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Aula 9 – 03/02/1995 – Personagem conceitual e personagem estético

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[Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 2 (O Extra-Ser e a Similitude); 5 (A Fuga do Aristotelismo); 6 (Do Universal ao Singular); 8: (As Singularidades Nômades); 11 (Conceitos); 12 (De Sade a Nietzsche) e 14 (Literatura) do livro "Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento", de Claudio Ulpiano. Para pedir o livro, escreva para: webulpiano@gmail.com]


Parte I

duas ideias que percorrem a obra do Deleuze, a obra que ele faz junto com o Guattari, e que não são ideias originárias neles - são ideias que eles tomaram e renovaram. Então, antes de eu entrar, prestem atenção ao que eu disse - tomar uma ideia e renovar aquela ideia: é exatamente essa a grande prática da filosofia.

A filosofia não tem a função de ser uma invenção permanente de ideias: toma-se uma determinada ideia - e renova-se aquela ideia. Por exemplo, a ideia de código quer dizer repetição periódica. Quando houver um código, necessariamente aparece o que eu chamei de repetição periódica. Não é preciso falar mais nada, que isso daqui é suficiente para se compreender o que vem a ser um código. E o código está presente em qualquer ser vivo. Todo ser vivo pressupõe um código e, vai, segundo o que eu falei, conduzindo as repetições periódicas. Mas acontece um fenômeno raro para o nosso conhecimento, mas frequente na vida - que se chama transcodificação ou transdução. A transcodificação é a estranha potência - a mais incompreensível das potências - que um determinado ser vivo (logo, codificado) tem de roubar um pedaço do código do outro vivo.

Então, o ser vivo é capaz de arrancar... Arrancar - o processo não é, evidentemente, meter a mão e arrancar, mas ele tem a capacidade de retirar de outro ser vivo um pedaço do código dele, desse outro ser vivo, e quando isso ocorre chama-se transcodificação. Por exemplo, a aranha: a prática da aranha, que todos nós conhecemos, é fazer teia. E a teia da aranha - que evidentemente é feita pela aranha - não reproduz o código da aranha. No entanto, a teia da aranha reproduz o código da mosca. É como se a aranha tivesse dentro dela uma mosca, mas não uma mosca enquanto um corpo de mosca, uma figura de mosca, uma forma de mosca - porque a transcodificação não é apreender do outro as suas formas ou figuras; mas é apreender do outro os afetos. Então, a prática de transcodificação ou transdução é quando um determinado vivo rouba de outro um pedaço do seu código. Então, pelo que eu disse, a teia de aranha nada mais é que um conjunto de afetos de moscas. (Vocês conseguiram entender transcodificação?).

Esse fenômeno chamado transcodificação não é raro na natureza - é um fenômeno permanente, que na linguagem do Deleuze chama-se núpcias contra-natura. Ou seja, uma composição entre uma aranha e uma mosca; entre uma orquídea e uma vespa; entre uma gota d'água e uma folha, e assim por diante.

Aluno: A língua de um sapo, que pega uma mosca?...

Claudio: Não, não é pegar, não é porque pega. O sapo provavelmente não tem nada da mosca codificado nele, nenhuma transcodificação. A transcodificação é quando, por exemplo, a aranha (é o melhor exemplo!) coloca dentro dela ou aparece dentro dela uma mosca em afeto. Não é a forma da mosca - é a força do voo da mosca, é o tamanho da mosca, é a linha de voo que ela faz, ou seja: todos os pontos afetivos de uma mosca são capturados pela aranha. Quando a aranha captura os pontos afetivos da mosca - e faz a teia; essa teia vai necessariamente prender uma mosca. Então, aquilo que eu quero que vocês se importem é com o fenômeno da transcodificação - que é a potência que um vivo tem de capturar o código de outro vivo.

Isso rompe com duas figuras que estiveram presentes na compreensão de determinados fenômenos como, por exemplo, a prática da aranha fazer teias - o inatismo e o aprendizado. Nenhuma aranha aprende a fazer mosca, nem é inato na aranha fazer teias - o que a aranha faz, é capturar o código da mosca. Quando esse fenômeno se dá - uma aranha capturou o código da mosca, uma vespa capturou o código da orquídea - aparece, no caso da aranha, um motivo de mosca dentro dela. Esse motivo de mosca - são os afetos de mosca; e a esses afetos (de mosca) eu vou chamar de Ritornello.

O que é o ritornello? O ritornello é quando você tem um ser que é apenas um bloco de afetos. Então, a mosca que está dentro da aranha não é a mosca que nós conhecemos aí no mundo - é um bloco de afetos de mosca; e esse bloco de afetos chama-se ritornello.

De outra maneira, eu posso, perfeitamente, chamar o Fernando Pessoa de aranha. Por quê? Porque o que o Fernando Pessoa faz é produzir heterônimos; e cada heterônimo do Fernando Pessoa é um ritornello. Cada heterônimo do Fernando Pessoa - é um bloco de afetos. (Atenção, eu vou voltar, hein? Eu vou voltar).

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Vejam o que estou utilizando. Por exemplo, vamos dizer que eu seja um pintor - e vou pintar uma mosca... Não! Eu sou um fotógrafo - e vou fotografar uma mosca: pá! Fotografei a mosca. Aí aparece o retrato da mosca, exatamente ou mais ou menos parecido com o que a mosca é.

Agora, eu sou um carnavalesco. Eu me fantasio de mosca... Então, há um processo em que eu represento a mosca na fotografia; e um processo em que eu me fantasio de mosca. Esses dois processos chamam-se mimesis. A fotografia está imitando a mosca; e eu estou imitando a mosca na minha fantasia.

O processo da aranha também se chama mimesis; só que está sendo inaugurada uma nova linha de mimética - porque esta mimética é a mimética dos afetos, e não a clássica - a da representação. Você não representa o ser - você extrai apenas os afetos dele.

Eu não sei se o Fernando Pessoa é uma aranha... não sei! Mas ele construiu na vida dele uma série de heterônimos; e cada heterônimo desses era um ritornello. Cada heterônimo, um ritornello. (Vocês conseguiram entender?). Cada heterônimo, um bloco de afetos. Então, esse bloco de afetos, esse ritornello... não tem história pessoal, não tem existência individual, e não se constitui por sentimentos. Ele é apenas uma força afetiva. (Eu sei que é muito difícil o que estou dizendo!).

Para vocês entenderem, eu comparei esse fenômeno de transcodificação ou o que gera a transcodificação - que é o ritornello - aos heterônimos do Fernando Pessoa. Mas me parece que a comparação não foi boa, eu não sei os efeitos que produziu...

A questão agora é pensar que cada heterônimo do Fernando Pessoa é um motivo, um bloco de afetos que ele tem dentro do pensamento dele. Ou seja, o heterônimo não tem história pessoal; não tem passado pessoal; ele não tem biografia - ele é apenas um conjunto de afetos de pedra, afetos de mar, afetos de luz... Pouco importa que tipo de afeto ele é. O que importa é que esse fenômeno que aparece na literatura com o Fernando Pessoa - a produção de heterônimos - está todo se passando dentro da natureza, com a produção da transcodificação.

Então, esse fenômeno da transcodificação - que é um fenômeno da natureza, mas de uma maneira da natureza fantástica, porque reúne seres que são de espécies completamente diferentes - reúne, em núpcias, orquídeas e vespas, aranhas e moscas e emerge a figura do afeto ou, no caso do Fernando Pessoa, a figura do heterônimo.

Da mesma maneira, quando a gente pega a filosofia - Platão, Aristóteles, Descartes, Hegel, Kant, toda essa filosofia tradicional ou não-tradicional - todos os filósofos vão fazer uma prática de transcodificação; vão fazer uma prática de heteronímia, vão produzir o que se chama personagem conceitual.

- O que vem a ser o personagem conceitual? Por exemplo, na obra de Platão existe uma figura tão estranha, que ela não tem nome e a obra de Platão é uma obra escrita em diálogos. E o diálogo sempre pressupõe que quem está falando tenha um nome. Mas vai aparecer um personagem na obra de Platão, chamado Estrangeiro de Eléia, que tem a função explícita de heteronímia, a função explícita de ritornello. O que o personagem conceitual faz, quando fala, é dizer a filosofia de Platão. Ou seja, para o filósofo passar a sua filosofia, ele produz um personagem conceitual, e se associa com ele, para que aquele personagem conceitual diga, por ele, a sua filosofia. Uma filosofia se manifesta, se expressa exatamente por essa figura que eu estou construindo para vocês chamada - personagem conceitual - o personagem conceitual na filosofia. Então, eu coloquei o Estrangeiro de Eléia como exemplo da obra platônica; mas quando você vai para a obra do Fernando Pessoa, e você encontra um heterônimo - Alberto Caieiro é um heterônimo do Fernando Pessoa.

Um heterônimo do Fernando Pessoa - é um personagem estético. Então, na filosofia, o personagem conceitual; na arte, o personagem estético. O que é exatamente isso?

