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Aula 2 – 18/01/1995 – O solo nômade da filosofia: uma imagem do pensamento

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[Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 1 (Implicar – Explicar); 2 (O Extra-Ser e a Similitude); 3 (A Zeroidade); 4 (Diferença, Alteridade, Mutiplicidade); 5 (A Fuga do Aristotelismo); 6 (Do Universal ao Singular); 7 (Cisão Causal); 8 (As Singularidades Nômades); 9 (A Imagem Moral e a Liberdade); 11 (Conceitos); 12 (De Sade a Nietzsche); 13 (Arte e Forças); 14 (Literatura); 15 (Ecceidade e Espinosa, o mais Poderoso dos Deleuzianos); 19 (Leibniz II); 20 (Linha Reta do Tempo) do livro "Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento", de Claudio Ulpiano. Para pedir o livro, escreva para: webulpiano@gmail.com]


 

"O pensamento - isso não precisa ser só em mim; pode ser em qualquer estudante de filosofia: pode ser em todos nós - sempre que nós nos depararmos com alguma coisa com a qual nós nos agenciamos, nós temos que - nesse agenciamento - fazer a renovação daquele pensamento. Ou seja: a grandeza do espírito, o poder do espírito, o poder do pensamento - é exatamente a prática dessa renovação."

Há, nas faculdades de filosofia, uma disciplina que se chama História da Filosofia e o professor de filosofia é - na verdade - um historiador da filosofia.

O que comumente um professor de filosofia faz - é pegar as obras consideradas filosóficas e reproduzi-las em seu discurso: representá-las, retomá-las - geralmente com comentários. Classicamente, é isso o que o professor de filosofia faz! Se ele fala sobre Platão, ele expõe, por exemplo, o problema do Timeu - a demiurgia, as formas, a matéria louca - e recobre o discurso platônico, fazendo algum comentário, às vezes pouco inteligente - porque ele concorda ou não concorda com aquilo.

Mas essa posição não é a minha posição!

- Por quê?

Porque minha associação filosófica é com Gilles Deleuze, que como todo filósofo, pelo menos como todo historiador de filosofia, fala sobre os outros filósofos, ou seja: sobre aqueles que são considerados filósofos. Há na obra de Deleuze, por exemplo, um livro sobre Espinosa; um livro sobre Nietzsche; outro, sobre Hume... mas Deleuze não é um historiador clássico da filosofia, ou melhor: o trabalho dele não é recobrir o que os outros filósofos disseram, não é repetir o que os outros filósofos disseram, nem tampouco comentar sobre o que os outros filósofos teriam falado. Num trabalho sobre Espinosa, por exemplo, chamado Espinosa e o problema da expressão, Deleuze vai se ligar à noção de expressão - que está dentro da obra de Espinosa, mas não tem um valor conceitual como teria, por exemplo, a noção de substância na obra de Aristóteles.

O conceito de expressão - e a partir daqui eu vou tentar mostrar isso - não é para ser explicado ou comentado - porque o Espinosa não nos diz o que é o conceito de expressão. O conceito de expressão no Espinosa é uma prática - é o exercício filosófico propriamente espinosista. Então, Deleuze, ao invés de comentar ou reproduzir Espinosa, viaja nesse conceito de expressão, ou seja, não é uma filosofia sobre Espinosa: é uma filosofia com Espinosa. (Eu vou melhorar para vocês!)

sobre-o-teatro-capaUm homem de teatro e de cinema chamado Carmelo Bene é o responsável - junto com outros - pelo que se chama vagamente de teatro moderno. (Que nada tem a ver com o que está acontecendo no Rio de Janeiro - porque não existe [esse tipo de teatro] no Rio de Janeiro!)

Nesse teatro, o Carmelo Bene pega uma peça como Romeu e Julieta do Shakespeare - por exemplo - e faz uma prática excepcionalmente original - que é amputar determinados personagens [da peça original]. Em Romeu e Julieta, por exemplo, ele amputa, ele retira o Romeu. Eu não sei se vocês se lembram: o Mercúcio tem uma vida muito breve em Romeu e Julieta - ele morre, na peça, salvo equívoco, pela espada de Teobaldo, exatamente porque Romeu se intrometeu... (Atenção, que começa a aparecer a questão:) No momento em que Carmelo Bene faz isso, ele liberta as virtualidades de Mercúcio.

- Em que sentido?

Passando do Teatro para a vida... - pra prática das nossas vidas - haveria sobre qualquer um de nós determinados exercícios de poder que impediriam que nós efetuássemos uma série de virtualidades nossas. Isso que eu estou chamando de "virtualidade" é alguma coisa que, por exemplo, não aparece na obra de Espinosa, ou seja: você não encontra as virtualidades de Espinosa na obra dele. Mas se você utilizar - na filosofia - o processo que Carmelo Bene utilizou no teatro... ou seja, digamos: você decepa alguma coisa dentro da obra do Espinosa, e aí uma virtualidade do Espinosa se libera.

Então, a filosofia do Deleuze não recobre, não representa - ela diz o que Espinosa não disse! Então, seria uma maneira toda original de fazer filosofia: seria uma filosofia das núpcias, dos matrimônios, dos agenciamentos, em que o historiador - no caso Deleuze - ao invés de falar sobre aquilo que o filósofo falou - o que de modo nenhum ele faria! - ele se associa com o filósofo e - os dois - fazem uma viagem recriando Espinosa.

Então, é esse o meu modelo, é assim que eu trabalho, ou seja, eu não recubro de maneira nenhuma o filósofo: eu não faço isso! O que eu procuro, é encontrar nele aquilo com que eu possa fazer o meu processo. Um filósofo de língua inglesa do séc. XVIII, chamado Hume, por exemplo, introduz, no campo da filosofia, a categoria de crença. Essa categoria - de crença - faz desabar toda a tradição da filosofia! Mas Hume, em momento nenhum, explica o que é a crença. Ele não explica - ele faz uma viagem com essa noção. Então: se eu for falar de Hume, eu vou ser um companheiro dele nessa viagem sobre a crença.

Aluna: E você também faz isso com o Deleuze?

Claudio: Exatamente - é isso que eu estou dizendo!

Aluna: Com o próprio Deleuze?!

Claudio: Com o próprio Deleuze!...Se eu não fizesse isso com o Deleuze, eu não estaria sendo deleuzeano - porque eu estaria re-cobrindo aquilo que o Deleuze diz.

Então, evidentemente eu já notei que vocês compreenderam a dificuldade extremada do que é isso... e o porquê de, no começo desta aula, eu ter dito: "Aparentemente eu vou expor para vocês o meu método!" - mas, de forma nenhuma, é um método que eu estarei expondo. Eu vou colocar outra categoria. Eu estarei, no começo desta aula, produzindo - sempre com os objetivos das aulas [que se seguirão], o que na obra do Deleuze vai-se chamar imagem do pensamento - ideia que vocês não encontrarão, de maneira nenhuma, em outro filósofo.

O que eu tenho que fazer agora? Agora - necessariamente - por ser um componente fundamental da minha exposição, eu tenho que levá-los a compreender o que vem a ser Imagem do Pensamento. (Então vamos lá:)

Em todas as filosofias - Platão, Hegel, Aristóteles, Kant - não importa qual o filósofo, todos eles colocam o pensamento como uma atividade positiva que busca um alvo: alcançar alguma coisa. No Platão, por exemplo:

- Qual é o grande alvo da filosofia do Platão?

Encontrar a verdade! Então, o pensamento se equipa para encontrar o objetivo dessa filosofia. Que no caso específico de Platão seria - encontrar a verdade.

Mas, em todas as filosofias - e aqui vocês vão ficar um pouco surpresos! - existe o que se chama o negativo do pensamento. Todas as filosofias marcam o que seria o negativo do pensamento. Por exemplo: eu disse que o Platão tem como objetivo encontrar a verdade. Então, o Platão tem como objetivo: como prática afirmativa - a busca da verdade. E, para ele, o negativo do pensamento...

- O que quer dizer o negativo do pensamento?

O negativo do pensamento é exatamente aquilo que atordoa o pensamento; aquilo que confunde a prática do pensamento - que, no caso de Platão e Aristóteles - é o erro, o falso. Para esses pensadores, o pensamento tem um exercício e esse exercício - [ao se processar] - de repente se defronta com uma espécie de névoa - a névoa do falso.

Se eu abandonar esses pensadores e for, por exemplo, para o Espinosa, é claro que a questão do Espinosa - da mesma maneira que em Platão e Aristóteles - é fazer o pensamento funcionar e encontrar os seus objetivos. Mas, da mesma maneira que neles apareceu o negativo e esse negativo era o falso, em Espinosa o grande negativo é a ignorância e a superstição. (Então vejam o que eu disse:)

O que eu estou colocando é alguma coisa de muito novo: que para o entendimento de uma prática filosófica, importa a compreensão do negativo do pensamento. Então, o negativo do pensamento para Platão é o erro. E num confronto que ele faz com os sofistas, ele vai provar que o erro existe - o que lhe permite gerar o seu negativo - o erro.

Agora, se vocês forem estudar Nietzsche, por exemplo, Nietzsche tem um negativo. Mas o negativo dele não é o erro - é a tolice.

Então, o que eu disse para vocês, é que essa noção de "negativo do pensamento" tem tanta importância como a noção de "positividade do pensamento". Em função da ameaça do negativo...

- O que é que o negativo ameaça? Ameaça o pensamento! O falso ameaça a verdade; a ignorância ameaça o pensamento. A ignorância ameaçar o pensamento é muito fácil de ver! Então, em função dessas ameaças, que os negativos produzem sobre a sua prática de pensamento, os filósofos criam o que se chama método.

- O que é o método?

O método é para enfraquecer, afastar o perigo do negativo.

Aluna: E o positivo em Espinosa e em Nietzsche também é a verdade?

Claudio: Eu vou mostrar! (Certo?)

Então, aqui termina essa fase, eu acho que foi bem compreendido... O filósofo está sempre com aquela questão - que é afastar o negativo do pensamento.

Por exemplo: em Kant - o negativo é a ilusão; então Kant vai passar sua obra toda tentando afastar os poderes da ilusão.

Mas eu estou citando o Aristóteles e o Espinosa. No Aristóteles, o negativo é o falso. No Espinosa, o negativo é a ignorância... Eu não vou nem dizer a superstição, porque eu posso dizer que a superstição é uma conseqüência da ignorância. (Certo?) Então, de um lado o falso e de outro lado a ignorância.

- O que eles fazem?

Ambos constroem um método - com o objetivo único e exclusivo de afastar os poderes do negativo. O Aristóteles, por exemplo, coloca a existência de duas práticas, digamos, do saber: duas práticas científicas - que ele chama de filosofia teórica e de filosofia prática.

Na filosofia teórica - que é a prática da física, a prática da matemática - diz Aristóteles que o grande problema é que o verdadeiro - que é o objetivo que ele quer alcançar - está ameaçado pelo falso. Na filosofia prática - a política, a economia, a moral - é onde ele diz que o bem se encontra ameaçado pelo mal. Então, na filosofia prática, na hora em que o político, o economista ou o moralista praticassem o bem, poderiam ser tomados pelo mal - porque o mal se transvestiria de bem, assim como o falso se transveste de verdade. Então, ele constrói um método com o objetivo - no caso de Aristóteles - de afastar o falso e afastar o mal.

Espinosa, para quem o negativo é a ignorância, constrói um método - que ele chama de formal e reflexivo (vejam como fica claro!) - com o objetivo único de fortalecer o poder do entendimento: levar o poder do entendimento a sua mais alta potência.

- Por quê?

Porque quanto mais potente for o entendimento, menos o poder da ignorância. Então, essa posição espinosista é uma posição grave, uma posição trágica, porque ela já colocou a grande questão - a fragilidade da subjetividade humana, a imensa fragilidade da subjetividade humana; ou numa linguagem mais espinosista - a imensa fragilidade da consciência. A consciência é frágil, confusa, ou melhor: a consciência: esta ignorante. Esta ignorante - a consciência - segundo Espinosa, seria a causa de todo o sofrimento da humanidade.

Todo o mal da humanidade estaria - exatamente - na consciência, com a sua ignorância - [e a sua incapacidade] de compreender os movimentos da natureza. Porque a consciência não compreende os movimentos da natureza - o regime existencial dela é sempre o mesmo: recompensa e punição. Ou seja: ela busca ser recompensada - quando cumpre o seu papel com perfeição; e teme ser punida.

A consciência não é um órgão constituído para entender - ela é um órgão constituído para obedecer; e a obediência é a fábrica da ignorância. Porque um espírito livre - e é exatamente este o objetivo do Espinosa: a produção de um espírito livre! - tem que se confrontar fundamentalmente com a consciência.

Porque a consciência ou, como diz Espinosa, Adão - ao ouvir de Deus a frase - "Não coma desse fruto, porque se você comer desse fruto você vai se envenenar", Adão, o ignorante, comeu do fruto, se envenenou e pensou que Deus havia lhe dado uma ordem - e que ele não tinha cumprido a ordem de Deus. Ao acreditar ter "desobedecido" a "ordem de Deus" - comendo o fruto; logo, não aceitando a ordem de Deus - teve cólica.

Mas, diz Espinosa, não foi nada disso: Deus não deu uma ordem a Adão - ele disse a Adão o funcionamento e o entendimento da natureza. Adão não entendeu... porque Adão funciona pela consciência - e a consciência é impotente para compreender o funcionamento da natureza. Então, nós, adâmicos: os ignorantes!

