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Antonin Artaud – Acabar com as obras-primas

Uma das razões da atmosfera asfixiante, na qual vivemos sem escapatória possível e sem remédio – e pela qual somos todos um pouco culpados, mesmo os mais revolucionários dentre nós -, é o respeito pelo que é escrito, formulado ou pintado e que tornou forma, como se toda expressão já não estivesse exaurida e não tivesse chegado ao ponto em que é preciso que as coisas arrebentem para se começar tudo de novo.

 
Uma das razões da atmosfera asfixiante, na qual vivemos sem escapatória possível e sem remédio – e pela qual somos todos um pouco culpados, mesmo os mais revolucionários dentre nós –, é o respeito pelo que é escrito, formulado ou pintado e que tornou forma, como se toda expressão já não estivesse exaurida e não tivesse chegado ao ponto em que é preciso que as coisas arrebentem para se começar tudo de novo. É preciso acabar com a idéia das obras-primas reservadas a uma assim chamada elite e que a massa não entende; e admitir que não existe, no espírito, uma zona reservada, como para as ligações sexuais clandestinas. As obras-primas do passado são boas para o passado, não para nós.
 
Temos o direito de dizer o que foi dito e mesmo o que não foi dito de um modo que seja nosso, imediato, direto, que responda aos modos de sentir atuais e que todo o mundo compreenda. É idiotice censurar a massa por não ter o senso do sublime, quando se confunde o sublime com uma de suas manifestações formais que são, aliás, e sempre, manifestações mortas. E se, por exemplo, a massa de hoje já não compreende Édipo-Rei, ouso dizer que a culpa é de Édipo-Rei e não da massa. Em Édipo-Rei há o tema do Incesto e a idéia de que a natureza zomba da moral; e que em algum lugar há forças errantes com as quais seria bom tomar cuidado; que se dê a essas forças o nome de destino ou outro qualquer. Além disso, há a presença de uma epidemia de peste que é uma encarnação física dessas forças. Mas tudo isso sob disfarces e numa linguagem que perderam qualquer contato com o ritmo epiléptico e grosseiro deste tempo. Sófocles talvez fale alto, mas com modos que já não são desta época. Ele fala fino demais para esta época, e parece que ele fala de lado.
 
No entanto, a massa que as catástrofes de estradas de ferro fazem tremer, que conhece os terremotos, a peste, a revolução, a guerra; que é sensível às agonias desordenadas do amor, consegue alcançar todas essas elevadas noções e só pede para tomar consciência delas, mas com a condição de que se saiba falar sua própria linguagem e do que a noção dessas coisas não lhe chegue através de disfarces e palavras adulteradas, pertencentes a épocas mortas que nunca mais poderão ser retomadas. A massa, hoje como antigamente, é ávida de mistério; ela pede apenas para tomar consciência das leis segundo as quais o destino se manifesta e, talvez, adivinhar o segredo de suas aparições. Deixemos aos peões a crítica de textos, aos estetas a crítica de formas e reconheçamos que o que já foi dito não está mais por dizer; que uma expressão não vale duas vezes, não vive duas vezes; que toda palavra pronunciada morre e só age no momento em que é pronunciada, que uma forma usada não serve mais e só convida a que se procure outra, e que o teatro é o único lugar do mundo onde um gesto feito não se faz duas vezes. Se a massa não vai às obras-primas literárias é porque essas obras-primas são literárias, isto é, fixadas; e fixadas em formas que já não respondem às necessidades do tempo. Longe de acusar a massa e o público, devemos acusar o anteparo formal que interpomos entre nós e a massa, e essa forma de idolatria nova, essa idolatria das obras-primas fixadas, que é um dos aspectos do conformismo burguês. Esse conformismo que nos faz confundir o sublime, as idéias, as coisas com as formas que tomaram através do tempo e em nós mesmos – em nossas mentalidades de esnobes, de preciosos e estetas que o público já não compreende.
 

Longe de acusar a massa e o público, devemos acusar o anteparo formal que interpomos entre nós e a massa, e essa forma de idolatria nova, essa idolatria das obras-primas fixadas, que é um dos aspectos do conformismo burguês. Esse conformismo que nos faz confundir o sublime, as idéias, as coisas com as formas que tomaram através do tempo e em nós mesmos – em nossas mentalidades de esnobes, de preciosos e estetas que o público já não compreende.

 
Nisso tudo, será inútil acusar o mau gosto do público que se deleita com insanidades, enquanto não se mostrar ao público um espetáculo válido; e desafio a que me seja mostrado aqui um espetáculo válido, e válido no sentido supremo do teatro, depois dos últimos grandes melodramas românticos, isto é, há cem anos. O público que toma o falso por verdadeiro tem o senso do verdadeiro e sempre reage diante do verdadeiro quando colocado à sua frente. Não é porém em cena que se deve procurá-lo hoje, mas na rua; e, ofereça-se à massa das ruas uma ocasião para mostrar sua dignidade humana, que ela a mostrará. Se a massa se desacostumou de ir ao teatro; se acabamos todos por considerar o teatro como uma arte inferior, um modo de distração vulgar, e por utilizá-lo como exutório para nossos maus instintos, foi por tanto nos dizerem que isso era teatro, ou seja, mentira e ilusão. Foi por nos habituarem desde há quatrocentos anos, desde a Renascença, a um teatro puramente descritivo e narrativo, que narra a psicologia. Foi porque se empenharam em fazer viver, em cena, seres plausíveis mas desligados, com o espetáculo de um lado e o público do outro – foi por se mostrar à massa apenas o espelho daquilo que ela é. O próprio Shakespeare é responsável por esta aberração e degradação, por essa idéia desinteressada do teatro que quer que uma representação teatral deixe o público intacto, sem que uma imagem lançada provoque qualquer abalo no organismo, imprimindo nele uma marca que não mais se apagará. Se em Shakespeare o homem às vezes se preocupa com aquilo que o ultrapassa, trata-se sempre, definitivamente, das conseqüências dessa preocupação no homem, isto é, a psicologia. A psicologia que se empenha em reduzir o desconhecido ao conhecido, ou seja, ao cotidiano e ao comum, é a causa dessa diminuição e desse desperdício assustador de energia, que me parece ter chegado ao último grau.
 
E me parece que tanto o teatro como nós mesmos devemos acabar com a psicologia. Creio, aliás, que a esse respeito estamos todos de acordo e que não é preciso descer até o repugnante teatro moderno e francês para condenar o teatro psicológico. Histórias de dinheiro, de angústias por causa de dinheiro, de arrivismo social, de agonias amorosas onde o altruísmo nunca interfere, de sexualidades polvilhadas de um erotismo sem mistérios não são do domínio do teatro quando são psicologia. Essas angústias, esse estupro, esses cios diante dos quais somos apenas voyeurs que se deleitam, acabam em revolução e em azedume: é preciso percebê-lo. O mais grave, porém, não é isso. Se Shakespeare e seus imitadores nos insinuaram através dos tempos uma idéia da arte pela arte, com a arte de um lado e a vida do outro, podíamos ficar tranqüilos com a idéia ineficaz e preguiçosa enquanto a vida lá fora se mantinha.
 

Mas agora vemos muito bem os sinais indicadores de que o que nos mantinha vivos já não se mantém, de que estamos todos loucos, desesperados e doentes. E eu nos convido a reagir. Esta idéia de arte desligada, de poesia-encantamento que só existe para encantar o lazer, é uma idéia de decadência e demonstra claramente nossa força de castração.

 
Mas agora vemos muito bem os sinais indicadores de que o que nos mantinha vivos já não se mantém, de que estamos todos loucos, desesperados e doentes. E eu nos convido a reagir. Esta idéia de arte desligada, de poesia-encantamento que só existe para encantar o lazer, é uma idéia de decadência e demonstra claramente nossa força de castração. Nossa admiração literária por Rimbaud, Jarry, Lautréamont e alguns outros, que levou dois homens ao suicídio mas que para os outros se reduz a papinhos de bar, faz parte da idéia da poesia literária, da arte desligada, da atividade espiritual neutra, que nada faz e nada produz; e constato que foi no momento em que a poesia individual, que só compromete aquele que a faz e no momento em que a faz, grassava da maneira mais abusiva que o teatro foi mais desprezado por poetas que nunca tiveram o senso nem da ação direta e em massa, nem da eficácia, nem do perigo. É preciso acabar com a superstição dos textos e da poesia escrita. A poesia escrita vale uma única vez e, depois, que seja destruída. Que os poetas mortos cedam lugar aos outros. E poderíamos mesmo assim ver que é nossa veneração diante do que já foi feito, por mais belo e válido que seja, que nos petrifica, que nos estabiliza e nos impede de tomar contato com a força que está por baixo, quer ela seja chamada energia pensante, força vital determinismo das trocas, menstruação da lua ou o que bem se entender. Sob a poesia dos textos existe a poesia tout court, sem forma e sem texto. E, tal como se esgota a eficácia das máscaras que servem às operações de magia de certos povos – e então essas máscaras só servem para serem jogadas nos museus –, do mesmo modo se esgota a eficácia poética de um texto, e a poesia e a eficácia do teatro é a que se esgota mais lentamente, uma vez que admite a ação do que se gesticula e se pronuncia e que nunca se reproduz uma segunda vez. Trata-se de saber o que queremos.
 

Se estamos prontos para a guerra, a peste, a fome e o massacre, nem precisamos dizer nada, basta continuar. Continuar nos comportando como esnobes e a nos locomover em massa para ver este ou aquele cantor, este ou aquele espetáculo admirável e que não ultrapassa o domínio da arte (e os bales russos mesmo no momento de seu esplendor nunca ultrapassaram o domínio da arte), esta ou aquela exposição de pintura de cavalete onde explodem aqui e ali algumas formas impressionantes mas casuais e sem uma consciência verídica das forças que poderiam acionar. É preciso parar com esse empirismo, esse acaso, esse individualismo e essa anarquia.

 
Basta de poemas individuais e que servem muito mais a quem os faz do que a quem os lê. Basta, de uma vez por todas, de manifestações de arte fechada, egoísta e pessoal. Nossa anarquia e nossa desordem espiritual são função da anarquia do resto – ou melhor, é o resto que ó função dessa anarquia. Não sou dos que acreditam que a civilização deva mudar para que o teatro mude; mas creio que o teatro utilizado num sentido superior e o mais difícil possível tem a força de influir sobre o aspecto e a formação das coisas: e a aproximação em cena de duas manifestações passionais, de dois núcleos vivos, de dois magnetismos nervosos é algo de tão integral, tão verdadeiro, tão determinante mesmo quanto, na vida, a aproximação entre duas epidermes num estupro sem amanhã. É por isso que proponho um teatro da crueldade. Com esta mania de rebaixar tudo o que hoje pertence a nós todos, « crueldade », quando pronunciei esta palavra, foi entendida por todo o mundo como sendo « sangue ».
 
Mas « teatro da crueldade » quer dizer teatro difícil e cruel antes de mais nada para mim mesmo. E, no plano da representação, não se trata da crueldade que podemos exercer uns contra os outros despedaçando mutuamente nossos corpos, serrando nossas anatomias pessoais ou, como certos imperadores assírios, enviando-nos pelo correio sacos de orelhas humanas, de narizes ou narinas bem cortadas, mas trata-se da crueldade muito mais terrível e necessária que as coisas podem exercer contra nós. Não somos livres. E o céu ainda pode desabar sobre nossas cabeças. E o teatro é feito para, antes de mais nada, mostrar-nos isso. Ou seremos capazes de retornar, através dos meios modernos e atuais, à idéia superior da poesia e da poesia pelo teatro que está por trás dos Mitos contados pelos grandes trágicos da antigüidade, e capazes mais uma vez de suportar uma idéia religiosa do teatro, isto é, sem mediação, sem contemplação inútil, sem sonhos esparsos, de chegar a uma tomada de consciência e também de posse de certas forças dominantes, de certas noções que tudo dirigem; e, como as noções, quando efetivas, trazem consigo suas energias, capazes de reencontrar em nós essas energias que afinal criam a ordem e fazem aumentar os índices da vida, ou só nos resta nos abandonarmos sem reação e imediatamente, e reconhecer que só servimos mesmo para a desordem, a fome, o sangue, a guerra e as epidemias. Ou trazemos todas as artes de volta a uma atitude e a uma necessidade centrais, encontrando uma analogia entre um gesto feito na pintura ou no teatro e um gesto feito pela lava no desastre de um vulcão, ou devemos parar de pintar, de vociferar, de escrever e de fazer seja lá o que for.
 
