O clichê e a pop imagem em David Lynch – sobre o filme Cidade dos Sonhos (2001)

É impossível alguém assistir a este filme e não dizer, ou pelo menos pensar: " mas qual é, afinal, a história deste filme?" ou " eu não entendi nada " ou "o que o diretor quer dizer com isto "? Parece que a própria Whoopi Goldberg na noite do Oscar, quando o filme concorria ao prêmio de melhor filme, em meio às piadas que os apresentadores costumam fazer para o público, disse: " só tem uma coisa que eu não entendi, é o filme A Cidade dos Sonhos, mas, afinal, era pra entender?"

Acho que as duas respostas podem ser verdadeiras: " sim, era pra entender " e " não, não era pra entender ". E talvez estas duas respostas possam ser reunidas na seguinte pergunta: "haverá uma outra forma de ver um filme que não esta forma a que estamos acostumados, todos nós, pela força incrível do hábito?" E que forma é esta que está tão integrada ao nosso hábito que nem a percebemos mais como "uma forma "? Vamos chamá-la de narrativa convencional, ou narrativa clássica, ou narrativa linear.

Poderíamos talvez sintetizar assim esta forma de narrar: os fatos se encadeiam uns nos outros num processo linear; um acontecimento leva logicamente a outro que leva logicamente a outro e assim por diante. O passado antecede o presente, o presente antecede o futuro. É por este caminho que nos leva uma narrativa convencional, onde qualquer desvio - por exemplo, um sonho, um delírio, uma lembrança - tem que ser assinalado de uma maneira evidente, destacado de algum modo do corpo da história, para que não nos confundamos, para que saibamos que não se criou nenhuma interferência, nenhum ruído, no tempo cronológico.

Muitas vezes, ao assistirmos a um filme com uma bela fotografia, com belas paisagens, ou a um filme que se passa durante um período de guerra, por exemplo, dizemos: " Nossa! Que belas paisagens! Neste filme a paisagem é um dos personagens! Ou então: "A própria guerra é um dos personagens!" Pois bem, eu diria que em alguns filmes o Tempo também é um dos personagens, e este, Cidade dos Sonhos, é um deles. Eu diria mais: que neste filme o Tempo é um dos personagens principais, e tudo o que está em volta dele serve para revelar este personagem pra nós. O Tempo é o Brad Pitt ou a Angelina Jolie nus, pelados!

(Vou citar um filósofo, Bergson, mas isto não tem a menor importância neste momento); digamos que um filósofo X disse o seguinte: existem diferentes tons na nossa vida mental, e nossa vida psicológica acontece em diferentes alturas, às vezes muito perto da ação, às vezes muito distante da ação, conforme o nosso grau de atenção à Vida. E o que muitas vezes nos aparece como um estado psicológico bizarro e complicado, nada mais é do que uma dilatação da nossa personalidade, que se desdobra sobre uma superfície muito maior quando a liberamos do pequeno território onde a ação a mantém presa. Quando diminuímos a nossa atenção à vida exterior e às suas necessidades, quando rompemos a ligação que une a vida psicológica ao seu concomitante motor, a nossa consciência se volta para o seu interior e estende em torno de nós o conteúdo ilimitado da memória e do entendimento.

Quando, num filme, o Tempo é o personagem principal, isto não quer dizer que a Ação desaparece, ou deva desaparecer. O que muda é a relação de subordinação. Em vez do Tempo ser um subordinado da Ação, em vez de servir ao encadeamento dos fatos, de dar uma ordem inteligível a estes fatos, são os fatos, ao contrário, que servem ao Tempo. Eles servem para " apresentar " o Tempo. Mas este Tempo não é mais o tempo que avança em linha reta, como uma flecha - passado, presente, futuro -; não é mais o tempo da consciência que permite as distinções entre estados perceptivos - isto aconteceu, isto não aconteceu, isto é imaginação, isto é sonho, isto é realidade. Este Tempo não é o tempo que acompanha as nossas Ações. É o Tempo que acompanha as nossas Sensações. É o Tempo liberto do Espaço e do Movimento, o Tempo Intensivo.