Daí, o que eu estou falando é algo muito sério - nós estamos praticamente "na porta" do século XXI, (não é?); na porta das maiores revoluções que já aconteceram neste planeta - revoluções que vão do computador à música eletrônica; que vão ao corpo do homem: aos códigos genéticos, às relações da biologia molecular. Esses acontecimentos não são capazes de ser compreendidos pela consciência - por isso a grande questão do Espinosa é - dar potência ao pensamento, aumentar a potência do pensamento. E ele funda um método que se chama formal e reflexivo - um método que pega o pensamento e - constantemente - o estimula a aumentar a sua potência de entendimento. Ou seja: o que Espinosa está acabando de nos dizer é que o homem pode - não é; mas pode - ser livre e existir sob o regime do entendimento. Mas o homem é adâmico e vive sob o regime da obediência e da recompensa e da punição. A grande questão do Espinosa seria produzir um homem livre!

Então, isso que eu inicialmente chamei de método - não é um método: é uma Imagem do Pensamento. Ou seja: o que distingue um filósofo do outro - por exemplo: o que distingue o Platão do Kant; ou Hegel de Berkeley - é que cada filósofo produz a sua própria imagem do pensamento. Então, cada filósofo compreende o pensamento como alguma coisa que vai utilizar. E vocês vão verificar a diferença assim brutal, quando você estuda Platão e quando você estuda Nietzsche... e, ao mesmo tempo, a incrível semelhança - porque ambos estão construindo imagens do pensamento que começam [de uma maneira] e depois... derivam.

Então, essa idéia de Imagem do Pensamento - que eu coloquei para vocês - é o fundamento, o constituinte do Deleuze. Deleuze produz uma nova imagem do pensamento.

- Qual?

Deleuze não recobre os filósofos; ele não representa os filósofos sobre os quais ele fala. O que ele faz é dizer aquilo que o filósofo - sobre o qual ele está falando - não disse!

É isso!

Então, quando Deleuze estuda Bergson - e apresenta uma obra sobre Bergson; quando estuda Nietzsche - e apresenta uma obra sobre o Nietzsche; quando estuda Espinosa - e apresenta uma obra sobre Espinosa - nós tomamos um susto! Porque vemos um Espinosa, um Hume, um Nietzsche que nós não encontramos em outros historiadores da filosofia. Nós não encontramos de maneira nenhuma - ao ponto de Adão, o ignorante, dizer:

- Mas o que é isso? Ele está dizendo o que o filósofo não disse?

Sim! Ele não precisa reproduzir o filósofo. Porque não teria nenhum valor - nenhum valor para o pensamento - se a única prática que nós pudéssemos fazer quando nós nos conjugamos com um filósofo fosse reproduzir o que ele disse. A história da filosofia já teria nascido morta - e sem o menor sentido!

Então, o pensamento - isso não precisa ser só em mim; pode ser em qualquer estudante de filosofia: pode ser em todos nós - sempre que nós nos depararmos com alguma coisa com a qual nós nos agenciamos, nós temos que - nesse agenciamento - fazer a renovação daquele pensamento. Ou seja: a grandeza do espírito, o poder do espírito, o poder do pensamento - é exatamente a prática dessa renovação.

E aqui eu coloquei esta noção que se chama - Imagem do Pensamento. (Certo?) Eu vou voltar a isso na próxima aula. Vocês então já sabem que existiria - eu vou clarear mais! - existiria uma imagem chamada imagem clássica e dogmática do pensamento. Essa imagem clássica e dogmática do pensamento é exatamente a imagem do pensamento que Platão introduziu na história.

Platão introduz uma imagem do pensamento em que o pensamento quer e ama o verdadeiro, e detesta o falso ou o erro; e em que o pensamento - por sua boa natureza - não para de buscar a verdade. Quando nós encontramos a imagem do pensamento... (Olhem que chocante, hein?) Quando nós encontramos a imagem de pensamento de um esquizofrênico - o Artaud. Quando a gente utiliza uma linguagem de clínica - esquizofrênica... a gente tem que funcionar de duas maneiras: porque existe um esquizofrênico psicossocial - uma esquizofrenia produzida pelo próprio capitalismo; e existe a esquizofrenia do pensamento. O Artaud era ao mesmo tempo esquizofrênico do campo social e esquizofrênico do pensamento. Então, [a questão d]o pensamento do Artaud - ele dizia: "Eu não consigo pensar, eu não consigo pensar" - e daí vinha seu grande sofrimento.

- Por que ele não conseguia pensar?

Porque o pensamento não pensa por boa vontade, nem por boa natureza; o pensamento pensa - se for forçado a pensar. É preciso forçá-lo a pensar - motivo pelo qual, na aula anterior, eu disse que o corpo força o pensamento a pensar - e o pensamento vai pensar o corpo. (Certo?)

Então, esse estranho "filósofo", que eu acabei de citar - o Artaud. Seria um choque, dentro de todas as universidades do planeta, chamá-lo de filósofo! Mas, sem dúvida nenhuma, um grande pensador - o maior pensador: que compreendeu exatamente o que seria o pensamento. O pensamento é como se fosse um ser num sono hipnótico: ele não quer fazer nada - é preciso forçá-lo. E aí - quando ele é forçado - ele vem pensar.

Proust e também Espinosa - eles dizem que o pensamento só pensa em razão do acaso dos encontros. Então, um determinado tipo de encontro pode forçar o pensamento a pensar. Se nós voltarmos a Platão, nós vamos encontrar coisas platônicas assustadoras - de tão bonitas! Porque há um momento da obra de Platão - isso é na República - Livro 10, em que ele diz - exatamente - o que Artaud vai dizer 2.300 anos depois. Ele diz que o pensamento - só pensa - se for forçado a pensar. E Platão vai e diz: "o que força o pensamento a pensar é a contradição". Então, sempre que um homem estiver no mundo - e não se deparar com a contradição - ele não pensa! Ou seja, o homem fica submetido ao que se chama doxa - à opinião, à variação das suas opiniões. Ele só pensa, segundo Platão, na hora que ele se depara com a contradição; por exemplo: quando ele nota que esse dedo daqui [Claudio mostra o dedo indicador] é menor do que este [mostra o dedo médio] e maior que este [mostra o polegar]. Logo, este dedo [o indicador] é ao mesmo tempo maior e menor - isso é uma contradição. Este dedo que está aqui força Platão a pensar.

- Para que ele vai pensar?

Para - dessa contradição do maior e do menor - construir a sua Teoria das Essências, a sua Teoria das Idéias e fazer com que a contradição desapareça - e o apaziguamento volte ao seio dos homens.

Então - na verdade - o que Platão quer é que o pensamento apazigue os temores e os sustos da humanidade. O que, por exemplo, Deleuze - numa linha nietzschiana - colocaria, é que não; nada disso! - o pensamento não busca apaziguamento; o que ele busca é exatamente a conquista, a criação e a invenção. Então, quando o pensamento começa a funcionar, os seus objetivos não são jamais satisfazer os interesses humanos de acordo e de paz. O que o pensamento faz é um mergulho - às vezes sem volta - no caos. É tolice, ignorância completa, dizer que o caos é o maior inimigo do pensamento. O caos é inteiramente afim ao pensamento. Eles se complementam, fazem uma afinidade. A questão aqui é que o pensamento só pensa quando ele é forçado a pensar e o que ele pensa é o caos. A matéria do pensamento é o caos.

[virada de fita]

O maior adversário do pensamento é a opinião - porque a opinião é variável e a questão dela nunca é aumentar a potência do pensamento. O método aristotélico se origina...

- Qual o método do Aristóteles? O método demonstrativo!

O método do Aristóteles é afastar os perigos do falso - e conduzir o pensador à verdade. O método dele chama-se método demonstrativo e dentro de seus objetivos - evidentemente - ele obteve todos os êxitos. Então, a partir de agora, eu coloco que existiria uma imagem clássica do pensamento - cujo modelo é Platão - que seria simultaneamente chamada de imagem dogmática do pensamento; e uma série de imagens do pensamento que correm permanentemente o risco de serem destruídas pela sua matéria - o caos. (Certo?)

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Essa foi uma introdução básica para a nossa compreensão - pelo menos para sabermos o que eu estou fazendo!... O que eu estou fazendo de diferente é porque eu caminho numa imagem do pensamento que não é a imagem clássica... e - exatamente porque não é a imagem clássica - permite-me compreender que quando Godard e Cassavetes fazem um filme; ou quando o Egon Schiele e Bacon pintam um quadro; ou quando Boulez faz uma música; e assim por diante... - todas essas práticas são literalmente práticas de pensamento. Ou seja: a arte, a filosofia e a ciência só trabalham pensando - são três práticas em que o pensamento estaria inteiramente presente. Vocês já sentiram, vocês já sabem as dificuldades que eu terei para sustentar isso. A afirmação que eu fiz agora foi que filosofia, arte - principalmente arte, porque geralmente é muito confundida!... [frase incompleta]

Quando um artista produz a sua obra - Pollock: que sobe em cima de uma tela e começa a respingar tintas nessa tela - produz um pensamento. E eu vou mostrar [essa questão] para vocês e vocês vão entendê-la no percurso da aula.

Agora, eu abandono essa exposição ainda numa tecnologia - tecnologia de aula. Abandono essa exposição... - e passo para um confronto: um confronto, cujo território é o pensamento do Deleuze. É como se - no pensamento do Deleuze - dois adversários se confrontassem! Esses dois filósofos que eu vou colocar - e confrontar - chamam-se Bergson e Husserl. Husserl é alemão; Bergson é francês. Eles nasceram mais ou menos na mesma época - por volta de 1860 - não sei precisar: por ali! E morreram mais ou menos na mesma época - o Bergson em 1941; o Husserl em 1939-40 - não sei exatamente.

Então, quando esses dois filósofos - ambos realmente filósofos - começaram a produzir as suas filosofias - e aqui a gente precisa compreender isso - o filósofo é forçado a produzir a sua filosofia pelo próprio pensamento. O pensamento se sente forçado a pensar! Mas há também uma pressão do campo social. Uma pressão do campo social - que produz uma ressonância. Eu não estou dizendo que o filósofo é determinado pelo campo social - isso é uma idiotia! Ele não é determinado pelo campo social coisíssima nenhuma! Mas, o campo social pode pressioná-lo. Pressioná-lo - e não "produzir" o pensamento dele - é diferente!

Então, no fim do século XIX e no princípio do século XX uma questão muito forte atravessava a filosofia e a ciência: uma questão muito poderosa! E, agora, vocês vão me permitir usar uma linguagem apropriada para esse momento, para esses dois filósofos. Pode ser uma linguagem que dê uma pequena complicação para vocês. Então, antes de eu começar a falar, eu vou colocar para vocês que a palavra - qualquer palavra - traz nela uma ambiguidade essencial. Ou uma equivocidade essencial. Então, às vezes, a gente usa uma palavra procurando uma corrente de sentido - e às vezes a gente usa a mesma palavra numa outra corrente de sentido. Então, o que aconteceu foi que, no fim do século XIX, no começo do XX havia uma questão pressionando os pensadores - que era a distância entre a consciência e o mundo. A consciência como o órgão, como o instrumento principal do pensador. E ela, a consciência, com a função de pensar o mundo que estaria a sua frente. Então, a consciência de um lado - o mundo do outro.

O que acontecia naquele momento é que havia um abismo; uma separação radical; uma separação imensa - entre a consciência e o mundo. A consciência não conseguia atingir o mundo, e por isso - ela batia fotografias do mundo. Não estou exagerando! Então a consciência seria uma grande fotógrafa, reproduziria o mundo: re-produziria o mundo - mas não seria capaz de mergulhar dentro dele.

Essa questão pressionou Bergson e Husserl: eles foram imensamente pressionados por essa questão.

- Então, o que ambos vão querer fazer?

Aproximar a consciência do mundo.

Para ficar mais claro, eu vou mudar a palavra mundo para coisa.

Então, no momento em que Bergson e Husserl aparecem, a consciência e a coisa - a consciência e esta mesa - estão separadas por um imenso abismo. Forçando a consciência a produzir o que se chama - representações.

As representações são um fenômeno especulativo. Um fenômeno especular. Um fenômeno de espelho. Ela representa - mas não penetra naquilo.

Husserl vai dar o seu grito de guerra; e Bergson vai dar o seu grito de guerra.

- Qual é a questão deles?

A aproximação [entre a] consciência [e as] coisas.

Husserl vai e diz: a consciência é sempre consciência de alguma coisa. Na tese dele, ele já começou a aproximar a consciência das coisas. Então, a definição de consciência para o Husserl - definição definitiva e invariável é: "a consciência é sempre consciência de alguma coisa".

E o Bergson, que tem a mesma questão, ou seja: aproximar a consciência das coisas, diz: "a consciência é alguma coisa".

Então, nós temos essas duas linhas brotando... iluminando o princípio do século XX. Uma linha que diz: a consciência é consciência de alguma coisa - e a outra que diz: a consciência é alguma coisa.

Husserl funda sua teoria da consciência através de uma propriedade, de uma categoria que tem sua origem basicamente na Idade Média; depois ressoa no século XIX - com um filósofo chamado Franz Brentano; e depois vai repercutir no Husserl - que é a categoria de intencionalidade.

- O que quer dizer intencionalidade? O que Husserl quer dizer com intencionalidade?

Ele quer dizer que a consciência é um ser relativo. Não é que a consciência seja relativa hoje - e daqui a pouco não seja mais. Ele quer dizer que a essência da consciência é a relação - e a relação com as coisas. Então, a consciência seria algo que nunca estaria fechado em si mesmo; a consciência estaria sempre debruçada em cima das coisas - por isso - consciência de alguma coisa. E esse princípio que o Husserl vai colocar... - o princípio, a essência - chama-se intencionalidade.

Então, Husserl vai montar a doutrina da intencionalidade para sustentar sua tese de que a consciência é uma abertura para o mundo.

Bergson não diz isso! Pressionado pela mesma questão - sem que se possa afirmar que um conheceu a obra do outro. Se isso ocorreu, um não deu importância para o outro: No máximo - se..., talvez..., existe o Bergson na França...existe o Husserl na Alemanha..., (não é?)