É que esses personagens - o estético, o conceitual e mesmo aquele ritornello da aranha - o que eles vão perder é a estrutura (atenção, aqui começa a aula): eles perdem o esquema sensório-motor; eles não têm esquema sensório-motor. O esquema sensório-motor é aquele que nos obriga a perceber o mundo e a devolver o movimento ao mundo. O personagem conceitual e o personagem estético não têm nenhum compromisso com esse esquema sensório-motor. O que eu estou chamando de esquema sensório-motor é aquilo que faz com que um ser vivo possa viver - porque o esquema sensório-motor que nos a apreensão do mundo e nos permite a devolução do movimento para o mundo. Então, a construção desses personagens - a construção pelo filósofo e a construção pelo artista do personagem conceitual e do personagem estético - é a construção de personagens que não possuem o esquema sensório-motor. Seriam, portanto, seres sem nenhum compromisso com a prática existencial; seres cuja existência - no caso dos heterônimos do Fernando Pessoa - seria apenasmente estética; e no caso do Estrangeiro de Eléia de Platão seria apenasmente conceitual. (Certo?) Isso é feito pelo filósofo, isso é feito pelo artista.

O artista não se define pela obra que ele faz, não é a obra que ele faz. O artista se define pelos instrumentos que ele produz para afastar de si o domínio do sensório-motor e o domínio do sujeito pessoal. Então, quando eu falei para vocês do Proust, a beleza do Proust quando ele fala no sujeito artista... é que o sujeito artista não tem a função de produzir nenhuma obra - a função do sujeito artista é quebrar o domínio que há sobre nós do sujeito pessoal. Eu estou dizendo, então, que a grandeza do artista é construir esses personagens, esses ritornellos, personagens conceituais, personagens estéticos - porque eles poderão produzir afetos e perceptos; enquanto que o sujeito pessoal - ou seja, esquemas sensórios-motores - nunca conseguirão produzir isso. Então a arte... a arte é, antes de tudo, uma aventura existencial. Ela é, em primeiro lugar, uma aventura existencial. Ou seja, tem muita gente que quer ser artista, é cheia de bons sentimentos, é cheia de lindas emoções - mas não é isso que é a arte. A arte é uma experimentação; é uma experimentação que se faz na sua própria vida. Experimenta-se a sua própria vida - pinta-se, desenha-se ou faz-se música com o seu próprio corpo. (Certo?)

Aliás, tem uma menina aqui, que hoje não veio, que o trabalho dela em arte é exatamente isso, de uma maneira terrivelmente franca - pintar com o próprio sangue...

Mas o que eu estou dizendo para vocês é que a ideia de transcodificação - usando a transcodificação na aranha-mosca - vai-nos mostrar que no interior da aranha existem ações do código da aranha; e ainda no interior da aranha existem expressões do pedaço do código da mosca. Então, na hora em que a aranha se manifesta, ela pode se manifestar como codificada ou como transcodificada. Na hora em que faz a prática de transcodificação, o que a aranha rouba da mosca não são as formas da mosca, mas os ritmos, os ritmos da mosca. Então, esses ritmos que um ser retira do outro - foi assim, exatamente, que o Fernando Pessoa construiu os seus heterônimos. Nada me impede de chamar os heterônimos de Fernando Pessoa de personagens rítmicos.

Vejam, então: o artista não tem compromisso com a história, não tem compromisso com o campo social. O único compromisso que o artista tem é com a própria vida. Ele faz um compromisso com a própria vida e esse compromisso o leva a extremos, porque ele chega aos limites da histeria para, por exemplo, fazer como Kafka - que fazia uma experimentação no seu próprio corpo, uma experimentação de insônia: ele produzia insônias prolongadas, para que se modificassem as relações afetivas que ele tinha com o espaço e com o tempo... (Certo?) Eu vou repetir: Kafka - experimentações de insônia, para fazer novas relações com o espaço e com o tempo. Porque a arte ela é exatamente uma experimentação com o próprio corpo: ela experimenta o próprio corpo.

(A menina que eu citei foi aquela que está em pé ali... Eu citei você!).

Bom! Voltando...

Aluno: [inaudível] o sensório-motor. O sensório para apreender movimento, o motor para devolver. Enquanto que o personagem estético [inaudível] afetos e perceptos, sem o motor. --- no caso das experimentações com o sensório- motor ----.

Kafka2

Claudio: O que o artista faz, por exemplo, nesse caso do Kafka, que eu estou citando? Ele vai tentar quebrar o regime do sensório-motor. Qual é o regime do sensório-motor? Apreender movimento e devolver movimento. Quando você passar na rua, todo mundo está fazendo isso - apreendendo e devolvendo movimento. Então, a experimentação do Kafka era... receber movimento pelo sensório, mas em vez de prolongar o movimento, ir gerando a insônia no corpo dele - que então adquiria uma feição inteiramente nova. Ele, aí, começava a experimentar o tempo de forma diferente... e o espaço a passar de outra forma... Alguém pode dizer, e a droga? De alguma maneira, é a mesma coisa.

Aluno: Por causa da hesitação?...

Claudio: Não, não é por causa da hesitação. É o seguinte, eu vou voltar para você compreender; primeiro, eu vou falar do esquema sensório-motor.

O esquema sensório-motor é simplíssimo. Primeiro, é o grande fenômeno que ocorre com o aparecimento da vida, porque os seres não-vivos, quando recebem movimento, eles devolvem movimento por todas as suas partes. Ou seja, o não-vivo, por exemplo, o átomo - o átomo recebe movimento e imediatamente devolve esse movimento, que ele recebeu por todas as suas partes. Agora, o vivo, não. O vivo - vamos usar o homem, que fica melhor, por ser mais fácil compreender, embora todo vivo seja a mesma coisa. O vivo recebe o movimento apenas por uma parte, chamada sensória - é a nossa parte sensória que apreende o movimento do mundo. E, no homem, o sensório está praticamente rostificado: nós temos praticamente todo o nosso sensório no rosto. O vivo é esquartejado - porque recebe movimento por uma parte e devolve movimento por outra parte. Então, a quebra do esquema sensório-motor é cortar esse prolongamento: corta-se o prolongamento. Por exemplo, eu acho que eu até citei o cinema sueco, que trabalha com o moribundo, exatamente para impedir que o movimento se prolongue do sensório para o motor.

A arte seria uma experimentação. Nos exemplos que eu dei do Kafka, por exemplo, (a aranha aí ainda não serve) é uma experimentação no esquema sensório-motor: você experimenta o seu corpo e quebra (aí é que vem a dificuldade!) você quebra com as leis que a natureza imprimiu nele.

Você quebra com as leis que a natureza imprimiu nele! É como se a arte fosse uma experimentação contranatura: é isso que estou dizendo, e que eu procurei mostrar para vocês em todo esse curso.

Aluno: Essa questão que a natureza não tem [inaudível] ou você falou uma expressão ao contrário?

Claudio: Não, não falhei na expressão. Eu falei que a natureza nos imprime, que ela nos impõe, nos impôs um esquema sensório-motor. Nós temos um esquema sensório-motor. Por acaso, você escolheu, você pediu para ter esse esquema sensório-motor? Você não pediu para ter - você tem um esquema sensório-motor! Então, esse esquema sensório-motor, que constitui o seu corpo, é evidente que vai constituir a maneira de você fazer suas reflexões; usando até extremadamente, a maneira de você pensar o mundo - sempre segundo o modelo orgânico. Por exemplo: o organismo funciona segundo uma determinada batida, segundo um determinado tempo. Então, você projeta esse tempo que você tem como o único tempo universal.

Quando você quebra o esquema sensório-motor e você sai da dominação do orgânico, você começa a penetrar em outra vida - é isso! Então, evidentemente que qualquer artista é um revolucionário assim excessivo... O que se dizia de Kafka na década de sessenta, que ele era um alienado, é uma tolice sem limites, porque ele não tinha alienação nenhuma. A experimentação dele era uma experimentação radical, para romper, com o quê? Com os modelos impostos pela natureza.

(Não sei se vocês conseguiram entender o que eu disse...).

É como se você resolvesse - e é isso que o artista resolve - assumir a sua própria liberdade; resolvesse assumir a experimentação da sua própria vida, não deixasse a sua vida ser governada por poderes exteriores e viesse a fazer dela o que bem entendesse. Ser dono da sua vida e dono da sua morte, dono da sua tristeza e dono da sua alegria - é exatamente essa a ética do artista. Essa ética, como início, pressupõe (foi a pergunta do Marcelo!) a quebra do esquema sensório-motor.

A quebra do esquema sensório-motor é o meio que nós vamos ter para conquistar o tempo. Por quê? Porque o esquema sensório-motor apreende o movimento do mundo e prolonga esse movimento na estrutura motora, com a qual nós respondemos ao movimento. Quando você quebra o esquema sensório-motor, você quebra as notícias do sensório. Você separa o sensório do motor, separa um do outro - eles ficam separados; você fica esquartejado. E quando essas notícias do sensório chegarem àquilo que eu chamei de pequeno intervalo, esse pequeno intervalo, ao invés de prolongar o movimento, ele retorna ao sensório; ele volta para o sensório. E aí os procedimentos passam a ser completamente diferentes. O artista não é aquele que arma um cavalete; não é aquele que pega uma página e sai escrevendo... se isso fosse arte, o Rio de Janeiro estaria cheio de artistas. Todo mundo diria assim: sou artista! Artista não é isso.

A arte é uma experimentação ética, é uma experimentação existencial, uma experimentação na própria vida. Você faz uma experimentação na própria vida. É como dizia o Fernando Pessoa: eu sou um mártir da civilização, eu me escolhi como mártir, eu vou sacrificar a minha vida, eu vou experimentar o meu corpo. Para fazer alguma coisa...

