Sobre a reescritura. Parte I: Uma teoria

O objeto deste estudo - a reescritura - é um conceito tão distendido, tão vago, onde cabem tantos procedimentos diversos, que quase poderia ser posto de lado, diluído na sua própria amplitude - como uma idéia sobrecarregada que apaga a si mesma; uma idéia em branco. Aferramo-nos a ele, no entanto, porque nos parece possível perceber no seu interior um ponto de partida singular para uma reflexão sobre a criação literária e a poética.

Com freqüência o termo reescritura é utilizado como sinônimo de paródia, conceito que por sua vez também é objeto das mais abrangentes definições e onde acabam sendo incluídas todas as escrituras que de uma forma ou de outra se constituíram a partir de um texto pré-existente. Ao nos depararmos, porém, com as múltiplas e muitas vezes confusas definições que vêm construindo o conceito de paródia desde a antiguidade até os dias atuais, nos damos conta de que a esta noção estão associadas algumas idéias-chaves que se mantêm invariáveis sob a imensa variedade dos trabalhos sobre o assunto. A paródia é em princípio e por princípio uma escritura negativa. Ainda que atualmente possa ser considerada um gênero literário, o valor que a ela se faculta é sempre um valor exterior ao texto. A operação que a legitima - ou não - passa sobre o texto propriamente dito para centrar-se unicamente na sua função; e na eficiência desta função. A sua função, de fato, é a sua própria essência: a paródia será a recriação satírica, irônica ou cômica de um texto; ou não será nada. Por isso ela é vista como uma prática eminentemente ambígua, pois ao mesmo tempo em que elege uma obra como modelo - e esta passa a ser a condição da sua própria existência - também a elege invariavelmente como alvo, o que implica, num grau maior ou menor, num movimento agressivo.

É possível ter a paródia outra função que não seja satírica ou cômica? É possível existir outro modo de relação que não seja de contestação, desafio, admiração seguida de vingança, entre o texto parodiado e o texto que parodia? De Aristóteles até os grupos que atualmente se dedicam ao estudo desta questão a resposta é quase unânime: não é possível. De uma forma ou de outra, um grau mínimo de ironia é sempre exigido do segundo. Gérard Genette, entretanto, no seu extenso e intenso trabalho sobre o que ele próprio denominou " literatura de segundo grau ", inclui na sua classificação a noção de " paródia séria " (parodie sérieuse), a qual teria com o texto parodiado uma relação sem qualquer intenção agressiva, cômica ou satírica. Ele não apenas dedica a segunda metade do seu livro, Palimpsestes, a analisar esta idéia nas suas diferentes modalidades, como afirma ser esta a mais importante de todas as práticas hipertextuais.

Não encontramos até hoje este conceito, exposto de forma tão explícita, na obra de nenhum outro teórico além de Genette. Por isso, embora não seja a nossa intenção fazer neste momento um levantamento das diferentes e confusas taxionomias existentes em torno não só do conceito de paródia, mas de toda a literatura chamada imitativa, achamos importante resumir brevemente as principais linhas teóricas estabelecidas por ele no seu trabalho. Gostaríamos de abrir junto com ele as diferentes chaves que nos levarão à idéia de transposição (termo que ele utiliza para a paródia séria), fundamental para a nossa exposição; gostaríamos, principalmente, de deixar claro para o leitor a partir de que ponto de vista estaremos utilizando este termo. Além disso, a sua teoria das formas da literatura em segundo grau, clara e complexa ao mesmo tempo, embora nem exaustiva nem definitiva, segundo ele mesmo afirma, vem se constituindo como um marco fundamental no estudo da intertextualidade ou hipertextualidade, termo genettiano. As suas idéias estão sempre no centro de todas as discussões sobre este tipo de literatura, sejam para serem seguidas ou contestadas.

Genette começa seu estudo reafirmando que o objeto da poética não é o texto, considerado na sua singularidade, mas a transtextualidade - ou transcendência textual do texto; isto é, todos os elementos que colocam um texto, de forma manifesta ou não, em relação com outros textos. Ele consegue identificar cinco tipos de relações transtextuais (e faz questão de colocar a data - 13 de outubro de 1981 - querendo com isto afirmar que todas as classificações são arbitrárias e datadas; enfim - e essa é a nossa opinião - que elas nada mais são, ou deveriam ser, do que um instrumento de trabalho, um artifício, nem falso nem verdadeiro, apenas, de preferência, eficiente - momentaneamente eficiente -, e que só adquirem algum sentido se servirem para fazer avançar as reflexões, ao invés de paralisá-las). Seriam elas: a intertextualidade, a paratextualidade, a metatextualidade, a arquitextualidade e a hipertextualidade. Na verdade, é sobre a última que ele vai centrar a sua pesquisa em Palimpsestes.

