Sobre a reescritura
1ª Parte: tipo, teoria
" Um osso, um calhau, uma peledebode; cata-os, corta-os, curte-os; deixa-os terracotassar no matrutaforno".
James Joyce
O objeto deste estudo - a reescritura - é um conceito tão distendido, tão vago, onde cabem tantos procedimentos diversos, que quase poderia ser posto de lado, diluído na sua própria amplitude - como uma idéia sobrecarregada que apaga a si mesma; uma idéia em branco. Aferramo-nos a ele, no entanto, porque nos parece possível perceber no seu interior um ponto de partida singular para uma reflexão sobre a criação literária e a poética.
Com freqüência o termo reescritura é utilizado como sinônimo de paródia, conceito que por sua vez também é objeto das mais abrangentes definições e onde acabam sendo incluídas todas as escrituras que de uma forma ou de outra se constituíram a partir de um texto pré-existente. Ao nos depararmos, porém, com as múltiplas e muitas vezes confusas definições que vêm construindo o conceito de paródia desde a antiguidade até os dias atuais, nos damos conta de que a esta noção estão associadas algumas idéias-chaves que se mantêm invariáveis sob a imensa variedade dos trabalhos sobre o assunto. A paródia é em princípio e por princípio uma escritura negativa. Ainda que atualmente possa ser considerada um gênero literário, o valor que a ela se faculta é sempre um valor exterior ao texto. A operação que a legitima - ou não - passa sobre o texto propriamente dito para centrar-se unicamente na sua função; e na eficiência desta função. A sua função, de fato, é a sua própria essência: a paródia será a recriação satírica, irônica ou cômica de um texto; ou não será nada. Por isso ela é vista como uma prática eminentemente ambígua, pois ao mesmo tempo em que elege uma obra como modelo - e esta passa a ser a condição da sua própria existência - também a elege invariavelmente como alvo, o que implica, num grau maior ou menor, num movimento agressivo.
É possível ter a paródia outra função que não seja satírica ou cômica? É possível existir outro modo de relação que não seja de contestação, desafio, admiração seguida de vingança, entre o texto parodiado e o texto que parodia? De Aristóteles até os grupos que atualmente se dedicam ao estudo desta questão a resposta é quase unânime: não é possível. De uma forma ou de outra, um grau mínimo de ironia é sempre exigido do segundo. Gérard Genette, entretanto, no seu extenso e intenso trabalho sobre o que ele próprio denominou " literatura de segundo grau ", inclui na sua classificação a noção de " paródia séria " (parodie sérieuse), a qual teria com o texto parodiado uma relação sem qualquer intenção agressiva, cômica ou satírica. Ele não apenas dedica a segunda metade do seu livro, Palimpsestes, a analisar esta idéia nas suas diferentes modalidades, como afirma ser esta a mais importante de todas as práticas hipertextuais.
Não encontramos até hoje este conceito, exposto de forma tão explícita, na obra de nenhum outro teórico além de Genette. Por isso, embora não seja a nossa intenção fazer neste momento um levantamento das diferentes e confusas taxionomias existentes em torno não só do conceito de paródia, mas de toda a literatura chamada imitativa, achamos importante resumir brevemente as principais linhas teóricas estabelecidas por ele no seu trabalho. Gostaríamos de abrir junto com ele as diferentes chaves que nos levarão à idéia de transposição (termo que ele utiliza para a paródia séria), fundamental para a nossa exposição; gostaríamos, principalmente, de deixar claro para o leitor a partir de que ponto de vista estaremos utilizando este termo. Além disso, a sua teoria das formas da literatura em segundo grau, clara e complexa ao mesmo tempo, embora nem exaustiva nem definitiva, segundo ele mesmo afirma, vem se constituindo como um marco fundamental no estudo da intertextualidade ou hipertextualidade, termo genettiano. As suas idéias estão sempre no centro de todas as discussões sobre este tipo de literatura, sejam para serem seguidas ou contestadas.
Genette começa seu estudo reafirmando que o objeto da poética não é o texto, considerado na sua singularidade, mas a transtextualidade - ou transcendência textual do texto; isto é, todos os elementos que colocam um texto, de forma manifesta ou não, em relação com outros textos. Ele consegue identificar cinco tipos de relações transtextuais (e faz questão de colocar a data - 13 de outubro de 1981 - querendo com isto afirmar que todas as classificações são arbitrárias e datadas; enfim - e essa é a nossa opinião - que elas nada mais são, ou deveriam ser, do que um instrumento de trabalho, um artifício, nem falso nem verdadeiro, apenas, de preferência, eficiente - momentaneamente eficiente -, e que só adquirem algum sentido se servirem para fazer avançar as reflexões, ao invés de paralisá-las). Seriam elas: a intertextualidade, a paratextualidade, a metatextualidade, a arquitextualidade e a hipertextualidade. Na verdade, é sobre a última que ele vai centrar a sua pesquisa em Palimpsestes. A intertextualidade tem para ele uma significação bem mais restritiva do que para Julia Kristeva 1, que foi quem utilizou o termo pela primeira vez, e para Michel Riffaterre, para quem o intertexto é a percepção pelo leitor de todas as relações existentes entre uma obra singular e outras que a precederam ou a seguiram. Segundo Genette, a intertextualidade se caracteriza pela presença efetiva de um texto no interior de outro texto. Na sua forma mais explícita e mais literal seria a citação; numa forma literal, menos explícita e menos canônica, o plágio. Sob uma forma ainda menos explícita e não literal, a alusão.
A paratextualidade é a relação que uma obra literária mantém com tudo o que Genette chama de paratexto: o título, o subtítulo, os intertítulos, os prefácios, os posfácios, as notas, as epígrafes, as ilustrações etc. - a moldura da obra. De fato, pode ser considerado paratexto até mesmo os rascunhos ou as notas de um escritor. A paratextualidade seria uma espécie de pacto entre o autor e o leitor; um pacto extra-textual que vai interferir no modo como o leitor abordará a obra.
Um metatexto é um texto que comenta ou analisa um outro texto, sem necessariamente precisar citá-lo ou mesmo nomeá-lo. O texto comentado pode ou não ser ficcional, mas não o metatexto. O que distingue um metatexto de um hipertexto, como veremos a seguir, é que o primeiro não é nunca ficcional. Nesta categoria se incluiriam todos os textos de crítica e teoria literária, por exemplo.