[fim da fita]

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Parte II

(...)

Geralmente não acontece isso (não é?), porque o artista começa a conduzir essa experiência para a totalidade da sua vida. Começa a conduzir para a totalidade da sua vida!... Aquilo é como se fosse uma... mescalina; não sei, uma droga. Ele vai-se drogando de si próprio, vai-se drogando de beleza e... não tem volta; não tem volta! O artista é próximo do filósofo: é muito próximo do filósofo. As posições são um pouco diferentes, mas o artista literalmente - na primeira aula eu disse isso para vocês e agora eu posso dizer com mais certeza - só tem uma coisa para pensar; apenas uma - o seu próprio corpo, mais nada! Por quê? Porque não há mais nada para pensar - a não ser o corpo.

Resultado de imagem para o estrangeiro camus livroO pensamento é exatamente isso: o pensamento é direcionado para o corpo - esse corpo que tem insônia, esse corpo que delira, esse corpo que se apaixona, esse corpo que odeia, esse corpo que desfaz, esse corpo que junta... Então, toda essa força infinita que percorre a nossa vida - e de que nós nos esquecemos, em favor (no caso da apresentação desta aula) do esquema sensório-motor. Vou citar uma frase patética (só para fechar esse caminho de aula, tá?), uma frase patética, ao mesmo tempo muito bonita, do Albert Camus, quando um dos personagens dele - o Mersault - diz: “Meu Deus, o que eu vou fazer com esta minha única vida?”

A questão do artista é essa: a questão do artista é uma ética. E ética, quer dizer modo de vida. O que eu faço com a minha vida? Qual é a direção que eu vou dar para a minha vida? Essa pergunta é a pergunta que cria a potência da arte.

No caso da aranha e da mosca, que foi um golpe muito forte que eu apresentei na aula para vocês, é um fenômeno chamado transcodificação. A gente tem que pensar esse fenômeno como código. O código - qualquer código - implica numa repetição periódica. E, quando você captura um código - no caso da aranha, que captura um código da mosca - esse código da mosca, esse pedaço do código da mosca que vai para a aranha, não vai com repetição periódica, ele vai com ritmo; e o ritmo (olha a definição!), o ritmo é aquilo que nunca se repete.

Aluno: Claudio, na sua especificação, rouba um pedaço do código genético [inaudível] ele não pode também transportar a forma, que já é outro indivíduo?

Claudio: Não... não transporta, a potência... A natureza não fez isso, ele só pode capturar afetos.

Aluna: Mas não é o código genético?!...

Claudio: É o código! É!... Éééé o código genético!...

Aluno: Tenho impressão que eles pegaram um pedaço do DNA---

Claudio: DNA! DNA! Ele rouba um pedaço do DNA. Ele tira um pedaço do DNA. Porque é um procedimento... (Vamos colocar para vocês entenderem:)

Quando nós pensamos a vida... pode-se dizer: a tradição do pensamento da vida tem o modelo do Lineu, que eu acho que eu já até falei para vocês que é uma taxionomia. Você divide a vida em espécies (não é?), você faz aqueles quadros, você divide em espécies. Então, os pensadores da vida eram homens bem casados, homens bem comportados, porque reencontravam na vida o bom comportamento: era tudo de bom senso - a espécie A com a espécie A; a espécie B com a espécie B; os cachorros com as cachorras; as vacas com os bois... Então, nenhuma família se preocupava com seus filhos serem pesquisadores das espécies - porque todos os ideais do bom senso estavam ali. Mas, o que estou mostrando para vocês, é que é preciso confrontar-se com os ideais do bom senso; fazer um confronto com esses ideais do bom senso - e a etologia é a ciência que mergulhou nisso; o que a faz, portanto, ser espinosista. E, numa definição simples, a grande questão do Espinosa é se confrontar e desfazer o bom senso. Ele desfaz o bom senso... e, aí, você invade esse mundo.

Vocês podem ver um exemplo na televisão, na TV Cultura. De vez em quando eles passam uns pequenos filmes de etologia, em que vocês vão ver essas relações - como a da abelha com a orquídea, etc. Mil relações! Quando isso ocorre, em vez de você ter quadros específicos, você vai ter uma figura chamada núpcias contranatura. Ou seja, a natureza traz dentro de si a sua própria perversão: seriam essas núpcias contranatura. As misturas mais estranhas se dando na natureza, ao ponto de um ser vivo se preocupar em capturar, não as formas do outro ser vivo, mas os afetos, as forças, as ondas de vida do outro ser vivo. O importante é que vocês compreendam que essas ondas, essas forças, esses afetos que uma aranha captura da mosca, o Fernando Pessoa - que nunca estudou etologia - produziu as suas “moscas”: os heterônimos!...

Os heterônimos são seres inteiramente afetivos: eles não reproduzem a subjetividade pessoal, eles não são sujeitos pessoais; porque o artista, o pensador está permanentemente num confronto - é essa a questão dele! O confronto dele é com o bom senso em mim. Ou melhor: com o bom senso em mim, o senso comum em mim.

É claro que o bom senso em mim me permite entrar nos restaurantes, me permite conversar com os outros; que o senso comum me permite trabalhar, me permite subir no elevador, estender a mão para o ônibus; mas a arte e a filosofia não precisam do bom senso: o bom senso e o senso comum são questões do homem normal. O artista não é isso; o artista é um experimentador.

Então, numa linguagem bergsoniana, a primeira coisa com que o artista tem que lutar para quebrar em si mesmo - é o esquema sensório-motor. Em linguagem deleuzeana - é quebrar o bom senso e o senso comum.

Então, na hora em que esse fenômeno se dá, o fenômeno de quebra dessas forças que se exercem sobre nós - forças que em toda a nossa vida estão sobre nós. A diferença, o diferencial que o artista ou o pensador faz, é o confronto que ele exerce contra essas forças. Esse confronto geralmente pode levar à morte ou à loucura. São confrontos que levam à morte ou à loucura. Por isso - a gente até pode dizer isso - o século XX não é um exaltador dos seus heróis ou dos seus santos. Nós não exaltamos mais heróis, nem santos - nós exaltamos artistas. Mas não exaltamos artistas como homens que tranquilamente produziriam uma obra e depois receberiam o fardão na Academia Brasileira de Letras. Não, não é isso! O artista é uma experimentação radical da vida.

Qual o valor que isso tem? É que com essa experimentação radical de vida que o artista faz, ele abre novas possibilidades de vida. E a arte é isso: a arte é abrir, para cada um de nós, uma nova possibilidade existencial. No sentido de que o sujeito pessoal, o esquema sensório-motor, os modelos do homem normal tornam a vida de qualquer um - pelo menos nesse fim de século - insuportável. Insuportável! Todos nós sabemos da mediocridade que é a nossa vida como sujeito pessoal. Todos nós sabemos isso! Não adianta qualquer um de vocês chegar para vocês próprios e dizer: não é assim... porque é! Os grandes acontecimentos das nossas vidas se dão nos momentos de exaltação. Esses momentos de exaltação geralmente aparecem em termos de exaltações amorosas ou exaltações sexuais... Mas o que eu estou dizendo para vocês é que as nossas grandes exaltações são exaltações feitas pelo pensamento. O pensamento... pode mergulhar... mergulhar em todas as matérias que aparecerem para ele. O meu pensamento é profundamente materialista, mas não é materialista vulgar: não é um materialismo vulgar! O pensamento, sim, ele não para de mergulhar em matérias - em pedras, cores, sons. É exatamente que o pensamento se exerce. O pensamento necessita de alguma coisa para ele produzir as suas linhas, produzir os seus rizomas, produzir os seus caminhos novos.

Então, no exemplo que eu dei e que eu chamei de núpcias contranatura - que seria a prática da transcodificação - essa prática faz aparecer o que eu chamei de ritmo. Ou seja, eu sou um ser codificado - logo, a minha existência se dá pelas repetições periódicas: toda a minha existência funciona pelas repetições. Se eu consigo produzir em mim o ritmo - eu constituo dentro de mim alguma coisa que não tem esse modelo de repetição periódica. Porque o ritmo - não é assim que nós entendíamos ritmo - ritmo é aquilo que não se repete, é aquilo que é sempre desigual.

Por isso (é um risco que eu vou correr, hein?), quando você pegar uma música que tenha por objetivo acalmar, repousar, tranquilizar - essa música não é ritmo - porque o ritmo não tem nenhum objetivo desses, pelo contrário: o ritmo exalta e estimula o pensamento. É sempre uma exaltação e uma estimulação para o pensamento - são os momentos em que a vida começa a se exacerbar. É o que eu coloquei para vocês: é como se tudo em nós transbordasse, tudo em nós começasse a transbordar, a sair dos limites. Nós sentimos isso (não é?), o corpo transborda, a vida transborda. Você lê um texto do Nietzsche, lê um texto do Fernando Pessoa, vê uma tela do Iberê, vê um filme do Cassavetes - e nasce em você assim uma força criativa quase que insuportável! Você tem que escrever, gritar, falar, pintar... Por quê? Porque é exatamente isso que se chama a seleção pelo pensamento, a seleção pela potência de vida: você selecionar os seus encontros - fazer de cada encontro que você fizer, alguma coisa que possa potencializar a sua própria vida. Esses encontros podem nos levar para a loucura e podem nos levar para a morte, porque são encontros extremados e são eles que podem fazer da nossa vida uma potência superior. Então, aqui, pelo que eu disse para vocês, pensar tem como ponto de partida o acaso dos encontros.

