Gilles Deleuze: O frio e o quente

Por Gilles Deleuze | Trad.: Christian Pierre Kasper


O frio e o quente[i]

O modelo do pintor é a mercadoria. Todos os tipos de mercadorias: têxteis, balneárias, nupciais, eróticas, alimentares. O pintor está sempre presente, silhueta preta: ele parece estar olhando. O pintor e o amor, o pintor e a morte, o pintor e a comida, o pintor e o carro: mas de um modelo para o outro, a medida de tudo é o único modelo Mercadoria que circula com o pintor.

Os quadros, na construção de cada qual há uma cor dominante, formam uma série. Podemos fazer como se a série se abrisse com o quadro Rouge de cadmium,

Rouge de Cadmiun Clair

Rouge de Cadmiun Clair

e se fechasse com o Vert Veronèse,

Vert Veronèse

Vert Veronèse

representando o mesmo quadro, mas desta vez exposto na galeria do marchand, de modo que o pintor e seu quadro devêm eles próprios mercadorias. Ou podemos imaginar outros inícios e outros fins. De um quadro para o outro, de qualquer maneira, um passeio que não é apenas o do pintor através das lojas, mas uma circulação que é a do valor de troca, uma viagem que é a das cores, e em cada quadro uma viagem, uma circulação de tons.

 Nada é neutro, nem passivo. No entanto, o pintor não quer dizer nada, nem aprovação, nem ira. As cores não querem dizer nada: o verde não é esperança; nem o amarelo, tristeza; nem o vermelho, alegria. Nada senão algo quente ou algo frio, algo quente e algo frio. Do material na arte: Fromanger pinta, isto é, põem um quadro em funcionamento. Quadro-máquina de um artista mecânico. O artista mecânico de uma civilização: como ele faz o quadro funcionar?

 O pintor, acompanhado por um fotógrafo da imprensa, identificou primeiro os lugares: a rua, uma loja, pessoas. Não se trata de apreender uma atmosfera. Seria mais uma iminência sempre suspensa, a uniforme possibilidade de que surja em qualquer lugar algo como um novo assassinato de Kennedy, dentro de um sistema de indiferenças em que circula o valor de troca. O fotógrafo tira várias fotografias incolores, o pintor escolherá aquela que lhe convém. Ele terá escolhido a foto em correspondência com uma outra escolha, a de uma cor dominante única tal como ela sai de uma bisnaga (as duas escolhas se confortam). O pintor projeta a foto sobre a tela, e pinta a foto projetada. Analogia com certas técnicas de tapeçaria. O pintor pinta às escuras, durante horas. Sua atividade noturna revela uma verdade eterna da pintura: que jamais o pintor pintou sobre a superfície branca da tela, para reproduzir um objeto funcionando como modelo, mas que sempre pintou sobre uma imagem, um simulacro, uma sombra do objeto, para produzir uma tela cujo próprio funcionamento inverte a relação do modelo com a cópia, e que faz, precisamente, que não haja mais nem cópia, nem modelo. Levar a cópia, e a cópia de cópia, até o ponto em que ela se reverte e produz o modelo: Pop’Art ou pintura para um “mais de realidade”.

 Portanto, o pintor pinta com a cor escolhida que sai da bisnaga, e que ele mistura apenas com branco de zinco. Esta cor, em relação com a foto, pode ser quente como o Rouge Chine vermillonné ou o Violet de Bayeux,

fria como o Vert Aubusson ou o Violt d’Egypte.

Ele começará pelas zonas mais claras (as mais misturadas com branco), construindo seu quadro numa subida que proíbe ao mesmo tempo as voltas atrás, as manchas e as fusões. Série ascendente irreversível feita de superfícies de cor uniforme, e que sobe em direção da cor pura jorrada da bisnaga, ou a reencontra, como se o quadro devesse no final entrar na própria bisnaga.

 Mas não é ainda assim que o quadro funciona. Pois o frio ou o quente de uma cor definem apenas um potencial, que só será efetuado no conjunto das relações com outras cores. Por exemplo, uma segunda cor vem afetar um elemento preciso da foto, um personagem que passa: não somente é mais clara ou mais escura do que a dominante, mas, quente ou fria por sua vez, ela pode aquecer ou resfriar a dominante. Um circuito de troca e de comunicação começa a se estabelecer dentro do quadro, de um quadro para o outro.

Violet de Bayeux

Violet de Bayeux

Seguimos o Violet de Bayeux, com uma gama ascendente quente: um homenzinho, atrás, é constituído verde e frio, para, por oposição, aquecer mais o roxo potencialmente quente. Não é suficiente para que a vida passe. Um homem amarelo e quente, na frente, vai induzir ou re-induzir o roxo, fazê-lo passar ao ato por intermédio do verde, e por cima do verde. Mas assim o verde frio está agora sozinho, posto fora do circuito, como se tivesse esgotado sua função de um só golpe. É preciso sustentá-lo, recolocá-lo no quadro, reanimá-lo, reativá-lo no conjunto do quadro, com um terceiro personagem azul frio atrás do amarelo. Acontece, em outros casos, que essas cores secundárias e circulatórias sejam agrupadas sobre um só personagem, que elas dividem em fatias ou em arcos. Acontece também, às vezes, que a foto manifeste um ponto de resistência a sua transformação em quadro vivo. Ela deixa um resíduo, como em Violet de Bayeux, onde um último personagem no grupo da frente permanece indeterminado. É ele que será tratado em preto, como um duplo potencial atualizando-se tanto num sentido e no outro, ou que pode “fugir” em direção ao azul frio como para o quente roxo. O resíduo encontra-se reinjetado no quadro, se bem que o quadro funciona a partir do desperdício da foto não menos que a foto a partir das cores constitutivas do quadro.