Nossa percepção cotidiana não está muito acostumada com este tipo de filme. Ela está acostumada com histórias inteligíveis, onde os acontecimentos se sucedem numa ordem lógica, onde estão ligados uns aos outros por relações causais. Estamos acostumados com o cinema de Hollywood, onde as coisas acontecem por um motivo e você fica louco pra descobrir este motivo e, realmente, não há como negar! - histórias assim são deliciosas! Hollywood é mesmo o máximo, e não há cineasta apaixonado por cinema que não ache isto! Eisenstein era apaixonado pelos desenhos da Disney; Truffault era louco por Hitchcock, Wim Wenders é fã incondicional dos filmes americanos! O cinema, na nossa época, se tornou como uma segunda vida pra todo mundo. Através dos filmes podemos conversar horas e horas com alguém que nunca vimos antes, alguém que vive do outro lado do mundo, numa realidade absolutamente distinta da nossa, as vezes impossível de imaginar. Porque a linguagem do cinema, a composição dos planos, a montagem, os atores, as divas do passado ou do presente, os cenários, os clichês, toda esta linguagem virou uma espécie de esperanto. O cinema se tornou uma realidade comum a todos, todo mundo entende seus códigos. E estes códigos, estes clichês, nos embalam, nos confortam, mesmo se temos diante de nós uma cena aterrorizante, por exemplo.

A genialidade de David Lynch, em Cidade dos Sonhos, é usar o próprio cinema de entretenimento, o prazer que ele nos causa, a intimidade que temos com os seus códigos, para "desconstruí-lo". Ele pega todos os clichês do cinema e vai montando uma história a partir destes clichês. Mas com esta história ele não quer contar história nenhuma, no sentido convencional do que chamaríamos "uma história ". Ao mesmo tempo, ele quer contar, sim, uma história. Ele quer contar a incrível história do Cinema

Em Cidade dos Sonhos a gente tem a impressão de que todas as cenas são familiares, e são mesmo. São cenas emblemáticas do cinema, são clichês. As duas personagens, por exemplo, cada uma nos lembra uma diva, Betty, a loura, nos lembra Grace Kelly, em alguns momentos Doris Day. Rita, a morena, nos lembra a própria Rita Hayworth, que aliás foi de quem ela tirou o nome, quando viu o cartaz na parede do banheiro; ou Gilda, que é tão real quanto Rita Hayworth. Todos os clichês da nossa memória cinematográfica estão ali, uma mala de dinheiro, um caubói, a mocinha amnésica, a chave misteriosa, o assassino de aluguel etc. É impossível não mergulhar naquele clima, naquela história, não querer saber o que vai acontecer, como aquilo tudo vai terminar, quando o mistério será desvendado. Só que aos poucos a gente vai percebendo que nem todos os elementos se encaixam no quebra-cabeça. A gente vai tendo a impressão de que aqueles elementos estão ali apenas para confundir, para criar uma desordem na trama. Uma desordem aleatória.

Mas o filme não é um jogo onde faltam ou sobram peças aleatoriamente. Os elementos não foram colocados ali de forma acidental, apenas para quebrar a narrativa linear, para criar uma desordem na história. Mas também não estão ali para dar um significado à história. Eles estão ali para criar uma atmosfera. Para criar atmosferas. PARA FALAR DE CINEMA. O filme é um exercício de composição cinematográfica.

Não há nada neste filme, nenhum elemento sonoro ou visual que seja aleatório. Eles nos parecem aleatórios, à primeira vista, porque não estão explicando a história, não estão servindo à história. A finalidade deles é puramente Estética. Os sonhos ou delírios dos personagens, por exemplo, não têm a finalidade de esclarecer tal comportamento, tal sentimento. Não são sonhos psicológicos. São sonhos estéticos. Todos os elementos utilizados pelo cineasta são elementos estilísticos, que não têm como objetivo esclarecer a trama. Ao contrário, eles estão ali para dissolver esta trama e mostrar que a magia do cinema é puramente Estética e Sensorial.

David Lynch é um criador de atmosferas. Para isso ele usa todas as estruturas convencionais do cinema. Os clichês servem para isso. Eles fazem parte do nosso imaginário. Determinadas tomadas, determinada iluminação já nos dão medo de cara, por exemplo. Só que ele super-expõe os clichês. Ele deixa os clichês bem à mostra. Ele usa a história para criar "o clima ", "a atmosfera ", e não o contrário. Não é o cinema que serve às histórias; são as histórias que servem ao cinema. Quem produz sensações e emoções no espectador é a Arte do Cinema.

