Kieslowski em Colônia

Eu tinha lido no jornal que o cineasta Krysztof Kieslowski estava na Alemanha, em Colônia, onde eu morava, dando um seminário sobre cinema. Uma noite, eu saía da casa dos meus pais, na Belfortstrasse, quando vi um sujeito muito parecido com ele entrando no Hotel Cônsul, do outro lado da rua. Chegando ao meu apartamento, liguei pro hotel e pedi apenas pra falar com o senhor Kieslowski. Um minuto depois, ouvi uma voz grave e sonolenta ao telefone: " Sim?" Eu me identifiquei, e perguntei se ele aceitaria me dar uma entrevista. Ele aceitou rápida e tranqüilamente, e marcou um encontro comigo no bistrô do hotel, na tarde do dia seguinte. Foi tudo tão fácil que eu fiquei desconfiado; não estava muito certo de que ele iria ao encontro, talvez estivesse só tentando se livrar de um repórter chato. Na hora marcada, porém, lá estava ele no bistrô. Ele tinha o rosto pálido, os olhos úmidos e avermelhados, fumava muito e tossia com regularidade. Um homem que efetivamente "torturava" a sua saúde, me pareceu, e fazia os mais belos filmes... Eu tinha parado de fumar havia pouco, mas quando ele me ofereceu um Marlboro, foi impossível resistir: " Oh! Senhor Kieslowski, que gentileza, claro que aceito!" Ele apreciou enormemente eu ter me juntado a ele, e eu também curti muito aquele cigarro. E assim aconteceu a entrevista.

Este encontro se deu em dezembro de 94. Na época, ele havia anunciado (e repetiu isto na entrevista) que não faria mais filmes. Um pouco depois, todavia, começou a escrever o roteiro da trilogia Paraíso, Purgatório e Inferno, baseada na Divina Comédia. Ele morreu dois anos depois da sua visita a Colônia, aos 54 anos, e não chegou a concluir a nova trilogia.

Nachum Murlakov, novembro de 2008

Nachum - O senhor veio a Colônia realizar um seminário para jovens roteiristas. Que tipo de ensinamento está oferecendo aos estudantes?
Kieslowski - Eles não são tão jovens assim. Aliás, a juventude não foi um critério importante para a participação nas aulas. Os estudantes foram escolhidos pelo comitê de uma Fundação de cinema local. O que estamos fazendo no seminário? Num dia a gente analisa dois filmes, e nos outros dois restantes os alunos apresentam suas idéias sobre o que foi discutido.

N - Qual é a sua impressão?
K - Espero que o método funcione...

N - Quais são os filmes que estão sendo analisados?
K - O Pequeno Buda, de Bernardo Bertolucci, e Caro diário, de Nanni Moretti.

N - O senhor gostou de O Pequeno Buda?
K - Não muito, mas é interessante analisá-lo para saber por que as pessoas não gostam dele. A questão do cinema é trocar, brincar com o espectador. Mas, muitas vezes, você não consegue tirar do público a resposta que imaginava ou desejava.

N - O senhor é conhecido como um cineasta que luta pelo cinema europeu. Acha que o maior problema dos filmes europeus são os roteiros ruins?
K - Não luto pelo cinema europeu. Isso é um mal entendido da imprensa. Não sou nem mesmo fã dos filmes europeus e nunca desejei lutar por eles. Para mim, a questão não é de onde vêm os filmes, mas se eles são bons ou ruins. Fazemos muitos filmes ruins na Europa e de vez em quando alguns bons também. Em relação aos americanos é a mesma coisa. Então, a questão é simplesmente se os filmes são bons ou ruins.

N - Os diretores americanos são conhecidos como bons contadores de histórias, enquanto muitos diretores europeus são considerados chatos. Existem diferenças narrativas entre os americanos e os europeus?
K - Muitas vezes existe uma história interessante que chateia você por razões estritamente pessoais. Comigo acontece assim. Uma história muito boa interpretada por Arnold Schwarzeneger, por exemplo, me chateia bastante. Existem muitas histórias interessantes, mas muitas vezes você não gosta do ator, do estilo do diretor ou coisa parecida. Ou seja, gostar ou não gostar de uma história é algo pessoal. Tudo depende do ponto de vista, é subjetivo.

N - Milhões de pessoas gostam do Parque dos Dinossauros.
K - Isto é um problema deles, não meu. Filmes como esse definitivamente não me interessam. Gosto muito do Steven Spielberg, mas não deste filme.

N - No Brasil, como em outros países, vemos a dominação de filmes americanos nas telas. Os diretores brasileiros reclamam da indiferença do público em relação às produções nacionais. O que faz os filmes americanos tão maravilhosos para o público?
K - Eles são simplesmente os melhores. Eu não reclamo. Fico feliz em saber que ainda existem pessoas indo ao cinema. Quando vejo uma grande fila na porta das salas de exibição, me sinto bem. É claro que preferiria que elas tivessem a chance de sempre ver coisas boas. Mas, finalmente, isso é um problema nosso, dos diretores, este problema da audiência. Não damos ao público filmes suficientemente bons. A questão não é que o espectador não deseja ir ao cinema ver tal tipo de filme. Na verdade, eles não vão porque não há algo realmente bom para ver.

