemente, por estarem em diferentes tempos e espaços, as duas garrafas de coca-cola serão sempre imagens diferentes (Cage). As sequências de Suspiria trabalham neste sentido, como um evento no qual não precisamos nos prender à memória, nem tampouco à linearidade. Argento utiliza os espaços fantásticos para mostrar as limitações das imagens enquadradas e também para mostrar que as imagens não precisam revelar a verdade, nem depender de nossas interpretações ideológicas para nos jogar em um novo território, cheio de sensações, onde "nós não diferenciamos tempo de espaço, [e também não sabemos], quando um começa e o outro termina" (Cage). No mesmo sentido em que Cage afirma que a música não precisa ter sentido para dar prazer, Steven Shaviro e Powell também afirmam que a idéia de prazer tem relação com as imagens, e que o estudo psicanalítico de filmes se esqueceu completamente disso. Isso é especialmente verdade porque ele descreve imagens "em termos de falta e castração" [12], e assim por diante.

Suspiria colocou o espaço fantástico em jogo, por meio da relação entre o mundo da realidade e do mundo da fantasia, para introduzir um diferente tipo de experiência cinematográfica. A relação feita entre a imagem enquadrada e a audiência é prolongada pelo extra-campo, que está sempre em questão quando a estrutura do filme usa de elementos que vão além da narrativa tradicional. Normalmente, a narrativa tradicional usa o extra-campo para justificar a subjetividade entre o personagem e a audiência, ambos exteriorizados por interpretações. Por outro lado, o extra-campo é utilizado para introduzir diferenças na percepção espacial e para ampliar o relacionamento entre a imagem e o espectador. Suspiria quebrou com a estrutura convencional do cinema de ação, afastando-se do reconhecimento, das tramas e interpretações que não podem ter transições livres e que muitas vezes fazem com que as imagens dependam de associações simbólicas e da linearidade e, consequentemente, das interpretações psicanalíticas. O mundo da fantasia e dos sonhos e, por exemplo, os espaços fantásticos descritos em Suspiria, não só libertam o movimento, mas também apresentam uma complicação nesse movimento. Especialmente, onde o espaço e o tempo desempenham um papel que tem uma direta relação com uma idéia de "evento", um evento como elemento espetacular no qual imagens apresentam diferentes mundos, e introduzem diferentes espaços e tempos, explorando a essência do cinema: fantasia e sonhos.

Clique nas imagens abaixo para aumentá-las


Notas

1- Anna Powell. Deleuze and horror film. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2005, p.119.

2- Gilles Deleuze. Cinema 1 the movement image. Minneapolis: University of Minnesota, 1986.

3- Anna Powell. Deleuze and horror film. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2005, p. 142.

4- Gilles Deleuze. Cinema 1 the movement image. Minneapolis: University of Minnesota, 1986, p. 157.

5- Gilles Deleuze. Cinema 1 the movement image. Minneapolis: University of Minnesota, 1986, p.207.

6- Anna Powell. Deleuze and horror film. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2005, p.10.

7 -Gilles Deleuze. Cinema 2 the time image. Minneapolis: University of Minnesota, 1989.

8- Gilles Deleuze. Difference and repetition. New York : Columbia University Press, 1994, p.76.

9- Anna Powell. Deleuze and horror film. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2005, p.16.

10- Anna Powell. Deleuze and horror film. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2005, p. 5.

11- Steven Shaviro. The cinematic body.  Minneapolis : University of Minnesota Press, c1993, p. 35.

12- Gilles Deleuze. Cinema 2 the time image. Minneapolis: University of Minnesota, 1989.

Eliane Lima
BA Cinema, State University of New York at Binghamton / MFA Film, San Francisco Art Institute

Este ensaio é o primeiro de uma série de pesquisa em cinema e filosofia, Fantastic Spaces in Cinema. O ensaio em inglês (modificado) participou da 2013 Conferência Dreams, Phantasms, and Memory na Universidade de Gdansk, Polonia.

Copyright terms: Authors are able to waive the terms of the CC license and enter into separate, additional contractual arrangements for the non-exclusive distribution and subsequent publication of this work with an acknowledgement of its initial presentation at this conference.

[print_link] [email_link]

3 opiniões sobre “Espaços Fantásticos em Suspiria de Dario Argento – Eliane Lima”

  1. Muito bom o artigo, Eliane, sobretudo porque mostra o trabalho do cineasta sobre as imagens, destacando-as como o elemento que importa, o elemento central do filme, pontua sua relação com o espectador, aplica com propriedade os conceitos deleuzeanos e faz um interessante contraponto crítico à interpretação psicanalítica. bj.

Deixe uma resposta

O seu endereço de e-mail não será publicado. Campos obrigatórios são marcados com *