Aluno: Isso parece a sincronicidade!...

Claudio: Isso que está acontecendo deles dizerem a mesma coisa? Alguma coisa assim como o "espírito da época" - não se pode dizer assim? É! Mais na frente eu vou mostrar para vocês uma categoria que eu vou chamar de ressonância - que vai dar exatamente nessa questão que você colocou. É como se - numa determinada época - ressoassem problemas semelhantes. É isso que permite nascer - por exemplo - uma escola de pintura - a barroca - com as mesmas questões: os pintores variam - mas mantêm as questões essenciais. Como no Renascimento, e assim por diante...

Então, o Bergson não fala consciência de alguma coisa. Ele fala - a consciência é alguma coisa. Bom. Vamos agora entrar nesses dois filósofos: dar conta deles! Porque eu tenho a impressão que se nós dermos conta deles - desses dois filósofos - eu me fortaleço mais no encadeamento das nossas aulas.

O Husserl faz a seguinte afirmação: (Atenção! - porque o solo filosófico é um solo escorregadio: às vezes a gente pensa que ouviu alguma coisa - mas não ouviu! Ou deixa alguma coisa passar, que a gente não verifica - não ouve! (Entendeu?) Ele é um solo que escapa da gente! Eu posso dizer que o solo da filosofia - isso traria uma contrariedade para o Platão - é um solo móvel, um solo nômade, é como se fosse um deserto, é como se fosse uma geleira, é como se fosse um mar - ele está sempre em movimento! É um solo que está sempre em movimento, então você tem que estar sempre refazendo seus campos conceituais. (Não sei se vocês entenderam bem aqui). É como se o filósofo estivesse condenado à insônia permanente para refazer as suas práticas de conceituação - porque o solo não para de se mover.

Então, o Husserl vai explicar o que ele chama de coisa. Coisa - para o Husserl - é todo o universo. Então, o mundo, o universo, a coisa - para ele - é um negrume absoluto! São as trevas. Este universo são trevas: as trevas mais absolutas!

E a consciência chega neste universo para iluminá-lo. Ela seria como um jato de luz de uma lanterna, que viria iluminar a escuridão, a inércia escura das coisas. Mas vejam bem: se o universo para o Husserl é trevas e a consciência é luz... - Qual é a conclusão que se chega nesse solo escorregadio?

É que a consciência não é produto do universo; porque - se ele fosse produto do universo - ela teria que ser escura, trevas!

Então, nessa filosofia, a consciência não é produto deste universo. Isso que eu acabei de mostrar para vocês é que o Husserl colocou a consciência num plano de transcendência. Transcendência semelhante às essências platônicas! Porque a gente não sabe de onde vem essa consciência. Talvez tenha tido a necessidade de um Deus para fabricá-la - porque a consciência é luz e o universo é trevas!

- De onde vem, afinal, a consciência intencional - foco de luz do Husserl?

De outro lado, Bergson diz: - "O universo é luz, é linha de luz, é iluminura, são raios permanentes em velocidade infinita de luz. E nesse universo de luz - dentro desse universo de luz - aparecerá a consciência. Então, para o Bergson, a consciência pressupõe o que se chama um plano de imanência.

- O que é um plano de imanência?

A consciência não é dual ao mundo. Ela está dentro dele - ela emerge dessas luzes. Por isso, a consciência do Bergson e a consciência do Husserl têm uma semelhança - porque a consciência do Husserl projeta luz; a consciência do Bergson é luz. É luz! Mas acontece que a consciência do Bergson - que é luz - não tem que iluminar mundo nenhum - porque o mundo é a própria luz. Então, nesse universo do Bergson, tudo aquilo que existir é necessariamente iluminado; enquanto que no universo do Husserl a única coisa que é iluminada é a consciência.

Então, nós nos defrontamos com dois filósofos que trariam a mesma questão - eles estariam pressionados pela mesma questão - a questão de explicar o que seria a relação do pensamento com o mundo e o Bergson lança - eu estou mudando a palavra consciência pela palavra pensamento! - o Bergson lança o pensamento para dentro da luz. Chama-se "Plano de Imanência". Enquanto que o Husserl coloca a consciência fora do Universo. Logo: existe um princípio de transcendência na obra do Husserl.

Essa questão do princípio de transcendência eu não vou perseguir hoje, não. Mas eu vou mostrar para vocês os três grandes princípios de transcendência que acontecem na filosofia ocidental. E Deleuze diz: - "A transcendência é o maior veneno do pensamento."

Então, o que eu estou dizendo do Husserl, eu acho que deu para compreender com facilidade, porque a consciência husserliana não emerge daquele plano de trevas - ela está separada dele. Enquanto que, para o Bergson, a consciência vai emergir do plano de luz. Então, aqui, agora, é fácil: tornou-se fácil... O Husserl, para explicar a consciência, produz um universo negro - de trevas! E a consciência seria um rastro transcendente que jogaria luz dentro daquele universo. Bergson coloca o universo de luz - e vai jogar a consciência ali dentro. Vamos ver como:

Há, no pensamento jurídico, duas expressões bastante poderosas. Uma se chama "de direito" e outra se chama "de fato" - que é mais ou menos o seguinte: você dizer que algo existe de direito, e algo existe de fato.

- Qual seria a diferença fundamental?

Esse algo que existe de direito, mas não existe de fato - seria uma virtualidade; enquanto que o que existe de fato - é real e atual.

A diferença de "de fato" e "de direito" - vamos dizer - é que este objeto existe de fato. Ele, então, tem uma existência concreta, real e atual. E aquilo que existe de direito não tem propriamente uma existência - é uma potência existencial; uma virtualidade. Virtualidade é mais do que nada. A virtualidade é alguma coisa que já está inscrita ali, mas - por algum motivo - não pode se tornar de fato.

Bergson diz que esta natureza nas suas origens - a palavra origem aqui pesa um pouco! - é luz. luz! E a consciência já está dentro dela; mas não de fato - de direito. Quando Bergson constrói o que eu chamei de Plano de Imanência, ele está falando que este universo é constituído de luz - e a luz tem uma velocidade infinita. Então, é a luz - numa velocidade infinita! Mas ele vai dar... - neste momento, eu não vou explicar os motivos, senão nós faríamos um deslize muito grande... Ele vai colocar luz - e matéria, imagem e movimento como sinônimos. São sinônimos! Então, movimento, luz, matéria e imagem - são sinônimos; mas isso eu não vou explicar hoje, (tá?)

Então, a gente já sabe de uma coisa: que nesse universo do Bergson nada repousa; tudo está em movimento - e em movimento infinito!

E agora eu abandono, sobretudo, a noção de matéria - e passo para a noção de imagem.

Ou seja: o universo do Bergson é um universo em que as imagens atravessam umas às outras em velocidade infinita, pela eternidade afora. Elas não param de atravessar umas às outras. E cada imagem dessas é um bloco de luz.

Então, vejam bem: um bloco de luz... e uma imagem, que também é um bloco de luz. Esse bloco de luz atravessa o outro: não para; ele atravessa! Então, as imagens do Bergson não têm o poder de reter ou deter as outras imagens - todas elas são translúcidas, no sentido de que são transparentes, são atravessadas. É como se as imagens do Bergson fossem "fotógrafos frustrados" que batessem a fotografia - mas ela não se efetuasse, (certo?) Ou seja: cada imagem dessas recebe a outra imagem; mas não é capaz de detê-la. Porque todas as imagens do mundo bergsoniano - desse Plano de Imanência dele - são imagens translúcidas. Então - por serem translúcidas - não detêm as outras; mas - por serem translúcidas - são atravessadas pelas outras. E isso é o princípio da consciência. O princípio da consciência - é ser penetrada por imagens!

Mas, como nesse plano de imanência do Bergson, as imagens são penetradas [umas] pelas outras - esse é o princípio da consciência: as imagens entrarem em nosso interior: naquelas imagens que estão ali. É esse o princípio dela! Mas acontece que - quando a consciência recebe uma imagem - ela tem que deter aquela imagem. No plano de imanência do Bergson, isso não pode acontecer - porque todas as imagens são translúcidas. E sendo translúcidas, ao serem penetradas pelas imagens, não as detêm - daí o nome consciência de direito. Ou seja, exatamente como é uma consciência, ela recebe as imagens, mas não é capaz de detê-las.

Aluno: Uma pessoa normal [inaudível] poder deter!...

Claudio: Poder deter: exatamente! Aí fica muito nítido que no Plano de Imanência do Bergson as imagens são da consciência, porque elas recebem [essas imagens], mas não [as] detêm. Por isso, elas são consciência DE DIREITO. Melhor explicado: diz o Bergson - "O universo é esse processo de luz infinita. Mas, num determinado momento desse universo - que é luz, matéria e imagem, (certo?) - conforme eu falei para vocês, vão nascer os corpos, vão nascer as ações e vão nascer as qualidades. Por isso, usarmos substantivo, verbo e adjetivo. Ou seja: naquele Plano de Imanência - que era só luz - não havia corpos. Para que os corpos apareçam - diz o Bergson - é necessário que [nesse universo de] luz, nessa matéria fluente, nesse turbilhão universal aconteça um pequeno resfriamento. (Esse, que nos causa gripe (não é?) - pelo menos em mim!)

Então, é quando surge esse resfriamento - diz o Bergson - que os seres vivos vão aparecer; e os seres vivos vão ser marcados por uma coisa de uma originalidade excepcional - pela consciência de fato. E a consciência de fato do Bergson, à diferença da consciência do Husserl, que é uma projeção de luz - é uma tela de cinema: é um écran!

A função do écran é deter a luz. E, portanto, a consciência torna-se uma tela que detém a luz que [chega], ou seja, a consciência do Bergson tem a capacidade de cortar um pedaço do fluxo infinito das luzes. E é exatamente com esse pedaço que ela lida. Ou, melhor explicado: cada espécie que existe no Universo - a mosca, o cachorro - cada uma delas recorta essa luz de uma maneira que lhe é própria - chama-se mundo próprio. Ou seja: se entrar aqui uma barata, por exemplo - essa barata vai recortar a luz do universo de maneira diferente daquela que nós recortamos. Então, para o Bergson, a consciência de fato é aquela que recebe luz, mas ao invés dessa luz transpassá-la, a consciência detém essa luz.

Então, para o Bergson, a consciência de direito antecipa a consciência de fato. E, para ele, não é necessário procurar a explicação do nascimento da consciência numa transcendência qualquer, como fez o Husserl.

- De onde Husserl tirou a consciência?

Sem dúvida nenhuma, de Deus - como sempre!

Bergson não necessita de Deus para produzir a sua consciência. Mas, no momento em que aparecem os corpos, no momento em que a vida se instala aqui neste planeta - e a vida é singular: de uma singularidade imensa! - imediatamente, ou seja: junto com ela nasce o écran - que detém a luz. Todo ser vivo tem esse écran, essa capacidade de reter a luz que lhe interessa.

[final de fita]

O resto, o infinito de luz do universo, o indivíduo não apreende. Ele apreende um pequeno ponto: recorta um pequeno ponto - como um enquadramento em cinema. Ele enquadra e recorta aquilo - e para o resto da luz ele é translúcido. O resto da luz ele não apreende. Isso se chama percepção. Bergson nos mostra nitidamente que a percepção é necessariamente utilitária. Ela está permanentemente a serviço daquele ser vivo. A percepção tem uma existência única e exclusiva, interessada, utilitária, a serviço daquele ser!

- Por quê?

Porque a percepção é uma tela! A percepção apreende um determinado movimento e - ao apreender esse movimento - ela vai ter que devolver movimento para o universo.

- O que quer dizer "devolver movimento para o universo"?

Uma ameba se defronta com o movimento de elementos químicos, que ela apreende pela percepção - e a ação da ameba é capturar esses elementos químicos. Ou, então, a ameba apreende pela percepção a presença de um predador - não sei qual é o predador da ameba! - e a ação é dar no pé: fugir! É importante que vocês saibam que a ameba - um protozoário - na hora em que vai capturar os alimentos, produz o que se chama "pseudópodes" - ela produz um conjunto de órgãos que funciona apenas naquele momento da captura dos alimentos; e depois desaparece.

- O que quer dizer isso?

Todo ser vivo tem um esquema dentro dele, chamado - esquema sensório-motor. O esquema sensório-motor é necessário e participa de todo e qualquer ser vivo. Antes do nascimento do vivo, os movimentos são ininterruptos e em velocidade infinita. Quando o ser vivo aparece, logo, quando aparece o esquema sensório-motor, ele é constituído de três elementos, ou melhor: três imagens, ou melhor: três luzes a percepção - que tem a capacidade de apreender os movimentos que vêm de fora; a reação ou a ação - que responde àquilo com que a percepção entrou em contato. A ação é uma espécie de prolongamento da percepção, que apreende o que vem de fora. E entre a percepção e a ação nasce um suntuoso elemento - o vivo! Nasce o que o Bergson chama de um pequeno intervalo.

Se fôssemos compreender no sujeito humano - esse pequeno intervalo seria o cérebro.

Que é o quê, exatamente? Que é o vivo - quando apreende o mundo que vem de fora, os movimentos que vêm de fora; essa apreensão dos movimentos que vêm de fora não se prolonga imediatamente na reação - passam pelo pequeno intervalo. E o pequeno intervalo - que se fôssemos nós, poderia ser o cérebro - tem como função decidir qual o movimento de resposta que vai ser dado. Por isso, esse pequeno intervalo produz o que não havia no primeiro sistema de imagens (que eu expliquei para vocês) - que se chama hesitação. A vida introduz a hesitação! Não é dúvida, hein? - é hesitação. Ela hesita [sobre] qual caminho seguir - por isso, a vida vai trazer uma ralentação do movimento. Ralentar o movimento.