A intertextualidade tem para ele uma significação bem mais restritiva do que para Julia Kristeva 1, que foi quem utilizou o termo pela primeira vez, e para Michel Riffaterre, para quem o intertexto é a percepção pelo leitor de todas as relações existentes entre uma obra singular e outras que a precederam ou a seguiram. Segundo Genette, a intertextualidade se caracteriza pela presença efetiva de um texto no interior de outro texto. Na sua forma mais explícita e mais literal seria a citação; numa forma literal, menos explícita e menos canônica, o plágio. Sob uma forma ainda menos explícita e não literal, a alusão.

A paratextualidade é a relação que uma obra literária mantém com tudo o que Genette chama de paratexto: o título, o subtítulo, os intertítulos, os prefácios, os posfácios, as notas, as epígrafes, as ilustrações etc. - a moldura da obra. De fato, pode ser considerado paratexto até mesmo os rascunhos ou as notas de um escritor. A paratextualidade seria uma espécie de pacto entre o autor e o leitor; um pacto extra-textual que vai interferir no modo como o leitor abordará a obra.

Um metatexto é um texto que comenta ou analisa um outro texto, sem necessariamente precisar citá-lo ou mesmo nomeá-lo. O texto comentado pode ou não ser ficcional, mas não o metatexto. O que distingue um metatexto de um hipertexto, como veremos a seguir, é que o primeiro não é nunca ficcional. Nesta categoria se incluiriam todos os textos de crítica e teoria literária, por exemplo.

A arquitextualidade é o conjunto de categorias gerais, ou transcendentes - tipo de discurso, modo de enunciação, gênero literário etc. - da qual derivam todos os textos singulares. Poderíamos considerá-la como o plano de imanência onde se colocam todas as obras ditas literárias; a literariedade da literatura; a condição de possibilidade da escrita literária.

Genette chama de hipertextualidade - termo mais utilizado atualmente para definir a literatura de segundo grau - toda relação que une um texto B (hipotexto) a um texto A (hipertexto), desde que o texto A seja um texto ficcional e não um comentário. Além disto, ele limita o seu corpus às obras " onde a derivação do hipotexto ao hipertexto é ao mesmo tempo massiva e declarada, de uma maneira mais ou menos oficial " 2.

Ele divide as práticas hipertextuais em dois grandes grupos: práticas de transformação (paródia) e práticas de imitação (pastiche). A paródia, para Genette, é sempre a transformação de um texto singular. O parodista se apropria literalmente de um texto com o objetivo de lhe dar uma nova significação. Ele se utiliza das palavras do autor, dando-lhes uma nova versão, desviando-as do seu sentido ou do seu contexto original. Para Genette, a paródia é uma transformação centrada nos enunciados - transformação minimal - e por isto só seria possível em textos breves, desenvolvendo-se quase frase a frase. Já o pastiche seria a imitação de um texto. Qualquer imitação na literatura, porém, supõe sempre a constituição prévia (voluntária ou involuntária) de um modelo formal, de uma matriz, pois imitarmos diretamente um texto seria, em última instância, apenas copiá-lo. Logo, em se tratando de literatura, a imitação direta não é possível; ou melhor, não tem significação alguma 3. O pastiche é uma imitação indireta. O texto a ser imitado tem que ser tratado como uma estrutura para que se possa, a partir daí, produzir um outro texto. Imita-se um estilo, ao contrário da paródia, vale lembrar, que se exerce sempre a partir da singularidade discursiva de uma obra.