No teatro, proponho a volta à idéia elementar mágica, retomada pela psicanálise moderna, que consiste, para conseguir a cura de um doente, em fazê-lo tomar a atitude exterior do estado ao qual o queremos conduzir. Proponho a renúncia ao empirismo das imagens que o inconsciente carrega ao acaso e que também lançamos ao acaso chamando-as de imagens poéticas, portanto herméticas, como se essa espécie de transe que a poesia suscita não repercutisse em toda a sensibilidade, em todos os nervos, e como se a poesia fosse uma força vaga e que não varia seus movimentos. Proponho a volta, através do teatro, a uma idéia do conhecimento físico das imagens e dos meios de provocar transes, assim como a medicina chinesa conhece, em toda a extensão da anatomia humana, os pontos que devem ser tocados e que regem até as funções mais sutis. Para quem se esqueceu do poder comunicativo e do mimetismo mágico de um gesto, o teatro pode reensiná-lo, porque um gesto traz consigo sua força e porque de qualquer modo há no teatro seres humanos para manifestar a força do gesto feito. Fazer arte é privar um gesto de sua repercussão no organismo, e essa repercussão, se o gesto é feito nas condições e com a força necessárias, convida o organismo e, através dele, toda a individualidade a tomar atitudes conformes ao gesto feito.
 
O teatro é o único lugar do mundo e o último meio de conjunto que nos resta para alcançar diretamente o organismo e nos momentos de neurose e baixa sensualidade, como este em que estamos mergulhados, para atacar essa baixa sensualidade através dos meios físicos aos quais ela não resistirá. Sc a música age sobre as serpentes não é pelas noções espirituais que ela lhes traz, mas porque as serpentes são compridas, porque se enrolam longamente sobre a terra, porque seu corpo toca a terra em sua quase totalidade; e as vibrações musicais que se comunicam à terra o atingem como uma sutil e demorada passagem; pois bem, proponho agir para com espectadores como para com as serpentes que se encantam e fazer com que retornem, através do organismo, até as noções mais sutis. Primeiro através de meios grosseiros e que, com o tempo, tornam-se mais sutis. Esses meios grosseiros imediatos prenderão sua atenção de início. É por isso que no « teatro da crueldade » o espectador fica no meio, enquanto o espetáculo o envolve. Nesse espetáculo a sonorização é constante: os sons, os ruídos, os gritos são buscados primeiro por sua qualidade vibratória e, a seguir, pelo que representam. Nesses meios que se sutilizam, a luz, por sua vez, intervém. A luz que não é feita apenas para colorir ou iluminar e que traz consigo sua força, sua influência, suas sugestões. E a luz de uma caverna verde não coloca o organismo nas mesmas disposições sensuais que a luz de um dia de ventania. Depois do som e da luz vem a ação, e o dinamismo da ação: é aqui que o teatro, longe de copiar a vida, põe-se em comunicação, quando pode, com as forças puras. E, quer as aceitemos ou neguemos, há um modo de falar que chama de forças o que faz nascer no inconsciente imagens enérgicas e, no exterior, o crime gratuito. Uma ação violenta e densa é uma similitude do lirismo, invoca imagens sobrenaturais, um sangue de imagens, e um jorro sangrento de imagens tanto na cabeça do poeta quanto na do espectador.
 
Sejam quais forem os conflitos que assombram a mente de uma época, desafio um espectador ao qual cenas violentas tenham passado seu sangue, que tenha sentido em si a passagem de uma ação superior, que tenha visto de relance em latos extraordinários os movimentos extraordinários e essenciais de seu pensamento – a violência e o sangue colocados a serviço da violência do pensamento –, desafio esse espectador a entregar-se, exteriormente, às idéias de guerra, revolta e assassinato temerário. Dita desta maneira, essa idéia parece apressada e pueril. E muitos dirão que exemplo chama exemplo, que a atitude da cura convida à cura e a do assassinato, ao assassinato. Tudo depende do modo e da pureza com que se fazem as coisas. Há um risco. Mas que ninguém esqueça que um gesto teatral é violento, porém desinteressado; e que o teatro ensina exatamente a inutilidade da ação que, uma vez feita, não está mais por ser feita, e a utilidade superior do estado inutilizado pela ação mas que, voltado, produz a sublimação.
 
Proponho assim um teatro em que imagens físicas violentas triturem e hipnotizem a sensibilidade do espectador, envolvida no teatro como num turbilhão de forças superiores. Um teatro que, abandonando a psicologia, narre o extraordinário, ponha em cena conflitos naturais, forças naturais e sutis, e que se apresente antes de mais nada como uma excepcional força de derivação. Um teatro que produza transes, como as danças dos Derviches e Aissauas, e que se dirija ao organismo com meios precisos e com os mesmos meios que as músicas curativas de certos povos, que admiramos em discos mas que somos incapazes de fazer nascer entre nós. «  »Há um risco, mas acho que nas circunstâncias atuais vale a pena corrê-lo. Não creio que consigamos reavivar o estado de coisas em que vivemos e nem creio que valha a pena aferrar-se a isso; mas proponho alguma coisa para sair do marasmo, em vez de continuar – a reclamar desse marasmo e do tédio, da inércia e da imbecilidade de tudo.

Gilles Deleuze: O frio e o quente

Por Gilles Deleuze | Trad.: Christian Pierre Kasper


O frio e o quente[i]

O modelo do pintor é a mercadoria. Todos os tipos de mercadorias: têxteis, balneárias, nupciais, eróticas, alimentares. O pintor está sempre presente, silhueta preta: ele parece estar olhando. O pintor e o amor, o pintor e a morte, o pintor e a comida, o pintor e o carro: mas de um modelo para o outro, a medida de tudo é o único modelo Mercadoria que circula com o pintor.

Os quadros, na construção de cada qual há uma cor dominante, formam uma série. Podemos fazer como se a série se abrisse com o quadro Rouge de cadmium,

Rouge de Cadmiun Clair
Rouge de Cadmiun Clair

e se fechasse com o Vert Veronèse,

Vert Veronèse
Vert Veronèse

representando o mesmo quadro, mas desta vez exposto na galeria do marchand, de modo que o pintor e seu quadro devêm eles próprios mercadorias. Ou podemos imaginar outros inícios e outros fins. De um quadro para o outro, de qualquer maneira, um passeio que não é apenas o do pintor através das lojas, mas uma circulação que é a do valor de troca, uma viagem que é a das cores, e em cada quadro uma viagem, uma circulação de tons.

 Nada é neutro, nem passivo. No entanto, o pintor não quer dizer nada, nem aprovação, nem ira. As cores não querem dizer nada: o verde não é esperança; nem o amarelo, tristeza; nem o vermelho, alegria. Nada senão algo quente ou algo frio, algo quente e algo frio. Do material na arte: Fromanger pinta, isto é, põem um quadro em funcionamento. Quadro-máquina de um artista mecânico. O artista mecânico de uma civilização: como ele faz o quadro funcionar?

 O pintor, acompanhado por um fotógrafo da imprensa, identificou primeiro os lugares: a rua, uma loja, pessoas. Não se trata de apreender uma atmosfera. Seria mais uma iminência sempre suspensa, a uniforme possibilidade de que surja em qualquer lugar algo como um novo assassinato de Kennedy, dentro de um sistema de indiferenças em que circula o valor de troca. O fotógrafo tira várias fotografias incolores, o pintor escolherá aquela que lhe convém. Ele terá escolhido a foto em correspondência com uma outra escolha, a de uma cor dominante única tal como ela sai de uma bisnaga (as duas escolhas se confortam). O pintor projeta a foto sobre a tela, e pinta a foto projetada. Analogia com certas técnicas de tapeçaria. O pintor pinta às escuras, durante horas. Sua atividade noturna revela uma verdade eterna da pintura: que jamais o pintor pintou sobre a superfície branca da tela, para reproduzir um objeto funcionando como modelo, mas que sempre pintou sobre uma imagem, um simulacro, uma sombra do objeto, para produzir uma tela cujo próprio funcionamento inverte a relação do modelo com a cópia, e que faz, precisamente, que não haja mais nem cópia, nem modelo. Levar a cópia, e a cópia de cópia, até o ponto em que ela se reverte e produz o modelo: Pop’Art ou pintura para um “mais de realidade”.

 Portanto, o pintor pinta com a cor escolhida que sai da bisnaga, e que ele mistura apenas com branco de zinco. Esta cor, em relação com a foto, pode ser quente como o Rouge Chine vermillonné ou o Violet de Bayeux,

fria como o Vert Aubusson ou o Violt d’Egypte.

Ele começará pelas zonas mais claras (as mais misturadas com branco), construindo seu quadro numa subida que proíbe ao mesmo tempo as voltas atrás, as manchas e as fusões. Série ascendente irreversível feita de superfícies de cor uniforme, e que sobe em direção da cor pura jorrada da bisnaga, ou a reencontra, como se o quadro devesse no final entrar na própria bisnaga.

 Mas não é ainda assim que o quadro funciona. Pois o frio ou o quente de uma cor definem apenas um potencial, que só será efetuado no conjunto das relações com outras cores. Por exemplo, uma segunda cor vem afetar um elemento preciso da foto, um personagem que passa: não somente é mais clara ou mais escura do que a dominante, mas, quente ou fria por sua vez, ela pode aquecer ou resfriar a dominante. Um circuito de troca e de comunicação começa a se estabelecer dentro do quadro, de um quadro para o outro.

Violet de Bayeux
Violet de Bayeux

Seguimos o Violet de Bayeux, com uma gama ascendente quente: um homenzinho, atrás, é constituído verde e frio, para, por oposição, aquecer mais o roxo potencialmente quente. Não é suficiente para que a vida passe. Um homem amarelo e quente, na frente, vai induzir ou re-induzir o roxo, fazê-lo passar ao ato por intermédio do verde, e por cima do verde. Mas assim o verde frio está agora sozinho, posto fora do circuito, como se tivesse esgotado sua função de um só golpe. É preciso sustentá-lo, recolocá-lo no quadro, reanimá-lo, reativá-lo no conjunto do quadro, com um terceiro personagem azul frio atrás do amarelo. Acontece, em outros casos, que essas cores secundárias e circulatórias sejam agrupadas sobre um só personagem, que elas dividem em fatias ou em arcos. Acontece também, às vezes, que a foto manifeste um ponto de resistência a sua transformação em quadro vivo. Ela deixa um resíduo, como em Violet de Bayeux, onde um último personagem no grupo da frente permanece indeterminado. É ele que será tratado em preto, como um duplo potencial atualizando-se tanto num sentido e no outro, ou que pode “fugir” em direção ao azul frio como para o quente roxo. O resíduo encontra-se reinjetado no quadro, se bem que o quadro funciona a partir do desperdício da foto não menos que a foto a partir das cores constitutivas do quadro.

 Devemos levar em conta um outro elemento, presente desde o início em todos os quadros, pulando de um quadro para o outro: o pintor preto, no primeiro plano. O pintor que pinta no escuro é ele mesmo preto: silhueta maciça, arcada saliente, queixo duro e pesado, cabelo-corda, ele observa as mercadorias. Espera. Mas o preto não existe, o pintor preto não existe. O preto não é nem um potencial, à maneira de uma cor quente ou fria. Ele é um potencial em segundo grau, porque é um e outro, frio puxado para o azul, quente puxado para o vermelho. Este preto que está aí com tanta força não tem existência, mas uma função primordial no quadro: quente ou frio, ele será o inverso da cor dominante, ou o mesmo que esta cor, para aquecer, por exemplo, o que estava frio.