A arquitextualidade é o conjunto de categorias gerais, ou transcendentes - tipo de discurso, modo de enunciação, gênero literário etc. - da qual derivam todos os textos singulares. Poderíamos considerá-la como o plano de imanência onde se colocam todas as obras ditas literárias; a literariedade da literatura; a condição de possibilidade da escrita literária.
Genette chama de hipertextualidade - termo mais utilizado atualmente para definir a literatura de segundo grau - toda relação que une um texto B (hipotexto) a um texto A (hipertexto), desde que o texto A seja um texto ficcional e não um comentário. Além disto, ele limita o seu corpus às obras " onde a derivação do hipotexto ao hipertexto é ao mesmo tempo massiva e declarada, de uma maneira mais ou menos oficial " 2.
Ele divide as práticas hipertextuais em dois grandes grupos: práticas de transformação (paródia) e práticas de imitação (pastiche). A paródia, para Genette, é sempre a transformação de um texto singular. O parodista se apropria literalmente de um texto com o objetivo de lhe dar uma nova significação. Ele se utiliza das palavras do autor, dando-lhes uma nova versão, desviando-as do seu sentido ou do seu contexto original. Para Genette, a paródia é uma transformação centrada nos enunciados - transformação minimal - e por isto só seria possível em textos breves, desenvolvendo-se quase frase a frase. Já o pastiche seria a imitação de um texto. Qualquer imitação na literatura, porém, supõe sempre a constituição prévia (voluntária ou involuntária) de um modelo formal, de uma matriz, pois imitarmos diretamente um texto seria, em última instância, apenas copiá-lo. Logo, em se tratando de literatura, a imitação direta não é possível; ou melhor, não tem significação alguma 3. O pastiche é uma imitação indireta. O texto a ser imitado tem que ser tratado como uma estrutura para que se possa, a partir daí, produzir um outro texto. Imita-se um estilo, ao contrário da paródia, vale lembrar, que se exerce sempre a partir da singularidade discursiva de uma obra.
Ele propõe, primeiramente, a partir dos seus aspectos funcionais, uma divisão das práticas hipertextuais em dois grupos. No primeiro grupo se encontraria a paródia propriamente dita - deformação lúdica de um texto; e o pastiche - imitação de um estilo também sem função satírica. No segundo grupo ele reúne a paródia enquanto transposição burlesca - deturpação de um texto nobre com a função de vulgarizá-lo; e a caricatura - imitação satírica ou irônica de um estilo. As práticas do primeiro grupo seriam apenas exercícios lúdicos, sem intenção agressiva ou satírica, enquanto as do segundo grupo se caracterizariam justamente pela sua intenção irônica. A partir daí ele abre uma segunda chave taxionômica, desta vez em função dos aspectos estruturais destas práticas, isto é, do tipo de relação textual que se estabelece entre o texto-modelo e o texto-cópia. Nesta classificação, ao contrário da anterior, ele reúne num mesmo grupo a paródia e a paródia burlesca, já que ambas dizem respeito à transformação de um texto - o que varia, no caso, é apenas o modo de deformação deste texto. Num outro grupo estariam o pastiche e a caricatura, os quais se caracterizariam pela imitação de um estilo, a primeira lúdica e a segunda satírica. Neste momento ele introduz uma terceira categoria de textos, nem lúdicos nem satíricos: as transformações e as imitações sérias de um hipotexto. Ele chama de transposição a paródia séria e de forjerie 4 o pastiche sério.
Enquanto o pastiche propriamente dito e a caricatura tornam a imitação perceptível para o leitor - a caricatura, com certeza, de uma forma bem evidente -, já que o seu objetivo, justamente, é a brincadeira e a sátira, o pastiche sério ou forjerie, em contrapartida, procura reproduzir o mais perfeitamente possível o estilo do seu modelo, evitando qualquer anacronismo em relação a este. Assim, o texto exemplar, neste caso, seria aquele que poderia passar por autêntico mesmo aos olhos de um leitor competente.
Genette chama transposição à transformação séria ou paródia séria e afirma ser esta a mais importante de todas as práticas hipertextuais, não apenas pelo seu valor histórico, pela amplitude e variedade dos procedimentos nela utilizados, mas sobretudo pela ambição estética e ideológica que a acompanham; além disto, seria a única prática hipertextual que poderia investir em obras de grande dimensão. O que a diferenciaria dos outros tipos de paródia seria basicamente a ausência das funções cômica e/ou lúdica, irônica e/ ou satírica. E esta liberação - liberação do que vem sendo considerado a própria condição de possibilidade da existência da paródia e do pastiche: a função cômica ou irônica - é o que lhe daria uma natureza absolutamente diversa de todas estas práticas. A paródia precisa se colar ao seu modelo, ser a sua imagem negativa, marcá-lo, como num jogo de basquete, enquanto a transposição se relaciona com o seu hipotexto de um modo mais amplo; mais difuso, digamos assim.
Ele sugere ainda uma outra divisão possível para estes dois grupos - uma divisão funcional. Ele apenas a sugere, sem nela investir realmente, talvez porque neste lugar as fronteiras vão se tornando mais e mais indiscerníveis. Mesmo assim, avancemos um passo neste caminho. Uma chave se abriria para a transposição de ordem prática, ou sócio-cultural - aí estariam incluídas a tradução, a prosificação, a dramatização, o digest, o rewriting jornalístico, as continuações, as adaptações etc. - e uma outra para a transposição de ordem estética ou propriamente criativa (Genette inclui neste segundo grupo as continuações e as adaptações quando são infiéis ao original) 5.
Deixemos para trás a paródia e o pastiche, por enquanto. Fomos seguindo a sua trilha apenas para perdê-los de vista; eliminá-los. O que sobrou? A transposição, termo genettiano pouco usado. Ele próprio afirma que escolheu este termo pela sua absoluta neutralidade, em contraposição à paródia, já exaustivamente contaminado por seu uso vulgar. Ele aponta numa pequena nota os termos possíveis que não escolheu: reprise, remanejamento, revisão, refonte, reescritura etc. "Estas duas vastas categorias (a paródia e o pastiche sérios) jamais foram consideradas por si mesmas e como conseqüência ainda não possuem nome algum " 6. Por nossa própria conta, abriremos ainda uma última chave - uma minúscula chave, como a chave de Alice - e chamaremos a transposição de ordem puramente estética, a transposição que não possui à primeira vista outra função que não a criativa, de reescritura.