Ele propõe, primeiramente, a partir dos seus aspectos funcionais, uma divisão das práticas hipertextuais em dois grupos. No primeiro grupo se encontraria a paródia propriamente dita - deformação lúdica de um texto; e o pastiche - imitação de um estilo também sem função satírica. No segundo grupo ele reúne a paródia enquanto transposição burlesca - deturpação de um texto nobre com a função de vulgarizá-lo; e a caricatura - imitação satírica ou irônica de um estilo. As práticas do primeiro grupo seriam apenas exercícios lúdicos, sem intenção agressiva ou satírica, enquanto as do segundo grupo se caracterizariam justamente pela sua intenção irônica. A partir daí ele abre uma segunda chave taxionômica, desta vez em função dos aspectos estruturais destas práticas, isto é, do tipo de relação textual que se estabelece entre o texto-modelo e o texto-cópia. Nesta classificação, ao contrário da anterior, ele reúne num mesmo grupo a paródia e a paródia burlesca, já que ambas dizem respeito à transformação de um texto - o que varia, no caso, é apenas o modo de deformação deste texto. Num outro grupo estariam o pastiche e a caricatura, os quais se caracterizariam pela imitação de um estilo, a primeira lúdica e a segunda satírica. Neste momento ele introduz uma terceira categoria de textos, nem lúdicos nem satíricos: as transformações e as imitações sérias de um hipotexto. Ele chama de transposição a paródia séria e de forjerie 4 o pastiche sério.

Enquanto o pastiche propriamente dito e a caricatura tornam a imitação perceptível para o leitor - a caricatura, com certeza, de uma forma bem evidente -, já que o seu objetivo, justamente, é a brincadeira e a sátira, o pastiche sério ou forjerie, em contrapartida, procura reproduzir o mais perfeitamente possível o estilo do seu modelo, evitando qualquer anacronismo em relação a este. Assim, o texto exemplar, neste caso, seria aquele que poderia passar por autêntico mesmo aos olhos de um leitor competente.

Genette chama transposição à transformação séria ou paródia séria e afirma ser esta a mais importante de todas as práticas hipertextuais, não apenas pelo seu valor histórico, pela amplitude e variedade dos procedimentos nela utilizados, mas sobretudo pela ambição estética e ideológica que a acompanham; além disto, seria a única prática hipertextual que poderia investir em obras de grande dimensão. O que a diferenciaria dos outros tipos de paródia seria basicamente a ausência das funções cômica e/ou lúdica, irônica e/ ou satírica. E esta liberação - liberação do que vem sendo considerado a própria condição de possibilidade da existência da paródia e do pastiche: a função cômica ou irônica - é o que lhe daria uma natureza absolutamente diversa de todas estas práticas. A paródia precisa se colar ao seu modelo, ser a sua imagem negativa, marcá-lo, como num jogo de basquete, enquanto a transposição se relaciona com o seu hipotexto de um modo mais amplo; mais difuso, digamos assim.

Ele sugere ainda uma outra divisão possível para estes dois grupos - uma divisão funcional. Ele apenas a sugere, sem nela investir realmente, talvez porque neste lugar as fronteiras vão se tornando mais e mais indiscerníveis. Mesmo assim, avancemos um passo neste caminho. Uma chave se abriria para a transposição de ordem prática, ou sócio-cultural - aí estariam incluídas a tradução, a prosificação, a dramatização, o digest, o rewriting jornalístico, as continuações, as adaptações etc. - e uma outra para a transposição de ordem estética ou propriamente criativa (Genette inclui neste segundo grupo as continuações e as adaptações quando são infiéis ao original) 5.

Deixemos para trás a paródia e o pastiche, por enquanto. Fomos seguindo a sua trilha apenas para perdê-los de vista; eliminá-los. O que sobrou? A transposição, termo genettiano pouco usado. Ele próprio afirma que escolheu este termo pela sua absoluta neutralidade, em contraposição à paródia, já exaustivamente contaminado por seu uso vulgar. Ele aponta numa pequena nota os termos possíveis que não escolheu: reprise, remanejamento, revisão, refonte, reescritura etc. "Estas duas vastas categorias (a paródia e o pastiche sérios) jamais foram consideradas por si mesmas e como conseqüência ainda não possuem nome algum " 6. Por nossa própria conta, abriremos ainda uma última chave - uma minúscula chave, como a chave de Alice - e chamaremos a transposição de ordem puramente estética, a transposição que não possui à primeira vista outra função que não a criativa, de reescritura.

Normalmente as obras de reescritura são analisadas de duas formas; ou melhor, são incluídas em dois gêneros: no gênero ao qual mais se aparentam ou - sobretudo quando o seu caráter hipertextual é mais evidente do que o gênero literário ao qual também pertencem - na categoria de paródia, no seu sentido tradicional. Ainda que acreditemos que a reescritura enquanto obra literária possa ter uma existência independente do seu hipotexto e ser deste modo incluída num gênero literário qualquer, o fato é que ela também pertence a uma categoria singular - que não é a paródia - a qual, na sua especificidade, atravessa todos os gêneros da literatura. A reescritura coloca-se ao mesmo tempo no interior de dois gêneros, sendo que um deles ainda não é considerado um gênero em si mesmo.