Eu estou concluindo em torno de uma aula de Platão, pelo que eu disse que ‘pensar pressupunha a contradição'. Não! Não pressupõe a contradição - são os acasos dos encontros; são os encontros que você faz ao longo da sua vida, encontros que não foram planejados, porque a vida toda é um conjunto ondulante de contingências; é um conjunto permanente de contingências. Nós não paramos de nos envolver nessas contingências; são elas que vão traçar as trilhas e os destinos da nossa vida.

[Intervalo para o café]

Eu vou dar uma aula acadêmica para vocês. Geralmente quem dá esse tipo de aula são os meus alunos. Geralmente eu não faço, eu nunca dou esse tipo de aula. Eu vou dar uma aula bem acadêmica sobre Nietzsche para vocês. É para fechar essa aula, para explicar para vocês o que é corpo, para vocês entenderem...

Aluno: Você citou o Carmelo Bene, é um procedimento que corta fora, é...

Claudio: Chama-se amputação! Existem vários textos sobre o assunto, mas existe um principal, que é um livro do Deleuze chamado Superposições.

Aluno: Eu não encontro os livros do Carmelo Bene em lugar nenhum.

Claudio: Ah! Mas encontra... encontra. Tem também filmes do Carmelo Bene. É. Depois eu falo sobre isso com você Marcelo.

Olha, o que eu vou fazer nesse final de aula... Eu vou dar uma aula de Nietzsche para vocês, explicando o que é corpo em Nietzsche - o que o Nietzsche entende por corpo. Então, uma aula bem acadêmica, bem... Bom, Nietzsche não é muito simples (não é?).

Aluna: Nem muito acadêmico.

Claudio: É, nem muito acadêmico.

Nietzsche parte de uma ideia muito vivida pela física - pelo menos a física de Newton - que é a ideia de força. O Nietzsche tem essa ideia presente em toda a obra dele. Inicialmente, parece que o Nietzsche delirou, e resolveu dar esses nomes; depois, eu mostro que não: ele vai dizer que há dois tipos de força - uma, que ele chama de força reativa; e outra, que ele chama de força ativa.

(Vocês têm que prestar bem atenção, viu? Porque qualquer coisa que escapar vocês não irão entender.).

A força reativa tem uma essência. A essência da força reativa é obedecer. Então, sempre que eu falar em força reativa, essa figura vai aparecer. Ela é obediente (Certo?). Logo, Nietzsche pode chamar a força reativa de força escrava - pelo fato de que a essência dela é a obediência. E a força ativa é conquistadora, é usurpadora, é dominadora. Existiriam então esses dois tipos de força.

Um corpo - quando eu falo corpo não é só o corpo do homem, é o corpo da linguagem, o corpo do Estado, o corpo da Igreja; se vocês quiserem, o corpo de Deus, o corpo do poema... qualquer corpo! Porque tudo que está aí é... corpo - o corpo da xícara, o corpo do discurso, o corpo do poema, o corpo do homem; qualquer corpo é constituído pela composição dessas duas forças. Então, em todo corpo você encontra a força ativa e a força reativa. Você não terá um corpo em que uma dessas forças não esteja presente - as duas forças estão sempre presentes.

Agora, aqui vai aparecer uma surpresa para vocês:

Vai aparecer uma nova linguagem para falar na força reativa: essa força é conservativa - toda questão dessa força é a conservação. Quando, na composição dessas duas forças, há a dominação da força reativa, quando num corpo houver a dominação da força reativa sobre a força ativa - agora pode haver uma surpresa - os escravos podem dominar o senhor. É isso que o Nietzsche chama de senhor - que o marxista nunca entendeu... O senhor do Nietzsche é essa força, o aristocrata é essa força: a força ativa! A força ativa pode ser governada, dominada, pela força reativa. No momento em que ela é dominada pela força reativa, há a presença determinante da conservação - a produção do que se chama mundo sedentário. Produz-se um mundo sedentário, produz-se um espaço estriado, produz-se um tempo pulsado, produz-se um tipo de música, um tipo de habitat, um tipo de cidade, um tipo de alimentação, um tipo de amor e um tipo de sexo. Quando a força reativa domina, a força ativa não desaparece - porque essas duas forças nunca desaparecem - as duas forças estão permanentemente presentes. Então, no momento em que a força reativa domina e a força ativa se deixa subjugar, quando a força ativa se subjuga - vai nascer o que se chama homem orgânico.

O homem orgânico é o homem médio, o homem banal, que toda a questão da vida dele é a conservação. É um sedentarismo assustador! (Aqui eu vou ter um pouco de dificuldade de ligar isso para vocês). Essa força reativa é responsável (Está no ponto de eu responder a você) pelo mundo da representação. Por quê? Porque a força reativa se manifesta exatamente como ela é: ela não se bota em questão. Então, ela é como se fosse o que a gente chama o natural, não o natural do Oliver Stone (não é?).

Aluno: Você falou na outra aula - a entropia, não é?

Claudio: É... Ela é isso... ela procura reproduzir aquilo que ela é. (Vocês vão entender. Eu vou seguir mais rápido para vocês entenderem).

Se a força ativa dominar, na força ativa não há o que ela é - porque a força ativa não tem essência, ela é contingente. A força reativa, não; ela tem uma configuração. Em linguagem psicológica, ela tem uma gestalt, ela tem uma forma, ela tem uma definição, ela tem limites - e ela sente orgulho em se submeter a esses limites, ela quer se submeter a esses limites. A força ativa é sem limites - é ilimitada. Então, essa força ativa não se submete a nenhum modelo - o único modelo que ela tem é ela própria: ela é seu próprio modelo.

Então, aqui já fica totalmente claro e compreensível o platonismo: o platonismo é o domínio da força reativa. É o domínio do mundo orgânico, das forças orgânicas.

A força ativa, como não tem nenhum modelo, as questões dela não são as permanências e as invariâncias, as questões dela são os devenires e as turbulências.

Isto, vocês vão encontrar, com a maior facilidade, nas pesquisas. Existe uma física - olhem como é nietzscheano o que eu estou dizendo - uma física reativa. Existe uma física reativa - uma física da força reativa. Aí você diz assim: “Cláudio, essa física da força reativa é falsa? A física da força ativa que é verdadeira?” Não é essa a questão, porque a questão do falso e do verdadeiro só quem tem é o reativo. Para o ativo - olha a surpresa! - tudo é falso. Tudo falso: não há verdade a se encontrar - essa questão da verdade é do universo reativo.

Então, a força reativa produziu uma física. Essa física nasce no mundo mágico religioso - no mundo egípcio, por exemplo, que é a distribuição das águas, a produção dos diques... (Não sei se vocês sabem disso). E aí vai nascer toda uma física chamada física laminar - que está até hoje...

E do outro lado, uma física da turbulência: uma física da força ativa. E a primeira vez que isso aparece na história do pensamento é na obra do Lucrécio, no século I a.C. O Lucrécio era a expressão do que se chama uma alma ativa. Ele dedicou a vida dele a se confrontar com dois grandes inimigos, que ele chamava de os dois maiores inimigos da vida - a religião e o mito. Ele luta tanto contra esses dois - porque a religião e o mito são produto da força reativa - que ele escreve um livro De Rerum Natura que, segundo ele, tinha um único objetivo - provar que depois de mortos nós estamos mortos. Por quê? Porque as forças reativas da religião e do mito, ao afirmar que depois da morte existe vida, provocam em nós uma fragilização. E ele disse que isso é um meio de nos produzir terror, e eu acho que ele não errou, porque a questão do homem - em todos os momentos da história, pouco importa o século - é a sua alma permanentemente atormentada. (Esse livro, vocês encontram em Os Pensadores, que eu considero a melhor publicação, por ter mantido a numeração dos parágrafos).

O homem é um ser que traz a sua alma profundamente atormentada e esses tormentos, que vêm da alma, se originam na força reativa - que é a força da paixão triste, que é a força da tirania... Por exemplo, o Marquês de Sade. O Marquês de Sade é uma coisa, assim... quase que de assustar, porque ele mostra que essa força reativa produz leis - e as leis geram os tiranos: se não houvesse lei, não haveria tirano. As leis são a razão da existência do tirano; e o tirano é a razão do sofrimento da nossa alma. Então, para ele, é preciso destruir o tirano - destruindo a lei. Por isso, (é fantástico!) o Sade vai procurar uma entidade fantástica chamada mal puro, mal radical. A função desse mal radical é uma só: destruir as leis - e esse mal radical, diz o Sade, só aparece em pequenos lapsos de tempo, entre um governo que cai e outro que se constrói - é a anarquia.

A anarquia é o momento em que esse mal radical vai aparecer, vocês podem ler o Dolmancé, (não é?). ele excita também (não é?), o Sade excita. Vocês leiam o Sade que vocês vão ler, nesse caso como eu falei, uma alma altamente nietzscheana, no sentido de que toda questão dele é uma exaltação das forças ativas.

Um corpo, pelo que eu expliquei para vocês, é constituído pelas duas forças - as forças ativas e as reativas. A força reativa... (...)