Normalmente as obras de reescritura são analisadas de duas formas; ou melhor, são incluídas em dois gêneros: no gênero ao qual mais se aparentam ou - sobretudo quando o seu caráter hipertextual é mais evidente do que o gênero literário ao qual também pertencem - na categoria de paródia, no seu sentido tradicional. Ainda que acreditemos que a reescritura enquanto obra literária possa ter uma existência independente do seu hipotexto e ser deste modo incluída num gênero literário qualquer, o fato é que ela também pertence a uma categoria singular - que não é a paródia - a qual, na sua especificidade, atravessa todos os gêneros da literatura. A reescritura coloca-se ao mesmo tempo no interior de dois gêneros, sendo que um deles ainda não é considerado um gênero em si mesmo.
Esta questão é relevante? Teria alguma importância uma obra literária ser classificada como paródia ou como reescritura? Não estamos aqui em busca da pureza dos gêneros. Não se trata ainda de adequar a obra à teoria dos gêneros nem a teoria dos gêneros à obra; muito menos de buscar uma legitimação para um tipo de literatura que acreditamos valer por si mesma. Os gêneros há muito perderam as funções reguladora e normativa presentes na época clássica. A obra era considerada má se não obedecia suficientemente às regras do gênero, afirma Todorov. "A crítica procurava não só descrever os gêneros, mas prescrevê-los; o quadro dos gêneros precedia a criação literária ao invés de segui-la" 7. Para que serviriam os gêneros, então, na atualidade? Parece-nos evidente que a sua finalidade não é mais a restrição, a eliminação, a normatização, a mera classificação, mas a reflexão. O gênero deve servir à reflexão. Voltando à terminologia de Genette, ele é um dos arquitextos da literatura. A literatura não é um conjunto de obras singulares, mas o sistema de relações entre todas estas obras; um corpus rizomático - a obra aberta por excelência. O gênero traz a Literatura para o interior do texto e estabelece com o leitor, ou com o pensador teórico, um acordo de cavalheiros: um texto literário deve ser lido na sua imanência; um texto literário deve ser lido na sua transcendência - ao mesmo tempo e na mesma medida.
A reescritura, se continuamos a entendê-la como paródia, seria uma paródia que perdeu o sentido cômico ou o sentido satírico: uma paródia que perdeu a sua função. E a única possibilidade de legitimação da paródia é através da sua função. Uma paródia que não diverte nem critica - para que serve? À tradução, à dramatização, às adaptações, ao digest, por exemplo, como transposições, ainda podemos imputar uma função. Mas o que chamamos aqui de reescritura, enquanto paródia, não tem função. Se a paródia, no seu sentido mais tradicional, já é considerada uma cópia reativa ou negativa - embora, na maioria das vezes, esta negatividade seja a única coisa que legitima a sua existência -, o que dizer de um tipo de paródia que nem ao menos esta negatividade possui? A diferença que Michael Newman 8 faz entre o que ele chama de paródia moderna e paródia pós-moderna parece ser um bom exemplo de como é vista uma paródia sem função. Para ele, o que houve foi uma mudança de uma forma forte para uma forma fraca de nihilismo. Na mesma linha, Fredric Jameson 9 afirma que a paródia tornou-se impossível na medida em que desapareceram as mínimas regras que deveriam servir como termo original de um gênero ou estilo a ser satirizado. Ele substitui o termo paródia por pastiche pós-moderno - a forma vazia da paródia; prática de imitação neutra; the blank form of postmodern pastiche.
É Genette quem diz que precisaríamos ser surdos para não ouvir a objeção sistemática e tenaz, ainda que algumas vezes silenciosa, contra qualquer apologia, ainda que parcial, desta literatura de segundo grau. Sua existência é delimitada de uma lado pela idéia de paródia e de outro pela idéia de plágio. Qualquer texto que se encontre confinado a este espaço necessita de uma função que justifique a sua existência; melhor dizendo, de uma função extratextual. Esta função extratextual, que pode ir da sátira a uma fina ironia, mais comumente celebrizada na contemporaneidade, é o acordo de cavalheiros que legitima esta literatura negativa ou derivativa - "esta literatura livresca, que se apóia sobre outros livros, seria o instrumento, ou o lugar, de uma perda de contato com a 'verdadeira' realidade, que não está nos livros " 10. O conceito de literatura como representação da realidade talvez seja o resquício do senso comum, neste final de século, no coração dos teóricos. Se puxarmos este fio, muito mais longo do que pode parecer à primeira vista, encontraremos talvez a causa deste mau humor generalizado em relação às práticas hipertextuais.
Se a reescritura for vista como uma paródia, falta-lhe algo; falta-lhe uma justificativa. Por outro lado, se não for incluída nesta categoria, falta-lhe algo também; falta-lhe a experiência direta da realidade. É possível, porém, falarmos sobre experiência direta em literatura? Sim, mas a experiência é direta enquanto sensação, enquanto experimentação interior, e não enquanto testemunho concreto. Diríamos mais: a experiência é direta apenas num primeiro instante, justamente no instante que antecede a sua transformação em literatura. Diz Malraux: Um pintor é um homem para quem o museu existe antes de ser um homem que pinta o retrato do seu gato. O romance, a biblioteca, influenciam Balzac antes que ele tenha encontrado os supostos modelos de Rastignac. (.) Se encontramos nos fait-divers a origem de muitas intrigas, mas não a chave de um grande livro, é porque o desenho inicial do romancista nasce na ligação com o mundo da escrita. Se a Gioconda se parece ou não com a Mona Lisa pouco importa; ela se parece com os quadros 11.