Vert Aubusson
Vert Aubusson

Seja o quadro Vert Aubusson: o pintor preto olha e ama o modelo sentado, mulher verde morta e fria. Ela é bonita em sua morte. Então, para tornar esta morte quente, é preciso extrair algo do amarelo incluído neste verde, e para isso insistir no azul como complementar do amarelo, portanto resfriar esse pintor preto para aquecer a morte verde. (Ver também como, em Rouge de cadmium clair, as manequins recém-casadas são muito discretamente providas de caveiras, e, em Violet de Mars, as mortas porta-maiô são elegantes vampiros envolvidos numa relação variável com a silhueta preta.) Em suma, o pintor preto tem no quadro duas funções, seguindo dois circuitos: silhueta pesada imóvel paranoica que fixa a mercadoria tanto quanto é fixada por ela; mas também sombra esquizo móvel, em deslocamento perpétuo com relação a si mesmo, percorrendo toda a escala do frio e do quente, para aquecer o frio e resfriar o quente, viagem incessante sem sair do lugar.

 O quadro e a série dos quadros não querem dizer nada, mas funcionam. Funcionam com pelo menos esses quatro elementos (e há muitos outros): a gama ascendente irreversível da cor dominante que traça no quadro todo um sistema de conexões, marcado por pontos brancos; a rede das cores secundárias, que forma, ao contrário, as disjunções do frio e do quente, todo um jogo reversível de transformações, de reações, de inversões, de induções, aquecimentos e resfriamentos; a grande conjunção do pintor preto, que inclui em si o disjunto e distribui as conexões; e, se for preciso, o resíduo de foto que reinjeta no quadro o que ia escapar dele. Uma estranha vida circula, força vital.

faixa-doacao

 É que há dois circuitos coexistentes, imbricados um no outro. O circuito da foto, ou das fotos, que atua aqui como suporte de mercadoria, circulação do valor de troca, e cuja importância está em mobilizar alguns indiferentes. Indiferença dos três planos do quadro: indiferença da mercadoria no último plano, equivalência do amor, da morte ou do alimento, do nu e do vestido, da natureza morta e da máquina; indiferença dos transeuntes, imóveis ou fugitivos, como o homem azul e a mulher verde do Violet de Mars, ou o homem que passa comendo diante das noivas; indiferença do pintor preto no primeiro plano, sua equivalência indiferente a qualquer mercadoria e a qualquer transeunte. Mas talvez este circuito de indiferenças respectivas, refletidas uma dentro da outra, trocadas uma pela outra, introduz algo como uma verificação: o sentimento que algo não está certo, não para de romper o equilíbrio aparente, cada um conduzindo seu próprio negócio na profundidade dividida do quadro, a mercadoria com a mercadoria, os homens com os homens, o pintor com o pintor. Circuito de morte em que cada um vai para seu próprio túmulo, ou já está lá. Mas é neste ponto de ruptura, presente por toda parte, que o outro circuito se conecta, recuperando o quadro inteiro, reorganizando-o, misturando os planos distintos em anéis de uma espiral que traz o fundo para frente, que faz reagir os elementos uns sobre os outros, num sistema de induções simultâneas: circuito vital, desta vez, com seu sol negro, sua cor ascendente, seus frios e quentes radiantes. E sempre o circuito da vida se alimenta do circuito de morte, leva-o consigo para triunfar sobre ele.

 É difícil perguntar para um pintor: por que você pinta? A pergunta não tem sentido. Mas como você pinta, como o quadro funciona, e, na mesma ocasião, o que você quer ao pintar? Supomos que Fromanger responde: eu pinto no escuro, e o que eu quero é o frio e o quente, e eu o quero dentro das cores, através das cores. Um cozinheiro pode também querer o frio e o quente, um drogado pode também querer o frio e o quente. Pode ser que, para Fromanger, seus quadros sejam a cozinha dele, ou a droga dele. Hot e cool, quente e frio, eis o que se pode arrancar da cor como de outra coisa (da escrita, da dança e música, da mídia). Inversamente, pode-se arrancar outra coisa da cor, e nunca é fácil arrancar qualquer coisa que seja. Arrancar, extrair, isso quer dizer que a operação não se faz por si só. Como o mostra Mc Luhan[ii], quando o meio está quente, nada circula e comunica a não ser pelo frio que comanda qualquer participação ativa, aquela do pintor a seu modelo, aquela do espectador a seu pintor, aquela do modelo a sua cópia. O que conta são as inversões perpétuas do hot e do cool, segundo as quais acontece que o quente refresca o frio, o frio esquenta o quente: aquecer um forno amontoando bolas de neve.

 O que há de revolucionário nesta pintura? Talvez seja a ausência radical de amargura, e de trágico, e de angústia, de toda essa merda dos falsos grandes pintores ditos testemunhos de sua época. Todos esses fantasmas fascistas ou sádicos que fazem passar um pintor por crítico agudo do mundo moderno, enquanto ele goza apenas de seus próprios ressentimentos, de suas próprias complacências e daquelas de seus compradores. Às vezes é abstrato, e não é menos sujo e triste, repugnante. Como dizia o guarda-caça ao pintor: “Todos esses tubos e vibrações de chapa ondulada são mais bobos que tudo, e bastante sentimentais; eles mostram muita piedade consigo mesmo e muita vaidade nervosa”. Fromanger faz o contrário, algo vital e potente. É talvez nesse sentido que ele não é amado pelo mercado, nem pelos estetas. Seus quadros são cheios de vitrines, ele coloca sua silhueta por toda parte: não há aí, entretanto, nenhum espelho para ninguém. Contra o fantasma que mortifica a vida, que a direciona à morte, ao passado, mesmo quando ele opera com modern style: opor ao fantasma um processo de vida sempre conquistado contra a morte, sempre arrancado ao passado. Fromanger sabe da nocividade do seu modelo, da astúcia da mercadoria, da eventual tolice de um transeunte, do ódio que pode cercar um pintor assim que ele tem atividades políticas, do ódio que ele mesmo pode sentir. Mas, dessa nocividade, dessa astúcia, dessa feiura, desse ódio, ele não faz um espelho narcisístico para uma hipócrita reconciliação generalizada, imensa piedade sobre si mesmo e sobre o mundo. Do que é feio, repugnante, odiento e odioso, ele sabe extrair os frios e os quentes que formam uma vida para amanhã. Imaginemos a fria revolução como devendo aquecer o mundo superaquecido de hoje. Hiper-realismo, por que não, se se trata de arrancar do real triste e opressivo um “mais de realidade” para uma alegria, para uma detonação, para uma revolução. Fromanger gosta da mulher mercadoria, verde-morta, que ele faz viver ao azular o preto do pintor. Talvez até a dama roxa que espera, triste, não se sabe qual cliente. Ele gosta de tudo que pintou. O que não supõe abstração alguma, consentimento algum, mas muita extração, muita força extrativa. É curioso: a que ponto um revolucionário só age em função do que ele ama no próprio mundo que ele quer destruir. Só há revolucionário alegre, e só há pintura estética e politicamente revolucionária alegre. Fromanger sente e faz o que Lawrence diz: “Para mim, há alegria num quadro, ou não é um quadro. Os quadros mais sombrios de Piero della Francesca, de Sodoma ou de Goya, exprimem essa alegria indescritível que acompanha a verdadeira pintura. Os críticos modernos falam muito em feiura, mas eu nunca vi um verdadeiro quadro que me parecesse feio. O tema pode ser feio, pode ter uma qualidade aterrorizante, desesperadora, quase repugnante, como em El Greco. Mas tudo isso é estranhamente varrido pela alegria do quadro. Nenhum artista, nem o mais desesperado, pintou um quadro sem sentir essa estranha alegria que acarreta a criação da imagem”[iii] – isto é, a transformação da imagem sobre o quadro, a mudança que o quadro produz na imagem.

Gilles Deleuze 

Gérard Fromanger em seu ateliê em Paris, 2008.
Gérard Fromanger em seu ateliê em Paris, 2008.

Notas

[i] In Fromanger, le peintre et le modèle, Paris, Baudard Alvarez 1973 (catálogo de exposição). Gérard Fromanger, nascido em 1939, chamou a atenção sobre si em Maio de 68 ao expor grandes esferas de plástico nas ruas de Paris. Mas o texto de Deleuze é consagrado às composições monocromáticas para as quais Fromanger se volta no início dos anos1970.

[ii] M. Mc Luhan. Pour comprendre les médias, Paris, Mame-Seuil, 1968, p. 39-50.

[iii] D.H. Lawrence, Eros et les chiens, Paris, Christian Bourgois éd., 1969, p. 195

Aula 7 – 01/02/1995 – A potência não orgânica da vida

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[Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 1 (Implicar - Explicar); 4 (Diferença, Alteridade, Multiplicidade); 5 (A Fuga do Aristotelismo); 6 (Do Universal ao Singular); 12 (De Sade a Nietzsche); 16 (Leibniz I); 17 (Aion) do livro "Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento", de Claudio Ulpiano. Para pedir o livro, escreva para: webulpiano@gmail.com]

“Quando nos tornamos um pouco mais líquidos, quando nos furtamos à atribuição de um Eu, quando não há mais homem sobre o qual Deus possa exercer seu rigor, ou pelo qual ele possa ser substituído, então a polícia perde a cabeça”.

Gilles Deleuze

Parte I


Pelo menos quando nós chegamos ao campo do mamífero, é muito claro: há uma associação da visão com a mão.

(Vou voltar pra explicar pra vocês:)

Vocês pegam, por exemplo, um cavalo. O cavalo usa as patas dianteiras, as chamadas patas anteriores, com um único objetivo - a locomoção. Toda a questão da pata é a locomoção.

Mas existem determinados animais - e isso está na evolução biológica - em que as patas abandonam a função de locomoção e começam a ser instrumentos de captura de alimento. Você já viu os esquilos, que seguram o alimento com as duas patas dianteiras para levá-lo à boca?

... Então, eles vão começar a capturar alimentos com as mãos. No momento em que isso ocorre, as mãos e o rosto criam uma associação muito poderosa no sistema nervoso (entenderam?).

E é nessa visão, ainda que eles não soubessem disso, que o Riegl e o Worringer vão fazer suas histórias da arte. Eles vão dividir a história da arte, inicialmente, em artes manuais e artes visuais, ou melhor, para ficar mais claro pra vocês: uma arte manual e uma arte ótica - uma arte em que a mão predomina e uma arte em que o olho predomina. Aí, ao invés de usar a palavra manual, Riegl vai usar tátil. Ele, então, vai fazer essa diferença entre arte tátil e arte ótica - e colocar a arte grega como sendo uma arte tátil-ótica. (Eu não tenho como mostrar pra vocês, não é? Vocês vão ter que procurar.) Uma arte tátil-ótica. Diz ele que os gregos teriam uma arte desse tipo.

Mas quando esses autores falam na arte egípcia, aí eles trazem uma novidade muito grande, porque eles vão dizer que a arte egípcia não é nem tátil nem ótica - a arte egípcia é háptica.

- Qual é a diferença exatamente? O tátil, a gente toca com as mãos; o ótico, a gente com os olhos; e o háptico, - aqui é que vai aparecer a surpresa -, a gente toca com os olhos. (Entenderam?) Então, o conceito de háptico é de uma beleza e de uma originalidade imensa - é que no háptico são os olhos que tocam.

(Eu vou seguir mais um pouquinho, vocês vão me desculpar de não ter a projeção, ouviu?).

Os bizantinos não seriam egípcios, nem seriam gregos. A arte bizantina seria a arte ótica pura.

(Vamos continuar trabalhando assim que a gente vai compreender.)

A arte bizantina é ótica pura; a arte egípcia háptica, a arte grega tátil-ótica (certo?). Agora, essa arte egípcia, que é háptica, pressupõe uma proximidade entre o pintor e a tela, que as outras artes não têm. Essa proximidade do pintor com a tela vai gerar problemas no cavalete - no modo de o pintor relacionar-se com a tela (certo?). Essa proximidade, no mundo egípcio, que seria o háptico.

O Pollock, que eu citei pra vocês, seria a recuperação do egípcio no mundo da arte moderna - a arte do Pollock seria háptica... seria háptica. Então, o que eu posso mostrar do Pollock na... na minha incompetência total [nota do editor: Claudio risca umas linhas emaranhadas no quadro], é que na arte do Pollock você não encontra formas prendendo a matéria. A matéria - que está presa nas formas pelas linhas geométricas - aqui, está inteiramente livre: não está presa a nada. Você se encontra com a tela do Pollock e aquele material - que é a pintura dele - é todo livre, é um emaranhado de linhas. No Pollock você tem um emaranhado de linhas.