A vida introduz dentro do universo o movimento ralentado - exatamente porque essa hesitação do pequeno intervalo faz com que as respostas dadas pela reação - que podem ser múltiplas - escolha [apenas] uma. Isso é o que se chama - usando a antropologia - a tragédia do homem, porque o sonho do vivo é agir dentro de todos os seus possíveis. Vamos dizer que nós recebemos o movimento de fora e temos 50 mil possibilidades de resposta a esse movimento - nós damos uma só; e 49.999 ficam perdidas e sonhadas por nós. Talvez - seja essa a causa das nossas angústias!...

[intervalo para o café]

É evidente que eu sei a dificuldade da exposição que eu fiz - eu sei que [o que eu falei] é muito difícil! Nessa exposição difícil, que eu fiz, - sem a menor preocupação -, eu afirmei que o nascimento do vivo pressupõe o surgimento de um pequeno intervalo. E que antes dele, do nascimento do vivo, esse pequeno intervalo não existia. Então, eu posso dizer para vocês, com a maior facilidade, que o Bergson constrói na obra dele dois sistemas de imagens. (Vamos usar "falsamente", não é? Bergson não usaria assim!)

No primeiro sistema de imagens não há intervalo. No segundo sistema de imagens, há intervalo. Então, para Bergson, o primeiro sistema de imagem é acentrado e de direções infinitas - esse é o primeiro sistema. Ele é acentrado - ele não tem centro e tem múltiplas direções.

O segundo sistema - onde emergiu o intervalo - aparece um centro de indeterminação. Esse centro de indeterminação é o vivo. Ele é um centro hesitante; e, como ele é hesitante, ele é um centro de indeterminação.

Então eu vou fazer isso: eu vou manter a idéia de que o Bergson construiu dois sistemas de imagens. O que eu peço para vocês é para associarem, ao primeiro sistema de imagens, a noção de acentrado; e ao segundo sistema de imagens, a noção de centros indeterminados.

- Ficou bem assim?

Centros indeterminados e acentrado.

Ao primeiro sistema - acentrado e de múltiplas direções - eu chamarei, de um modo musical - de espaço liso; de um modo histórico - de espaço nômade; de uma maneira ainda mais musical - de tempo não pulsado.

Ao outro sistema - onde está o intervalo e onde aparecem os centros de indeterminação - eu vou chamar de espaço estriado, tempo pulsado e espaço sedentário.

E assim, nós poderemos comparar o primeiro sistema de imagens ao imenso oceano, ao imenso deserto - que não têm centros e têm múltiplas direções.

Então, é exatamente isso que vai fundamentar minha aula para vocês. É um momento em que eu tenho que me garantir de que aquilo que eu estou dizendo está sendo compreendido.

Bergson constrói dois sistemas de imagens - num deles, coloca um intervalo; no outro, não! No primeiro, não há intervalo. E não há consciência de fato - só há de direito. No segundo, há consciência de fato.

Na verdade, esses dois sistemas são um só. O segundo sistema é um sub conjunto, num imenso conjunto - pra mostrar para vocês que não há dualismo no pensamento bergsoniano. Então, nós teríamos de um lado, o pequeno intervalo - que faz uma modificação no movimento; e de outro lado, o acentramento. Eu também posso chamar o primeiro sistema de imagem do Bergson de caos. E ai, mostrar para vocês que o caos não é propriamente desordem. O que eu estou chamando de caos é apenas velocidade infinita. (Mas agora, a partir disso que eu expliquei para vocês, eu começo a sentir necessidade de avolumar, de aumentar a potência do que eu estou dizendo.)

Esse primeiro sistema de imagem do Bergson - que eu identifiquei ao caos - eu o chamei de caos, em virtude de que, nele, tudo [está em] velocidade infinita e tudo está misturado - como se houvesse uma mistura de tudo com tudo. Nada se distingue, nada ressalta: é uma mistura total dos componentes desse primeiro sistema de imagens. Isso daí me possibilita uma investida no neo-platonismo - que nos trará uma maior potência de entendimento. Exatamente a proposta do Espinosa: sempre aumentar a potência do entendimento!

Os neo-platônicos, à diferença do pensamento religioso, davam à idéia de eternidade uma noção completamente original - porque o pensamento religioso, quando fala de eternidade, diz que a eternidade é uma existência que se prolonga pelo infinito afora e é aquilo onde não há mudança. Então, quando você ouve o pensamento religioso falando de eternidade, ele vai nos dizer que na eternidade as existências se prolongam ao infinito. Quem existir - existe infinitamente. E na eternidade não haveria mudança.

A posição neoplatônica é que a eternidade é a mistura: é onde tudo está misturado - nada está distinguido. (Eu acho que isso daqui vai dar um ponto de partida muito poderoso pra nós...)

Para o neo-platônico, na eternidade não existe tempo. Na eternidade o tempo não existe! (Atenção para o que eu vou dizer!) Ele, o tempo, não existe atualmente.

- O que quer dizer atualmente?

[Claudio faz um gesto qualquer e diz:]

Olhem a minha mão: eu faço este gesto - esse gesto se atualizou! [Claudio vai modificando os gestos...] Mas eu poderia fazer este aqui, este aqui, este [outro] aqui... uma infinitude de gestos... Então, um se atualiza - e os outros são virtuais.

Então, para os neo-platônicos o tempo é uma virtualidade na eternidade. Como? Ele é virtual porque na eternidade, as dimensões do tempo ainda não se distinguem - elas estão misturadas. Os latinos aproveitaram isso e deram à noção de eternidade o nome de complicatio.

- O que é complicatio?

Complicatio quer dizer que tudo que está na eternidade está complicado, co-implicado: eles se co-implicam, mas não se distinguem, não se ressaltam. Ou seja: na eternidade há tempo - mas tempo virtual. Porque não há ainda essa distinção, por exemplo - em passado, presente e futuro - que é nossa! Lá, na eternidade, [todas essas dimensões] estão inteiramente misturadas. Então, é essa a noção que o neoplatônico nos dá de eternidade. Fazendo essa noção crescer, depois, com a noção de complicatio - aquilo que é eterno é inteiramente complicado. E isso não é difícil de entender. Ainda é neoplatônico:

Nós, os vivos, não paramos de mergulhar na eternidade. No sono, quando nós dormimos, nós mergulhamos na eternidade. No sono - não é no sonho! No sono, tudo perde a nitidez: tudo se mistura. Por isso os amantes do cinema noir - e eu estou vendo uma daqui! - não se surpreendem quando Humphey Bogard leva uma coronhada na cabeça, e ao acordar diz: "onde estou"? Porque ele perdeu toda a referência. Na eternidade, no caos - que é o complicatio - o que não existe é referência, não há ponto de referência.

Este momento é um momento provavelmente sublime - como se diz sublime em Kant (na frente eu vou explicar a vocês o que é...) - para se explicar o nascimento do tempo. Ou seja: tornar o tempo atual, porque na eternidade o tempo é virtual.

Tornar o tempo atual é distinguir as suas dimensões. Então, vejam o que eu vou dizer:

É falso nós pensarmos que as únicas dimensões que o tempo tem são passado, presente e futuro. Não! Passado, presente e futuro são as maneiras como o tempo se distinguiu para nós. Como essas dimensões se tornaram distintas - como elas foram arrancadas da eternidade. Por exemplo: se vocês acompanharem de um lado a obra de Proust (e eu vou mostrar) - a obra literária de Proust; e se, de outro lado, vocês acompanharem a obra cinematográfica do Visconti, vocês vão encontrar dimensões de tempo que não existem nessa noção de tempo que nós temos - porque a nossa subjetividade materializada só pensa em termos de passado, presente e futuro.

Vocês encontram no Visconti uma noção de tempo muito clara, que ele chama de - "tarde demais". Mas não é só isso! No Proust, vocês vão encontrar uma dimensão do tempo que ele chama de "tempo redescoberto". Então, quando nós fizermos esse procedimento - que é o procedimento mais grave da nossa aula; que eu falei que seria sempre uma aula de pensamento, corpo e tempo - quando nós formos mergulhar na eternidade pra de lá arrancar o tempo, quem faz essa prática é necessariamente o artista. É necessariamente o pensamento. o pensamento pode mergulhar no caos e arrancar de lá as dimensões que nele estão misturadas.

Por isso vocês encontram no cinema do Visconti, ou no cinema do Antonioni, ou no cinema do Cassavetes, ou no cinema do Godard, vocês encontram distinções de tempo inteiramente originais. O tempo pressupõe o pensamento. Sem o pensamento - o tempo está virtual nesse caos que se chama eternidade.

Neste instante, eu vou-me servir de um pensador de língua inglesa do século XVIII - Hume, escocês - para fazer determinadas passagens, dentro de certos limites: eu vou conter o meu discurso!

- O que eu quero dizer com conter?

É que se eu não fizer uma contenção no meu discurso, ele se esparrama. Ele se esparrama numa velocidade ilimitada - ao ponto de se tornar o primeiro sistema de imagens do Bergson. Eu tenho que fazer uma contenção no meu discurso - da mesma forma que, com uma garrafa, nós contemos os fluidos do vinho. É a mesma coisa!

A nossa questão agora - já que eu levantei a ideia de eternidade - que eu identifiquei à complicatio; que eu levantei a ideia de Caos - que eu também identifiquei à eternidade... Vejam bem:

Caos igual à eternidade. Então, a produção do tempo se origina na eternidade. Ou seja, é da eternidade que o tempo vai sair.

Momento terrível de difícil - que eu terei que fazer todos os trabalhos na exposição da aula, para que haja a possibilidade de vocês compreenderem. Eu usarei qualquer recurso: o meu objetivo é que vocês compreendam. Nós não temos muito tempo, nós temos que seguir, eu disse isso para vocês: que a aula que eu dou é ralentada, ela é lenta - mas entre as aulas a velocidade é absoluta. Entre as aulas é uma velocidade bergsoniana!

- O que eu quero dizer com isso?

É que de uma aula para outra eu já passo de uma velocidade assustadora e isso então me leva, me força a dar a vocês os meios de entender os procedimentos que irão aparecer. Muito bem!

A ideia de eternidade vai ficar fácil - ao ser identificada a complicatio e a caos; ou seja, a eternidade é onde tudo está misturado. Usem a expressão co-implicado: tudo se co-implica. É a melhor expressão! para vocês compreenderem o que vier em seguida.

Mas, se eu explico a eternidade, eu tenho que necessariamente explicar o nascimento do Tempo. Se eu falo em eternidade; se eu tenho a ousadia de nessa filosofia tocar na eternidade, falar sobre a eternidade, de imediato eu tenho que falar sobre o que é o nascimento do tempo. Então eu vou usar essa noção de eternidade - já definitiva - complicatio/co- implicação. E quando eu introduzir - e eu estou introduzindo! - a noção de nascimento do tempo, eu vou lançar a categoria chamada contemplação, que inicialmente não resolve nada, mas agora o nosso procedimento é desenlaçado (como Aristóteles coloca na lógica dele).

Nós vamos pensar a eternidade, vamos pensar a contemplação, vamos pensar o tempo, mas não vamos enlaçá-los, porque se quisermos enlaçá-los, nós - literalmente - "dançamos". (Certo?) Vamos pegar cada conceito isolado... Evidentemente isso é arbitrário, porque eles nunca estão assim. Mas é o pedagógico: é a Paidéia; é o meio pelo qual nós vamos chegar ao entendimento.

Então, vocês vejam que é diferente a prática do pensamento e a prática do estudo, da prática da pedagogia. O pensamento tem que fazer voltas; retornos; "outra volta do parafuso" - tipo Henry James; pra poder dar conta do que ele está produzindo.

Noção de eternidade, complicatio e caos: tudo está misturado. Exemplo fisiológico: o sono. No sono - nós estamos na eternidade. (Eu não disse no sonho. A questão do surrealista é o sonho. A eternidade não é questão do surrealista!) E, do outro lado, a noção de contemplação!

Essa noção de contemplação se origina na Grécia, nos filósofos pré-socráticos. Existe até uma anedota irritante - pra nós que estudamos filosofia: que [ao andar], olhando para o céu, Tales de Mileto meteu o pé numa poça d'água. Isso é o filósofo: aquele que se desterritorializa!

Então, a noção de contemplação se origina em duas linhas: numa linha científica ou para-científica; e numa linha religiosa.

A linha científica ou para-científica é o filósofo pré-socrático - que costuma contemplar o céu para falar sobre eclipses, movimentos de meteoros, movimentos de estrelas. .. Então, ele introduz na sua prática existencial o processo de contemplação - o que não deixa de ser uma coisa fantástica - porque os homens são musculares, alimentares, orgânicos: eles vivem correndo pra comer não sei o quê, (não é?)

E aqui os pré-socráticos produziram um corpo... um tipo de corpo do "ideal do Kelvin Klein": um corpo anoréxico, bem anoréxico - para poder contemplar com alegria. E eles contemplavam as estrelas: é a primeira contemplação.

A segunda contemplação é religiosa. Vocês podem ver que a palavra contemplação já dá conta disso: é templária, (não é?): é templo. É a contemplação das estátuas religiosas - quando não se faz outra coisa senão se embebedar das visões que se tem daqueles objetos tidos como religiosos.

Essas duas contemplações se juntaram na alma do Platão, e na junção dessas duas contemplações, o Platão produziu a terceira contemplação - que é a contemplação propriamente filosófica.

- O que é a contemplação propriamente filosófica?

Segundo Platão, o homem é um ser dotado de alma; e a alma é constituída de três partes: uma parte é a sensualidade; a outra é a virtude; e a terceira é a razão. Esta terceira parte da alma - a razão - é a parte propriamente imortal. E a razão é contemplativa. Onde Platão vai utilizar uma expressão muito bonita  - Platão era lindíssimo! - que essa [parte da] alma - a razão - tem um olhar noético: ela contempla as essências. Ou seja: a contemplação das essências - para Platão - é a obtenção da verdade. Mas isso não pode ser feito pelo corpo, por isso pode-se dizer que Platão é um filósofo que pede a morte.