Toda literatura é intertextual - é o que vem nos mostrando Bakhtine, Kristeva, Rifaterre, Compagnon e outros. A literatura hipertextual - ou de segundo grau - o é voluntariamente. Na maioria dos casos, as práticas hipertextuais têm como objetivo uma intervenção pontual num texto ou num conjunto de textos. Elas elegem um alvo e a partir dele se constituem (a palavra texto-alvo, utilizada com freqüência para significar o hipotexto, nos parece absolutamente apropriada). A paródia e o pastiche tradicionais têm como finalidade agir - ação que fundamentalmente é reação - sobre um determinado texto. O seu objetivo, quando elege um hipotexto, é externo; é a ação - Proust chamava o pastiche "uma crítica em ato ". A reescritura também é voluntariamente hipertextual. Entretanto, embora se constitua, da mesma maneira que a paródia e o pastiche, a partir de um texto-modelo, o seu propósito não é agir sobre este texto. O hipotexto não funciona como alvo, mas como experiência. Ele tem o mesmo estatuto de um acontecimento; ou de uma impressão, no sentido proustiano: ele atualiza fora do tempo, no Tempo puro, uma sensação real. O hipotexto é a experiência (direta, por que não?) que dá origem ao hipertexto; mais do que isto: é a substância - o tema; a literariedade - deste texto segundo. O objetivo hipertextual da reescritura é interno. Poderíamos dizer: é estético. Poderíamos dizer: é a própria literatura. Preferimos dizer: é a criação. A reescritura não tem função; ou melhor, sua função é ser. Tel quel.
Todo hipertexto implica numa leitura ambígua: ele pode ser lido por si mesmo e na sua relação com o seu hipotexto. Alguns, como o pastiche caricatural, por exemplo, não poderão ser minimamente compreendidos (não no sentido gramatical, mas no sentido semântico) sem o conhecimento prévio do seu texto-modelo. A reescritura, entretanto, se constitui como um texto autônomo e poderia prescindir da referência ao hipotexto - entre estes dois extremos encontraremos todas as possíveis gradações desta ambigüidade.
A reescritura poderia prescindir da referência ao seu hipotexto. Não deveria, porém. Na verdade, isto ocorre não apenas no caso específico deste tipo de literatura, mas em relação à literatura em geral. Como vimos acima, os arquitextos, os paratextos, fazem parte da composição de uma obra tanto quanto o próprio texto. Se lêssemos os romances de Raymond Chandler ou Dashiell Hammett, por exemplo, sem saber que são romances policiais, sem inseri-los na ampla rede que compõe este gênero, muito perderíamos do seu sentido e do seu valor estético. O que poderíamos dizer é que talvez a reescritura se beneficie desta leitura dupla mais do que qualquer outro gênero literário. No entanto, mesmo desta proposição, que à primeira vista parece tão óbvia, não estamos totalmente convencidos. Parece-nos, em última instância, que esta leitura é a leitura literária por excelência; e que o seu benefício não seria maior para a reescritura do que para qualquer outro tipo de texto literário. Pois é desta leitura ambígua que procede a própria atmosfera da literatura. E o Leitor é o leitor intertextual.
Voltemos atrás, entretanto: o benefício que a leitura dupla concede à reescritura é essencial. Desta leitura nasce uma espécie de vertigem - a vertigem do Livro Infinito, do Autor Único, da Biblioteca Invisível; a vertigem do abismo. Deixemos porém que a literatura fale de si mesma. Tomemos outro caminho. Quando um texto é percebido como hipertexto, duas questões - como dois espectros - invariavelmente se levantam: a questão da originalidade e a questão da influência. São elas as objeções que imediatamente surgem quando tratamos da literatura de segundo grau; às vezes mudas, mas sempre presentes, como um resquício de mau humor. Não pretendemos nos estender sobre elas, neste momento, mas deixá-las passar como se não as percebêssemos seria efetivamente reforçar o seu estatuto de fantasmas. O fato é que estamos procurando, no nosso estudo, uma outra maneira de sobre elas refletir.
Sobre a primeira, passemos a palavra à Valéry:
"A verdadeira surpresa, a surpresa infinita que é o objeto da arte, não nasce de um encontro com o inesperado, mas de uma disposição sempre renascente contra a qual toda a expectativa do mundo não pode prevalecer " 12.
Sobre a segunda, reportemo-nos a um pequeno ensaio de Borges, "Kafka e seus precursores ", onde ele enumera seis textos - encontrados ao acaso de suas leituras - que nada tem em comum entre si, nem a forma, nem o gênero, nem a época em que foram escritos, a não ser o fato de lhe parecerem precursores do texto kafkiano. Diz ele:
"Se não me engano, as peças heterogêneas que enumerei se parecem com os textos de Kafka; se não me engano, nem todas se parecem entre si. Este último fato é o mais significativo. Em cada um destes textos está a idiossincrasia de Kafka, em maior ou menor grau, porém se Kafka não tivesse escrito, não o perceberíamos; vale dizer, não existiria. (.) No vocabulário crítico, a palavra precursor é indispensável, porém deveríamos purificá-la de toda conotação polêmica ou de rivalidade. O fato é que cada escritor cria seus precursores. Seu trabalho modifica a nossa concepção do passado, como vai modificar o futuro. Nesta correlação não importa a identidade ou a pluralidade dos homens " 13.
Iniciando o seu curso sobre Poética, Valéry pretendia escrever a História do espírito como produtor ou consumidor da literatura, a grande História Anônima da Literatura. Se não escreveu, Borges talvez tenha escrito. " Diante deste projeto ", diz Genette, "Valéry vê levantarem-se dois obstáculos: duas ilusões, aliás gêmeas, em que se resumem e se cristalizam todas as idolatrias literárias e às quais o século XIX deu a força temível de uma falsa natureza: a ilusão realista e a ilusão autoral" 14.
Não será ainda nestas duas ilusões que se esbarra na nossa época a literatura hipertextual? A identidade e a realidade não serão sempre as últimas ilusões que deixaremos para trás?
Notas
1 Kristeva traduziu o conceito bakhtiniano de "dialogismo" por intertextualidade. A intertextualidade, para ela, designa a relação que os diferentes enunciados literários estabelecem entre si, não podendo existir um enunciado que não tenha relação com outros. "Todo texto se constrói como mosaico de citações, todo texto é absorção e transformação de outro texto".
2 Genette, Palimpsestes, p. 16.
3 Esta noção, no entanto, é discutível. O próprio Genette, neste mesmo trabalho, vai aprofundá-la e invalidá-la; pois se atribuirmos uma determinada obra a um outro autor que não o seu (por exemplo, se seguirmos a sugestão de Borges, e atribuirmos A Imitação de Jesus Cristo a Joyce, ou a Céline) ela será recebida como Outra; ela será Outra. Estaríamos assim enchendo de aventuras os livros mais prazíveis, diz Borges. Genette vai chamar esta cópia " literal " de " pastiche minimalista".