[final de fita]


Parte III

(...) aquelas cadeiras. Figural!

Ou seja: a arte é uma demonstração clara do poder dessa força ativa. Ela é insaciável, insaciável. Ela não para, é uma tensão assustadora. E é ela que se opõe, com uma violência terrível, à pulsão de morte, que busca constantemente a paz. (Eu acho que está bom. Tá?)

Eu fiz alguma coisa que eu não fazia há muito tempo, como eu disse para vocês, que era dar uma aula acadêmica... Porque perde... a gente fica preso... Mas eu senti a necessidade dessa aula acadêmica, para poder ligar o que eu falei de transcodificação, ritmo, etc., à questão do corpo: pensar o corpo como relações de força - não há coisa mais bonita; não há nada mais bonito, mais poderoso para o pensamento da gente crescer...

Aluna: Claudio, o ancestral Zaratustra, o super-homem, seria [inaudível] da transmutação?

Claudio: É. Seria. Esse ancestral, parece que ele está por aí. Ou seja, o que eu estou dizendo, o que eu disse para vocês é: nós estamos próximos do super-homem. Mas ninguém fique assim... Oba! Vai chegar o super-homem, não - porque a gente não sabe o que ele vai fazer... não sabe o que ele vai fazer...

Aluno: Você falou que [inaudível] aponta para a informática [inaudível] sociedade de controle [inaudível] informática como instrumento de controle.

Claudio: Isso! Foi o que eu expliquei na aula toda. A mesma coisa pode ser ativa e reativa... Foi isso que eu expliquei na aula: o mesmo corpo pode ser reativo e ativo! Há instrumento mais lindo do que a televisão? Há porcaria pior do que a televisão? Quer dizer, vamos destruir a televisão? Vamos fazer um feitiço para que a televisão acabe? Não! Vamos nos apoderar das forças da televisão. Foi o que Guattari fez! O Guattari foi lindo! O Guattari passou a vida dele fazendo rádios livres... televisões livres...! Era isso que ele fazia da vida dele. Isso é o que se chama devenires no campo social. Você não destrói as invenções técnicas - passa a utilizá-las a favor da vida! (Foi bem respondido assim, Luiz? Certo?) Fazer assim em todos os níveis!

Claudio: Quer falar?

Aluno: Bom, aí eu me pergunto, por exemplo, a genética, a coisa da biologia moderna [inaudível] fazem com que se perca o controle que se produz. Num rádio e numa televisão você tem a alternativa, por exemplo, de ligar ou desligar. Mas quando você produz novos homens, cria, --- inventa, --- o código, novos homens, como é que fica aí? -------? Eu fico com medo!

Claudio: Porque quando você entra na... Olha, se você tem medo dessa possibilidade, eu te dou os parabéns! Porque eu tenho medo do que é! (Risos). O que é, é o que me causa medo. Eu tenho angústias, tem dias em que eu não posso dormir, tem dias em que eu tenho que tomar Lexotan... Mas eu não sou idiota! Eu não sou um idiota! Eu me pergunto: de onde vem isso? De onde vem esse Lexotan? De onde vem esse medo? De onde vem essa angústia? Passa essa questão... Porque são forças reativas que estão se apoderando de você. Elas se apoderam da gente! Então, são dessas forças que eu tenho medo. Ou melhor, quando eu ouço alguém falar em liberdade, em justiça e em fraternidade, eu saio correndo.

(Risos)

A Vida Dupla de Verónique (1991)Aluna: Mas se for o Kieslowski, aí não, não é?

Claudio: O Kieslowski, por vários motivos, sobretudo por causa de Veronique, eu digo que sim, eu concordo. Sobretudo, a música de Veronique... eu concordo (não é?).

Aluno: A força reativa [inaudível] obsessão [inaudível] é totalmente reativa

Claudio: Reativa? Não! Não! Não! Depende, não tem isso, é o que estou dizendo - acaba a dualidade, não há mais dualidade! Olha, quando eu pego um texto para ler... eu sou um obsessivo, eu quase enlouqueço com aquele texto ali... Eu fico vinte dias sem dormir, numa obsessão enlouquecida. Eu sei que estou fazendo aquilo... para quê? Para contar para vocês!

Aluno: Mas é uma obsessão ativa. Porque tem a obsessão reativa...

Claudio: Ah! Claro! Tem amor reativo, amor ativo. É tudo assim, tudo assim. Não há dualidade. Acabam-se as dualidades.

Aluno: Eu não sei se... você tem milênios de dominação das forças reativas. Que indícios, indícios concretos, nos dão essa afirmação sua de que o super-homem está para nascer?

Claudio: Lê o Zaratustra. (Risos). Faz o favor, faz esse favor. Não é para mim, é para você. Lê o Zaratustra; você vai começar a entender. O Nietzsche... as forças reativas dizem que o Nietzsche é louco. Que o Nietzsche é louco, é demente... Concordo, ele é louco, demente - mas tem que enlouquecer! Porque senão, não atravessa... não atravessa... é impossível! Muitas vezes um pensador chega a um momento de insuportabilidade. Ele chega a níveis... Ele o que o homem comum não vê. Ele vê coisas tão terríveis, que a saúde orgânica dele não resiste... não resiste. Aí dão o diagnóstico do Nietzsche: cérebro mole.

Aluno: O artista também --

Claudio: O artista... qual a composição que o artista faz no século XX? Muito menos com o salão e muito mais com a psiquiatria. Muito mais. O artista e a loucura são primos... primos próximos (não é?). Mas mais do que isso, o artista e a droga, o artista e o álcool, o artista e a loucura, o artista e o delírio, o artista e a insônia... são todas as forças com que ele começa a se agenciar para poder atravessar a vida dele. Em vez de você pensar o álcool...

(Eu só vou falar isso daqui, viu?)

Por exemplo, o álcool... O alcoólatra tenta produzir nele um órgão novo - uma faculdade do esquecimento. Ele tenta produzir nele uma força que gere o esquecimento, no sentido de que a memória reativa não se esquece de nada - por isso que o homem reativo é vingativo. Ele passa o tempo todo se vingando..., porque ele não se esquece! É preciso produzir em nós, o que Nietzsche diz das forças ativas - uma faculdade do esquecimento: fazer com que a gente se esqueça, para poder voltar a nossa alma para o futuro. (Tá?)

Aluno: Aí, cada um de nós pode [inaudível] super-homem...

Claudio: Todos nós, todos nós! Tudo pode! O que as pessoas ficam confundindo às vezes, quando eu falo artista... - Ah! O pintor, o cineasta...

Não! Inventa a arte. Pega um pedaço de bambu, pega um pedaço de pano... Inventa! Inventa! Nenhuma dessas artes tem a função de se tornar entretenimento para ninguém. Essas artes são quase que enlouquecidas, porque são das forças ativas, conquistadoras. Produzir outros tipos de vida, sair desse engasgo em que nós estamos, sair do Lexotan.

[Palmas...]

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Aula 6 – 31/01/1995 – Tornar visível o invisível

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[Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 1 (Implicar – Explicar); 2 (O Extra-Ser e a Similitude); 3 (A Zeroidade); 5 (A Fuga do Aristotelismo); 6 (Do Universal ao Singular); 12 (De Sade a Nietzsche); 13 (Arte e Forças) do livro "Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento", de Claudio Ulpiano. Para pedir o livro, escreva para: webulpiano@gmail.com]

 


 

Parte I

A partir do início do século XX, destacou-se um componente como matéria de pensamento ― esse componente chama-se imagem. E destacou-se a tal ponto que, mais ou menos na década de 40-50, Jean-Paul Sartre escreve dois grandes livros ― um chamado A Imaginação e outro chamado O Imaginário ― onde procura fazer um inventário das imagens, supondo, com esses livros, ter feito a narrativa de todas as imagens existentes.

Resultado de imagem para sartre a imaginaçãoO imaginárioAo ler esses livros ― que eu também li ― Deleuze assinala um fato surpreendente: Sartre não trata da imagem em movimento em nenhum dos dois livros, ou seja, não trata de cinema ― a imagem em movimento é inteiramente esquecida por ele!

A nossa questão não é dizer que nós vamos nos preocupar mais com a imagem em movimento do que com a imagem plástica ou a imagem gráfica, de maneira nenhuma. A nossa questão é entendermos o que é imagem. É esse o nosso processo nesta aula de hoje. (Daqui para o fim da aula, na hora em que eu precisar, nós vamos projetar algumas telas).

Então, eu vou fazer o seguinte: eu vou pegar as imagens... e, inicialmente, vou dizer que elas, as imagens, se dividem em três tipos.

Há uma prática do conhecimento chamada taxionomia ― que é uma prática classificatória. Quando você trabalha com classificação, você não classifica os indivíduos ― você classifica os tipos. Por exemplo, no século XVI, salvo equívoco, Lineu, o botânico, inventou a taxionomia, procurando fazer uma classificação das flores. Então, ele não classificava esta rosa ou este lírio, ele classificava a rosa..., o lírio... (Certo?), porque inclusive ele dizia que Deus havia feito este mundo, mas havia feito o mundo e misturado tudo com tudo. Então, num pequeno torrão de terra, você encontra uma rosa, um lírio, uma mosca, um cocozinho de cobra: você encontra ali mil coisas misturadas. E a razão humana tem a função de separar esses elementos, que estão juntos, e formar buquês específicos: buquês de rosa, de lírio, buquês de jasmim... Ou seja, esses buquês aparecem na razão; não aparecem no mundo ― porque no mundo as coisas aparecem juntas. Então, você tem no mundo uma mosca misturada com um jasmim e um pedaço de bambu; mas, no intelecto, você coloca os bambus de um lado, as moscas de outro e os jasmins do outro... e isso se chama taxionomia. Então, é como se o pensador fosse um construtor de buquês das semelhanças. (Certo?).