(Então, vejam bem, eu só quero fazer um confronto se tudo estiver correndo bem, se não estiver vocês avisem).

convergence-pollock
Convergence, Jackson Pollock, 1952. Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, NY, USA

A linha do Pollock não tem a função de delimitar o espaço. Vejam bem, ela não delimita nenhum espaço. A linha do Pollock é a...

(final de fita)

Parte II

(...)

(Esta é a melhor definição que eu posso dar - na ausência de material de informação aqui pra gente).

Então, eu estou fazendo aqui uma distinção entre duas linhas - uma linha que estou chamando de abstrata e uma linha que estou chamado de geométrica.

- Por que estou chamando essa linha de linha geométrica? Porque ela delimita espaço. Essa linha daqui - eu não estou exagerando! - é a mesma linha de Euclides: evidentemente quando ele formou a geometria euclidiana; é uma linha que delimita o espaço: a função dela é produzir contornos. Ela tem a função de produzir contornos, e também de gerar simetrias.

schweres
Wassily Kandinsky, Schweres Rot, 1924. Kunstmuseum Basel.

Vocês podem olhar os quadros do Kandinsky, mesmo os abstratos, e vocês vão ver as simetrias que a linha está produzindo e examinar o que eu chamei de dentro e de fora. ([Claudio aponta e fala:] “que tem essa linha aqui, que tem esse dentro, que esse fora é fora desse dentro, que esse dentro... e etc., tá?”)

Enquanto que a linha do Pollock é uma linha que não delimita, ela não produz contornos. Então, por enquanto, nesse exemplo de “linha que não produz contorno e que não delimita”, no Pollock - eu vou passar a chamar essa linha de linha abstrata. E agora aparece aqui uma coisa assombrosa:

O Worringer - existe um livro dele em português que se chama A Arte Gótica. (Eu não sei se é encontrável, viu?) - vai pegar essas duas noções de linha - uma geométrica e a outra abstrata - e praticamente vai fazer a sua história da arte em cima delas.

(Eu acho que foi bem assim, não foi?)

Aluno: Você disse que no mundo da arte moderna está sendo resgatada a pintura egípcia (não é?).

Claudio: Pelo Pollock, eu disse pelo Pollock e depois pelo Francis Bacon (eu vou mostrar pra vocês).

Aluno: Agora, eu não vejo como a pintura egípcia é háptica.

Claudio: É... nós temos que ver. Eu não tenho como mostrar, eu não tenho nenhum exemplo pra mostrar...

- Por que ela é háptica? O que é exatamente ser háptica? O primeiro momento do entendimento do háptico [são] essas duas categorias: proximidade e distância (certo?). Como é que a gente examina proximidade e distância? O teatro pode servir de exemplo pra nós. O teatro clássico com aquela boca italiana, não é assim que se chama? Você fica separado do que está passando na cena. Mas esses teatros de arena, você já está no interior da cena. Então, forçando um pouco, esses teatros de arena são hápticos. Por quê? Porque a visão começa a se aproximar...

italianos2
Figura A
Figura B
Figura B

Figura A - O palco  "Italiano" é fechado pelos três lados, com uma quarta parede visível ao público frontal através da boca de cena.

Figura B - O teatro de arena é um espaço teatral coberto ou não, com o palco abaixo da platéia que o envolve totalmente.

A visão começa a se aproximar... e se aproxima tanto, que vai acontecer esse fenômeno estranho: ela vai tocar no quadro. Então é a primeira passagem que eu tenho. Sem nenhum exemplo, eu só posso dizer isso pra vocês...

Aluno: Não seria também, assim, a atitude com a tela, uma coisa mais direta...

Claudio: Tem também a atitude de jogar tinta, não usar pincel, tudo isso a gente vai, inclusive na próxima aula, compreender muito bem, isso que estou colocando agora.

Aluno: E a coisa do plano, ----?

Claudio: Totalmente importante! Isso daí seria uma boa resposta para ela. Quando você pega... (como é difícil trabalhar sem os exemplos!). Quando você pega uma tela clássica, ela é uma tela como outra qualquer. Ela é.. um plano. O que o artista clássico faz em cima da tela é projetar dentro dela um espaço tridimensional. Ele projeta um espaço tridimensional! Então, nós vamos encontrar a arte figurativa com a dominação da perspectiva, a dominação do ponto de fuga. Por quê? Porque foi criado um espaço tridimensional. Aí, eu acho que eu respondo: a arte egípcia retira o espaço tridimensional.

Ela retira o espaço tridimensional. Acho que a melhor maneira que nós temos é essa... é colocar que é um fenômeno, inclusive um fenômeno moderno, porque praticamente todo o artista moderno faz isso: ele retira o espaço tridimensional. E a tela dele se torna um plano. Esse plano está associado com a questão do háptico. A associação já começa a aparecer.

Aluna: Não sei se ajuda, mas numa outra disciplina que é arte-educação, um arte-educador americano, mas criado na Europa, criado sob filosofias europeias, ele usa esse termo háptico para falar de determinadas pinturas de crianças. Então há as crianças visuais, há as crianças táteis e há crianças hápticas. E ele chama as crianças hápticas... ele sinonimiza com viscerais - são crianças que expressam os movimentos internos delas, não expressam o que vêem, não expressam o que querem tocar, mas expressam, ele diz, principalmente, movimentos viscerais, internos.

Claudio: Ele não cita a origem do termo - háptico?

Aluna: Não, não. Ele só sinonimiza como visceral.

Claudio: Interessante isso! Muito bem, trabalhou bem. Agora, ele não citou a origem do termo. Essas coisas ocorrem muito... Isso daí é porque a palavra háptico vem da palavra hápto, em grego, que quer dizer tocar. Então, é exatamente isso. O artista háptico é um artista expressivo. Nós aqui vamos seguir o que a Shulane disse e vamos colocar que aquilo que o Worringer está passando na história da arte dele, o que ele quer mostrar, é que a subjetividade natural, ou seja, o que nós chamamos de natureza, seria uma arte que imediatamente imitaria a natureza. Ou seja, o que nós chamamos de subjetividade natural é uma arte que faria uma prática representativa.

Uma das razões pelas quais o Bergson, por exemplo, escreveu a obra dele, foi para romper com a subjetividade natural. E na questão dessa linha abstrata ou do háptico, todos esses procedimentos são para romper com o domínio do orgânico em nós. É o domínio em nós do orgânico. O orgânico nos força - porque ele é o princípio de natureza - nos força a fazer uma arte representativa. Ele nos força com uma série de procedimentos e, dentro dessa aula quebrada que estou dando pra vocês, o Worringer - que vocês naturalmente vão ler na frente - dá como sinônimo de orgânico uma palavra alemã que é eimfühlung.

Eimfühlung, numa tradução de dicionário, quer dizer empatia. Mas não tem nenhuma importância a tradução do dicionário. Tem importância o uso que o Worringer vai fazer dela. Então, ele vai dizer que existem dois tipos de arte: a arte abstrata e a arte do eimfühlung - eimfühlung é a arte orgânica.

Então, essa arte abstrata não seria uma arte natural, ela seria uma arte de uma grande sofisticação: o homem libertando-se das suas formas orgânicas, das suas determinações naturais - e buscando outras linhas.

Aluno: O Worringer é arte abstrata e...

Claudio: Eimfühlung. Eimfühlung vocês podem traduzir por orgânico, não em termos de vocábulo de dicionário, que eimfühlung traduz empatia, não tem a menor importância.

Aluno: Mesmo o Kandisnsky, dentro do abstracionismo dele seria uma forma de arte orgânica?

Claudio: Seria uma forma de arte orgânica. Isso é uma surpresa pra você (não é?). Porque, veja bem, o que estou tentando mostrar são exatamente essas duas linhas - de uma arte eimfühlung e de uma arte abstrata. E, esses artistas que no século XX começaram a combater o espaço tridimensional da tela. Kandinsky é um exemplo de combate ao espaço tridimensional da tela. Mas aí eu coloco o Kandinsky dentro de uma arte orgânica. O que nós temos que fazer é verificar o que acontece exatamente com a arte orgânica, e o que pretende o artista que não é orgânico.

(Eu vou tentar por aqui um pouquinho, tá?)

Em primeiro lugar, a questão do artista orgânico é o mundo visível. O que ele quer colocar na obra dele é a reprodução daquilo que ele vê. Ele quer reproduzir na tela o que ele vê. Ele vê o mundo de uma forma, e quer colocar na tela exatamente aquilo que está ali.

E o que estou chamando de artista abstrato ou de artista que está na linha abstrata... vocês podem usar uma expressão que é semelhante no Cézanne e no Paul Klee que é: “em vez de representar o visível, tornar visível o invisível”. Tornar visível o invisível! O que mostra então, que esses artistas que querem tornar visível o invisível (atenção!) estão indo além dos nossos padrões perceptivos. Porque os nossos padrões perceptivos não nos conduzem para invisibilidade nenhuma. Os nossos padrões perceptivos só vêem o mundo segundo a utilidade: o mundo é visto segundo os interesses da percepção!

Então, esses artistas que eu estou citando, que querem tornar visível o invisível, o que eles buscam na arte é quebrar dentro deles exatamente todos os sistemas utilitários. Deleuze vai usar um nome para isso. Ele chama isso de percepto. Por exemplo, vocês...

(É difícil isso nesse momento, nós estamos com dificuldade em função de não termos exemplos. Os exemplos têm que estar toda hora aqui, para eu apontar para eles. Como na aula passada, que foi uma beleza... eu comecei a mostrar, foi uma facilidade extremada.)

Claudio: Eu não sei onde eu parei...

Alunos: No percepto!

Claudio: Ah! O percepto. Vamos tentar por aqui.

O músico Olivier Messiaen fala que, quando os pássaros cantam, eles se utilizam de um órgão que nenhum homem tem - chamado siringe; que dá ao canto do pássaro muito mais beleza que o canto do homem. Nenhum tenor atinge a qualidade de um canto de um pássaro! E esses cantos do pássaro são ondas... são ondas que percorrem o corpo do pássaro e transbordam os limites do corpo - como as minhas palavras, que estão transbordando os limites do meu corpo (certo?).

Então, o que estou dizendo pra vocês é que o corpo é constituído por limites, mas no corpo, que tem limite, existem fluxos - que, às vezes, ultrapassam os limites, transbordam os limites. Esses fluxos que transbordam os limites - no caso do Messiaen - são as ondas que o corpo do pássaro produz. Essas ondas são o canto do pássaro. E quando essas ondas se dão, quer dizer quando o pássaro produz essas ondas, esses fluxos... isso pode ser chamado de corpo sem órgãos - são os fluxos do nosso corpo: fluxos de amor, fluxos de beleza, fluxos de palavras, fluxos de tinta - pouco importa o quê... Esses pássaros expressam esses fluxos nos cantos deles.

Mas, diz o Olivier Messiaen, esses cantos do pássaro se dão de quatro maneiras. E ele dá as quatro coordenadas do canto dos pássaros:

O primeiro canto é grito de alarme, todo pássaro, diante do perigo, dá um grito de alarme. E aí acontece uma coisa incrível, não precisa ser um pássaro da mesma espécie para saber que aquilo é grito de alarme - todos os pássaros sabem. E como a floresta é a algazarra - a floresta é a algazarra absoluta! - o grito de alarme é sempre muito alto... Todo pássaro produz esse grito. Então, o pássaro produz uma onda, uma onda - porque é a onda que gera o canto dele - quando ele se defronta com alguma força destruidora, quer dizer, uma cobra..., um gato..., sei lá o quê - ele aí vai produzir o grito de alarme.

O outro tipo de ondas sonoras, que o pássaro produz, é na primavera - e aí é muito bonito - são os cantos de amor, são galanteios. Geralmente (aqui... por favor, não sou contra as feministas, por favor...) os machos é que têm os cantos bonitos - são eles é que fazem os galanteios para as fêmeas. Então, cada primavera é um canto novo que eles inventam (não é?)... Provavelmente a alma desses pássaros é uma alma de ritmos, o tempo todo produzindo [ritmos].