Esta questão é relevante? Teria alguma importância uma obra literária ser classificada como paródia ou como reescritura? Não estamos aqui em busca da pureza dos gêneros. Não se trata ainda de adequar a obra à teoria dos gêneros nem a teoria dos gêneros à obra; muito menos de buscar uma legitimação para um tipo de literatura que acreditamos valer por si mesma. Os gêneros há muito perderam as funções reguladora e normativa presentes na época clássica. A obra era considerada má se não obedecia suficientemente às regras do gênero, afirma Todorov. "A crítica procurava não só descrever os gêneros, mas prescrevê-los; o quadro dos gêneros precedia a criação literária ao invés de segui-la" 7. Para que serviriam os gêneros, então, na atualidade? Parece-nos evidente que a sua finalidade não é mais a restrição, a eliminação, a normatização, a mera classificação, mas a reflexão. O gênero deve servir à reflexão. Voltando à terminologia de Genette, ele é um dos arquitextos da literatura. A literatura não é um conjunto de obras singulares, mas o sistema de relações entre todas estas obras; um corpus rizomático - a obra aberta por excelência. O gênero traz a Literatura para o interior do texto e estabelece com o leitor, ou com o pensador teórico, um acordo de cavalheiros: um texto literário deve ser lido na sua imanência; um texto literário deve ser lido na sua transcendência - ao mesmo tempo e na mesma medida.

A reescritura, se continuamos a entendê-la como paródia, seria uma paródia que perdeu o sentido cômico ou o sentido satírico: uma paródia que perdeu a sua função. E a única possibilidade de legitimação da paródia é através da sua função. Uma paródia que não diverte nem critica - para que serve? À tradução, à dramatização, às adaptações, ao digest, por exemplo, como transposições, ainda podemos imputar uma função. Mas o que chamamos aqui de reescritura, enquanto paródia, não tem função. Se a paródia, no seu sentido mais tradicional, já é considerada uma cópia reativa ou negativa - embora, na maioria das vezes, esta negatividade seja a única coisa que legitima a sua existência -, o que dizer de um tipo de paródia que nem ao menos esta negatividade possui? A diferença que Michael Newman 8 faz entre o que ele chama de paródia moderna e paródia pós-moderna parece ser um bom exemplo de como é vista uma paródia sem função. Para ele, o que houve foi uma mudança de uma forma forte para uma forma fraca de nihilismo. Na mesma linha, Fredric Jameson 9 afirma que a paródia tornou-se impossível na medida em que desapareceram as mínimas regras que deveriam servir como termo original de um gênero ou estilo a ser satirizado. Ele substitui o termo paródia por pastiche pós-moderno - a forma vazia da paródia; prática de imitação neutra; the blank form of postmodern pastiche.

É Genette quem diz que precisaríamos ser surdos para não ouvir a objeção sistemática e tenaz, ainda que algumas vezes silenciosa, contra qualquer apologia, ainda que parcial, desta literatura de segundo grau. Sua existência é delimitada de uma lado pela idéia de paródia e de outro pela idéia de plágio. Qualquer texto que se encontre confinado a este espaço necessita de uma função que justifique a sua existência; melhor dizendo, de uma função extratextual. Esta função extratextual, que pode ir da sátira a uma fina ironia, mais comumente celebrizada na contemporaneidade, é o acordo de cavalheiros que legitima esta literatura negativa ou derivativa - "esta literatura livresca, que se apóia sobre outros livros, seria o instrumento, ou o lugar, de uma perda de contato com a 'verdadeira' realidade, que não está nos livros " 10. O conceito de literatura como representação da realidade talvez seja o resquício do senso comum, neste final de século, no coração dos teóricos. Se puxarmos este fio, muito mais longo do que pode parecer à primeira vista, encontraremos talvez a causa deste mau humor generalizado em relação às práticas hipertextuais.

Se a reescritura for vista como uma paródia, falta-lhe algo; falta-lhe uma justificativa. Por outro lado, se não for incluída nesta categoria, falta-lhe algo também; falta-lhe a experiência direta da realidade. É possível, porém, falarmos sobre experiência direta em literatura? Sim, mas a experiência é direta enquanto sensação, enquanto experimentação interior, e não enquanto testemunho concreto. Diríamos mais: a experiência é direta apenas num primeiro instante, justamente no instante que antecede a sua transformação em literatura. Diz Malraux: Um pintor é um homem para quem o museu existe antes de ser um homem que pinta o retrato do seu gato. O romance, a biblioteca, influenciam Balzac antes que ele tenha encontrado os supostos modelos de Rastignac. (.) Se encontramos nos fait-divers a origem de muitas intrigas, mas não a chave de um grande livro, é porque o desenho inicial do romancista nasce na ligação com o mundo da escrita. Se a Gioconda se parece ou não com a Mona Lisa pouco importa; ela se parece com os quadros 11.