Mas, quando você vai ver um filme, você encontra essas imagens ― que na ordem do pensamento estão inteiramente separadas umas das outras ― e no cinema estão todas juntas. Eu vou fazer a classificação tipológica das imagens e usar inicialmente três nomes para fazer essa tipologia. O que estou fazendo é muito importante para o nosso caminho. Didaticamente, é até mais importante! Na classificação que eu vou fazer das imagens, eu vou chamar uma imagem de imagem-pulsão, outra imagem de imagem-ação e ainda uma terceira imagem que eu vou chamar de imagem-afecção. (Por enquanto, eu vou deixar de lado a imagem-percepção). Ora, essas três imagens ― mais a imagem-percepção; logo, as quatro ― chamam-se imagens-movimento. Então, existe um conjunto de imagens que são tipificadas como imagens-movimento. E quando elas recebem essa tipificação, imagens-movimento, elas são divididas em quatro tipos de movimentos: percepção, afecção, pulsão e ação. Seriam os quatro tipos de movimento. (Vocês entenderam?)

Então, a minha preocupação agora é mostrar para vocês esses quatro tipos de movimento; mas antes, eu tenho que dizer para vocês o que é movimento. Porque nós temos que partir da noção que nós sabemos mais ou menos o que vem a ser uma imagem.

Uma imagem é o que aparece refletido no espelho, é o que aparece na televisão, é o que aparece no cinema, é uma sombra, é um reflexo no mar, pode ser uma imagem sonora ou um eco... Então, uma imagem... Eu estou classificando as imagens e agora vou tornar ainda mais claro. Eu vou dividir as imagens (eu queria que vocês marcassem!) em óticas e sonoras. Então, são dois tipos de imagens: as imagens óticas e as imagens sonoras.

O Poderoso Chefão: Parte 2 (1974)Se a gente perceber, o cinema moderno é uma simbiose entre essas duas imagens ― a imagem ótica e a sonora. Quem não conhece, por exemplo, o [Federico] Fellini? Quem não conhece o Nino Rota, que era o responsável pelas imagens sonoras dele? Quem não sabe que o Nino Rota acabou se juntando com o Coppola e ganhou um prêmio qualquer no segundo O Poderoso Chefão? Ou seja, o cinema então é constituído de imagens óticas e sonoras. Mas, neste instante, para não ter nenhum problema de compreensão teórica, eu vou me preocupar com as imagens enquanto óticas. (Certo?). Mas apenas com as imagens que eu estou chamando de imagens-movimento. E eu vou dar a definição de movimento.

Movimento é o deslocamento que um corpo faz de um lugar para outro lugar ― isso é a definição clássica da física. E a chamada imagem-ação é exatamente isso: o deslocamento que um corpo faz de um lugar para outro lugar.  Grosseiramente... é o Gary Cooper andando no meio da rua: uma imagem se deslocando de um lugar para outro lugar. Então, a imagem-ação... o movimento da imagem-ação é constituído  pelo que se chama comportamento.

― Então, o que é imagem-ação? O deslocamento de um corpo de um lugar para outro lugar. Essa prática chama-se comportamento. Quando há um comportamento, um corpo se desloca de um lugar para outro lugar e isso se chama ação; e essa ação sempre se dá numa situação (anotem situação)... Essa ação sempre se dá numa situação.

Por exemplo, o comportamento de um homem numa situação qualquer numa cidadezinha do interior. Os bandidos estão roubando o dinheiro do pai da mocinha ― é a situação dada; e ali, dentro daquela situação, alguém vai articular um comportamento. Ou, de outra forma: todos nós exercemos comportamentos dentro de uma situação dada. Nós estamos sempre dentro de uma situação, efetuando um determinado comportamento. Esse nosso comportamento é regulado e desregulado pelas emoções e sentimentos. As emoções e os sentimentos regulam os nossos comportamentos.

Por exemplo, eu vou pedir emprego ao presidente da República, aí eu me preparo todo, preparo o meu comportamento, e até incluo uma gravata no meu comportamento, (não é?). Aí vou lá, regulo o meu comportamento pela razão ― que eu suponho que seja a emoção mais suave; e é possível que eu agrade ao presidente e acabe arranjando um emprego.

Então, o comportamento é uma ação regulada ou desregulada por emoções e sentimentos, numa situação dada. Isso daqui chama-se mundo realista. Esse é o mundo realista. (Vocês entenderam?) Isso é o realismo no cinema, na literatura e na vida... Ou seja, nas nossas vidas nós estamos sempre tendo um comportamento em determinadas situações. Estamos sempre agindo, em determinadas situações. Quando as situações se tornam insuportáveis, as nossas ações se tornam explosivas: a ação quer explodir aquilo dali ― e, de imediato, se torna explosiva. Então, a ação pode ser chamada de ação explosiva ou ação retardada. Uma ação retardada ― em que você procura reformar a situação, mas com lentidão, com retardamento. E outra, em que você quer modificar a situação explosivamente. Então, isso se chama comportamento no mundo da ação/situação. Isso é o realismo.

Aluna: A razão [inaudível].

Claudio: A razão... a razão... Evidentemente eu vou ter que dar uma resposta para você em termos de consequência de silogismo. Isso tudo implicaria uma longa aula. A razão é provavelmente, em nós, a emoção mais suave (o que estou dizendo é muito difícil, viu?...). A razão é um sentimento suave. A diferença entre a razão e uma exacerbação sexual é que a exacerbação sexual leva a atividades quase que enlouquecidas, atividades que os gregos chamavam de hybris. Então, por exemplo, na fundação de Roma, quem exerce o poder ali é Rômulo ― e Rômulo é um homem de exacerbações sexuais. Exacerbações apaixonadas: ele é um homem que só age exacerbadamente. Quando ele cai, vai ser substituído no poder por um homem chamado Numa Pompílio. Numa Pompílio é um homem tranquilo, calmo, racional, moral e sua história é a passagem do mundo mágico-religioso para o mundo jurídico-político. Ou seja, é no mundo jurídico-político que a razão toma todo esse poder no nosso mundo. Ela toma todo esse poder sendo a grande elaboradora dos comportamentos. Evidentemente que o Rômulo nunca poderia suportar a suavidade da razão. (Rômulo e Remo, que foram alimentados por uma loba, tinham comportamentos exaltados, altamente exaltados, apaixonados, incestuosos...)

(Não sei se eu te respondi).

Aluno: [inaudível] essa passagem do mundo...

Claudio: ... do mundo mágico-religioso para o mundo jurídico-político. Porque, o que eu acabei de falar para vocês é que o estado ― eu vou dar uma definição frágil, fraca e mentirosa do Estado; é suposta a definição que eu vou dar:

O Estado é o centro do poder. E, ao longo da história, o Estado tem duas cabeças; apenas duas: ele é mágico-religioso e ele é jurídico-político. Foi esse o grande confronto Estados Unidos/União Soviética. A União Soviética seria o estado mágico-religioso; e o estado americano, o jurídico-político. Então, são esses dois estados: os únicos que existem. Agora, muita gente tem o estado dentro da cabeça; não precisa ter o estado do lado de fora ― o estado está dentro! Tendo o estado mágico-religioso dentro dele... ele é, então, um arcaísta; e vai, por exemplo, acabar com os cinemas e fundar igrejas universais, sobretudo na Praia do Flamengo... (risos...). E assim por diante... (entendeu?).

2001: Uma Odisséia no Espaço (1968)Então, vocês verificaram que esses arcaísmos que estão dentro de uma cidade... Puxa! O arcaísmo dentro de uma cidade onde os cidadãos já viram [filmes como] Blade Runner e 2001 [Uma odisséia no espaço]... De repente os cinemas são substituídos por igrejas universais, e o teatro por bingos! Nisso daí o bingo não é um arcaísmo, o bingo acho que é um futurismo (Tá?) (Risos...). Agora, isso daí define bem... define bem, o que eu estava colocando para vocês, que o estado... está dentro de nós (não é?), ele não está fora de nós!

Bom! O que é, então, o mundo realista? Ação, situação e o comportamento regulado por emoções e sentimentos. (Vocês entenderam?) então, aqui vem o John Wayne andando... (Todo mundo conhece o John Wayne?) Vem o John Wayne andando. O que o John Wayne está fazendo? Ele está se comportando, ele está praticando uma ação dentro de uma situação. E o comportamento dele está sendo regulado por sentimentos e emoções (certo?). E, provavelmente, se esses sentimentos e essas emoções começarem a produzir muita preocupação... na situação dada... ele não vai ser curado pelo psicanalista; o Lee Marvin vai matá-lo. (Risos...). Vai dar um tiro nele e... acabou. Isso se chama mundo realista ― seja na literatura, no cinema ou na vida.