4 O verbo forger significa tanto " trabalhar um metal a quente, dar-lhe uma forma " quanto " fabricar um objeto " ou simplesmente " imaginar, inventar ". Não conseguimos chegar à uma tradução aceitável para este termo.
5 Na verdade, antes de classificá-las nestes dois grupos, ele as divide como: transposições puramente formais, em intenção e em princípio (as modificações semânticas, neste caso, seriam acidentais, ou no máximo uma conseqüência produzida à revelia do autor; ou " não declarada" por ele); e transposições temáticas, onde a transformação do sentido é, de forma manifesta, o propósito do autor. A fronteira entre uma e outra, porém, é muito frágil, praticamente inexistente. Pois o que as diferenciaria, em última instância, seria o propósito, a intenção do autor. E este é um campo ainda mais vasto do que o próprio campo hipertextual.
6 Genette, op. cit., p.36.
7 Todorov, As estruturas narrativas, p.94.
8 Citado por Margaret Rose, Parody: ancient, modern, and post-modern, p.227.
9 Citado por Margaret Rose, op. cit., p. 222.
10 Genette, op. cit., p. 453.
11 Citado por Nathalie Piégay-Gros, Introduction à l'intertextualité, pag. 134. O texto se encontra no livro de Malraux L'Homme précaire et la littérature, Gallimard: 1977.
12 Citado por Gérard Genette, Figuras, p. 250.
13 Jorge Luis Borges, Obras Completas, p. 710.
14 Genette, Figuras, p. 246.
2ª parte: construir uma fogueira
Eu caminhava tranqüilamente em direção à banca de jornal, domingo de manhã, quando recebi uma pedrada no peito. Não doeu. Foi dada com uma pedra pequena, leve, quase imponderável, se é que se pode dizer isto de uma pedra. Mais do que me machucar, me intrigou, pois há muito tempo ninguém mais leva pedradas pelas ruas cosmopolitas do Rio de Janeiro. É muito menos incomum alguém ser atingido por uma bala perdida do que por uma pedra. Olhei em volta. Era impossível descobrir de onde partira. Com certeza da janela de um adolescente entediado, tentando dar algum sabor ao seu monótono domingo. Continuei o meu caminho. Meus domingos também não eram dos melhores. Já as sextas e os sábados eram ótimos...
 Quando tentei me lembrar o que tinha feito naquele final de semana, porém, nada veio à minha lembrança. O mais estranho era que um troço assim nunca acontece comigo. Minha memória é excelente. Entrei na banca e comprei o jornal. Sentei numa mesa do lado de fora do café, pedi um suco de laranja, um pão na chapa e um expresso. Procurei relaxar, mas a minha súbita amnésia não me saía da cabeça. De repente me lembrei. Sim, na sexta eu tinha ido ao cinema com minha namorada, depois jantado num restaurante, onde encontráramos um casal de amigos? Dormira na casa dela? Porra, eu só tinha daqueles acontecimentos uma lembrança vaga! Como era possível? Não sabia que filme vira, em que restaurante tinha ido, nem como terminara minha noite. Minha mente era apenas uma parede branca, sem sensações, sem nomes, sem nada. Continuei lutando pra me lembrar, embora essa luta começasse a estragar o meu sereno café da manhã. Até que, subitamente, minha consciência se iluminou como só acontece no Ti bete. Numa espécie de holografia vívida, eu contemplei a noite de sexta-feira na sua magnificente insignificância. Cada gesto, cada palavra, cada sensação, era como uma imagem em 3D da mediocridade. Levei um susto tão grande que engasguei com o suco de laranja. Logo um senhor desconhecido estava batendo nas minhas costas. Inusitado! Não os tapinhas nas costas, mas o homem ter me acudido tão prontamente. Agradeci. Ele sumiu e eu voltei a pensar na sexta-feira, mas desta vez sem o aturdimento inicial. Ao contrário, foi até com uma certa curiosidade científica que eu me perguntei que diabos eu estava fazendo na casa daquela mulher esquisita, com as sobrancelhas tocando a raiz dos cabelos, a boca com o sorriso do Coringa e o cérebro regurgitando de lugar-comum! A idéia de que eu tinha passado não apenas a noite de sexta-feira, mas noites e noites mergulhado naquela sopa de insipidez me deu vontade de vomitar. Não consegui comer o pão crocante, repleto de manteiga derretida, que a garçonete tinha acabado de colocar na minha mesa.
Chamei-a de volta e pedi uma coca-cola. A bebida desceu como uma droga. Tive a impressão de que há anos não tomava uma coca-cola tão gelada, tão perfeita. Ela me refrescou da cabeça aos pés, me senti feliz, leve, e logo fui cercado por um enxame de sensações. Elas chegaram realmente como uma nuvem de abelhas, zunindo ao redor da minha cabeça, pousando suaves nos meus braços, me picando sem me machucar: um rock´n roll numa língua desconhecida, vozes em sussurros, uma pequena sonata com notas muito familiares, e o calor intenso de um corpo colado ao meu, respirando ao ritmo das minhas batidas cardíacas, os braços ao redor do meu peito. Tentei ligar estas sensações a algum rosto conhecido, a algum momento da minha vida. Não deu certo. Uma fisionomia esmaecida flutuou por alguns segundos à minha frente, sem conseguir furar a barreira do meu esquecimento. Estes fragmentos de impressões, tão íntimos, tão sensuais, estavam definitivamente perdidos no tempo. Na noite dos tempos, pensei. Na silenciosa e eterna noite dos tempos, onde o amor e a morte são uma mesma e única estrela, repeti, e meus olhos se encheram de lágrimas. Mas, por quê, puta que pariu, eu estava falando assim? Isto não tinha nada a ver com meu aprazível domingo, com a xícara de café esfriando na mesa, com o jornal aberto no meu colo. Isto não tinha nada a ver comigo! Enfiei a cara no jornal para disfarçar as lágrimas que continuavam a rolar pelo meu rosto. Estava estressado, era isso! Uma crise proveniente do estresse! Mas de onde vinha o bendito estresse? Eu não tinha problemas, não tinha obrigações... Tinha dinheiro e tempo à vontade... Podia acordar a hora que quisesse, dormir a hora que quisesse e fazer o que me desse na telha! Talvez eu fosse mesmo “viciado em estresse ”, como sempre me dizia um amigo.