 Devemos levar em conta um outro elemento, presente desde o início em todos os quadros, pulando de um quadro para o outro: o pintor preto, no primeiro plano. O pintor que pinta no escuro é ele mesmo preto: silhueta maciça, arcada saliente, queixo duro e pesado, cabelo-corda, ele observa as mercadorias. Espera. Mas o preto não existe, o pintor preto não existe. O preto não é nem um potencial, à maneira de uma cor quente ou fria. Ele é um potencial em segundo grau, porque é um e outro, frio puxado para o azul, quente puxado para o vermelho. Este preto que está aí com tanta força não tem existência, mas uma função primordial no quadro: quente ou frio, ele será o inverso da cor dominante, ou o mesmo que esta cor, para aquecer, por exemplo, o que estava frio.

Vert Aubusson

Vert Aubusson

Seja o quadro Vert Aubusson: o pintor preto olha e ama o modelo sentado, mulher verde morta e fria. Ela é bonita em sua morte. Então, para tornar esta morte quente, é preciso extrair algo do amarelo incluído neste verde, e para isso insistir no azul como complementar do amarelo, portanto resfriar esse pintor preto para aquecer a morte verde. (Ver também como, em Rouge de cadmium clair, as manequins recém-casadas são muito discretamente providas de caveiras, e, em Violet de Mars, as mortas porta-maiô são elegantes vampiros envolvidos numa relação variável com a silhueta preta.) Em suma, o pintor preto tem no quadro duas funções, seguindo dois circuitos: silhueta pesada imóvel paranoica que fixa a mercadoria tanto quanto é fixada por ela; mas também sombra esquizo móvel, em deslocamento perpétuo com relação a si mesmo, percorrendo toda a escala do frio e do quente, para aquecer o frio e resfriar o quente, viagem incessante sem sair do lugar.

 O quadro e a série dos quadros não querem dizer nada, mas funcionam. Funcionam com pelo menos esses quatro elementos (e há muitos outros): a gama ascendente irreversível da cor dominante que traça no quadro todo um sistema de conexões, marcado por pontos brancos; a rede das cores secundárias, que forma, ao contrário, as disjunções do frio e do quente, todo um jogo reversível de transformações, de reações, de inversões, de induções, aquecimentos e resfriamentos; a grande conjunção do pintor preto, que inclui em si o disjunto e distribui as conexões; e, se for preciso, o resíduo de foto que reinjeta no quadro o que ia escapar dele. Uma estranha vida circula, força vital.

faixa-doacao

 É que há dois circuitos coexistentes, imbricados um no outro. O circuito da foto, ou das fotos, que atua aqui como suporte de mercadoria, circulação do valor de troca, e cuja importância está em mobilizar alguns indiferentes. Indiferença dos três planos do quadro: indiferença da mercadoria no último plano, equivalência do amor, da morte ou do alimento, do nu e do vestido, da natureza morta e da máquina; indiferença dos transeuntes, imóveis ou fugitivos, como o homem azul e a mulher verde do Violet de Mars, ou o homem que passa comendo diante das noivas; indiferença do pintor preto no primeiro plano, sua equivalência indiferente a qualquer mercadoria e a qualquer transeunte. Mas talvez este circuito de indiferenças respectivas, refletidas uma dentro da outra, trocadas uma pela outra, introduz algo como uma verificação: o sentimento que algo não está certo, não para de romper o equilíbrio aparente, cada um conduzindo seu próprio negócio na profundidade dividida do quadro, a mercadoria com a mercadoria, os homens com os homens, o pintor com o pintor. Circuito de morte em que cada um vai para seu próprio túmulo, ou já está lá. Mas é neste ponto de ruptura, presente por toda parte, que o outro circuito se conecta, recuperando o quadro inteiro, reorganizando-o, misturando os planos distintos em anéis de uma espiral que traz o fundo para frente, que faz reagir os elementos uns sobre os outros, num sistema de induções simultâneas: circuito vital, desta vez, com seu sol negro, sua cor ascendente, seus frios e quentes radiantes. E sempre o circuito da vida se alimenta do circuito de morte, leva-o consigo para triunfar sobre ele.