E aparecem mais dois cantos e esses dois cantos são dois cantos de uma importância imensa, que eu não poderei trabalhar aqui, (ouviu?). O primeiro chama-se canto expressivo - é o canto propriamente territorial. Que vocês encontram até no segundo ato do Tannhäuser, do Wagner. É o canto territorial. É com aquele canto...

(Marquem o que eu vou dizer, porque eu não vou poder trabalhar:)

O canto territorial é uma assinatura, o pássaro diz: “este espaço é meu”. Agora... é meu para quê? Para que ele exerça as suas funções alimentares, amorosas, de caça... Ou seja, as funções de um corpo de pássaro são secundárias; pressupõem a produção de um território. E o que estou chamando de função é o corpo orgânico. Eu estou dizendo pra vocês que o corpo orgânico tem que ser produzido, ele tem que ser produzido - e o pássaro faz essa produção cantando: ele produz um território; delimita o território dele. É de uma beleza extraordinária!

E há o quarto canto. Esse quarto canto, a gente quase enlouquece!... É quando os pássaros se confrontam com belezas cromáticas assustadoras, espantosas: a aurora e o crepúsculo. Porque a aurora e o crepúsculo são insonoros, são forças insonoras - e o pássaro produz ondas sonoras. Mas essas ondas sonoras do pássaro se assemelham, por exemplo, ao grito na tela do Francis Bacon, naquelas telas do Papa Inocêncio X, que ele reproduz do Velásquez e coloca um grito dentro da tela... E, evidentemente, um grito, dentro da tela, é insonoro... aquele grito é insonoro. 

francis-bacon

As forças do crepúsculo e da aurora também são insonoras. O que o pássaro faz, ao cantar, é torná-las sonoras - ou seja: tornar visível o invisível.

(Vocês entenderam a beleza do que está se dando? Como é bonito?...)

Agora, quando as ondas dos pássaros se encontram com essas forças do crepúsculo e da aurora, quando essas duas forças se encontram - na linguagem do Fernando Pessoa, por exemplo, chama-se sensação; na linguagem do Olivier Messiaen, por exemplo, chama-se ritmo. Então, ritmo, sensações, ondas e forças não são, de modo nenhum, [componentes] orgânicos. Ou seja, nessa exposição que estou fazendo, nós estamos nitidamente mostrando que a potência da vida é uma potência não-orgânica. Eu não diria uma potência inorgânica, porque se eu dissesse uma potencia inorgânica eu recuperaria a pulsão de morte, e estaria exaltando o inorgânico. Ou seja, todo objetivo da pulsão de morte é nos conduzir para uma paz; e essa paz é destruir o organismo e atingir o inorgânico. Então, não chamarei essas forças de inorgânicas, mas elas não são orgânicas - eu vou chamar de anorgânicas.

- O que é o anorgânico? O anorgânico são os afetos. Como o exemplo fantástico da pedagogia, e que eu não conhecia, dado pela Shulane, que seria o háptico como expressão interior. Agora, então, o que eu estou colocando pra vocês, é que quando o pássaro se encontra com o crepúsculo, ele é um artista, um esteta, e o que ele quer é transformar o crepúsculo em imagem sonora.

Aluna: É o encontro dessas diferenças que vai produzir o anorgânico, quer dizer, este ritmo anorgânico?

Claudio: O anorgânico, exatamente! Porque colocando o ritmo anorgânico (eu também não posso falar nada mais sobre isso hoje...) eu tiro desse modelo idiota que dão ao ritmo - o ritmo vem da batida do coração, o ritmo vem da batida do pulso... nada disso! O ritmo não tem nada a ver com o organismo. E a apresentação que eu fiz do pássaro, que torna sonoras as cores crepusculares, é arte - isso é arte. A arte do Bacon, que quer tornar visíveis as forças invisíveis que produzem o grito; a arte do pássaro, que torna sonoras as forças do crepúsculo, sobretudo o violeta. Quando ele se encontra com o violeta, diz o Olivier Messiaen que é cada tema que ele canta... que a gente fica enlouquecido... enlouquecido!

faixa-doacao

Aluno: Duas coisas: primeiramente, você colocou o canto do amor e o grito de alarme do lado do corpo orgânico; e o canto para a aurora e para o crepúsculo, até ----, do lado corpo estético... E o canto expressivo?

Claudio: E eu já acrescentei o canto expressivo.

Aluno: Ele marca território e parece ser alguma coisa do corpo orgânico... e você disse que ele pressupõe... que o pressuposto do corpo do pássaro é exatamente o território. Então, seria a primeiridade em relação à segundidade, pois é --- personagem rítmico. Fala um pouco mais sobre isso.

Claudio: Primeiro, a sua primeira questão. A primeira questão dele, reproduzindo o que eu falei, está alicerçada numa ciência vigorosíssima no nosso tempo, chamada etologia - é a ciência do comportamento animal. Essa ciência, nos seus trabalhos, não busca o organismo, ela busca os afetos. E como é que a gente vai encontrar os afetos nessa pergunta que o Marcelo fez? Os afetos seriam exatamente a marcação do território. Aqueles cantos marcariam territórios. A partir do território marcado, os órgãos passariam a funcionar. Funções amorosas, funções alimentares... E isso tem uma importância muito grande porque a chamada violência intra-específica é a partir do território. (Vocês sabem o que é isso?). Violência interespecífica e violência intra-específica. Violência interespecífica é quando um gato está caçando um rato. Essa é a violência interespecífica. Violência intra-específica é com indivíduos da mesma espécie. Os animais que marcam território, após marcarem o território, se outro animal da mesma espécie chegar, provavelmente haverá uma luta até a morte. Quer dizer, a violência intra-específica é a partir do território - não é inata, como nos ensinaram no colégio. Não é inata, é a partir do território. Essa noção de território, que estou colocando pra vocês, tem uma importância política e educacional muito grande. Nos pássaros, são os chamados pássaros territorializantes. Eles cantam para marcar o território, e aí o corpo orgânico começa a funcionar. A etologia, que é a ciência do comportamento animal, logo, também trabalha com o homem... Comportamento animal também é comportamento do homem! A etologia hoje é uma adversária da antropologia - porque a antropologia não seguiu a linha do Pierre Clastres, ela não se tornou nietzschiana. A antropologia é muito estruturalista, trabalha com estruturas, trabalha com significantes, trabalha com leis... (certo?). Enquanto que a etologia só trabalha com composições de afetos. Porque ela trabalha com composições de afetos, eu posso jogar na etologia - e já vem da etologia, porque vem de um ornitólogo originalíssimo que é o Olivier Messiaen - essas duas categorias que o Messiaen cria: personagem rítmico  e contraponto melódico. (Está indo bem, não é?).

O personagem rítmico, Marcelo, não é exatamente um pássaro que vem andando aqui, e de repente o ritmo entra dentro dele - um personagem com ritmo: não é isso! Personagem rítmico é um ser que se tornou apenas um bloco de ritmos. Como aqueles heterônimos do Fernando Pessoa se tornam blocos de sensações. (Entenderam aqui?). Então, não é um personagem com princípio de inerência, com princípio de inércia, ele não inere nele o predicado rítmico, não é isso. Ele é ritmo - a postura dele é ritmo.

Então, a etologia... eu agora indico um livro pra vocês (é de um autor... alguém quer escrever para mim, Uexküll aqui, por favor). O livro é tradução de português de Portugal, aquele português antigo... então, lá vocês vão encontrar - carrapato chama-se carraça... O livro se chama Vida Humana e Vida Animal, vocês encontram nas livrarias portuguesas...

Alunos: Livraria Martins Fontes, Livraria Camões.

Claudio: A Martins Fontes estruturalmente é mais forte, mas na Camões podem encontrar também (tá?).

Isso em termos de etologia. Agora em termos... eu citei o Fernando Pessoa. Eu falei nas sensações de Fernando Pessoa. Então, eu vou indicar para vocês um livro... Chama-se Metafísica das Sensações, do José Gil. É uma obra prima! É obra prima sem excesso nenhum, ele renovou completamente o Fernando Pessoa. Quem quiser fazer um trabalho sobre Fernando Pessoa, a partir da Metafísica das Sensações, comigo, eu estou aqui à disposição, eu faço essa viagem com qualquer um que quiser (tá?).

Aluno: José Gil?

Claudio: José Gil. Ele é português, mora na França, estudou com o François Châtelet, mas de repente ele leu Mille Plateaux, etc... e Deleuze o levou para a França...

Bom! As duas noções - sensações, no Fernando Pessoa... O heterônimo de Fernando Pessoa não tem uma história pessoal - ele é um eu poético. Na verdade, ele não é um eu poético... (fim de fita)

Parte III

Eu contava dar esta aula toda com projeções, mas isso não foi possível. Então, eu hoje estou lançando: linha abstrata, linha geométrica, percepto, sensações, ritmos... É isso que eu estou começando a mostrar pra vocês... (entendeu, Marcelo?). E eu não tenho nenhuma projeção aqui para me garantir, então tenho que me garantir com as palavras...

Então, eu estou me afastando da pintura e indo para a literatura..., para outros caminhos, onde eu possa falar sobre essas questões com mais perfeição! Mas meu objetivo nesta aula é que vocês comecem a se apropriar de um campo conceitual (infelizmente eu vou ter que trabalhar com conceitos) que não pertence à segundidade, pertence à primeiridade. É melhor eu voltar à segundidade e à primeiridade. É isso que estou produzindo. Eu estou produzindo para vocês um sistema conceitual que não pode ser regido pelo modelo platônico-aristotélico. Porque esse modelo conceitual que estou produzindo para vocês não pode ser regido pela dialética, pelos princípios de oposição, de contradição, de evolução - ele não recebe essas figuras dentro dele. Então, quando eu falar em ritmo, o ritmo pertence à primeiridade, a sensação pertence à primeiridade. Então, vamos fazer uma coisa, vamos voltar à primeiridade e à segundidade, para tentar entender outra vez.

O que eu vou dizer parece simples, mas não é. Quando você se depara com a obra de Bergson... Os que não conhecem, a obra de Bergson começou a ser escrita no século XIX e foi concluída no século XX.

Quando você pega a obra do Worringer, que eu estou citando; ou a do Uexküll, que eu citei; uma questão nítida é que eles querem produzir uma linha de pensamento fora do que se chama pensamento natural, subjetividade natural. Tudo aquilo que nós consideramos que é inteiramente natural em nós, o Worringer vai identificar a orgânico... E ele vai quebrar isso, produzir outra linha, uma linha que mostra que a arte só tem valor, se prestar um serviço à vida. Ela só pode ser pensada como uma prática. Se ela não prestar um serviço à vida, à vida não orgânica, ela não tem valor nenhum. Porque todo o campo do meu trabalho, nesta aula, é mostrar pra vocês que há uma “vida orgânica” e uma potência não-orgânica da vida. Ao ponto que eu vou mostrar que o orgânico é um desvio que a potência não-orgânica da vida sofreu. É um momento metafísico dificílimo!... Mostrar que o orgânico - essa questão é do Artaud - não explica a vida; pelo contrário, aprisiona a vida.

Então, o orgânico estaria muito mais do lado de uma categoria do poder do que propriamente do lado de uma categoria da vida, enquanto tal. E isso é muito difícil... eu chegar aqui e afirmar para vocês que o orgânico passaria por uma categoria de poder, enquanto que todos nós sempre compreendemos o orgânico como uma categoria - a única categoria da vida. Então, é essa delicadeza - a delicadeza do pensamento - que eu tenho que tentar delicadamente mostrar pra vocês.

Então, esse autor que eu estou citando, o Worringer - ele era muito jovem quando escreveu esse livro, no fim do século XIX - usa essa categoria da seguinte maneira: ainda de forma quebrada, com dificuldade, com muita dificuldade, ele fala numa arte orgânica. Essa arte orgânica ele chama de tátil-ótica. Qual arte? A arte grega - que ele chama de arte clássica, arte orgânica. E diz da existência de uma potência não-orgânica da vida - que ele identifica com a linha abstrata do Pollock - uma linha que não produz limites, nem contornos: não produz dentros e foras. E a essa potência não-orgânica da vida, ele chama de vida cristalina.

Aí nós, ignorantes como nós somos... - o homem é de uma ignorância assim assustadora (não é?), uma ignorância brutal, porque ele é muito dominado pelos órgãos. Então, quando nós nos defrontamos com uma maneira de pensar desse tipo, o modelo orgânico predomina em nós de tal forma que acontece de a gente nem ver o que [o pensador] está escrevendo - não dar a menor importância!