Aluno: Da outra vez você falou que a razão é o pensamento a serviço do orgânico.

Claudio: Logo, Platão é um pensador a serviço do orgânico! É! A conclusão é essa! E é isso que eu estou dizendo!

Aluno: A razão se baseia no conhecimento e na moral!

Claudio: E na moral! Ela se baseia no conhecimento e na moral. E toda essa colocação que o Platão está fazendo, ao distinguir a alma em três partes - colocar a razão como a parte superior da alma e dar à razão uma imortalidade; e dizer que a razão tem um olhar - que não é um olhar da sensibilidade, mas um olhar noético, o olhar da alma, o olhar espiritual; e que esse olhar contempla as essências; e que as essências são invisíveis ao olhar físico, mas visíveis ao olhar espiritual - ele está constituindo toda uma teoria do conhecimento. Ele está construindo uma ontologia e toda uma teoria do conhecimento - inteiramente orgânica.

Essas três posições da contemplação platônica vão aparecer no mundo plotiniano: no mundo neoplatônico. Mas o mundo neoplatônico - aqui acontece uma coisa lindíssima, de uma beleza!... Porque a natureza é feita de fluxos - fluxos que não param de percorrer e se entrecruzar - algumas vezes poderosos, algumas vezes enfraquecidos. Lá - na época do Plotino - percorria um fluxo do animismo. É a mesma coisa que eu dizer para vocês que num determinado instante um estranho fluxo - chamado fluxo da evolução - percorria este planeta. De outro lado, outro estranho fluxo - chamado fluxo da cognição - percorria o planeta. Quando os dois se encontraram - nasceu a vida. Quer dizer: a vida é muito melhor explicada por fluxos do que por átomos!

Então, lá no Plotino, percorria o fluxo do animismo e do Platão vinha o fluxo da contemplação. Esses dois fluxos se encontram. E o Plotino diz "contemplação animista". Tudo o que existe na natureza contempla - é quase um pensamento leibniziano. A natureza é constituída de pequenos pontos, pequenos pontos luminosos, olhares - que ao contemplar produzem modificações.

- Em quem?

Neles próprios!

Então, o que importa aqui não é nem mesmo - o que é o sonho de qualquer professor - embelezar ou tornar sedu... [...]

[Fim de fita]

[...] compreenda essa passagem de dois fluxos: o fluxo da contemplação e o fluxo do animismo.

Animismo quer dizer que tudo o que existe tem uma animação própria. (Um rochedo, a lama, a água). O animismo é muito próximo do vitalismo do Bergson. Tudo é impregnado de vida. Essa noção de animismo é o componente mais poderoso da biologia moderna, da biologia molecular, pois elas vão constituir aí todo o seu campo de saber.

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Aula 1 – 16/01/1995 – Corpo orgânico e corpo histérico

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[Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 1 (Implicar – Explicar); 5 (A Fuga do Aristotelismo); 8 (As Singularidades Nômades); 13 (Arte e Forças) do livro "Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento", de Claudio Ulpiano. Para pedir o livro, escreva para: webulpiano@gmail.com]


"O que se torna primeiro para a vida de cada um de nós, é a liberação das forças da psicologia, para o exercício dessa liberdade do pensamento. Essa prática não precisa ser feita por um grande filósofo ou por um grande artista. Ela pode ser feita por qualquer um de nós: é fazer do pensamento a busca de novos mundos; e, a produção desses novos mundos, gerando o que é inteiramente impossível fora da arte - a comunicação entre as nossas almas."

Fita 1

Quando eu falo pensamento, corpo e tempo - e faço uma associação do pensamento com o corpo - aparece uma ideia aparentemente confusa, porque a tradição da filosofia marcou que o corpo seria o grande obstáculo do pensamento. Inclusive, quando a filosofia emerge na cidade grega - com Platão - essa relação entre o corpo e o pensamento é inteiramente impossível: o corpo seria exatamente aquilo que barraria a passagem do pensamento. Ainda assim, é essa associação "pensamento e corpo" um dos pontos principais desse curso que eu vou dar para vocês. E a terceira questão - o tempo - que irá surgindo ao longo da minha exposição.

Neste momento, eu começo a entrar na aula - e tudo o que eu vou dizer terá uma importância enorme para a compreensão de vocês. Nesta primeira aula, eu vou fazer a exposição - e uma pequena experimentação de como vocês estão ouvindo: de como vocês estão recebendo essa maneira de pensar. Por exemplo:

Olivier Messiaen

Um músico do nosso tempo - chamado Olivier Messiaen - vai fazer uma distinção entre quatro tipos de canto de pássaros. Diz ele que, na primavera, os pássaros, praticamente todos eles, fazem o canto do amor - que é um canto de sedução, geralmente feito pelos machos. Esse canto de amor - evidentemente - tem uma função específica: serve à espécie - porque o amor permite a reprodução; e serve aos prazeres do indivíduo. Seria esse canto - que eu chamei de canto de amor - que ocorre em todas as primaveras.

O outro tipo de canto, diz ele, que é entendido por todo e qualquer pássaro - é o grito de alarme. Os pássaros - através do gorjeio - fazem o canto de amor e o grito do alarme: dois cantos que estão a serviço do que eu passarei a chamar, nesta aula, de corpo orgânico. Ambos os cantos estão a serviço do organismo - das funções dos órgãos; no sentido de que um canto - o canto de amor - tem como único objetivo prestar um enorme serviço à espécie; ou seja - à evolução da espécie; e assim por diante.

Mas, de outro lado, Messiaen vai falar num terceiro canto (por enquanto, eu vou deixar o [quarto] entre aspas). Esse terceiro canto, de que Messiaen nos fala, é o canto que alguns pássaros fazem para o pôr do sol - ou [melhor]: para o crepúsculo e para a aurora. Esse canto não tem nenhum objetivo orgânico e não presta nenhum serviço à espécie ou ao indivíduo: é o canto gratuito - que o pássaro produz, não importa os perigos que ele corra. Segundo Olivier Messiaen, [o canto gratuito] é de uma extraordinária beleza! E quanto mais forte for o crepúsculo; quanto mais se espalhar a cor violeta; e quanto mais bonita for a aurora - mais esplendorosos os temas e motivos que o pássaro canta.

A partir dessa colocação, é evidente que há uma diferença do canto da primavera e do grito de alarme para o canto gratuito - porque esse canto é gratuito [exatamente] porque não presta nenhum serviço ao organismo ou à espécie.

Se, de algum modo, eu me fiz entender; se alguma coisa do que eu falei atravessou... (caso contrário, mais adiante eu farei com que vocês entendam!) - eu marquei claramente a existência - pelo menos nos pássaros - de dois tipos de corpo: um corpo orgânico, que está sempre a serviço da espécie e do indivíduo; e um corpo que, por enquanto, eu só posso chamar de um corpo estético. No caso dos pássaros, é um corpo que fica de tal forma tocado diante das luzes, da claridade e das cores que o crepúsculo e a aurora produzem, que começa a [emitir] - Atenção! - ondas rítmicas: ele gera ondas rítmicas, que se encontram com as forças da natureza. E quando o ritmo se encontra com as forças da natureza - isso se chama sensação.

- O que é a sensação?

A sensação é a potência de um corpo vivo, que produz uma onda de intensidade - que no caso dos pássaros são os ritmos; e no caso das forças caóticas da natureza, as misturas das cores, dos calores e das luzes... E quando essas duas linhas se encontram, emerge o que Olivier Messiaen vai chamar de personagem rítmico. O personagem rítmico não é um sujeito, não é um pássaro. O personagem rítmico é uma onda, que se serve do corpo do pássaro.

Então, através do encontro das ondas estéticas e da composição do personagem rítmico - que é exatamente o pássaro ao fazer esse canto; com as forças do sol, as forças da natureza - que eu passarei a chamar de paisagem melódica - alguma coisa em termos de corpo, em termos de pensamento e em termos de tempo se produz.

John Cassavetes

Essa mesma exposição (que provavelmente, por enquanto, nem todos puderam entender...) poderemos encontrar no cinema de um diretor de Nova York - que é o John Cassavetes. Todo o cinema do John Cassavetes é um cinema do corpo - mas de modo nenhum do corpo orgânico. Usando [o que eu falei sobre] os pássaros... - o cinema do Cassavetes é um cinema do personagem rítmico e da paisagem melódica. Repetindo: Cassavetes introduz no cinema o corpo - mas de modo nenhum o corpo orgânico.

O nome do pássaro em português é tordo e em francês "grive".

Eu vou passar a chamar o corpo do Cassavetes, da mesma maneira que o corpo do pássaro... Eu vou chamar o corpo, com que o Cassavetes trabalha - literalmente - de corpo histérico. E aí, com uma certa facilidade, eu já faço a distinção de que, no nosso corpo, nós teríamos - misturados - o corpo orgânico e o corpo histérico. Esse corpo histérico foi apresentado teoricamente no Ocidente pela obra de Artaud - que dá a esse corpo o nome de corpo-sem-órgãos.

A nossa apreciação dessa questão não é difícil: de um lado um corpo orgânico - sempre a serviço da espécie, a serviço do indivíduo; e de outro lado, um corpo estético, ou melhor, um corpo histérico - ligado à produção da beleza.

Nesse começo de aula, eu vou aproximar a obra do Cassavetes da obra do Tordo. Cassavetes, o Tordo ou o Tordo Cassavetes - tanto faz.

Da mesma maneira, se eu sair do plano do cinema - desse plano belíssimo do cinema ([cujos] filmes nós teremos que tentar ver...) - e entrar na pintura, por exemplo, nós vamos apreender o mesmo processo, porque a pintura traz uma marca muito clara [dele]. O século 20, em termos de artes plásticas - afora certas tolices que existem por aí - foi um rompimento com a arte figurativa. Para facilitar, eu vou chamar, aqui, a arte figurativa de arte propriamente orgânica.

O que aconteceu no século 20, fundamentalmente nas artes plásticas, foi a emergência da arte abstrata: Mondrian - que está sendo recuperado agora; Kandinsky; e, mais para frente, os expressionistas abstratos: Pollock, e assim por diante. Mas também, já no final do século, um pintor chamado Francis Bacon - cuja questão é a mesma do Tordo e a mesma do Cassavetes: a produção, na pintura, de um corpo histérico. Ou seja, nesse instante, em termos ornitológicos, em termos picturais e em termos cinematográficos, eu estou começando a constituir uma nova estética - a estética das ondas rítmicas, a estética das forças da natureza e a estética das sensações. Se quisermos nos apropriar mais do que eu estou dizendo, vamos encontrar a mesma questão na literatura, na poesia... - em Fernando Pessoa, por exemplo, que é chamado o poeta das sensações! As sensações - são a mesma coisa que os ritmos do Tordo e as atitudes e as posturas das personagens do Cassavetes.

A ligação que eu vou fazer do pensamento com o corpo não é a ligação do pensamento com o corpo orgânico, porque essa separação do corpo e do pensamento - que tem origem no platonismo - é a separação do corpo orgânico: que se separa do pensamento.

- Mas, o que eu estou chamando de corpo histérico?

No caso do cinema, o corpo histérico se manifesta por atitudes e posturas - que se originam numa expressão do Brecht chamada "gestus".

Francis Bacon - Head III 1961Gestus - por enquanto - seria [apenas] uma maneira do corpo histérico se manifestar. E o cinema do Cassavetes não é, de forma nenhuma, um cinema fundamentado na história, na intriga ou no enredo. Nada disso! O que se dá no cinema do Cassavetes é uma associação das atitudes e das posturas (que nós vamos entender de qualquer maneira!). Mas, a partir disso, eu posso dizer que é esse corpo das atitudes e das posturas - o corpo do gestus, o corpo da deformação do Francis Bacon, ou então o corpo do personagem rítmico - que vai fazer uma associação com o pensamento. Ou melhor: esse corpo - que eu chamei de histérico - força o pensamento a pensar.

Essa expressão, que eu acabei de usar aqui, é realmente muito difícil, porque - classicamente - nós entendemos o pensamento como aquilo que funciona sempre por sua boa vontade - e eu estou dizendo que não; que o pensamento é forçado a pensar por este corpo que eu chamei de "corpo histérico" - o corpo das atitudes e das posturas, o corpo do gestus. Ele força o pensamento a pensar.

- Força a pensar, o quê?

Ele força a pensar o impensado - a pensar o corpo, a pensar a vida. É como se, de repente - diante de toda essa história pesada da filosofia - nós tivéssemos a viabilização, a possibilidade do pensamento pensar. E o pensamento, quando pensa, o que ele pensa é - o corpo e a vida.

Então, vocês vão ver - o cinema de Cassavetes é um cinema explicitamente do pensamento! Quando o Cassavetes se junta com a Gena Rowlands - [onde quer que] aquele par magnífico se reúna... - pode ser em Glória, Love Streams, Faces - o que está passando por ali são gestus, posturas e atitudes - e o pensamento dando conta daquilo. Ou seja, quando eu fiz essa distinção de corpo orgânico e corpo histérico; e, no caso de Cassavetes, liguei o corpo histérico às posturas e atitudes, o que eu quis dizer para vocês é que - a função do pensamento é pensar todas as atitudes e as posturas do corpo - insônias, sono, tristeza; todas as linhas de errância - abstratas e difíceis - que o corpo produz.

Então, de um outro lado, a minha aula tem (olhem o nome:) uma postura ética, - postura é coisa de corpo, não é? -, uma postura espinosista; no sentido de que - sem temores, sem medo da morte - o que nós vamos fazer é pensar o corpo.