 Não precisei me preocupar em esconder aquelas lágrimas tão insólitas, pois ninguém ali estava prestando atenção em mim. Algo tinha acontecido na esquina e quase todo mundo que estava no café tinha corrido até lá pra ver o que era. Eu não me mexi, é óbvio. Os fait-divers nunca me interessaram, sou imune a este tipo de curiosidade. Abri o jornal na página de economia e levei um susto. Destas vez, um susto agradável, que me fez me sentir no melhor dos mundos! Era inacreditável! O Brasil tinha finalmente dado um salto em direção ao futuro. Num intervalo muito mais breve do que eu jamais ousara imaginar, a miséria acabaria, a fome acabaria. Senti um orgulho imenso do meu país, que se estendeu a todos os brasileiros, a todos os homens, a mim mesmo. Percorri o jornal com olhos secos e maravilhados. As inesperadas notícias se sucediam em profusão. Tive a impressão de que no mundo inteiro se erradicava a servidão e a infâmia como um dia se tinha erradicado a varíola. Tentei me lembrar a quantos meses eu não lia o jornal. Pareceu-me que eu não o lia há anos, há décadas, mas isto era uma grande besteira, eu sabia, pois nunca conseguira ficar mais do que uma semana sem me inteirar das notícias. Desta vez, no entanto, as coisas estavam mesmo acontecendo com muita rapidez. Era como se tivéssemos, todos nós, em todas as partes do planeta, compreendido a mesma coisa ao mesmo tempo. Que se abarrotássemos cada ato nosso de honra, de amor, estes transbordariam da nossa vida individual, se uniriam a outros, e uma teia coletiva indestrutível, formada por homens livres e singulares, protegeria o mundo. Lembrei de uma frase do meu antigo professor de filosofia: “O Che Guevara do futuro é o espírito do homem ”. Talvez o homem estivesse tentando mudar sua alma desesperadamente torpe há milhões de anos, pensei. Talvez tivesse estado sempre prestes a conseguir. Até que um dia conseguira.
O choro forte de um bebê me tirou dos meus pensamentos. Virei a cabeça e vi um garoto berrando num carrinho. Ele tinha o cabelo encaracolado, os olhos brilhantes, uma expressão grave e inteligente. Seu pequeno rosto chorão me enterneceu. Este garoto vai ser um cara legal, eu disse pra mim mesmo. Naquele momento, porém, ele chorava tanto que meus ouvidos doíam. Devia ter um ano ou pouco mais, mas seu choro tinha o desespero e a melancolia de um choro de adulto. A mãe o pegou no colo, tentou acalmá-lo, não conseguiu e acabou colocando-o de novo no carrinho. Ela vestia um macacão jeans muito largo. O corpo dela dançava dentro do macacão e seu cabelo era tão encaracolado quanto o do garoto. Nossos olhares se cruzaram. Ela sorriu e abriu as mãos num gesto de impotência, como se me perguntasse “o que eu posso fazer?” E então piscou o olho pra mim e me enviou um beijo à distância. Imediatamente meu coração começou a bater com muita rapidez. Senti minhas mãos molhadas de suor, e uma estranha fraqueza nas pernas, como se fosse desmaiar. Me apaixonara perdidamente por aquela mulher. Precisava ficar perto dela de qualquer maneira, precisava tocá-la, abraçá-la. O suor escorria pela minha testa, respirei fundo, fechei os olhos. Mas peraí! - eu pensei, chocado comigo mesmo. Pe-ra-í! Quantos anos eu tenho? Quinze? Tenho quase quatro vezes quinze! Pelo amor de Deus! Tomei um bom gole de café, passei a página do jornal, mas um segundo depois meus olhos procuravam aquele rosto novamente. A mulher estava no mesmo lugar, mas desta vez tinha pegado a criança no colo, apertava-a de encontro ao peito e, tentando consolá-la, começara a chorar também. Senti uma dor imensa, como uma vertigem, como se rolasse por um precipício. Em meio àquela barulheira e confusão, as mesas e as calçadas repletas de gente, todos falando ao mesmo tempo, eu só ouvia a mãe e a criança chorando inconsoláveis, abraçadas uma à outra. Sabia que precisava ajudá-las, fazer alguma coisa, qualquer coisa, mas o quê? Levantei o braço e gritei pedindo a conta, mas ninguém veio me atender. Calculei mais ou menos quanto tinha gastado e deixei o dinheiro na mesa. Eu tinha que tirar a mãe e o garoto daquela confusão, levá-los comigo. Quando olhei na direção deles, porém, não estavam mais lá. Procurei-os por toda parte, mas tinham sumido. Uma solidão insuportável me envolveu. Eu cambaleei, tropecei. Nunca tinha me sentido tão só em toda a minha vida.
 Decidi voltar para casa, precisava me deitar, estava exausto, como se tivesse passado a noite em claro. Fui caminhando a passos rápidos para o meu prédio. Antes de subir pro meu apartamento, sentei-me por alguns instantes na escadaria da frente, para recuperar o fôlego. Fiquei ali, observando a rua, procurando me acalmar. Vi passar um bando de jovens, rindo, brincando uns com os outros. Depois a calçada ficou deserta. A seguir mais uma leva de pessoas passou, caminhando juntas, formando uma pequena multidão. Eu não me lembrava de ter fumado nenhum baseado naquela manhã mas, sinceramente, era como se eu estivesse sob o efeito de um. Pois eu podia jurar que todo mundo que cruzava aquela calçada me era muito familiar, embora não me lembrasse especificamente de ninguém. Acho que foi naquele momento que de fato comecei a ficar preocupado. Estaria perdendo a razão? Seria possível? Mas por quê? Comecei então a construir e resolver problemas matemáticos, obsessivamente, só pra ter certeza de que a minha cabeça estava perfeita. Não tive qualquer dificuldade em fazer isto. Os problemas chegavam e eu os solucionava de imediato. Na verdade, eu os resolvia numa velocidade que nunca experimentara antes. Era o medo, pensei. O medo tinha “acordado” minha inteligência. Eu estava com medo de não passar no meu próprio teste, por isso estava me empenhando muito. Esta idéia me fez cair na gargalhada. Não conseguia parar de rir, como se estivesse mesmo doidão. Só que eu não estava. Por isso o medo me pegou de novo, e parecia ainda maior do que antes. Mais uma vez respirei fundo. “ Você é um homem ou um rato? O que está te aterrorizando tanto? Você não está maluco, está só esgotado. Vamos lá, meu chapa, vamos lá ” – fiquei repetindo baixinho. Pouco a pouco fui me sentindo eu mesmo outra vez. Meus músculos se descontraíram, minha respiração se acalmou, e eu voltei a observar a rua.