Deleuze é um filósofo; ele não é um historiador da filosofia. O que o Deleuze fez na obra dele - que a humanidade recebeu de presente - foi uma coisa belíssima, magnífica: ele fez um inventário, onde mostra a linha orgânica e a linha cristalina, o tempo todo. Seja onde for, ele mergulha nas duas. E essas duas linhas não fazem uma oposição - é de uma importância enorme o que eu vou falar pra vocês - as duas linhas não fazem oposição. Por quê? Porque a categoria de oposição pertence ao orgânico, ela pertence ao orgânico. Então, esses leitores “magníficos” do Deleuze, que dizem que o Deleuze é dualista, fazem uma confusão - porque só há dualismo no orgânico (entenderam?). Quando você se defronta com o que o Worringer chama de cristalino, o Fernando Pessoa de sensação, o Cézanne também de sensação, e essas coisas que estão aparecendo, o que a obra do Deleuze faz - aí se encontra o trabalho fortíssimo dele - é produzir conceitos para pensar isso.

(Vocês conseguiram aqui? Vocês vão permitir que eu continue falando filosoficamente? Eu tenho que falar, não tem jeito, eu tenho que falar, não tem outra maneira).

- O que é um conceito? Conceito é uma palavra latina (todo mundo aí sabe, não é?...), uma palavra latina, mas que pode ser sinônimo, nada o impede de ser sinônimo de eidos ou ideia, em determinados trâmites (tá?). Então, a tradição aristotélico-tomista nos séculos XIX e XX, até agora, quando fala no pensamento - com toda justiça - diz que o objeto do pensamento (da mesma forma que o objeto de um olhar erótico masculino é a Natasha Kinsky) o objeto do pensamento, para o Aristóteles, é o conceito. Claro que o Aristóteles não vai dizer conceito, porque ele é grego e a palavra conceito é latina, mas não tem a menor importância.

- O que é exatamente o conceito? O conceito é uma entidade do pensamento que possui duas características, que ele carrega necessariamente com ele: uma se chama extensão e a outra se chama compreensão. Quando você dá o conceito de alguma coisa, - por exemplo, eu vou dar pra vocês o conceito de homem - a primeira prática que eu tenho que fazer é dar, deste conceito, a compreensão; e a compreensão de um conceito é dada pela definição.

(Vocês conseguiram entender ou não?).

Aluno: Não traz o significado e o significante----?

Claudio: Não... não usa muito essas categorias não, porque essas categorias - ainda que estivessem na filosofia da linguagem do Aristóteles - elas se tornaram populares porque a psicanálise francesa se agenciou com a semiologia do Saussure. Aí, isso ganhou muito sucesso no estruturalismo - não tem nada a ver, não tem nada a ver. O conceito é constituído disso que eu chamei de compreensão. Por exemplo, o conceito de homem, o que a gente tem que fazer primeiro? Compreender o conceito - O homem é um animal racional - essa é a compreensão do conceito. Agora, todo conceito tem uma extensão. Aí, para quem for de psicanálise, é que aparece o famoso artigo do Jacques-Alain Miller, o genro do Lacan, que escreveu um artigo chamado Sutura - bonito artigo, bonito artigo! - e tem relação com essa questão da compreensão e da extensão. A extensão é o número de indivíduos que cabem no interior da compreensão dada. Por exemplo, “homens nesta sala” - é um conceito. A compreensão deste conceito é: eu e todos aqueles que estão ouvindo e, sim ou não, entendendo a minha aula. Agora, qual é a extensão? É o número de indivíduos que estão aqui: oitenta e três (tá?). Então, isso é que é o conceito clássico - ele contém compreensão e extensão. Esse conceito trabalha com o orgânico.

Quando Deleuze, então, vai fazer uma teoria do conceito, já não é mais esse conceito que está aí. O conceito do Deleuze vai para o mundo anorgânico. (Está bem assim?) Ele vai para o mundo anorgânico.

Então, o que nós vamos fazer com o conceito de Deleuze? Nós vamos fazer a primeira aproximação com Mandelbrot. Vamos chamar os conceitos deleuzeanos de fractais. Fractais no sentido de frações - eles não são números inteiros - eles são fractais; e os fractais têm por essência... - a essência de um fractal é se associar com outro fractal. Então, os conceitos de Deleuze são associações de fractais (certo?).

Vocês viram que o conceito lógico clássico é constituído de compreensão e extensão. O conceito do Deleuze é constituído de intensidade... intensidade. Porque esse ‘mundo anorgânico' não tem extensão - ele só tem intensidade. Então é exatamente...

(Agora, essa segunda parte da aula, eu vou ter que forçar, é isso que eu vou fazer agora, eu vou falar pouco ou muito - tudo que eu puder - de primeiridade e segundidade. Porque eu acho que foi tudo muito bem, correu tudo muito bem, mesmo que a gente não tenha nada para projetar, pra trabalhar como exemplo aqui)

(Intervalo para o café - Risos...)

Essas duas noções - primeiridade e segundidade - [são] do Peirce. Esse é um autor – ele é americano - muito trabalhado pelos filósofos analíticos. E é ele que faz essa distinção entre primeiridade e segundidade.

(Nós vamos fazer o seguinte... O objetivo é entender o que eu vou falar: só isso! Toda a minha linguagem é explicativa, para vocês entenderem...)

Há procedimentos da nossa subjetividade onde nitidamente o ego não está presente. O que eu estou dizendo é - ocorrem determinadas coisas em nós que não são causadas pelo eu, pelo ego, pelo que nós chamamos de sujeito em nós. O exemplo que eu dei em uma das aulas foi a hipnagogia. Tem mil exemplos: o desmaio, a dor excessiva... Então, a grande diferença da primeiridade para a segundidade é que a segundidade, necessariamente, pressupõe o ego. (Entenderam?) A segundidade pressupõe o ego.

Essa noção de ego é melhor ser entendida como apercepção.

O que quer dizer apercepção? Quer dizer, uma percepção com consciência. Isso que é apercepção. Você ter uma percepção com consciência.

Por exemplo, muitas vezes, na nossa existência - agora, neste instante: eu estou olhando para alguns de vocês e estou tendo consciência de que estou olhando pra vocês; mas nos meus limites, aqui por trás, eu estou vendo uma porção de coisas, e não estou tendo consciência disso.

Então, o que se chama apercepção é percepção com consciência.

(Vocês entenderam isso aqui...? Não percam essa definição... Isso é Leibniz, viu?)

A tarefa fácil de entender é que tudo aquilo que não for apercebido é invisível pra nós - porque nós não temos consciência daquilo. Então, o mundo da segundidade é o mundo da apercepção, é o mundo do ego, é o mundo que dirige a nossa existência: esse ego é o diretor da nossa vida. Nós construímos a nossa vida toda submetida a ele - é ele que busca amor, é ele que busca amizade, é ele que cria caso, ou seja: o ego é sempre um comportamento. É sempre um comportamento. Então, esse comportamento está associado com o organismo - ele se associa com o nosso organismo. E isso que eu estou falando do ego, do comportamento associar-se com o nosso organismo, pertence à segundidade; ou, de uma maneira mais explicita - é o mundo orgânico, ou o que nós chamamos de mundo natural.

Quando você lê um romance ou quando você vê um filme, o que você espera é que o romancista e o diretor do filme tenham conferido ego aos seus personagens (não é?). Porque se esses personagens tiverem um ego, eles têm uma personalidade, eles têm um caráter, um destino, um objetivo - que pode ser perturbado; e, de repente, eles terem que refazer aquilo. Mas o ego é isto: ele nos unidade de personalidade, nos dá caráter, nos socializa, nos comunica - tudo isso pertence ao campo da segundidade. No campo da primeiridade, o ego desaparece - ele desaparece. Então, agora eu vou mudar a linguagem do Peirce e vou passar para uma linguagem do século XVIII e essa vai ser a nossa linguagem, a boa linguagem.

Um autor chamado Maine de Biran vai chamar o ego de fato primitivo do sentido íntimo. Fato primitivo do sentido íntimo. Sentido íntimo, em filosofia, é sinônimo de eu - é a mesma coisa. Quando se diz sentido íntimo, em Kant, por exemplo, e se diz eu, diz-se a mesma coisa. Então, Maine de Biran está dizendo que o sentido íntimo é o fato primitivo de todo homem - é a causa de todos os movimentos da nossa vida. É então que ele vai escrever uma obra imensa sobre o fato primitivo do sentido íntimo - sobre a organização da nossa vida feita por esse “fato do sentido íntimo”, que é o ego. Porque o ego dele é um ego causal, um ego relacional - ele está sempre em relação, sempre! Ele não tem unidade substancial; ele é uma relação com outros egos ou com outros objetos, etc. Numa apropriação da linguagem do Michel Tournier, por exemplo, isso se chamaria estrutura outrem... estrutura outrem. Ou seja, é tudo estruturado... tudo na nossa subjetividade é estruturado - e o ego é o diretor dessa estrutura.

Acho que a melhor maneira de eu falar é... o Maine de Biran que passou a vida dele toda trabalhando cada vez com mais propriedade e mais poder teórico no “fato primitivo do sentido íntimo” - que é o ego, o ego causal etc. e tal - vai escrever um livro chamado Memória da Decomposição do Pensamento. Esse livro é a surpresa do Maine de Biran por verificar que na nossa subjetividade há acontecimentos sem o fato primitivo do sentido íntimo - o que ele chama de afecções sensitivas puras. Ou seja, essas afecções sensitivas puras se dariam em nós e elas não pressuporiam o ego, não necessitariam do ego.

(Será que isso é o visceral, que você falou? Eu não sei... pode ser o visceral que o teórico citado pela Shulane está falando... pode ser...)

São forças... são forças afetivas do nosso corpo - mas não são forças orgânicas, são os fluxos do nosso corpo. São os fluxos que eu digo que a qualquer instante nos transbordam: eles passam pelos limites que o organismo dá. Geralmente quando esses fluxos ultrapassam esses limites, pode dar-se o que se chama surto. O surto é exatamente isso: esses fluxos passam os limites - o corpo começa a sangrar. O surto é isso: o corpo sangra, sangra fluxos, sangra essas afecções sensitivas puras. Então, essas afecções sensitivas puras seriam a experiência que um homem pode fazer diferentemente da experiência cotidiana, da experiência empírica, movida pelo ego, que a gente faz todos os dias. Essa experiência aqui vai se chamar experiência fantástica: é uma experiência fantástica - fora da experimentação comandada pelo nosso ego, pelo nosso fato primitivo do sentido íntimo, que a gente faz em toda a nossa existência.

Aluno: Esse surto é o psicótico?

Claudio: Seria o surto psicótico. O que eu estou querendo colocar pra vocês é que o surto psicótico seria como a fuga desses fluxos. Daí o terapeuta não ter a função de interpretar esses fluxos - diz ele: “esses fluxos são fluxos de papai e mamãe” - não! A função do terapeuta seria explorar, viajar, cartografar as intensidades daquele corpo (certo?). Então, nesse mundo das afecções sensitivas puras, o que emerge são ‘pontos brilhantes' - os pontos afetivos.

A arte e a lógica - combinação proibida pela igreja, matrimônio contranatura - se preocuparam com essas afecções sensitivas puras, ambas investiram nisso. Não no fato primitivo do sentido íntimo (está indo bem?), mas cá nas afecções sensitivas puras.

A lógica é um movimento que se dá no século XIV, diante das proposições teóricas do Aristóteles. Que as proposições teóricas do Aristóteles (talvez eu possa estar cometendo um excesso, ouviu? Não faz mal!) eram proposições - proposição é um elemento do discurso - que tinham a função de representar o mundo. As proposições tinham a função de representar o mundo. Então, o enunciado científico dizia: A pedra é verde - isso seria uma proposição lógica.

Esses lógicos do século XIV abandonam essa posição das proposições falarem sobre o mundo - e colocam a proposição expressando essas afecções sensitivas puras. Em vez de representar, ela expressa... ela expressa. Então, esse movimento na lógica do século XIV, que produz essa diferença estrondosa, em que o discurso lógico não tem mais a função de representar, mas de expressar um corpo anorgânico. Esses elementos, que a proposição lógica expressa, chamam-se entidades.