Um pequeno movimento de câmera pode transformar uma sala comum no lugar mais esquisito e amedrontador do mundo, ou no mais belo. A trilha sonora, por exemplo. Os melodramas ou os filmes de suspense não existiriam sem a trilha sonora. Um beijo sem trilha sonora, um assassinato sem trilha sonora, um corpo caindo sem trilha sonora, não produziriam o efeito que produzem. Só que nem percebemos mais. David Lynch então explode estes clichês. Ele coloca numa cena uma música específica de uma ação, só que não coloca a ação. Ou deixa um corpo cair em silêncio. Na cena do teatro, neste filme, Cidade dos Sonhos, a cantora cai no chão, morta ou desmaiada, e a canção que ela cantava continua. As duas personagens começam a chorar. Pra mim este é uma das cenas mais belas do filme, e tanto os espectadores de dentro do filme quanto os de fora (nós mesmos!) costumam se emocionar, chorar também. Acho que este choro vem da surpresa! De repente nos damos conta de que o Cinema é contemplação estética.

A grande arte de David Lynch é esta, talvez. Desconstruir o cinema de entretenimento a partir do próprio cinema de entretenimento. Para isto ele vai até a gênese deste cinema. Ele desconstrói o cinema de Hollywood usando como material o prazer que este cinema nos causa. Não há provocação nisto, ele não provoca o espectador, ele simplesmente transforma entretenimento em reflexão e arte.

Cidade dos Sonhos foi concebido inicialmente como um episódio piloto de uma série de TV, de cerca de duas horas, para ser exibido pela cadeia norte-americana ABC, em 1999. Apesar de inicialmente entusiasmados com a idéia de uma nova série de TV com a assinatura de David Lynch - sua série anterior pra televisão, Twin Peaks, foi um sucesso estrondoso pelo menos até a revelação do nome do assassino - e de terem investido 7 milhões de dólares, os executivos do canal não gostaram do produto final. Acharam lento, abstrato demais e confuso. Pediram que ele fizesse muitas alterações, incluindo a redução da sua duração de 125 para 88 minutos. Lynch tinha achado que o piloto seria tão bem recebido que a emissora facilmente se convenceria a aceitar uma duração de duas horas e meia. Não aconteceu. Além disso, os executivos "sugeriram" a troca de termos como " ass " para " butt " (" bumbum " ao invés de " rabo "), " tits " para " boobs " (" seios " ao invés de " tetas "), e a remoção de um close-up de excrementos de cachorro. Da negociação resultou que só se poderia apresentar o cocô de uma certa altura, 1/8 de distância da tela. Outra " sugestão " tinha a ver com os cigarros. Para a ABC, mostrar pessoas fumando é a mesma coisa que apoiar o tabagismo. Queriam menos fumo e também que os fumantes manifestassem uma tosse incômoda. Esta sugestão teria sido aceita pelo diretor, e parece que ele pensou mesmo em deixar esta atividade - fumar - para os " maus ". Mas parece que logo depois, quando foi filmar uma cena com Justin Theroux, o ator que faz o diretor de cinema no filme, ele mandou o ator acender um cigarro e disse: "Justin, dê uma puta tragada. Delicie-se com a porra deste cigarro!" (" Take a really fucking big drag. Fucking love that cigarette!")

Lynch resistiu o que pode, mas concluiu que o " controle criativo " que lhe era atribuído por contrato valia para a produtora, mas não para a ABC, que poderia recusar o produto final ou exigir alterações. Na prática, não detinha o " final cut ". Assim, mesmo depois de fazer uma montagem levando em conta todas as " sugestões " da rede de televisão, a ABC poderia rejeitar o piloto e até, eventualmente, transformá-lo num telefilme.

Esta confusão toda ocorreu quando seu filme «A História Real ", também de 1999, estava sendo exibido em Cannes. Os produtores franceses desse filme, então, viram o piloto de "Mulholland Drive " e quiseram transformá-lo num filme, reunindo para tal mais 7 milhões de dólares. Sob a asa da Studio Canal, que adquiriu os direitos, Lynch filmaria a história dois anos depois, acrescentando cenas, voltando a filmar outras e concebendo uma conclusão inteiramente nova.

Enfim, eu queria terminar dizendo que acho que o filme tem uma história, sim, só que ela será o que a gente quiser. O diretor nos oferece cinema, e só! No hay banda, no hay orquestra... tudo é composição, tudo é ilusão...

Marici Passini
escritora

Esta conferência faz parte do Primeiro Ciclo de Palestras FILOSOFIA E CINEMA organizado pelo Centro de Estudos Claudio Ulpiano, em Macaé

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