KUBRICK: elaborações pós-modernas

Nova York, Natal dos anos noventa. Embora cem anos separem os acontecimentos desta cidade daqueles de Viena do final do século XIX que a escrita de Arthur Schinitzler, em Dream Novel, fantasticamente captou Stanley Kubrick, em De olhos bem fechados, focaliza com maestria o pesadelo que atravessa os dois séculos.

Da modernidade vienense à Nova York pós-moderna, o que se apresenta no glamour de um jovem casal em seus infinitos desencontros povoados de fantasmas é o papel de terror imanente que desempenha a força da diferença sexual no Ocidente.

Se a obra do escritor vienense tem como tema central o fracasso político da emancipação das mulheres e das minorias étnicas pela imposição de modelos identificatórios e hipócritas da maioria sobre elas, o que se assiste no filme de Kubrick é à patética ambigüidade da revolução sexual ocorrida neste século. Impondo ao sujeito o imperativo de transar, ela criou, como os partidos totalitários, seu complemento maior: a cegueira ao outro. De modo que o olhar, o sentido que brinda a alteridade, continua, apesar de todas as liberdades sexuais já alcançadas, interditado pela tirania da visão que reflete a imagem do idêntico no espelho.

Alice, a bela protagonista da trama, tenta atravessar o espelho. Busca o olhar de Bill, seu marido, um médico que articula relações sociais à eficiência moderna profissional. Acontece que ele, "de olhos bem fechados" ao apelo da mulher, limita-se, como retrata fielmente a câmara do cineasta, a vê-la apenas como uma boa mãe, a quem endereça seu amor burguês e uma esposa dedicada, bastante conveniente às suas certezas. Neste tom melancólico, marido e mulher arrumam-se para uma grande festa que acontece numa espécie de meca dos valores dominantes da pós-modernidade: a mansão de um milionário americano que concilia poder, sexo e drogas com sorrisos de Natal.

Embriagados pelas seduções levianas e baratas que sofrem durante o baile do ricaço, Alice e Bill entram numa espécie de jogo da verdade onde suas convicções começam a ser quebradas. Ferida pela banalidade da confissão do marido, que diz não experimentar estar com outras mulheres para manter-se fiel a ela, Alice descortina a intensidade visceral do que conhece sobre o desejo. Certa vez, o olhar de um homem desconhecido desnudou-a por completo, colocando-a face a face com aquilo que habita o mais recôndito de sua alma, com o que não tem nome nem nunca terá, com o que pulsa entre o amor e a morte, isto é, com o despertar do desejo de abandonar todas as construções de seu eu (o casamento, a filha, a profissão) e tornar-se outra. A paixão tomara-a por inteiro: efeito do olhar de outrem, a presença humana que lhe confirma o privilégio de carregar em si mesma algo da ordem do invisível.

Mas, assustada diante de sua feminilidade e de seu próprio desejo, Alice tenta reprimi-los pela culpa que aparece quando se obriga a relatar seus sonhos a seu marido. A confissão tem um duplo efeito: vingar-se histericamente dele por sua recusa a olhá-la e punir a si própria pela ousadia de perseguir o que excede o seu ser, o movimento das pulsões que sustentam seu desejo. Se a emancipação da mulher no decurso do século XIX, ainda que constantemente precária e freqüentemente questionada, é acompanhada do surgimento do antifeminismo no século XX. A maioria das mulheres, por estratégia de sobrevivência, evita reconhecer o outro sexo: elas se mantém, quase que exclusivamente, numa posição masculina (sem que isto signifique homossexualidade) como forma de defesa; é o que aprendemos com Alice.

Interpelado pelo desejo de sua mulher, Bill, num primeiro momento, tenta descobrir o enigma do sexo feminino com as prostitutas. Afastadas das convenções e destinadas à marginalidade social, as prostitutas de Kubrick ocupam-se do sexo numa estranha relação com o que começa na não-indiferença à dor do outro. Femininas, arriscam-se por este outro em movimentos generosos, de fundo ético. O paradoxo que o cineasta põe em cena é que se as prostitutas escolhem transar profissionalmente, por outro lado elas são mulheres que não se submetem ao imperativo do gozo. E isto, certamente, é o que lhes permite transcender a interdição de amar e suportar a força estilhaçante da diferença sexual que a sociedade contemporânea, obscena e cruel, insiste em excluir através de movimentos totalitários.

Nisso Kubrickl e o autor do livro, Schnitzler, são freudianos, na mesma medida que Freud reconheceu que a linguagem da arte, de algum modo, antecipava suas hipóteses e resultados de seu trabalho. A raiz do antifeminismo para o cineasta, o escritor e o psicanalista é a recusa à diferença, belamente apresentada no filme pela figura da prostituta, aquela que tem a vida exposta e sacrificada pelo HIV, drogas e assassinatos. O que a Viena de Schnitzler e de Freud apresenta como provindo da mesma fonte, a segregação da mulher e o antisemitismo em seu ódio dirigido à figura de alteridade do judeu, Kubrick exprime na figura do estrangeiro, que não sem razão aparece como dono de uma loja de fantasias, numa alusão ao que faz contraponto às certezas impostas pela identidade nacional, a visão de mundo racista da (pós)-modernidade. Estigmatizado, o estrangeiro, como o filme sugere, é concebido como um ser inferior e portador de uma sexualidade degenerada e, neste sentido, o imaginário social fornece suporte à intolerância agressiva da maioria ao que lhe é estranho. E pela exclusão deste outro, o poder garante a hegemonia nacional..

Ora, não é difícil de entender por que Bill desiste de se indagar sobre o enigma da feminilidade através da diferença sexual para buscar conhecer o enigma do sexo, justamente, nos labirintos do poder. Ele se introduz numa organização secreta onde homens ricos e poderosos misturam sexo e morte real, num ritual obsessivo totalmente despossuído de qualquer afeto. Nesse espaço, a obrigatoriedade do uso da máscara para esconder o rosto e o que nele nos inquieta, a nudez que resiste ao desejo de dominação, garante a obscenidade de uma ordem social onde ao outro é reservado o lugar de objeto descartável do gozo.

Neste mundo masculino, onde se troca o registro do amor pela posse do objeto, Bill mergulha em um pesadelo inexplicável do qual a humanidade parece jamais poder acordar, porque ele se inscreve, amena e disfarçadamente, em seus sonhos de consumo e ascensão social.

Esta estrutura presente na modernidade vienense e que se constituiu num terreno privilegiado das observações e reflexões de Schnitzler, reaparece fantástica e magicamente na cena final do filme de Kubrick.

O que se desenrola numa loja de brinquedos nova-iorquina - templo de consumo natalino - é a confissão de culpas e dívidas que levam Bill a se colocar como um menino nas mãos de sua mulher, enquanto esta tenta, pela mesma via, recalcar a experiência profunda e indelével que atravessou.

A tristeza maior aparece quando a filha do casal se perde, entre bichos de pelúcia que lembram as máscaras das orgias dos poderosos e uma quantidade ilimitada de Barbies, a boneca assexuada que delineia o imaginário das meninas no Ocidente. Prenúncio do início de mais um século inábil a suportar a diferença do outro e ao que tudo indica, fadado a compactuar com o jogo astuto do visível e das aparências que terminam por recalcar o olhar.

Betty Fuks
psicanalista

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