Essas entidades (talvez agora comece a ficar bem claro) são invisíveis. Elas não podem nunca ser representadas - elas só podem ser expressas - expressas por uma proposição, expressas por um retrato, expressas por um quadro, expressas por um poema... Mas não há como representá-las - porque, em nível objetal, elas não têm existência.

(Eu vou dar um exemplo para vocês entenderem com mais clareza o que estou dizendo isso daqui).

Olhem só, vocês pegam aqui esse meu relógio fantástico. Pegam esse relógio e cada um de nós vai ver esse relógio. É uma prisão que nós temos - nós vamos vê-lo em perspectiva. Ou seja, o relógio que eu estou vendo não é o mesmo que a Olímpia está vendo, porque as nossas perspectivas são completamente diferentes. Então, nós estaríamos presos, [reduzidos,] a só apreender perspectivas nas coisas. Então, a pergunta é: nós só vemos as perspectivas, mas as coisas em si mesmas - elas existem? Ou vocês não entenderam? Nós nunca poderemos vê-las, porque nós somos prisioneiros das perspectivas. Será que Deus, com seu olhar puro, entra em contato com essas coisas inteiramente puras? Então, é a hipótese da existência do relógio em si, da casa em si - que você não apreende por perspectiva. O que Leibniz chamava de geometral.

- O que é o geometral? O geometral é alguma coisa que nos parece absolutamente real; mas que é inteiramente invisível. Inteiramente invisível - você não vê aquilo; não há como ver aquilo. Então, esse geometral está servindo como exemplo - do que faria um artista plástico que, por ordem da polícia estética, não pudesse mais pintar uma tela em perspectiva; a partir daí, só pudesse pintar o geometral. Como é que ele faria? Como pintar o geometral? Como tornar visível o invisível? É essa a questão. É essa a questão da arte.

(Vocês entenderam bem a noção de geometral?)

A questão da arte, usando esse geometral, a questão da arte é colocar, é tornar visível aquilo que é invisível. Ou seja, por isso que numa das aulas eu citei o maneirismo. A arte não tem a função de obediência à natureza, de representação da natureza. A arte é feita como uma fuga, uma linha de fuga, para você produzir exatamente esses geometrais que eu estou falando.

Aluno: E o movimento chamado hiperrealismo ---?

Claudio: O hiperrealismo, você vê, até o próprio nome (não é?) realismo, surrealismo, hiperrealismo... Ele mantêm essa linha realista que é a linha da segundidade. É sempre a linha da segundidade, porque a linha da segundidade, a linha orgânica, são sempre coisas...

(fim de fita)

Parte IV

(...), sem o menor medo, que o nosso inconsciente de maneira nenhuma é humano. O inconsciente não é humano! Então, chega a ser um mal-estar começar a jogar categorias humanas - do tipo bissexualidade - dentro do inconsciente... Qual a sexualidade do inconsciente? A da própria natureza! N formas de sexualidade. Você não pode começar a fazer representações orgânicas para entender as forças histéricas, para entender as forças anorgânicas. Então, se eu vou fazer uma teoria do inconsciente e libero o inconsciente da segundidade e jogo o inconsciente na afecção sensitiva pura: o inconsciente é uma produção - inesgotável - de afetos. Isso seria o inconsciente - ele é uma produção de afetos.

Eu indicaria aqui um trabalho que foi feito sobre afeto - existem, inclusive, dois trabalhos em português - do André Green (o brilhante André Green!). E ele faz uma espécie de acusação ao Lacan, na questão do afeto e do símbolo. Não é minha questão entrar nisso. Quem quiser ler, leia isso para conhecer o que eu estou falando...

Então, não é uma hipótese, é uma problematização; eu não estou fazendo hipótese nenhuma - é uma problematização do inconsciente. Quer dizer, eu estou dizendo que o inconsciente seria uma força da natureza. Então, eu diria - o inconsciente é uma força da natureza; e onde tiver inconsciente está a vida. Então a vida estaria em toda a natureza - desde que vocês não confundam a vida com o organismo: a vida é uma potência não- orgânica.

Essa posição de eu colocar a vida como potência não-orgânica - que parece que se encerra no campo estético - [não é assim,] de forma nenhuma! Essa posição tem que ter a sua principal sustentação na microbiologia e na biologia molecular. Porque é passarmos a pensar o que as forças codificadoras - da Igreja e do Estado - detiveram: o que as forças do poder detiveram; e é a libertação da vida.

A libertação da vida é a libertação do organismo: libertar a vida do organismo! Então, fazer esse procedimento em todas as linhas possíveis e é a beleza que a história dos homens, tão enlouquecida, nos proporciona. Artistas, cientistas, filósofos que literalmente cortaram o orgânico das suas preocupações teóricas e éticas, produzindo uma obra de liberação exatamente dessas forças afetivas que estão aqui. Vocês podem me perguntar: mas... pra quê e por quê? Porque a vida - à maneira bergsoniana - ela é um élan, ela é uma força, ela é uma linha abstrata. A vida é como se fosse um homem apaixonado à procura exacerbada da sua amada. Por isso a vida vai sempre pra frente, porque ela nunca vai encontrar essa amada. A vida é exacerbada e é errante. É exacerbada e errante. E o pensamento tem uma função. A vida se dá nos corpos e os corpos forçam o pensamento a pensar - porque o corpo não pensa; mas ele força o pensamento a pensar. Então, o pensamento é forçado a pensar e a única coisa que o pensamento pensa é o corpo - a vida.

Os séculos aprisionaram o pensamento em razão, em conhecimento. E ligaram o pensamento ao conhecimento, à razão, etc., para constituí-lo moral e teologicamente. A libertação do pensamento é exatamente isso - é o pensamento se voltar integralmente para a vida. (Vocês entenderam?). Quando isto ocorre, nós começamos a aprender o que são exatamente as categorias da vida. Ao invés de pensar as categorias divinas, as categorias morais, nós vamos começar a encontrar as categorias da vida como potência não-orgânica. Fundamentalmente, como categoria fundamental da vida - seria o tempo; por isso, a grande conquista do pensamento - é a conquista do tempo.

É exatamente esse o procedimento que a filosofia do fim do século XX faz - a filosofia deleuzeana faz. Ela coloca o pensamento como uma experimentação; como um cartógrafo do tempo. Isso em qualquer tipo de arte, cinema, clínica... tudo! O pensamento se envolve com o que eu estou chamando as forças do corpo. As forças do corpo... O pensamento mergulha nisso. Aí, vocês me dizem: “mas que decepcionante - o pensamento só tem o corpo para pensar?” Só tem o corpo pra pensar! Não há mais nada a ser pensado - é isso que nós temos que começar a aprender. Isso - é violento o que eu vou dizer - é um ateísmo fora da banalidade. Fora da banalidade do ateísmo que nós aprendemos aí, a nossa vida toda, esse ateísmo mecanicista, tolo, vulgar...

Eu agora reproduzo Schopenhauer aqui pra vocês. É onde eu sou mais apaixonado por ele. Ele diz que o pensamento tem um negativo. Platão diz que o negativo do pensamento é o erro. Hegel diz que é a alienação. Nietzsche diz que é a tolice. Espinosa diz que é a ignorância. Aí o Schopenhauer, com a maior das propriedades, diz: nada disso; o maior adversário do pensamento é a banalidade... a banalidade. A banalidade não permite que o pensamento pense!

Então, é exatamente essa a dificuldade que a gente tem de entender uma aula dessas, porque o mundo que é constituído para nós, a cidade que nos é dada, é inteiramente banal- nós vivemos envolvidos na banalidade! Então, quando nós saímos do círculo da banalidade e penetramos assim numa linha de pensamento, nós estamos arriscados a ser atropelados lá fora. Porque é um mundo que se constitui como obstáculo - olha a seriedade do que eu vou dizer - para a vida; é um obstáculo para a vida. Não há no poder... (essa categoria 'poder' agora em sentido político) a questão dele é sempre a mesma - o aprisionamento da vida.

Então, a sua pergunta... a sua pergunta foi sobre o Mandelbrot - você me pediu que eu falasse um pouco mais dos fractais. O que eu vou dizer pra vocês é que é nítido que o pensamento hoje, nos seus fortalecimentos, ele tem que se associar com a matemática. Ele faz grandes associações com a matemática - aí o aparecimento do René Thom, do Mandelbrot, do Gilles Châtelet, todos aqueles que fazem com a matemática um esforço para servir à vida. Por isso que eu usei as categorias matemáticas.

(Foi bem assim essa apresentação que eu fiz?).

A distinção que a gente vai ter que fazer é para pegar essa primeiridade, as afecções sensitivas puras e dizer que a fonte disso não é um sujeito pessoal, não é uma personalidade. Isso tudo aqui é impessoal e pré-individual. Tudo que está aqui é impessoal e pré-individual - porque o individuo só se explica em composição com o meio. Você nunca poderá falar no individuo isolado - o indivíduo implica o meio. Se eu for falar no individuo vivo, inclusive, é muito fácil de entender, porque o indivíduo vivo introduz a negentropia, (não sei se vocês sabem.) No sistema em que ele vive... o vivo parece 'O Criado do Losey - ele exaure o meio em que ele vive; ele produz entropia no meio em que ele vive - mas ele trabalha com negentropia. Agora, o que está do lado de cá não são indivíduos, são singularidades.

(Vocês vejam que a partir dessa aula de hoje as coisas vão ficar mais difíceis e não tem outro caminho. Eu tenho que forçar mesmo a filosofia nessas últimas aulas com vocês).

Então, nós estamos encontrando alguma coisa no interior do ser vivo, no interior do homem - logo, no espírito; logo, no sujeito - alguma coisa que está no sujeito - mas não é o sujeito.

Aluna: Não se assujeita...

Claudio: Não se assujeita!

Aluno: Teria alguma relação com o que anteriormente foi dito sobre o caos?

Claudio: O que eu posso responder sobre o caos, neste instante, pra você... é que essa noção de caos é uma noção muito confusa pra todos nós - porque nós costumamos associar a noção de caos com a noção de desordem. Não é isso! Caos não é desordem.

Aluno: Não. É aquela concepção que você falou...

Claudio: A concepção que eu faço... a única concepção que eu fiz neste curso foi do Hume. Eu constituí um caos subjetivo - quando eu disse que um delírio estaria no fundo do nosso espírito.

(Eu me lembro que eu dei essa aula eu falei no delírio no fundo do nosso espírito. Então, realmente há um caos subjetivo em nós, que nos ameaça e nos atemoriza... o tempo todo! Dentro de nós, o delírio está instalado na nossa subjetividade - a qualquer momento ele sobe! Então, o homem - é facílimo, eu acho que eu te respondo! O que é homem? O homem é um ser que coloca regras ou princípios no delírio. Regras ou princípios no delírio. Usando os ingleses - três princípios: semelhança; contiguidade; e causa-e-efeito. Então, o homem joga esses três princípios, joga essas regras no delírio - e com essas regras ele se sente inteiramente confortável, calmo, tranqüilo... Nós estamos no mundo das contiguidades, das semelhanças e das causas e efeitos - os homens se reconhecem. Agora, a qualquer momento em que as regras se quebram, o homem mergulha no delírio... ele mergulha no delírio. Então, o homem se explica pelas regras. O homem é uma estruturação do delírio. (Foi bem aqui o que eu falei?) Ele é uma estruturação desse delírio. Então, nesse caso que eu estou falando, nós temos o delírio dentro de nós: ele está rodopiando como um ciclone aqui dentro de nós. E essa subjetividade, essa humanização que a gente faz - é para nos garantir desse delírio. Por exemplo, vamos dizer que o Nietzsche soubesse disso. O Nietzsche não tem, na vida dele, o objetivo de “destruir” o homem? Ele tem esse objetivo! Mas não é destruir o homem porque ele é contra o bípede, não é nada disso! (Talvez, contra a posição vertical, ele seja.) O que o Nietzsche diz é o seguinte: o homem é um ser que se constitui por estruturas e regras. Para o homem aparecer, ele precisa de estruturas e regras - as estruturas da linguagem, as regras da etiqueta, as estruturas morais, os fenômenos estruturais do comportamento e da percepção... O homem é todo estruturado; todo estruturado. Foi isso que eu chamei de estrutura-outrem. Então, se essa estrutura se romper, nós mergulhamos no CAOS. No caso, esse caos aí, é o que eu estou chamando de caos subjetivo).