Agora, há uma teoria, uma teoria definitiva, que é o naturalismo... Vamos dizer que o grande naturalista brasileiro foi Aluísio de Azevedo? Ele escreveu O Cortiço (não é?). Mas o grande naturalista da história, todo mundo sabe quem foi Émile Zola (certo?). O naturalismo não é alguma coisa que se oponha ao realismo. O naturalismo acentua os traços do realismo. Então, vamos dizer que o realismo seja cor-de-rosa, o naturalismo é rosa-shocking. Então, no realismo, nós temos os comportamentos. No naturalismo os comportamentos transformam-se em pulsões. (Vamos tentar compreender isso daqui).

A diferença do realismo para o naturalismo é que no naturalismo o comportamento vai se transformar em pulsão. Vou dar um exemplo para vocês de violência no realismo: vocês viram O homem que matou o facínora? Lee Marvin, James Stewart, John Wayne... Qual é o director, John Ford? John Ford? O Homem que Matou o Facínora. Ali é um filme cheio de violência; e a violência do Lee O Homem Que Matou o Facínora (1962)Marvin é qualquer coisa de assustador. Ele é violento até por causa de um bife... é um negócio impressionante a violência dele. Mas a violência do realismo é diferente da violência do naturalismo. Por quê? Porque no naturalismo já não há mais comportamento, no naturalismo o que existe é a pulsão. Então, não há comportamento naturalista ― há pulsão naturalista. E a violência no naturalismo é chamada de violência estática. É tanta violência, que se ela se transformar em ação, como na violência realista, essa violência vai destruir a própria personagem. Então, a personagem naturalista traz nela uma violência contida, uma violência estática assustadora. Vocês podem ver, por exemplo, o Edward Fox no filme Casa de Bonecas, do Joseph Losey. (Vocês encontram em vídeo). Nesse filme vocês veriam isso com a maior clareza!

― O que desaparece no naturalismo? Desaparece o comportamento, para aparição da pulsão. Então, são duas imagens: uma imagem que se comporta; e uma imagem que é pulsional.

(Pode preparar o projetor, Eduardo...)

A imagem pulsional, no caso, é uma imagem propriamente violenta, como eu estou dizendo para vocês. Ela não é como a imagem realista. A imagem-pulsão transforma (Atenção!), transforma o comportamento em predador. A imagem-pulsão tem um objetivo: exaurir os comportamentos, destruir os sentimentos, destruir as emoções, destruir os comportamentos. Por isso, você pega um filme naturalista ― é essa a grande chave ― e vê que no começo dele ele é realista, ele é inteiramente realista. Ou seja, as personagens se comportam, elas estão em ação, elas estão em situação... Você encontra uma família, todo mundo lá dentro se comporta do mesmo modo como se comporta em uma família ― ou bem ou mal; com o comportamento regulado e desregulado ― e, de repente, começa a emergir a pulsão ali dentro. Quando a pulsão começa a emergir ― o personagem se transforma em predador. Ele vai se transformando em predador.

Cães de Aluguel (1992)Aluno: Você baseou toda a sua colocação sobre a questão da violência no cinema. Hoje há uma polêmica muito grande em cima desse diretor, Tarantino. Você qualificaria o Tarantino de pulsional?

Claudio: Não, eu não diria... Do Tarantino, nós só temos o Cães de Aluguel (não é?). O Pulp Fiction ainda não chegou para a gente ver. Vamos dar uma olhada no Cães de Aluguel para ver como é que nós classificaríamos o Tarantino. Eu já diria de saída que ele não é um cineasta realista, ele não é um cineasta realista.

Aluno: Seria a coisa da pulsão... porque a pulsão destrói o personagem se ela for realizada. A realidade dele seria a pulsão realizada?

Claudio: Deixe-me explicar... Eu já falei uma coisa no começo da aula que tem que ser levada em conta. A teoria é que faz os buquês: buquê de imagem-pulsão, buquê de imagem-ação, buquê de imagem-afecção; mas lá no filme está tudo misturado. (Entendeu?). Nada impede que você encontre uma violência realista e uma violência naturalista ― você pode encontrar essa mistura. Então, vamos examinar, para depois chegar ao Quentin Tarantino.  Compreender bem para chegar ao Tarantino.

O ponto que eu cheguei... foi que o comportamento sePulp Fiction: Tempo de Violência (1994) transforma em pulsão ― ou seja: o filme naturalista começa realista. (Vocês entenderam?). Ele começa comportamento, ele começa ação, ele começa situação... É muito interessante o filme do Losey ― The Go-Between; em português, O Mensageiro ― que se fosse um filme realista você estaria vendo uma família felicíssima, uma família nobre, muito feliz, com tudo ocorrendo muito bem...  Mas, de repente, dentro daquela família aparecem duas imagens pulsionais ― a imagem de Ted Burgess (Alan Bates); e a imagem de Marian ― Lady Trimingham (Julie Christie). Então, eles começam a passar as forças pulsionais ali dentro em cima de uma criança... Eles começam a passar aquela força e surge uma personagem vivida pelo Edward Fox  ― quem viu o filme deve ter reparado que ele tem uma cicatriz no rosto, que é o exemplo dessa violência estática, dessa violência contida. Então, a imagem-pulsão não é a mesma coisa que a imagem-ação.

O Mensageiro (1971)Aluna: Nos filmes do Fassbinder não poderia encontrar a imagem-pulsão?

Claudio: Também poderia encontrar, e dessa maneira que eu falei: como se fossem todas as imagens misturadas.

Eu acho melhor a gente compreender as três imagens e de maneira nenhuma vocês perguntarem para mim. Vocês mesmos podem ver!... “Olha, eu não sei se esse filme é colorido ou não, vou perguntar ao professor.” Não! Não é isso, (não é?) A gente vai lá ver e vai dar conta. Vocês vão compreender e vocês vão dar conta. O que é o Fassbinder... o que ele está fazendo com o cinema dele. Há uma questão: o Fassbinder está fazendo um cinema-movimento? Há essa questão também...

― Qual a imagem que nós estamos trabalhando? Na imagem-movimento, que se divide em imagem-percepção, imagem-ação, imagem-pulsão e imagem-afecção. (Certo?). É melhor dessa maneira, para a gente ter a resposta.

Agora, a terceira imagem, a imagem-afecção. A imagem-afecção vai trazer o momento mais... mais fantástico! Porque a imagem-afecção como a imagem-pulsão e como a imagem-ação é um movimento ― porque todas três são movimentos.

― E o que é o movimento? É o deslocamento de um corpo ― mas de um lugar para outro lugar. A imagem-pulsão faz isso e a imagem-ação também faz isso. Mas o movimento da imagem-afecção, já não é mais o movimento de deslocação de um corpo de um lugar para o outro ― porque já não é mais o movimento extenso. O movimento da imagem-afecção é o que se chama movimento intenso. Apareceu aqui uma categoria, que parece literária, mas não é em absoluto uma categoria literária ― é uma categoria da física do século XVI.

Sou eu fazendo a distinção de dois tipos de movimento. Quais? O movimento extenso, que é o clássico movimento de deslocamento de um corpo de um lugar para outro lugar; e o movimento intenso. Então, é a esse movimento intenso que nós temos que dar uma atenção agora, antes de fazer certas projeções.

Então, nós já temos dois movimentos: o movimento da ação, o mais fácil de todos, que é o comportamento regulado ou desregulado numa ação e numa situação; e o movimento pulsional, que é um movimento difícil... e a melhor maneira de se compreender é vendo determinadas imagens, como, por exemplo, o Dirk Bogard em O Criado, na cena da escada em que ele, nitidamente, se torna um predador. A imagem-pulsão, o melhor exemplo que eu dou, é como se fosse... um monstro ― como o monstro do Médico e o Monstro ― que saísse de dentro de nós e finalizasse o nosso comportamento ― e o nosso comportamento de repente se transformasse em pulsão.

Por exemplo, eu conquisto uma linda mulher e levo para casa através de comportamentos hesitantes... deliciosos, assustadores... sei lá como. De repente, eu transformo aquele comportamento... em pulsões ― aí, eu me torno um predador e começam a aparecer movimentos do tipo canibalismo, sadomasoquismo (vocês estão entendendo?)... ou relação sexual com cadáveres...

A pulsão  ― agora eu acho que encerro, é a nomenclatura exata ― é literalmente um comportamento perverso. A pulsão é isso: ela é um comportamento perverso.

O Anjo Exterminador (1962)Então, a palavra “perverso” acrescentada à palavra “comportamento” é igual a pulsão: perverso é o que torna um comportamento pulsional. Essa perversão leva tanto o predador quanto a presa, necessariamente, para a degradação. A degradação... (eu queria que vocês marcassem isso muito forte), passa a ser um componente do mundo naturalista. O mundo naturalista é necessariamente degradado ― porque o comportamento é perverso. Porque ele é necessariamente perverso, necrófilo, e assim por diante. E sendo um mundo degradado... talvez vocês aqui comecem a entender o [Luis] Buñuel:

O Buñuel é um cineasta naturalista. O que acontece no naturalismo do Buñuel, (prestem atenção!), é que a repetição ― seja qual for o tipo ― é sempre uma repetição degradada. As repetições vão se dando, vão se dando, e os comportamentos vão ficando cada vez mais perversos. Buñuel mostra a repetição como necessariamente degradada ― mas vai marcar uma coisa muito interessante nos filmes dele: é que ainda que a repetição seja necessariamente degradação, pode aparecer o que se chama repetição salvadora. Que é o caso do... Anjo Exterminador. Nesse filme, vai aparecer uma repetição salvadora, que depois daquela repetição...