Toda literatura é intertextual - é o que vem nos mostrando Bakhtine, Kristeva, Rifaterre, Compagnon e outros. A literatura hipertextual - ou de segundo grau - o é voluntariamente. Na maioria dos casos, as práticas hipertextuais têm como objetivo uma intervenção pontual num texto ou num conjunto de textos. Elas elegem um alvo e a partir dele se constituem (a palavra texto-alvo, utilizada com freqüência para significar o hipotexto, nos parece absolutamente apropriada). A paródia e o pastiche tradicionais têm como finalidade agir - ação que fundamentalmente é reação - sobre um determinado texto. O seu objetivo, quando elege um hipotexto, é externo; é a ação - Proust chamava o pastiche "uma crítica em ato ". A reescritura também é voluntariamente hipertextual. Entretanto, embora se constitua, da mesma maneira que a paródia e o pastiche, a partir de um texto-modelo, o seu propósito não é agir sobre este texto. O hipotexto não funciona como alvo, mas como experiência. Ele tem o mesmo estatuto de um acontecimento; ou de uma impressão, no sentido proustiano: ele atualiza fora do tempo, no Tempo puro, uma sensação real. O hipotexto é a experiência (direta, por que não?) que dá origem ao hipertexto; mais do que isto: é a substância - o tema; a literariedade - deste texto segundo. O objetivo hipertextual da reescritura é interno. Poderíamos dizer: é estético. Poderíamos dizer: é a própria literatura. Preferimos dizer: é a criação. A reescritura não tem função; ou melhor, sua função é ser. Tel quel.

Todo hipertexto implica numa leitura ambígua: ele pode ser lido por si mesmo e na sua relação com o seu hipotexto. Alguns, como o pastiche caricatural, por exemplo, não poderão ser minimamente compreendidos (não no sentido gramatical, mas no sentido semântico) sem o conhecimento prévio do seu texto-modelo. A reescritura, entretanto, se constitui como um texto autônomo e poderia prescindir da referência ao hipotexto - entre estes dois extremos encontraremos todas as possíveis gradações desta ambigüidade.

A reescritura poderia prescindir da referência ao seu hipotexto. Não deveria, porém. Na verdade, isto ocorre não apenas no caso específico deste tipo de literatura, mas em relação à literatura em geral. Como vimos acima, os arquitextos, os paratextos, fazem parte da composição de uma obra tanto quanto o próprio texto. Se lêssemos os romances de Raymond Chandler ou Dashiell Hammett, por exemplo, sem saber que são romances policiais, sem inseri-los na ampla rede que compõe este gênero, muito perderíamos do seu sentido e do seu valor estético. O que poderíamos dizer é que talvez a reescritura se beneficie desta leitura dupla mais do que qualquer outro gênero literário. No entanto, mesmo desta proposição, que à primeira vista parece tão óbvia, não estamos totalmente convencidos. Parece-nos, em última instância, que esta leitura é a leitura literária por excelência; e que o seu benefício não seria maior para a reescritura do que para qualquer outro tipo de texto literário. Pois é desta leitura ambígua que procede a própria atmosfera da literatura. E o Leitor é o leitor intertextual.

Voltemos atrás, entretanto: o benefício que a leitura dupla concede à reescritura é essencial. Desta leitura nasce uma espécie de vertigem - a vertigem do Livro Infinito, do Autor Único, da Biblioteca Invisível; a vertigem do abismo. Deixemos porém que a literatura fale de si mesma. Tomemos outro caminho. Quando um texto é percebido como hipertexto, duas questões - como dois espectros - invariavelmente se levantam: a questão da originalidade e a questão da influência. São elas as objeções que imediatamente surgem quando tratamos da literatura de segundo grau; às vezes mudas, mas sempre presentes, como um resquício de mau humor. Não pretendemos nos estender sobre elas, neste momento, mas deixá-las passar como se não as percebêssemos seria efetivamente reforçar o seu estatuto de fantasmas. O fato é que estamos procurando, no nosso estudo, uma outra maneira de sobre elas refletir.