 É difícil perguntar para um pintor: por que você pinta? A pergunta não tem sentido. Mas como você pinta, como o quadro funciona, e, na mesma ocasião, o que você quer ao pintar? Supomos que Fromanger responde: eu pinto no escuro, e o que eu quero é o frio e o quente, e eu o quero dentro das cores, através das cores. Um cozinheiro pode também querer o frio e o quente, um drogado pode também querer o frio e o quente. Pode ser que, para Fromanger, seus quadros sejam a cozinha dele, ou a droga dele. Hot e cool, quente e frio, eis o que se pode arrancar da cor como de outra coisa (da escrita, da dança e música, da mídia). Inversamente, pode-se arrancar outra coisa da cor, e nunca é fácil arrancar qualquer coisa que seja. Arrancar, extrair, isso quer dizer que a operação não se faz por si só. Como o mostra Mc Luhan[ii], quando o meio está quente, nada circula e comunica a não ser pelo frio que comanda qualquer participação ativa, aquela do pintor a seu modelo, aquela do espectador a seu pintor, aquela do modelo a sua cópia. O que conta são as inversões perpétuas do hot e do cool, segundo as quais acontece que o quente refresca o frio, o frio esquenta o quente: aquecer um forno amontoando bolas de neve.

 O que há de revolucionário nesta pintura? Talvez seja a ausência radical de amargura, e de trágico, e de angústia, de toda essa merda dos falsos grandes pintores ditos testemunhos de sua época. Todos esses fantasmas fascistas ou sádicos que fazem passar um pintor por crítico agudo do mundo moderno, enquanto ele goza apenas de seus próprios ressentimentos, de suas próprias complacências e daquelas de seus compradores. Às vezes é abstrato, e não é menos sujo e triste, repugnante. Como dizia o guarda-caça ao pintor: “Todos esses tubos e vibrações de chapa ondulada são mais bobos que tudo, e bastante sentimentais; eles mostram muita piedade consigo mesmo e muita vaidade nervosa”. Fromanger faz o contrário, algo vital e potente. É talvez nesse sentido que ele não é amado pelo mercado, nem pelos estetas. Seus quadros são cheios de vitrines, ele coloca sua silhueta por toda parte: não há aí, entretanto, nenhum espelho para ninguém. Contra o fantasma que mortifica a vida, que a direciona à morte, ao passado, mesmo quando ele opera com modern style: opor ao fantasma um processo de vida sempre conquistado contra a morte, sempre arrancado ao passado. Fromanger sabe da nocividade do seu modelo, da astúcia da mercadoria, da eventual tolice de um transeunte, do ódio que pode cercar um pintor assim que ele tem atividades políticas, do ódio que ele mesmo pode sentir. Mas, dessa nocividade, dessa astúcia, dessa feiura, desse ódio, ele não faz um espelho narcisístico para uma hipócrita reconciliação generalizada, imensa piedade sobre si mesmo e sobre o mundo. Do que é feio, repugnante, odiento e odioso, ele sabe extrair os frios e os quentes que formam uma vida para amanhã. Imaginemos a fria revolução como devendo aquecer o mundo superaquecido de hoje. Hiper-realismo, por que não, se se trata de arrancar do real triste e opressivo um “mais de realidade” para uma alegria, para uma detonação, para uma revolução. Fromanger gosta da mulher mercadoria, verde-morta, que ele faz viver ao azular o preto do pintor. Talvez até a dama roxa que espera, triste, não se sabe qual cliente. Ele gosta de tudo que pintou. O que não supõe abstração alguma, consentimento algum, mas muita extração, muita força extrativa. É curioso: a que ponto um revolucionário só age em função do que ele ama no próprio mundo que ele quer destruir. Só há revolucionário alegre, e só há pintura estética e politicamente revolucionária alegre. Fromanger sente e faz o que Lawrence diz: “Para mim, há alegria num quadro, ou não é um quadro. Os quadros mais sombrios de Piero della Francesca, de Sodoma ou de Goya, exprimem essa alegria indescritível que acompanha a verdadeira pintura. Os críticos modernos falam muito em feiura, mas eu nunca vi um verdadeiro quadro que me parecesse feio. O tema pode ser feio, pode ter uma qualidade aterrorizante, desesperadora, quase repugnante, como em El Greco. Mas tudo isso é estranhamente varrido pela alegria do quadro. Nenhum artista, nem o mais desesperado, pintou um quadro sem sentir essa estranha alegria que acarreta a criação da imagem”[iii] – isto é, a transformação da imagem sobre o quadro, a mudança que o quadro produz na imagem.

Gilles Deleuze 

Gérard Fromanger em seu ateliê em Paris, 2008.

Gérard Fromanger em seu ateliê em Paris, 2008.


Notas

[i] In Fromanger, le peintre et le modèle, Paris, Baudard Alvarez 1973 (catálogo de exposição). Gérard Fromanger, nascido em 1939, chamou a atenção sobre si em Maio de 68 ao expor grandes esferas de plástico nas ruas de Paris. Mas o texto de Deleuze é consagrado às composições monocromáticas para as quais Fromanger se volta no início dos anos1970.

[ii] M. Mc Luhan. Pour comprendre les médias, Paris, Mame-Seuil, 1968, p. 39-50.

[iii] D.H. Lawrence, Eros et les chiens, Paris, Christian Bourgois éd., 1969, p. 195

No Comments Yet.

Leave a comment