Foi então que o vi. Ele passou uma vez, duas, três, acabei perdendo a conta. Primeiro achei curioso. Depois, um pouco esquisito. Em algum momento, de tanto fixar o olhar nele, acompanhando-o ir e vir, fiquei com os olhos tão pesados que deitei a cabeça nos joelhos e adormeci. Acordei de repente, e levei alguns minutos para me lembrar onde estava. Uma tristeza serena me invadiu. Ela veio em ondas mornas, macias, que batiam no meu peito e refluíam. A sensação não era de todo ruim. Eu me sentia um pouco anestesiado, e muito leve, com a cabeça nas nuvens, como se tivesse respirado oxigênio demais. De todo modo, eu sabia que não estava muito bem, precisava ir pra casa tirar uma soneca, ou pelo menos me deitar. Quando entrei no prédio o porteiro anunciou que a energia tinha acabado. Há muito tempo? - Sim, há várias horas, e parece que vai demorar a voltar - ele respondeu. Só me restava subir os oito andares a pé. Meu corpo estava dolorido, a garganta ardia, começava a achar que tinha pegado uma baita gripe. Mesmo assim, qualquer coisa era melhor do que permanecer na rua.
Cheguei ao meu andar coberto de suor. Quando abri a porta do apartamento, levei de novo um susto; tão grande, desta vez, que minha exaustão desapareceu num único segundo. Não havia me deparado com nada de inusitado, porém. Ao entrar em casa, encontrara os mesmos móveis, as mesmas paredes, a mesma sala de sempre. Só que, naquele instante, ela me pareceu linda demais! A sala mais bonita que eu já vira na minha vida. O sol entrava pela janela, batia no piano, se derramava no vermelho escuro do tapete. Tudo brilhava e tilintava, como se estivéssemos, eu e todos aqueles objetos corriqueiros, imersos numa taça de champanhe. O problema era que eu morava ali há muitos e muitos anos, e todo dia via aquela sala; já devia estar acostumado com ela! Cheguei à conclusão de que eu não estava precisando nem de café, nem de coca-cola, nem de vitamina C. O que eu estava precisando era de uma boa dose de uísque! Fui buscar a garrafa e me servi.
Só então percebi o silêncio. Chamei por Roberta. Pelas crianças. Ninguém respondeu. Onde se meteu a minha turma? - pensei. Mas claro, quem ficaria em casa num dia ensolarado como este? Fui ao quarto de cada filho, olhei para as roupas espalhadas, os livros, os CDs. A saudade que senti deles me tirou a respiração. Tive que me apoiar na parede para não desfalecer. O que estava acontecendo comigo, meu Cristo? Engoli o uísque de uma talagada só. Eu estivera com eles poucas horas atrás, e logo estariam todos ali de novo, pois se havia alguma coisa praticamente impossível era alguém conseguir ficar muito tempo sozinho naquela casa barulhenta. Fui até o meu quarto. Vi que o laptop de Roberta estava aberto e ligado. Isto queria dizer que ela também não demoraria a voltar. Deitei na cama, recostei a cabeça num dos almofadões e liguei a televisão. Meu relógio marcava onze e quarenta. Adormeci. Ou melhor, achei que tinha adormecido, mas devo ter cochilado por menos de um minuto, pois quando abri os olhos os ponteiros não pareciam ter se mexido.
 Senti meu estômago roncar furiosamente, como se eu não comesse há dias. Fui até a cozinha, abri a geladeira, peguei duas fatias de pão de forma, leite e manteiga. Mas não consegui comer nada. Foi então que percebi o quanto estava ansioso. Naquele domingo, se bem me lembrava, eu já acordara ansioso, sem qualquer motivo aparente. Resolvi relaxar enquanto aguardava meu pessoal: deitar no sofá, colocar uma música pra tocar, ler um livro. Fui buscar na mesinha de cabeceira o livro que tinha começado a ler na véspera. Um livro de contos do Jack London. O problema é que não me lembrava que contos eu já tinha lido. Fiquei olhando para os títulos por muito tempo, mas não consegui me lembrar. Então resolvi ler o primeiro. To build a fire. Construir uma fogueira. O nome não me dizia nada. Provavelmente eu não o lera. Apoiei a cabeça no braço macio do sofá, estendi as pernas e mergulhei no conto. Ao bater os olhos no primeiro parágrafo, no entanto, a história inteira invadiu minha memória de uma só vez. Cada detalhe dela brilhou na minha mente. Neste exato momento me pareceu ouvir um barulho na cozinha. Era Roberta entrando pela porta dos fundos. Do sofá mesmo eu gritei: - É você, meu amor? - Meu amor! - gritei de novo, mais alto. Mas não era Roberta. Não era ninguém, o barulho vinha de outro apartamento. Mesmo assim eu continuei a repetir em voz baixa “ meu amor, meu amor, meu amor ”. Roberta era o meu amor. Eu não podia viver longe dela, ela não podia viver longe de mim. Tudo desaparecia, impaciências, problemas, ressentimentos, em face desta verdade profunda. Havia entre nós um pacto engendrado na parte indizível do nosso espírito, à qual sequer nós mesmos, no correr prosaico dos dias, tínhamos acesso. Quando nos encontráramos pela primeira vez, já sabíamos que não nos separaríamos nunca mais. Não era uma decisão, era uma constatação. Pois nenhum acontecimento sobre a face da Terra poderia alcançar os ermos inumanos e secretos onde construíramos a nossa casa, da mesma forma que nós, homens, jamais alcançaremos Andrômeda. Nunca houvera humanidade no nosso amor; apenas força. Fechei os olhos, tentando espantar aqueles pensamentos espessos demais para o meu corpo momentaneamente enfraquecido. Procurei um cigarro no bolso. Só então me dei conta que estava há muitas horas sem fumar. Tirei uma baforada e um prazer enorme me invadiu. Meu primeiro cigarro do dia tinha o sabor do último cigarro de um condenado.