Sobre a primeira, passemos a palavra à Valéry:

"A verdadeira surpresa, a surpresa infinita que é o objeto da arte, não nasce de um encontro com o inesperado, mas de uma disposição sempre renascente contra a qual toda a expectativa do mundo não pode prevalecer " 12.

Sobre a segunda, reportemo-nos a um pequeno ensaio de Borges, "Kafka e seus precursores ", onde ele enumera seis textos - encontrados ao acaso de suas leituras - que nada tem em comum entre si, nem a forma, nem o gênero, nem a época em que foram escritos, a não ser o fato de lhe parecerem precursores do texto kafkiano. Diz ele:

"Se não me engano, as peças heterogêneas que enumerei se parecem com os textos de Kafka; se não me engano, nem todas se parecem entre si. Este último fato é o mais significativo. Em cada um destes textos está a idiossincrasia de Kafka, em maior ou menor grau, porém se Kafka não tivesse escrito, não o perceberíamos; vale dizer, não existiria. (.) No vocabulário crítico, a palavra precursor é indispensável, porém deveríamos purificá-la de toda conotação polêmica ou de rivalidade. O fato é que cada escritor cria seus precursores. Seu trabalho modifica a nossa concepção do passado, como vai modificar o futuro. Nesta correlação não importa a identidade ou a pluralidade dos homens " 13.

Iniciando o seu curso sobre Poética, Valéry pretendia escrever a História do espírito como produtor ou consumidor da literatura, a grande História Anônima da Literatura. Se não escreveu, Borges talvez tenha escrito. " Diante deste projeto ", diz Genette, "Valéry vê levantarem-se dois obstáculos: duas ilusões, aliás gêmeas, em que se resumem e se cristalizam todas as idolatrias literárias e às quais o século XIX deu a força temível de uma falsa natureza: a ilusão realista e a ilusão autoral" 14.

Não será ainda nestas duas ilusões que se esbarra na nossa época a literatura hipertextual? A identidade e a realidade não serão sempre as últimas ilusões que deixaremos para trás?

Marici Passini
escritora

Notas

1 Kristeva traduziu o conceito bakhtiniano de "dialogismo" por intertextualidade. A intertextualidade, para ela, designa a relação que os diferentes enunciados literários estabelecem entre si, não podendo existir um enunciado que não tenha relação com outros. "Todo texto se constrói como mosaico de citações, todo texto é absorção e transformação de outro texto".

2 Genette, Palimpsestes, p. 16.

3 Esta noção, no entanto, é discutível. O próprio Genette, neste mesmo trabalho, vai aprofundá-la e invalidá-la; pois se atribuirmos uma determinada obra a um outro autor que não o seu (por exemplo, se seguirmos a sugestão de Borges, e atribuirmos A Imitação de Jesus Cristo a Joyce, ou a Céline) ela será recebida como Outra; ela será Outra. Estaríamos assim enchendo de aventuras os livros mais prazíveis, diz Borges. Genette vai chamar esta cópia " literal " de " pastiche minimalista".

4 O verbo forger significa tanto " trabalhar um metal a quente, dar-lhe uma forma " quanto " fabricar um objeto " ou simplesmente " imaginar, inventar ". Não conseguimos chegar à uma tradução aceitável para este termo.

5 Na verdade, antes de classificá-las nestes dois grupos, ele as divide como: transposições puramente formais, em intenção e em princípio (as modificações semânticas, neste caso, seriam acidentais, ou no máximo uma conseqüência produzida à revelia do autor; ou " não declarada" por ele); e transposições temáticas, onde a transformação do sentido é, de forma manifesta, o propósito do autor. A fronteira entre uma e outra, porém, é muito frágil, praticamente inexistente. Pois o que as diferenciaria, em última instância, seria o propósito, a intenção do autor. E este é um campo ainda mais vasto do que o próprio campo hipertextual.

6 Genette, op. cit., p.36.

7 Todorov, As estruturas narrativas, p.94.

8 Citado por Margaret Rose, Parody: ancient, modern, and post-modern, p.227.

9 Citado por Margaret Rose, op. cit., p. 222.

10 Genette, op. cit., p. 453.

11 Citado por Nathalie Piégay-Gros, Introduction à l'intertextualité, pag. 134. O texto se encontra no livro de Malraux L'Homme précaire et la littérature, Gallimard: 1977.

12 Citado por Gérard Genette, Figuras, p. 250.

13 Jorge Luis Borges, Obras Completas, p. 710.

14 Genette, Figuras, p. 246.

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