Esse é o meu curso para vocês!

Mas quando o pensamento e o corpo começam a fazer essa associação estranha - associação no cinema, associação no teatro, associação na pintura, na dança, etc. - quando essa associação começa a se dar - o corpo começa a secretar o tempo. E o pensamento começa exatamente porque ele fez essa associação com o tempo. Ele invadiu o corpo para pensar e dar conta do que ele é... - esse corpo começa a gerar o tempo.

Então, eu posso falar, sem o menor problema, que o cinema de Cassavetes é um cinema do tempo - ou o cinema do Godard... etc. Por quê? Porque a composição do pensamento com o corpo faz com que o corpo secrete tempo. Essa ideia de tempo é uma ideia absolutamente trágica - porque é ela que nos e nos tira a vida. Pelo menos, é assim que nós pensamos o tempo.

Acontece que toda a tradição do Ocidente compreendeu o tempo segundo o modelo orgânico, ou seja - aquele modelo que não passa; funcional, organizacional. O tempo foi compreendido, pelos pensadores do Ocidente, em termos de tempo orgânico ou tempo cronológico. Como? Porque o organismo produz o tempo que lhe interessa. E o homem, na sua pequena humanidade, não faz nada mais do que servir a esse organismo.

Agora, o que eu estou falando, é que nós vamos romper com esse tempo cronológico, para encontrar outras formas do tempo, ou melhor - a pura forma vazia do tempo.

- Como eu consegui atingir essa posição nesta aula - a posição de chegar a um momento e dizer que o corpo secreta o tempo?

Para Proust, esse tempo secretado pelo corpo - agora vem um enunciado assim terrível - talvez seja o único índice de imortalidade. Ou seja: Proust afirma que as religiões não podem - em nenhum momento - nos indicar a possibilidade de que nossa alma seja eterna. Mas quando o pensamento mergulha no corpo e encontra o tempo... - ele começa a conhecer os segredos da eternidade. Então, a partir daqui, eu mostro para vocês que, ao pensar o tempo, nós pensaremos juntos também a eternidade.

Em função do que eu acabei de dizer, eu acredito que, agora, a aula possa começar. Eu acho que nós já temos todos os elementos básicos, pelo menos para esta aula... - corpo, pensamento e tempo.

Falar sobre o tempo - entrar no tempo - provavelmente é um dote - e, sem dúvida nenhuma, filosófico: porque esse procedimento tem início no século IV com o neo-platonismo - Plotino - que é penetrar no tempo, e entender exatamente o que é isso; entender o corpo; e entender o pensamento.

Então, começamos a fazer a nossa viagem...

Há uma doutrina que provavelmente tem início no séc. I d.C. - chamada animismo - que afirma que tudo aquilo que existe tem vida. Ou seja, o animismo coloca a alma em todas as coisas. Essa doutrina, por sua própria maneira de se apresentar, cai num misticismo exagerado... - e praticamente se perde. E [se perderia para sempre,] caso não fosse adotada pela filosofia do Plotino.

Para pensar o tempo, o corpo e o próprio pensamento, eu estou utilizando agora como instrumento teórico (poderia ser outra coisa!) uma tradição que nasce com o neo-platonismo no séc. III ou IV d. C. - tradição que vai trabalhar com a noção de contemplação - que eu vou passar a explicar. Toda a razão de ser da noção de contemplação está diretamente ligada à questão do tempo. Essa noção já é platônica... - mas no Plotino ganha uma diferença.

Essa tradição que nasce com Plotino, vem até hoje, na obra do Gilles Deleuze. Ou seja, sem medo de errar - Deleuze é neo-platônico.

- O que é exatamente isso, e por que eu estou usando esse instrumento difícil - chamado contemplação - para poder penetrar nas questões do tempo e nas questões da eternidade; nas questões do corpo e nas questões do pensamento?

Essa tradição, que começa em Plotino, prossegue com Santo Agostinho, com os ingleses - com Samuel Butler na Inglaterra, por exemplo...

Samuel Butler diz que uma semente de rosa, jogada na lama - sem mãos, sem pés e sem nenhum instrumento - é capaz de transformar essa lama na qual ela está inserida em macias e perfumadas pétalas de rosas, de forma magnífica! O que eu estou dizendo, é que as rosas são produzidas pelas sementes; e essas sementes fazem as suas roseiras e as suas rosas com a lama, - a água e a terra -, que é a matéria que elas utilizam para transformar aquilo num determinado ser: a roseira, apinhada de rosas...

Ao fazer isso, a semente não produz nenhuma atividade. A única coisa que a semente faz... - é contemplar!

Ouvir uma tese dessas, é quase enlouquecedor! Uma tese de que a natureza produz - não pela atividade - mas pela contemplação. Essa afirmação que eu fiz, de forma muito ligeira... - nós temos dez aulas para poder sustentar isso... Eu estou dizendo que, na natureza, a geração não se dá por processos de atividade... mas por processos contemplativos. Quando a gente fala "contemplação", vem logo à nossa mente a ideia de narcisismo.

Narciso era aquele que contemplava a sua imagem... Por isso, existe uma distinção, também neo-platônica, entre narcisismo formal e narcisismo material. O narcisismo material é quando Narciso contempla a sua imagem e se esgota naquela contemplação. Enquanto que contemplação formal, ou o narcisismo formal, é quando essa semente de planta - sem olhos - contempla a natureza; e, ao contemplar, sintetiza os elementos, de tal maneira, que novos objetos começam a ser gerados. Ou seja, [a partir] da contemplação de uma semente - na lama - uma série de sínteses irão se processar... - e essas sínteses vão gerar os objetos que existem na natureza.

O que eu acabei de [passar] para vocês, numa apresentação ainda muito ligeira, foi a ideia de contemplação. É uma ideia muito difícil - sobretudo para nós, que traduzimos toda a nossa vida em práticas! Nós só acreditamos na atividade; quando [o que eu] estou dizendo [é] exatamente o contrário. Eu estou dizendo que a natureza como a arte produzem quando contemplam. Então, entrou uma nova ideia - a ideia de contemplação.

Essa ideia de contemplação - como eu coloquei para vocês - tem origem no pensamento platônico; se deforma ou toma outra linha no pensamento neo-platônico - no pensamento de Plotino; e vai explodir no séc. XVIII. Nesse século, os pensadores ingleses, os pensadores da ilha - Hume, Locke, mas sobretudo Hume - tomam essa ideia de contemplação como a ideia fundamental de sua obra.

[virada de fita...]

Há uma ideia que nós utilizamos nas práticas quotidianas, mas que é muito poderosa nessa filosofia que eu trabalho - é a ideia de repetição. Aliás, é a ideia de repetição física, de repetição psíquica e a ideia de repetição ontológica. Inicialmente, eu vou trabalhar com essa ideia de repetição - ideia terrível! ideia terrível! - que praticamente dirige a obra filosófica do Deleuze. A ideia de repetição. Vamos tentar entender essa ideia e vocês não precisam se preocupar se vocês tiverem perdido tudo aquilo que eu já disse.

Não faz mal - eu vou ajeitando... até que vocês possam tranquilamente dizer: "Eu estou compreendendo o que está se passando..."

A ideia de Repetição. Para vocês entenderem, a repetição pode ser exemplificada como a repetição do barulho de um relógio - tic-tac, tic-tac, tic-tac. Qualquer um de nós - no silêncio da noite - [percebe claramente] essa repetição do relógio... "tic-tac, tic-tac, tic-tac" (não é?) - Isso se chama repetição! Quando ouvimos esse "barulho", passamos a achar que sempre que o tic aparecer, logo em seguida virá o tac - nosso espírito fica na absoluta convicção de que esse fenômeno vai ocorrer! Ora, se é tic, em seguida tac, depois tic, depois tac - tic-tac, tic-tac... - O que faz o espírito? Quando o espírito ouve o tic-tac. .. - de tanto ouvir essa repetição... - quando aparece o tic - ele, o espírito - antecipa o tac; isto é: o espírito não espera que o tac chegue... - antecipa-o. Ou seja, o processo de antecipação é um processo que se dá - em nosso espírito - quando a natureza se repete; e nós acreditamos - temos a crença - de que aquela repetição vai permanecer. Sempre que acreditamos que uma repetição vai permanecer - antecipamos um de seus elementos. Neste caso - antecipamos o tac.

Quem antecipa não é a natureza - quem antecipa é o espírito! Então, quando o espírito contempla a natureza e a natureza lhe oferece um processo de repetição... - esse processo é infatigável! A natureza sempre repete [o mesmo processo...] - e o espírito começa a produzir uma diferença naquilo: começa a introduzir a retenção e a antecipação.

- O que quer dizer isso?

De tanto ouvir tic-tac, o espírito retém o tic, antecipa o tac e junta os dois - no tic-tac. Isso porque - fora do espírito - o tic e o tac são dois elementos separados: ou seja, quando aparece o tic; em seguida aparece o tac. Mas o tic não pode re-aparecer, se o tac não tiver des-aparecido!... O que implica em dizer que, o processo de repetição na natureza, pressupõe (Olha lá, heim?) a noção de instantes descontínuos. A natureza nos mostra isso. Ela nos mostra o que se chama - "Os Instantes Descontínuos..."

- O que são os Instantes Descontínuos?

É a aparição de um elemento... e a des-aparição desse elemento - para que um outro elemento surja. Ou seja: os dois elementos jamais apareceriam ao mesmo tempo na natureza! Isso se chama - descontinuidade dos instantes. O espírito contempla essa descontinuidade dos instantes - [antecipa] um instante e retém o [outro]. Na natureza, esses dois elementos estão separados; no espírito, eles se juntam. No espírito, não existe mais um tic e um tac - porque o tic e o tac formam uma pequena extensão. Na filosofia do tempo, de Bergson, esta "pequena extensão" chama-se duração; ou seja - o espírito, que reteve e antecipou..., reteve e antecipou esses dois elementos descontínuos produzidos pela natureza. Esse "procedimento espiritual" é - simultaneamente - a invenção do tempo. (Eu sei que foi muito difícil!...)

O que eu acabei de dizer para vocês, é que, para que o tempo surja, ou melhor: a condição para que surja o tempo - é que exista o espírito que contempla. (Eu ainda não espero nenhum resultado dessa afirmação que eu fiz para vocês. Esses resultados, nós devemos obter na segunda aula!)

O que eu falei agora para vocês, é que na natureza existiria um processo de repetição: um processo de repetição descontínuo. O espírito contemplaria essa repetição descontínua, juntaria os elementos que na natureza estão separados, e ao juntar esses dois elementos, o espírito formaria uma pequena linha: uma pequena extensão, ou seja - formaria uma duração.

Ou melhor: o tic aparece. Quando o tic des-aparece, o tac aparece; quando o tac desaparece, o tic aparece, (não é?) Então, o tic e o tac - cada um deles é um presente que se dá na ausência do outro; ou seja: cada instante, quando aparece, para que o outro instante apareça, ele tem que desaparecer.

Quando esses dois instantes se juntam no espírito, o instante anterior passa a se chamar passado; e o instante posterior passa a se chamar futuro. O tic - que é presente na natureza; e o tac - que é presente na natureza; no espírito - tornam-se passado e futuro. Ou seja: o espírito - que contempla - produz o tempo! (Ninguém se preocupe que, na próxima aula, eu vou voltar a isso daqui!)

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- Como o espírito produz o tempo?

Ele produz duas dimensões - o passado e o futuro. Esse momento, em filosofia, é simultaneamente de uma dificuldade extremada... e a grandeza do pensamento: é o pensamento perdendo os seus limites - e indo além deles - para alcançar o impensado: o tempo e o corpo. (Agora - para obter um pequeno resultado - nós vamos voltar para uma outra maneira de pensar... que acompanha essa que está aqui.)

Eu chamei a natureza de um processo de repetição. Mas ela é um processo de repetição muito estranho - porque ela é um processo que aparece e desaparece para que o outro apareça. Então, é como se a natureza fosse um permanente piscar. Essa maneira de ser da natureza constituiria os instantes - um separado do outro. Então, nós teríamos uma sucessão de instantes... e cada instante estaria eternamente separado do outro instante. A presença do espírito seria o que se chama - síntese.

- O que quer dizer síntese?

Síntese quer dizer - juntar aquilo que está separado. O espírito pratica uma síntese, porque junta - dentro dele - os instantes que estão separados. E ao juntar os dois instantes... - ele faz uma síntese; mas acontece que o espírito não produziu nenhuma atividade. Ele fez essa síntese apenas por contemplar. Por isso, essa síntese é chamada de síntese passiva.

- O que quer dizer passivo?

Passivo quer dizer - aquilo que não produz modificação no objeto contemplado, ou seja: o espírito não produz nenhuma modificação na repetição da natureza - mas ele próprio se modifica. Então - a repetição da natureza e a diferença do espírito.

Voltando: eu disse contemplação; disse que o espírito contempla; e disse que o espírito faz uma síntese.

Hume, o filósofo que eu estou citando, chama - orgulhosamente - essa síntese de Espírito ou Imaginação Contraente. O espírito tem o poder de contemplar os instantes separados na repetição da natureza..., contraí-los no seu interior, e, ao fazer essa contração - dentro de si - ele gera o tempo. O tempo emerge: o tempo emerge no espírito. (É um momento difícil... Claro, que é um momento difícil... porque, subitamente, vocês saíram da cidade - dos movimentos da cidade - para cair dentro de sínteses passivas e das contrações do espírito!...)

Nós ficamos praticamente assustados. Mas, por quê? Porque - quando o pensamento se associa com o corpo; ao pensar o corpo... - ele verifica que o corpo secreta tempo: abandonamos definitivamente o senso comum!