N - Como os cineastas podem conseguir uma grande audiência sem imitar o estilo dos americanos?
K - Na Europa, não tínhamos este problema quando pessoas como Fellini, Buñuel ou Tarkowski estavam vivas. É sempre possível criar filmes originais.

N - Como surgiu a idéia da trilogia A Liberdade é Azul, A Igualdade é Branca, A Fraternidade é Vermelha?
K - Sinceramente, não sei. Veio assim (ele estala os dedos). De repente, estava lá.

N - As idéias de liberdade, igualdade, fraternidade são muito vagas. Elas são simbolizadas pelas cores da bandeira francesa: azul, branca e vermelha. Podemos ver esta trilogia como uma tentativa sua de dar um sentido concreto a esses três idéias?
K - Sim, é claro. É uma forma de se ter uma melhor compreensão da liberdade, igualdade e fraternidade, especialmente do sentido que estas palavras têm atualmente. Eu e o co-roteirista também desejávamos fazer filmes que interessassem ao público. No começo pensávamos que azul-branco-vermelho significavam essas três grandes palavras. Depois descobrimos que para o francês não significava nada. Foi um erro. Mas era tarde demais, já havíamos registrado os títulos. Então os mantivemos.
(nota: o título original destes três filmes é Azul, Branco e Vermelho)

N - Em cada um dos três filmes achamos referências dos outros dois. Isso indica uma relação entre as três idéias?
K - Com certeza existem muitas relações. Quando falamos sobre liberdade, falamos também sobre igualdade e fraternidade. Uma depende da outra. Se você olhar para a história do cinema, verá que a maioria dos filmes fala sobre isso, e também sobre o amor, é claro. Mas as referências na trilogia foram feitas mais para o espectador. Eles sempre ficam felizes quando as encontram.

N - Nos seus filmes, o senhor traça painéis da vida interior de pessoas que por força das coincidências e de circunstâncias inesperadas, mudam os rumos da sua vida. Qual é a parte do acaso nestas histórias?
K - Não existem muitas coisas que aconteçam por acaso. Não sei por que sou chamado de especialista em coincidências. Existem muitos filmes em que tudo acontece por coincidência. É claro que eu a uso algumas vezes. Mas tudo o que ocorre com meus personagens não acontece por que a coincidência chegou até eles. Mas sim porque eles provocaram as suas coincidências. São seus modos de vida, suas personalidades, que provocaram as coincidências.

N - Podemos então chamar isto de necessidade, no sentido filosófico?
K - Acho que sim.

N - Um professor de filosofia, meu professor brasileiro, considera o tempo a questão fundamental dos seus filmes. O senhor concorda?
K - Certamente. Tudo na nossa vida depende do tempo. Em que período da história estamos vivendo, em que século. Isto significa algo bastante característico. Não podemos esquecer coisas que estão à nossa volta e que dependem do tempo em que vivemos. Meus filmes refletem o nosso tempo. Mas tempo em cinema é outra coisa também. Você expressa vinte anos em duas horas. É fascinante como podemos usar o tempo nos filmes.

N - O senhor conhece os livros de Gilles Deleuze sobre o cinema?
K - Não leio em francês, somente em polonês.

N - Por que o senhor tem preferência por certos rostos? O que o senhor aprecia em atrizes como Juliette Binoche, Julie Delphy e Irene Jacob?
K - Elas são boas atrizes e boas nos seus papéis. Muitas vezes ajuda muito conhecê-las, como é o caso de Irene Jacob. Isso me ajudou a escrever o roteiro de A Fraternidade é Vermelha. Foi uma questão muito delicada, não é fácil achar esse tipo de atriz, tão tranqüila e com credibilidade. Uma pessoa ingênua e não um tipo de atriz que finge ser assim. Irene não finge. Ele é muito boa e muito ingênua. Portanto, podemos acreditar nela, mesmo se a situação não é verossímil no fim do filme.

N - Como o senhor escolhe os seus atores?
K - O mais importante para mim é gostar deles, estabelecer um contato humano. É claro que têm que ser profissionais, mas olho também para o ser humano.

N - O senhor costuma repetir as tomadas?
K - Nem sempre. Se os atores são profissionais e leram o roteiro, sabem como e o que fazer.

N - Que diretores e filmes o influenciaram?
K - Shakespeare, Kafka e Dostoievski.

N - Mas e quanto ao cinema?
K - Você sabe, não sou um grande fã de cinema. Só vou ao cinema quando necessário.

N - Não acredito.
K - Mas é verdade.

N - Alguns meses atrás o senhor anunciou que vai parar de fazer filmes.
K - Com certeza, é uma decisão muito séria. Filmes, nunca mais.

N - Então o senhor não tem novos projetos?
K - Não.

N - O senhor é muito apreciado no Brasil. Aceitaria um convite para realizar um seminário lá como este que está fazendo aqui em Colônia?
K - Vai depender das condições. No começo de 1995, vou à Argentina. Então, por que não ir ao Brasil um dia?

(esta entrevista foi publicada no Caderno Tribuna Bis, no jornal Tribuna da Imprensa, em 11 de janeiro de 1995 - Nachum Murlakov é escritor e cineasta)

[print_link] [email_link]

Deixe uma resposta

O seu endereço de e-mail não será publicado. Campos obrigatórios são marcados com *