Mas, além do caos subjetivo, nós temos diante de nós, um caos objetivo. Que a organização aqui...

(Não há como eu dar essa aula pra vocês, ouviu? Só posso dar indicação).

Nós temos em nós duas figuras: uma se chama bom senso e a outra se chama senso comum - duas forças da nossa subjetividade que têm a função de organizar o caos objetivo. Elas fazem a organização desse caos objetivo e, por causa disso, nós entramos no mundo da banalidade - governado pelo bom senso, governado pelo senso comum, estruturado por uma moral... Nós somos tão idiotas, que não conseguimos acreditar que a vida passa - nós não acreditamos! Nós submetemos a nossa vida a amarras assustadoras! Perseguimos as forças libertárias que existem em nós!

Isso aqui não sou eu que estou dizendo - é o Espinosa, no livro IV e livro V da Ética. Ele não para de mostrar isso!

Então, o que eu estou mostrando pra vocês, como filosofia do fim do milênio, a entrada no século XXI.

[Nota editor: Atentar para a data em que esta aula foi dada - janeiro de 1995]

O que é essa entrada no século XXI? Máquinas de terceira geração, a possibilidade, inclusive, de produzir uma matéria superior ao silício - uma matéria superior ao silício, que será uma matéria elástica... Como é que se chama? Polímero. O polímero. O silício, que existe em abundância na crosta terrestre, permite a produção de computadores deste tamanho [Claudio indica um tamanho com as mãos], todo mundo vai ter computador (não é?). Daqui a pouco eles estarão produzindo microcomputadores e introduzindo no nosso corpo...

Então, nós estamos entrando numa linha, a vida está entrando numa linha em que a inteligência artificial vai dar conta de todas as questões orgânicas.

Aluno: Ou seja: banais?...

Claudio: Banais, não! Um câncer não é uma banalidade!

Então, eu estou dizendo que a função que a inteligência artificial vai ter é muito semelhante à da maquina termodinâmica do século passado - a máquina termodinâmica no século passado libertou os nossos músculos. Só os halterofilistas eram musculosos; agora, será que só os homossexuais? (Não sei...). Quer dizer, a máquina termodinâmica nos libertou [do esforço muscular] do trabalho. A máquina de terceira geração, a inteligência artificial vai libertar o cérebro - e o nosso cérebro não tem a mesma natureza da máquina. Na hora em que o nosso cérebro se libertar, que ele adquirir o ócio absoluto, ele vai passar o dia inteiro criando.

Aluno: Cantando com a aurora?

Claudio: Criando, cantando com a aurora... e com o crepúsculo. Vai passar o tempo todo criando.

Então, nós vamos entrar nesse século. É o que Nietzsche chama o século do super-homem - isso é o super-homem: o super-homem é a libertação do cérebro. Depois é a conquista do código genético e dos seus processos chamados de transcodificação, transdução, etc. E pensar a vida, não mais pelo organismo, mas pelos processos relacionais entre os códigos genéticos.

E, em terceiro lugar, a conquista - essa é a mais fantástica - do que se chama de agramatical. A conquista do agramatical é assustadora, porque é para nos libertar das línguas standards; ou seja - do modelo do significante. E isso quem nos dá é a literatura. A literatura, a grande literatura, é um processo, é uma viagem no que eu estou chamando de agramatical. A noção de agramatical é uma frase que escapa ao modelo standard da língua. Por que a literatura se torna tão difícil de ler? É exatamente por isso: porque ela não está mais recobrindo a significação - a estrutura significante.

E isso tudo que eu estou mostrando pra vocês seria a morte do homem. Então, nós liberaríamos, nós produziríamos um pensamento, um discurso - usando Roland Barthes - um discurso contra o poder. O Roland Barthes usa essa expressão quando ele fala no Sade. Um discurso contra o poder, no sentido de que a língua standard (todo mundo sabe o que é língua standard? Português em Portugal; brasileiro no Brasil, alemão na Alemanha). A língua standard não é um processo de marcação sintática e de significação - ela é um marcador de poder... (entenderam?) Ela é um marcador de poder.

Então, a literatura, ao mesmo tempo em que ela é obra de arte, ela é uma prática científica - porque ela está produzindo a dominância dessa linha: foi isso que eu falei de viragem no século XXI... Nós, no século XXI, não seremos nem melhores nem piores, mas o mundo que se vai abrir para nós, vai ser aquele que vai dar liberdade ao nosso cérebro para produzir os pensamentos mais incríveis - porque o cérebro se difere em natureza da máquina de inteligência. Por mais poderosa que seja a máquina artificial, ela nunca atingirá o cérebro porque a diferença entre eles é de natureza - e a liberdade do cérebro é exatamente a liberdade de inventar outras maneiras de viver.

Aluno: A literatura é uma prática de poder?...

Claudio: A literatura é uma prática contra o poder... contra o poder.

Aluna: A literatura inventa a língua (não é?).

Claudio: A literatura? Claro! Claro!... Não são esses best-sellers que estão por aí, não é nada disso.

Aluno: A língua é uma prática de poder.

Claudio: É uma prática de poder - é exatamente isso que estou dizendo. Olha uma leitura... É muito simples isso daqui... Há um linguista... A linguística é uma ciência (vou muito rápido...) nascida mais ou menos entre 10 e 20, década de 10 e década de 20. Ferdinand de Saussure transformou a observação da língua - que era um sistema de representação - e ele passa a pensar a língua como estrutura, como significante, como significado, como paradigma, como sintagma. Então ele faz um modelo da língua. Esse modelo da língua é retomado mais ou menos no fim da década de trinta, de 29 para 30, por um pensador chamado Troubetzkoy, que fez o modelo da fonologia. Troubetzkoy monta o sistema fonológico - e esse sistema fonológico se torna piloto para as ciências humanas: todas as ciências humanas embarcam nesse modelo.

- Por que eu falei isso?

Alunos: Você estava falando sobre a língua...

Claudio: Sobre a língua... Então, a língua é uma estrutura. A estrutura é o quê? São relações de partes fixas. Assim que funciona uma estrutura. A estrutura pressupõe elementos homogêneos. Ou seja, numa língua, os elementos homogêneos são os elementos significantes... Uma estrutura de parentesco possui elementos homogêneos... Quais são? Os nomes parentais.

Eu não estou falando de estrutura, estou falando de agenciamentos - e os agenciamentos trabalham com elementos heterogêneos.

(Eu não estou fazendo uma aula puramente teórica. Eu estou mostrando os caminhos que o pensamento tem que tomar em função das suas próprias conquistas.)

O Deleuze diz uma coisa muito bonita, quando ele faz a leitura do Foucault. O super-homem (simplificado, hein?), esse desdobramento que vai aparecer aí chamado super-homem, é uma associação que nós, os bípedes implumes, fazemos com a máquina de terceira geração, com a eletrônica, com o código genético e com o agramatical. É essa associação que vai produzir um novo tipo de vida, um novo tipo de vida. O modelo orgânico vai começar a ficar pra trás.

Então, todos os gritos do Artaud, porque o Artaud nunca gritou pelo que o psiquiatra fazia a ele, não era nada disso. Os gritos do Artaud eram porque ele não podia pensar, não podia pensar - é poder pensar, porque o pensamento é uma força, em nós, que só funciona se outras forças, que vierem de fora, fizerem com que ela funcione - o pensamento não funciona se não houver forças que venham de fora para fazê-lo funcionar.

Então, é exatamente isso que se passa: evita-se que as forças venham fazer o pensamento funcionar, e ele tem que ficar parado - daí, nós nunca pensamos e a tendência do homem é não pensar. É “tchau, está tudo bem” e não pensa em nada, vai tudo embora... E o que eu estou mostrando pra vocês é que o surgimento desse século XXI... o que vai aparecer aí, produzido pelo próprio pensamento, serão linhas de vida completamente diferentes do que foi a linha de vida do homem submetido a Deus. Agora, o que esse super-homem vai fazer, aí eu não sei.

Aluno: Você falou assim: “está tudo bem, então deixa andar...”

Claudio: É isso aí... É isso.

Aluno: Então, para pensar, inclusive é preciso que esteja...

Claudio: Que esteja tudo mal - isso é o modelo platônico. O modelo platônico é o seguinte: o homem só pensa se ele se deparar com uma contradição. Se não se deparar com uma contradição, ele não pensa. O modelo que estou passando pra vocês não é isso. Eu estou dizendo que nós pensamos, quando o corpo nos força a pensar.

(Deixa só eu fechar isso aqui, tá?)

O que eu estou chamando de corpo - não é o corpo orgânico; é o corpo, digamos, histérico... Então, são as categorias da vida. Por exemplo, o que nos força a pensar é o esquizofrênico em nós; é o ritmo em nós, é a fuga em nós... isso tudo são categorias do corpo (tá?). Fala, Marcelo!

Aluno: É que essas forças caóticas da natureza que forçam o corpo a pensar, não é? E nós, a imagem desse caos, desse caos --- escuro, despedaçado, ele é assustador, mas você, em algum momento, acho que foi na terceira aula, você falou nessas forças da natureza e você chamou acho que de paisagem melódica.

Claudio: Contraponto melódico.

Aluno: Essa é uma imagem muito mais poderosa.

É porque a noção de caos, eu vou tentar dar mais uma vez na aula que vem... Nós temos que trabalhar com três caos, Marcelo: o artístico, o filosófico e o científico. Mas tirar o caos do modelo de desordem. O caos não é isso... Eu vou colocar da seguinte forma... vamos colocar assim, que a gente parte para a próxima aula já bem montado.

O caos é acentrado, isso é fundamental: ele é acentrado. E os procedimentos no caos são velocitários. Essas velocidades podem ser alteradas, por isso que ele funciona em termos de velocidade e lentidão. Então, colocando assim, nós encontramos inclusive o cérebro. O cérebro é um sistema acentrado, multidirecional. (Não sei se vocês entenderam o que eu disse...). Então, dentro de nós está aqui o cérebro, que é um sistema completamente acentrado!... Então, nós temos que começar isso, de ser franco, a produzir uma lógica combinatória. Porque são as lógicas combinatórias que podem se envolver com o labirinto. O labirinto, como um dos exemplos, o nosso próprio cérebro. O cérebro é um labirinto! Mas não é o labirinto do “Globinho”, hem? Não é aquele não. É um labirinto como se fosse o do Jorge Luiz Borges, é o Deserto de Saara, é o mar... O mar é o melhor exemplo de labirinto, porque o mar é um território que se move. Então, as partes do mar, por exemplo, basta que você pisque os olhos, e elas mudam. Ele é um labirinto quase que insuportável... um labirinto do território móvel. E isso é o cérebro. É com esse território que nós lidamos. O horror da filosofia por essa mudança é imenso - o horror ao movimento intenso, o horror ao tempo, o horror ao caos, o horror ao acentrado... é que constituíram o modelo orgânico. É isso que constitui o modelo orgânico. Então, as forças do pensamento... um lógico que estou citando aqui, por exemplo, o Petitôt. O irmão do José Gil, da 'Metafísica das Sensações', como é o nome dele?

Alunos: José Gil

Claudio: Ele tem um irmão, me esqueci o nome dele...

Alunos: Fernando

Claudio: Fernando Gil. Trabalha com lógica combinatória. Por que a lógica combinatória? Porque, agora, você vai dar conta... do labirinto. Daquilo que você vai pensar. Ou seja, o caos não é aquilo de que você tem que fugir, é aquilo no qual você tem que mergulhar para pensar e erigir dali alguma coisa.

Então, eu acho que depois do que eu dei nessa aula, nós temos a impressão, que o melhor para o homem é fugir do caos. Comprar um edredom... (risos), não? E fugir...

Mas o Deleuze vai e diz o seguinte... Olha o que ele vai dizer, é lindo o que ele vai dizer!... O homem tem muito mais afinidade com o caos do que com a segurança. Muito mais afinidade... não precisam ter medo; é investir nisso!

(fim de fita)

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