Ou seja - tudo aquilo de que eu estou falando, é impossível de ser compreendido pelo senso comum! Por quê? Porque são as experiências mais possantes que o espírito humano pode fazer. Essas experiências, que eu estou mostrando para vocês, é a repetição da natureza - que seria a eternidade; e a contemplação do espírito - que seria o nascimento do tempo.

Esse nascimento do tempo - que evidentemente não ficou claro... que evidentemente produziu uma dificuldade imensa, (não é?) - é difícil de entender... Mas é exatamente esse nascimento do tempo que vai ser a maneira como eu poderei explicar para vocês o canto do tordo, o personagem rítmico, a paisagem melódica, as atitudes e posturas do Cassavetes, a deformação do Francis Bacon, e assim por diante.

Ou seja: o que faz o pensamento - sua única questão - é conquistar o tempo.

Parece uma coisa simplória..., mas não é, porque o modelo do organismo predomina inteiramente sobre nós - e nós não podemos compreender o tempo exatamente por causa do modelo que ele projeta sobre a gente.

A primeira aula é dificílima... - é dificílima! - ...porque nós começamos a fazer um contato, um agenciamento: cada um de nós se torna o intercessor do outro - o olhar de vocês é intercessor para mim, as minhas falas são intercessoras para vocês! Nós começamos a fazer uma combinação, que começa a nascer num determinado período da aula - onde alguns começam a sentir maiores facilidades, outros maiores dificuldades em entrar na questão levantada.

Claudio: Quanto tempo eu falei?

Aluno: 45 minutos...

Claudio: Eu vou fazer o seguinte: eu vou falar mais vinte minutos, depois vocês tomam um café, uma coisa qualquer... - porque essa aula pesa muito. Ela pesa! É preciso ter uma certa pacificação...

Aluno: Claudio, a ideia de contemplação?...

Claudio: Não conseguiu?

Aluno: Ainda não!...

Claudio: Vamos tentar, então.

Aluno: Partindo da semente da...

Claudio: É o seguinte: esse autor que eu citei - chama-se Samuel Butler - é inteiramente desconhecido dentro do campo da filosofia. Na literatura, ele tem um certo conhecimento... Butler é um pensador dessa tradição neo-platônica. E ele diz o seguinte: você joga uma semente na lama: a semente cai na lama... Essa lama é água, terra, luz e ar. Ou - quimicamente mais bem explicado - é fósforo, é carbono, etc. E a semente está ali! Qual é o procedimento que essa semente tem para se transformar numa rosa, sabendo-se que a matéria da qual ela vai se servir, para que a rosa nasça, é a lama que a circunda? É essa a questão! Ou seja: quando você encontra uma roseira, essa roseira se originou numa semente; e essa semente retira da lama os componentes para produzir as suas rosas.

Aluno: A contemplação dá uma ideia de passividade!

Claudio: Inteira passividade! Você não viu que, quando eu falei no espírito, eu disse que ele era passivo? É exatamente isso: é uma contemplação passiva! A dificuldade inicial que nós temos para entender isso, é que todas as tradições psicológicas são de uma psicologia ativa. A psicologia não parou de rejeitar a contemplação. Então, a dificuldade é exatamente essa. Mas se você pensar uma coisa... - é muito simples! - você joga... uma semente de qualquer coisa na terra... e ali vai brotar alguma coisa!...

Aluno: Não há uma interação?

Claudio: Como, interação!? A terra cede seus elementos para semente.

Aluno: E a semente não faz nada?

Claudio: Faz! Ela.. contrai! Da mesma maneira que esse espírito contraiu... Depois você vai entender perfeitamente isso: o processo da semente é um processo de contração. Ela contrai os elementos - e ao contrair esses elementos - ela começa a gerar esse mundo lindíssimo que nós temos. Da mesma forma que um pássaro canta para o sol - uma semente contempla a natureza. É o mesmo procedimento! (Eu estou tentando mostrar para vocês que o nascimento do tempo pressupõe o espírito; - e se fundamenta na contemplação. Eu não quero nenhuma vitória excepcional numa primeira aula!?... Evidente, que não! O meu procedimento nessa aula é, inclusive, muito estratégico!)

Aluno: Quer dizer que o corpo histérico força o pensamento a pensar?

Claudio: Força!

Aluno: O corpo orgânico também?

Claudio: Não! Pelo contrário! O corpo orgânico se submete ao organismo; e o órgão principal é a consciência. Ou seja: o corpo orgânico é todo governado pela consciência.

Aluno: E a natureza humana?

Claudio: A natureza humana é orgânica - e dominada pela consciência. É preciso romper com o humanismo para chegar a essa posição que eu estou colocando. O maior adversário dessa posição é, sem dúvida nenhuma, o humanismo; porque o homem enquanto tal é orgânico e - como diz Nietzsche - a consciência é o órgão mais jovem. O que eu estou mostrando para vocês... é que o pensamento só pode pensar se a consciência for paralisada - porque a consciência é um obstáculo para o pensamento.

O homem projeta o organismo que ele é - projeta sua "pequena humanidade" sobre a natureza... - e quer encontrar nela o espelho de si próprio: é o narcisismo material. O homem quer se rever por toda a natureza e, a tal ponto, que nós vimos nascer, neste século, essa coisa notável, que foi a descoberta do inconsciente... - para afinal o inconsciente ser barbaramente humanizado: passamos a ter um inconsciente humano...

Eu vou tentar mostrar para vocês que não é nada disso! O que nós temos que [fazer] é produzir a libertação do pensamento, através das forças do corpo que forçam o pensamento a pensar... O pensamento é forçado pelo corpo: pense! Mas pense, o quê? Pense a mim! Pense a mim - o corpo. O pensamento pensar as posturas e atitudes do corpo - e é nesse procedimento que nós ultrapassamos o humanismo.

O que o M. citou... (não é?) - e eu acredito que a resposta foi precisa... - porque se nós tomarmos a consciência como um órgão, a função da consciência é - permanentemente - a mesma: servir ao organismo! Em termos nietzscheanos, a consciência é uma força reativa. Em termos espinosistas, a consciência é uma força conservativa. [Enquanto que] o pensamento é avassalador, é conquistador, é criador. Ou seja, a única questão do pensamento é criar e inventar - não importa como!

Então aí a gente teria - nitidamente - não uma dialética, não um confronto do pensamento com a consciência, porque o pensamento - em momento nenhum - faz confrontos. Quem faz confrontos é a consciência, que vive sob regime das opiniões. O pensamento, não! Por isso, a questão de um pensador não é apresentar opiniões - para serem debatidas; mas constituir problemas - para serem pensados. Não haveria nem possibilidade de dizer dialética entre o pensamento e a consciência... porque a oposição, a dialética - esses conceitos - eles pertencem à consciência: não pertencem ao pensamento.

De uma outra maneira, para vocês entenderem... Vou citar até uma aluna minha, que está aqui. No século XVI, se eu não me engano... - parece que é uma loucura o que eu vou dizer, viu? No século XVI, a indústria têxtil americana estava funcionando exacerbadamente; magnificamente. E ela produzia bordados. O bordado são linhas que se põem sobre os tecidos... Ela produzia vestidos que eram só bordados. Eram de uma beleza extraordinária. Mas chegou um momento em que a indústria têxtil entra em crise... Quando isso ocorre, começa a desaparecer o pano, surge o patchwork.

Os patchworks são [feitos de] remendos... (certo?) Eu diria... - há uma certa dificuldade!... - ...que o bordado se origina no organismo... - e o patchwork, no pensamento.

Numa outra linguagem, quando nós acompanharmos esse curso vocês vão ver, que vai haver uma distinção - que eu vou fazer - entre espaço nômade e espaço sedentário. O espaço sedentário é exatamente o espaço do organismo, que quer, a todo tempo, a conservação. Quer tanto a conservação que inventou a vida depois da morte. Vida orgânica, depois da morte. E de outro lado, o pensamento - cuja questão é nomádica, a questão dele é - sempre - inventar e criar. (Então, agora vocês vão tomar um café!)

O procedimento desta aula se assemelha às atitudes e posturas - que forçam o pensamento a pensar. Ou seja, o que eu objetivo nesta aula é fazer com que vocês pensem - não importa o caminho que eu siga! Por exemplo... eu já recebi uma observação magnífica, feita por E., onde ela encontrou uma semelhança entre a semente contemplativa e os pássaros da primavera - sem dúvida nenhuma!

Resultado de imagem para o criado joseph loseyEsse cinema do Cassavetes, que eu chamei de cinema de "atitudes e posturas" - ele secreta tempo. O que eu estou dizendo aqui? A obra de Deleuze sobre cinema traz uma divisão definitiva: o cinema que não produz tempo e o cinema que produz tempo. O Cassavetes estaria entre os cineastas do tempo. Mas por que eu estou dizendo isso? Porque haveria um cineasta - que eu pediria demais que vocês vissem - é o Joseph Losey. E o filme, que eu gostaria que vocês vissem, tem em vídeo, é O Criado. Certo? Quer dizer, se vocês puderem... não digo já para depois de amanhã - isso vai ser demais, não é? Mas, vamos dizer, para segunda-feira que vem, já ter um Cassavetes e um Losey vistos, já é bastante para mim. Do Cassavetes, Glória - que tem em qualquer vídeo.

Por exemplo: vejam a estratégia desta aula. O mecanismo desta aula, é como se ela fosse quebrada. Ela produz um espaço assim rompido... e esse é meu objetivo.

[fim da fita 1]


Fita 2

O Proust considera que a prática do artista é inicialmente um confronto que o artista faz consigo próprio. É o sujeito artista buscando quebrar o domínio do pessoal em nós: romper com a personalidade, romper com a pessoa, quebrar esses esquemas - para poder produzir a obra de arte.

É muito semelhante a tudo o que eu passei para vocês... - ainda que com certa equivocidade... - quando eu falei no pássaro, quando eu falei no histérico do Cassavetes, quando eu falei no figural do Francis Bacon. O que eu vinha mostrando a vocês é que - por exemplo, Proust; por exemplo, Cassavetes; por exemplo, Olivier Messiaen - todos eles sabem que qualquer homem que queira fazer uma obra arte, que queira produzir uma obra filosófica ou mesmo produzir uma obra científica, o confronto fundamental que ele faz é consigo próprio. Um confronto consigo mesmo. Esse confronto consigo mesmo é um confronto terrível, um confronto dificílimo, mas que seria a única maneira, diz o Proust, que poderia surgir o sujeito artista. Então, o artista, o histérico, o tordo - esses se marcariam pelo deslocamento que eles fariam em relação à vida pessoal. É o rompimento com a estrutura psicológica, rompimento com a história pessoal, rompimento com o passado. Outra vez: rompimento com a história pessoal, rompimento com o passado.

- Por que eu estou insistindo nisso? Porque esse filme do Cassavetes - o Glória - é exatamente isso: exatamente uma personagem (a Glória) e outra personagem (o garotinho chamado Phil), e o que eles fazem no filme é romper com a história pessoal, romper com todo o passado deles, e - a partir daquele rompimento - através das atitudes e das posturas - eles produzem história; ou seja: as atitudes e as posturas não se originam numa história pessoal, as atitudes e as posturas rompem com a história pessoal - e começam a gerar mundos novos.

Essa citação do Proust e essa associação do Proust com o Cassavetes é para vocês poderem arrancar desse filme, vocês vão verificar que tanto a Glória - personagem-título ­ - sobretudo ela, vai romper com sua história pessoal para poder gerar as atitudes e as posturas que são um conjunto de gestus. Isso, que eu estou dizendo, marca o grande inimigo do pensamento, do corpo e do tempo - que é o sujeito pessoal, o sujeito psicológico, a história pessoal. É exatamente [contra] essa figura que Proust - ao longo de toda a obra dele - faz uma guerra sem quartel. Romper com tudo aquilo que gera, em nós, o medo da morte - no sentido de que o medo da morte é aquilo que produz Deus; e aquilo que produz Deus nos paralisa. E ao nos paralisar, nos impediria de produzir uma obra de arte.

Então, é de uma radicalidade excessiva, é como se de repente o pensamento estivesse afirmando que - a única saída que ele tem - seria o ateísmo radical; e esse ateísmo radical revelaria para nós outros mundos - mundos que não apareceriam se não houvesse o sujeito artista para produzí-los. A arte - que seria conquistada através do pensamento; e de um pensamento radical - seria a produção do que Proust chama, do que Leibniz chama de mundos possíveis. Esses mundos possíveis pertenceriam ao nosso espírito - fariam parte do nosso espírito e não da nossa história pessoal. A função do pensamento seria extrair, colocar no mundo esses mundos possíveis. Proust diz isso de uma maneira radical, e o motivo pelo qual eu estou levando esta aula para esse caminho, é para fazer um acordo ou um desacordo entre nós: é que - se não houvesse o artista - nós seríamos forçados a viver num só mundo: sempre no mesmo mundo. Quem produz os novos mundos, os novos afetos, as novas formas de vida, é exatamente a arte.

Então, o que se torna primeiro para a vida de cada um de nós, é a liberação das forças da psicologia, para o exercício dessa liberdade do pensamento. Essa prática não precisa ser feita por um grande filósofo ou por um grande artista. Ela pode ser feita por qualquer um de nós: é fazer do pensamento a busca de novos mundos; e, a produção desses novos mundos, gerando o que é inteiramente impossível fora da arte - a comunicação entre as nossas almas.

O que eu estou dizendo para vocês, é que nós todos estaríamos encerrados num solipsismo assustador, nós todos estaríamos encerrados na mônada que nós somos - sem portas e sem janelas - e sem possibilidades de comunicação de um homem com outro homem. Isso não seria alcançado, diz Proust, nem pela amizade nem pelo amor... Ele vai a extremos, quando rompe com a possibilidade de o amor e da amizade nos dar as composições com outros homens. Isso só aconteceria na obra de arte. Na obra de arte haveria como que a comunhão das almas - comunhão essa que não seria possível nem na amizade, nem no amor.