Abri o livro. Reli o conto. Isto é, não estava certo se o tinha relido, ou se ele simplesmente voltara à minha memória pela segunda vez. Decidi relê-lo de novo, pois descobri que havia me esquecido de alguns trechos. Sobretudo do final. Não havia jeito de eu me recordar como a história terminava. Só que de repente comecei a me sentir muito mal. A náusea fazia meu estômago pulsar como se fosse um coração. Corri até o banheiro para vomitar. Ajoelhei na frente do vaso, abracei-o e vomitei sem parar. Mesmo quando não estava mais vomitando, continuei abraçado ao vaso. Foi por causa desta cena que me lembrei do show do Bill Cosby a que assistira com Roberta anos atrás, em VHS. Tínhamos rido muito assistindo a este show. O Bill Cosby descrevia um bêbado também abraçado ao vaso, era a coisa mais cômica do mundo. Mas alguém que ele amava tinha morrido. Ele sempre contava histórias engraçadas da mulher e dos filhos nos seus shows. Então não conseguiu mais ser comediante. Alguém me relatara este fato de forma vaga. Talvez um boato. Fiz força para me recordar do que tinham me contado, mas naquele momento eu não estava podendo pensar em outra coisa senão no meu mal-estar, no meu corpo febril e dolorido. Ao procurar me levantar, me esborrachei no chão do banheiro. Então fui andando de gatinhas até a sala. Quando tentei escalar o sofá, me esborrachei de novo no chão. Fiquei ali, levantando e escorregando inúmeras vezes, até que caí estatelado na neve. Um frio terrível brotava do solo congelado e ganhava cada parte do meu corpo. O sangue abandonava meus braços e pernas e refluía em direção ao peito, ao coração. Só que isto estava acontecendo com o personagem do conto, e não comigo. Foi ele, o personagem, quem tentou se levantar e voltou a cair várias vezes. Foi ele quem se comparou a uma galinha a quem cortam a cabeça e que mesmo assim continua a correr e a se agitar. Antes, ele tinha tentado construir uma fogueira. Era a única coisa que teria podido salvá-lo da morte por congelamento. Por um curto instante ele viu as chamas brilharem, mas um tufo de vegetação caiu sobre o fogo e o apagou. Ele fez ainda uma última tentativa de seguir caminho. E ficou levantando e caindo até que lhe veio o entendimento de que desejava morrer com dignidade. Já que estava condenado a ter o corpo congelado, já que isto era irrevogável, então lhe cabia ir ao encontro do seu destino com brio e serenidade. Quando o dia desapareceu no longo e prateado crepúsculo do Alaska, à beira da floresta, entre as montanhas que apontavam para o céu, ele fechou os olhos e deixou que sua consciência se evaporasse na transparência do ar.
 Eu toquei nas minhas pernas. Estavam rígidas de novo. Pude sentar e depois me levantar. Fui caminhando em direção ao quarto envolto na penumbra dourada de bilhões e bilhões de vozes flutuantes. Uma delas era a minha. Saio à caça de peles polares e focas, eu recitei. Salto abismos com uma vara afiada, me agarro nos picos quebradiços e azuis. Sou um camarada livre. Acampo junto às fogueiras invasoras. Entendo o grande coração dos heróis. A coragem do presente e de todos os tempos. Como o capitão que viu o navio lotado e sem leme naufragando, a morte o caçando pela tempestade. E escreveu com grandes letras numa tábua, Não desanimem, Não vamos abandoná-los.
Entrei no meu quarto e me aproximei da janela. Afastei a cortina, estiquei a cabeça, mas um resto de medo, ou talvez de nostalgia, me impediu de olhar para fora. Minha hesitação durou um ínfimo instante, mas ele foi longo, muito longo, este instante. Enquanto ele durou, a imagem do meu amigo permaneceu na minha mente, tão nítida quanto há trinta anos atrás, quando ele se matou. Afastei de novo a cortina. Desta vez não hesitei. Sim, ele estava lá embaixo na rua, meu companheiro de juventude, meu antigo camarada. Ele olhou pra cima e acenou. Sorri. Tivéramos a mesma idade, mas agora ele era muito mais jovem do que eu. Lembrei das madrugadas que varamos conversando. Lembrei do seu suicídio. Lembrei que dei o nome dele ao meu primeiro filho.
Até ele aparecer, eu tinha usado todos os artifícios da lógica para manter as coisas nos seus lugares habituais. Para cada falência do meu corpo, para cada sensação de dor, eu inventei um fato. Depois de vê-lo, porém, o sofrimento da minha alma suplantou qualquer outra dor. Roberta, a mulher que eu amei, morreu num acidente de carro. Não pude protegê-la, sequer me despedi dela. Alguns anos antes eu traíra nosso pacto, e enquanto ela morria, eu me embriagava de ressentimento e soberba. Tampouco honrei a sabedoria e a imaginação que a vida me ofertou. Não tive coragem de descer aos infernos, e troquei os abismos infinitos do pensamento por jogos de palavras pueris. Dissolvi meus ideais no cinismo e na vaidade e, por último, abandonei minhas crianças, cujos olhos e espírito cintilavam como estrelas. Quando vi meu camarada morto passar defronte à escada onde me sentara, entendi imediatamente o que tinha acontecido. Todavia, na iminência do vazio, mergulhado no medo e no estupor, ainda tentei buscar nos confins do tempo e do sonho a minha vida verdadeira. A vida que há muitos anos eu perdera.
As coisas me pareceram tão complicadas, tão difíceis, naquela ensolarada manhã de domingo. Na verdade, tudo era muito simples. Eu caminhava em direção à banca de jornal quando meu coração enfartou. Eu caí. E nos velozes minutos que levei pra morrer, voltei a acreditar na revolução, na beleza e no amor.
Marici Passini, escritora
Imagens do álbum de quadrinhos "Construire un feu", de Chabouté (Editora Vents d' Ouest), a partir do conto homônimo de Jack London
Clique aqui para ler o conto do Jack London - To build a fire -  em inglês em português
|
|