- Por que, nesse momento, eu citei Proust? Eu abandonei todos os meus interesses teóricos da primeira parte da aula, para usar Proust como instrumento estratégico para vocês. Para que vocês percebam, que um pensador - Proust - altamente contemplativo - que fez da obra dele aparentemente um trabalho de memória, um trabalho de recordação, é simultaneamente de uma agressividade assustadora, querendo romper com os quadros da psicologia, que impediriam a nossa liberdade.

Então, a minha aula é simultaneamente teórica - como eu mostrei na primeira parte para vocês; mas passa também um quadro existencial e figuras práticas, no sentido de que ouvir a minha aula como se fosse alguma coisa que pudesse ser ouvida... e deixar de lado - não teria o menor sentido. O que a minha aula fundamentalmente objetiva - é a modificação das subjetividades. É nós sairmos desse modelo de dominação que existe sobre nós, desde que nós nascemos até que nós morremos - que é uma subjetividade material - toda constituída em termos de hábitos e sentimentos; para produzir uma subjetividade espiritual - capaz de lidar com o pensamento, com o corpo e com o tempo.

Eu acho que aqui não há nem um tema de dificuldade... Essa exposição, que eu estou fazendo para vocês, é para mostrar que não pertence a homens excepcionais essa potência de fazer da arte o caminho da sua vida. Ou seja - quando lemos a obra de Deleuze, ela - literalmente - não pode ser compreendida, se nós não fizermos uma modificação [nas nossas vidas]. Ou seja: se nós não fizermos uma modificação, nós não a compreendemos. Não é que ela queria modificar alguém - é porque o ato de passagem dela, imediatamente produz uma imensa modificação, como vocês vão passar a assistir na próxima aula.

Eu considero a primeira aula como uma aula impossível - uma aula impossível de ser compreendida - porque todo um jargão, todo um modo de me expressar, que vocês nunca ouviram - que a maioria nunca ouviu... - citando pássaros, sementes, contemplações, espíritos, repetições, que parece que entramos num grande delírio... Muitos podem pensar assim - entramos num grande delírio! Mas não é exatamente isso. O meu procedimento - ao dar uma aula - visa fazer, daquele que está estudando comigo, torná-lo uma espécie de heterônimo meu, fazer dele um intercessor. Ou seja: fazer com que ele exerça os procedimentos dele - mas seguindo essa linha que eu passo para vocês.

A história da arte, com muito mais potência que a própria história da filosofia, marca a distinção de uma arte clássica - que ela chama de arte orgânica; e de uma arte gótica - que ela chama de potência histérica. Se nós começarmos a entender os procedimentos de conflito entre o instinto e a inteligência - entre as nossas forças instintivas e as nossas forças intelectuais - nós vamos começar a verificar que a arte não é apenas um procedimento de entretenimento. Ela é uma luta, um confronto no interior de cada um de nós, e os objetivos dela são sempre os mesmos: a liberdade. A história da arte nos revela que - permanentemente - houve um confronto entre o instinto e a inteligência. O instinto predominou na arte primitiva ao ponto de produzir uma arte inteiramente angustiada, uma arte sofrida, uma arte dilacerada, uma arte instintiva, em que o homem se julgava uma metade separada da natureza... e, por causa disso, nasceria uma arte profundamente angustiada.

Quando esse tipo de arte aparece entre os gregos... - e os gregos são aqueles que superaram os instintos e elevaram o intelecto, elevaram a razão - ...nasce o que se chama a arte orgânica - a arte da felicidade; uma arte em que o homem e a natureza fazem uma harmonia - porque o homem é dotado de razão e a natureza de racionalidade. Então, a natureza e o homem formam um bloco só - e é nessa arte, nesse momento, que nasce a arte que eu chamei de arte orgânica - uma arte em que o homem projeta o seu organismo sobre a natureza.

A arte gótica - que vai romper com essa arte orgânica - é como se fosse o retorno das forças instintivas. As forças do instinto retornam, mas já não retornam como eram no primitivo; elas retornam para produzir uma nova arte, uma nova geometria, uma nova figuração, ou seja - a arte gótica é de tal forma criativa, que ela investe no Caos, para do Caos gerar novas linhas. À diferença da arte grega, que é uma arte representativa - que supõe um modelo - um modelo da natureza, que deve ser copiado; a arte gótica é uma arte que se supõe lidar com o Caos; e ao lidar com o Caos, o que ela pretende é produzir no Caos novas formas. Então, esse exemplo que eu dei agora, da diferença da arte orgânica para a arte gótica - a arte gótica, sendo a arte histérica - é que é uma arte que lida com o Caos e uma arte que supõe que lida com um universo inteiramente formado.

O que o gótico traz de original e magnífico é a liberação do Caos. Essa posição é que o pensamento, quando se produz, a sua matéria não é uma matéria organizada e harmônica. O que o pensamento lida é com o Caos. A matéria do pensamento é o Caos. Nós, os humanos, procuramos, ao longo das nossas vidas, encobrir [essa questão através de] um jogo incessante de opiniões, onde procuramos nos proteger das forças insaciáveis desse Caos. O que Deleuze comunicou para nós, é que o pensamento tem afinidade com o Caos; e que as razões principais das nossas infelicidades não são a relação do pensamento com o Caos, mas a relação da opinião com as harmonias.

O que eu disse para vocês, é que não é só a produção do pensamento - o pensamento sendo forçado a pensar o corpo - mas é o pensamento nos dirigindo para um "sem volta", para um "sempre", nos dirigindo para o Caos. O Caos que levaria o homem a produzir cidadelas, guarda-chuvas, proteções, é, segundo a obra de Deleuze, a única linha possível de salvação para a vida. É nós nos confrontamos com o Caos e produzimos, nele, um ritmo e uma melodia.

Esse final de aula, em que eu citei o Proust, quando Proust fala no sujeito artista, e no confronto que o sujeito artista vai fazer com o sujeito psicológico, e esse confronto vai se passar sempre em nossa vida; e de outro lado, o pensamento quando ele se confronta com o Caos. Se, de outro lado, o nosso pensamento não se confrontasse com o Caos, e do Caos arrancasse novos mundos, nós estaríamos sempre prisioneiros da mesma forma de viver. Então, tudo aquilo que dizem para nós, que o mundo orgânico nos diz - que só existe um mundo - mundo esse que precisa ser reformado e restaurado, se origina nos ideais orgânicos. Mas nós não temos que restaurar e reformar esse mundo: o que nós temos que fazer é inventar outros.

Ou seja, o processo da associação da vida, do corpo e do pensamento é um processo que exalta a nossa própria existência. Exalta, no sentido de que nós saímos do nada de vontade, saímos das tolices, que geralmente governam a nossa existência, para compreender que essa passagem que nós fazemos aqui é um processo de criação permanente.

Eu agora vou - como um processo só da primeira aula, na segunda e na terceira eu não farei isso - eu abro para vocês me fazerem perguntas.

Aluno: Claudio, aquilo em relação ao tempo, que você falou no final da primeira parte, esse tempo produzido seria o tempo cristalino?

Claudio: Seria o tempo cristalino. A sua pergunta de tempo cristalino, é um conceito deleuzeano, é um conceito que vem num livro dele chamado Imagem Tempo, é o cristal do tempo, onde ele opõe tempo cristalino ao tempo orgânico. Sem dúvida nenhuma, seria o tempo cristalino, eu não pude mostrar isso hoje, na próxima aula eu vou mostrar.

Aluna: Na disposição de trabalhar e ver trabalhados, vamos dizer, esses conceitos... não seria que nós estaríamos sempre empenhados em não refazer, mas repetir [inaudível] quer dizer, todas as conquistas que se possa ter, em determinadas situações, elas não deixam de fazer valer a necessidade de entrar novamente nessa luta?

Claudio: Eu não diria luta. É um processo expressivo, permanente. Ainda não ficou claro, na minha exposição, mas nós teríamos como que duas subjetividades. Uma subjetividade psicológica - que está o tempo todo marcando seus sentimentos, seu organicismo; e uma subjetividade propriamente espiritual - de onde sairiam os processos de pensamento; ou seja: uma subjetividade que expressaria os mundos possíveis. No procedimento que eu expliquei sobre Proust ou mesmo Cassavetes, ou Godard, ou que importa quem seja... - são as mesmas coisas que eles estão pensando.

Aluna: O que eu queria colocar é que você não pode pensar em fazer um acervo de contemplação, você está entendendo? Fazer um arquivo de contemplação... A contemplação é sempre novamente aquele desconhecido que impõe a você... se você contempla!? É sempre "de novo"! A experiência já feita, ela retornará a ser necessária...

Claudio: Essa experiência da contemplação recebe, inclusive, uma nomenclatura diferente. Porque o campo experimental, que nós temos, é a experiência do mundo que nos é dado. Essa experiência da contemplação chama-se experimentação fantástica - experimentação transcendental. Você vai como que penetrar em novos mundos. Na próxima aula, nós já vamos entrar nisso! Essa aula de hoje foi uma aula inteiramente inicial, onde eu apenas trabalhei de uma maneira que vocês pudessem ouvir, com certa tranquilidade, aquilo que eu estava dizendo... - mas devido à velocidade do nosso curso, quarta-feira já é um processo de entrada mesmo dentro do campo da filosofia, sem retorno!

Então, o que eu peço para vocês, a única coisa que eu peço para vocês, é um filme - um Losey, um Cassavetes, ­ pode ser um Godard, também, no lugar do Cassavetes... Se vocês quiserem olhar, nessas revistas de pintura, o Egon Schiele, o Francis Bacon, o Lucien Freud. Esses - entre aspas - figurativos..., tá? Em questão de música, uma música eletrônica - bastaria ­um Stockhausen... porque, em matéria de arte, são os elementos que nós vamos trabalhar na próxima aula.

Eu vou tentar ajudar um pouco fazendo projeções. Enquanto eu estou dando a aula, as projeções serão feitas... Eu não estarei falando sobre aquilo, mas vocês estarão observando para "preencher" [os dados], (não é?) devido à pequena quantidade de tempo que nós temos.

Aluna: Você já ouviu aquela... Monk?

Claudio: Meredith? A Meredith Monk é minha namorada há muitos anos!

[risos...]

Aluno: Eu tenho a impressão de que o pensamento não tem nenhuma função utilitária...

Claudio: Nenhuma!...

Aluno: Eu vou pensar no que esta aula vai ser útil para mim, para o meu trabalho!

Claudio: Nada!

Aluno: No entanto, a gente vai continuar a ouvir, para abrir as portas...

Claudio: Do paraíso?!

Aluno: Do amor... do dinheiro...

Claudio: O que nós vamos fazer, em função dele, é uma distinção muito grave entre intelecto e pensamento. É uma distinção que nós vamos fazer! A noção de intelecto e a noção de pensamento não se recobrem. Ou melhor, de outra maneira: isso é um modelo do Nietzsche, ouviu? A razão é um instrumento propriamente platônico. O Nietzsche não identifica razão e pensamento. A razão é o pensamento a serviço do orgânico. Acho que já dá para entender o que eu disse...

Aluno: Ah, dá!

Claudio: Perfeitamente! A razão é filha do orgânico. Por isso, a razão trabalha com dois elementos - conhecimento e moral. Pronto! Dê-me conhecimento, dê-me moral! Dê-me um fio de Ariana! É isso que a razão quer: ela quer conhecer e quer moralizar. Por isso o Nietzsche diz: "a razão é o pensamento governado pelo organismo". Acho que eu respondi a vocês, certo?

Aluna: Claudio, você falou que a obra de arte é única coisa que traz a comunicação entre as almas.

Claudio: Isso!

Aluno: E a filosofia?

Claudio: Olha, classicamente, a filosofia quando nasceu, ela nasceu em função do amor. O filósofo é aquele que ama a sabedoria. Como existiam, na Grécia, diversos amantes da sabedoria, formou-se um bando de filósofos - que eram os amigos, os homens da philia. E esses homens eram - simultaneamente - rivais. Logo, eles não se comunicavam: eles tinham uma rivalidade entre eles. O que eu disse, é que a filosofia, segundo o seu modelo clássico - o modelo do intelecto e o modelo da rivalidade - ela não produz a possibilidade da intersubjetividade, nem da comunicação. Pelo contrário! O que eu estou querendo mostrar, é que é preciso romper com os quadros clássicos das nossas faculdades - liberar o pensamento - e essa figura complexa, (não é?) da comunicação entre as almas - que o amor parece não conseguir realizar, pela sua própria inconstância, pelo próprio fugidio, que é o amor... O amor assim, mais ou menos, segundo os versos do Bizet - ele foge, sempre, não é?

Essa questão que o Proust levantou acerca do amor e da amizade tem uma gravidade imensa! Porque todos nós - ao longo das nossas vidas - o que nós exaltamos é a amizade e o amor. E Proust radicaliza: os amigos estão sempre de acordo uns com os outros... e os amantes estão permanentemente em inconstância. Olha, há uma saída para o amor... amar a inconstância. É a saída...

[risos...]

Claudio: Eu sei que é grave, isso que eu estou falando, (não é?) Eu aconselharia, aqui, um livro que saiu em português - é sobre Proust - de um autor chamado Grimaldi - O ciúme. Leiam esse texto: é muito bonito! É um texto sobre Proust, mas só a questão do ciúme. Porque o ciúme é devorador, (não é?) O ciúme é devorador! O Proust chega ao extremo! Ele diz: o ciúme não se origina no amor. O amor é uma produção do ciúme. O ciúme inventa o amor... - para ele poder passar.

Quando nós nos deparamos com esse tipo de pensamento, é como se entrássemos em linhas tão diferentes do senso comum, que elas nos assustam, elas nos assustam!

Então, esse livro do Grimaldi vai ser magnífico para vocês!

FIM

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