[fim de fita]


Parte II

[Platão, em sua obra O Timeu,] afirma que este mundo, no dia em que este mundo nasce, no primeiro segundo, começa a se degradar: o mundo já seria degradado por ponto de partida: é muito próximo do que o Buñuel está dizendo. Então, há uma repetição que é sempre uma repetição degradante, uma repetição perversa, em que tudo vai sendo destruído ― mas pode aparecer uma repetição que seria salvadora. No caso do Anjo Exterminador a repetição salvadora é a repetição original.

O que quer dizer repetição original? Quer dizer repetir o gesto do primeiro [momento] exatamente como ele foi feito. É essa repetição exata que liberta os personagens presos na casa ― embora, depois, na igreja, eles venham a ficar presos outra vez.

Então, a repetição é a categoria do cinema naturalista do Buñuel e de outro famoso diretor (que aqui vai-nos interessar menos) chamado Erich von Stroheim ― os dois trabalhariam com essa repetição degradante, e isso seria do cinema naturalista. Então, o conceito definitivo para se entender a prática naturalista é o que eu chamei, o sintagma que eu constitui, de comportamento perverso. Quando um comportamento se torna perverso, [aparece] a necrofilia... o sadomasoquismo...  comportamentos perversos que emergem no cinema pulsional. No cinema do Buñuel, no cinema do Losey, vocês vão ver isso com muita clareza.

Mas, em terceiro lugar, a imagem-afecção. É isso que importa agora. Na imagem afecção o movimento deixa de ser extenso, ― ou seja, vai desaparecer esse movimento em que um corpo vai de um lugar para outro lugar ― e vai aparecer o que se chama movimento intenso. Esse movimento intenso ― a última coisa que eu vou falar nessa parte para vocês ― é o fato de que o homem é um ser esquartejado. O homem tem uma parte chamada sensória: que é a parte com a qual nós apreendemos o movimento do mundo ― o olho, o nariz, a boca, o ouvido. Essa parte sensória está ligada ao mundo para apreender dele o movimento. Por exemplo, quando nós vamos ao cinema nós voltamos o rosto na direção da tela, e nenhuma outra parte do corpo. Nós viramos o rosto para a tela, porque a nossa estrutura sensória tem a função de apreender o movimento. Agora, quando essa estrutura sensória apreende o movimento, ela passa esse movimento para a estrutura motora. A estrutura motora vai devolver o movimento de duas maneiras: como comportamento e como comportamento perverso (entenderam?). Ela devolve dessas duas maneiras: o comportamento normal ou o comportamento perverso chamado pulsional.  Na imagem-afecção, o que vai acontecer, é que o sensório, que apreende o movimento, não passa esse movimento para o motor. O que o sensório vai fazer é ele próprio...

(Vou dar um intervalo, porque com o barulho da chuva não dá para ouvir...)

faixa-doacao

(Façam o maior silêncio aí, que vocês vão ouvir. Tá?)

O movimento intenso... a importância desse movimento intenso... Eu estou sendo muito preciso em filosofia para vocês, viu? A diferença desse movimento intenso para aquele movimento extenso é que o movimento extenso é o movimento da matéria, é o movimento feito pelos corpos, que saem de um lugar para outro lugar... Esse movimento intenso ―vai parecer um negócio profundamente enigmático nesse instante ― esse movimento intenso é o movimento da alma. É o movimento da alma. Eu não posso precisar a noção de alma agora. A única coisa que eu quero marcar para vocês, (é longo o que eu vou falar, para vocês entenderem...) A alma teria um movimento intenso. Ela teria esse movimento. E ela teria o poder de expressar esse movimento, ou seja: o movimento intenso da alma não apareceria no mundo da mesma maneira que o movimento da ação ― que é o deslocamento de um corpo de um lugar para o outro; nem o movimento pulsional, que é muito parecido com o movimento da ação. Esse movimento intenso não se atualiza no corpo ― ele se expressa.

― O que quer dizer expressão? Expressão quer dizer a existência de alguma coisa que está escondida, algo que está escondido e que, por algum sintoma, torna-se visível. Expressão é tornar visível o invisível. Isso que é expressão. Então, em termos de filosofia, a expressão torna visível o invisível. Chama-se phaneroscopia. Tornar phaneron. Tornar phanerós, tornar visível, poder ser visto. Esse movimento intenso só pode ser visto porque ele é expresso de três maneiras. Ele vai ser expresso pelo primeiro plano, pelas chamadas sombras expressionistas, e o que se chama (ainda não vou explicar) espaço desconectado. Então, haveria três maneiras de o movimento intenso ― que é um movimento invisível, porque não tem corpo, não há corpo dentro dele ― aparecer no mundo. E essa aparição chama-se expressão. Então, o cinema do movimento intenso é um cinema expressionista. (Certo?).

Então, a noção de expressão, a noção de pulsão e a noção de comportamento ― essas três noções. O comportamento se atualiza ― ele se atualiza no corpo: todo comportamento se atualiza no corpo, se efetua num corpo. A pulsão é uma espécie de prolongamento do comportamento. Agora, a expressão, não; a expressão é a expressão de afetos. Os afetos são expressos no mundo...  e esses afetos [são] o que se chama movimento intenso. Para melhorar, uma expressão muito conhecida do Paul Klee e do Cézanne, ambos dizem a mesma coisa: a minha arte, dizem os dois, não é representar o visível, mas é tornar visível o invisível. Esse invisível... são esses afetos do movimento intenso. Então, o Van Gogh... o que toda arte visa é isso: tornar visível o que não está visível, que é a intensidade. (Eu acho que foi bem...)

Aluno: [inaudível]

Claudio: Não... porque isso eu já mostrei na aula passada... e também nesta aula, que a emoção e o sentimento fazem parte do regulamento e do desregulamento do comportamento. E o comportamento pressupõe um ego ― há sempre um ego que se comporta. Não há ego no mundo da expressão. (Foi o que eu dei para vocês na aula passada). É a diferença da segundidade e da primeiridade no Peirce.

No mundo expressivo, no mundo da intensidade, não há, de forma nenhuma, um sujeito pessoal manifestando sua emoção, manifestando seu sentimento. O que aparece nesse mundo do movimento intenso são as intensidades ― que não pertencem a nenhum sujeito. Elas não pertencem a nenhum sujeito. Então, não são emoções, porque as emoções são do cinema realista. Aqui é o cinema expressionista: ele não tem emoção ― ele tem afetos!

Vocês podem ver isso muito bem no fato de que a função do sistema sensório, do nosso sistema sensório, é apreender o movimento e passar o movimento para os esquemas motores. Mas, na imagem afecção, o próprio sistema sensório faz a devolução do movimento. Então, quando o sistema sensório devolve o movimento, ele devolve movimentos afetivos ― que são um leve gesto da boca, um olhar... São olhares no primeiro plano, rostos no primeiro plano ― que são movimentos inteiramente afetivos. Ou seja, são movimentos que não têm sequer um espaço-tempo real, não têm nada disso ― ali, só aparece afetividade.

― Vocês conseguiram entender a distinção entre um afeto ou um movimento expressivo, e o movimento no comportamento do mundo realista?

É completamente diferente! É o mundo afetivo, é o mundo das expressões, é o mundo que torna visível aquilo que estaria invisível. Isso que está invisível, em última análise, são os afetos do tempo ― não pertencem ao sujeito humano. Ou seja, o mundo expressivo, o mundo da imagem afecção é uma desumanização, você desfaz o humano. Da mesma forma que no mundo pulsional, o humano é desfeito. O humano habita o mundo realista ele se desfaz no mundo pulsional e desaparece no mundo expressivo. Não é a história pessoal que está se manifestando nesse mundo expressivo, nesse mundo da imagem afecção e dos movimentos intensivos o que está se manifestando são os afetos ou as qualidades puras.

(Eu volto na próxima aula... É o máximo que eu posso dizer nesse momento, eu acho que já ficou bem...)

Eu vou fazer agora a projeção de umas quatro imagens de um pintor austríaco chamado Egon Schiele (1890/1918), morreu aos 28 anos... Morreu não, foi suicidário... tomou uma peste ― a gripe espanhola ― do corpo de uma mulher; morreu em 1918. Esse pintor é figurativo, daquela escola da Áustria , a mesma do [Gustav] Klimt e do [Oskar] Kokoschka, é toda aquela Áustria do principio do século,  envolvida com um moralismo muito poderoso... mas a passagem da arte também se dando muito possante...

E esse é ele, esse é ele, o Egon Schiele...

Autorretratos

Egon Schiele

Eu vou passar apenas os autorretratos do Egon Schiele, mais nada. Porque, provavelmente ― eu acredito que sim, eu posso estar equivocado ― o Egon Schiele se eternizará na obra de arte plástica exatamente pelos seus autorretratos. Eu considero os autorretratos do Egon Schiele...Vocês já podem notar pelo rosto, que esse rosto não é de uma imagem realista ― é impossível dizer que esse rosto pertence a uma imagem realista! Você já verifica nele alguma coisa diferente do que nós chamamos de “comportamento regulado por um sentimento e por uma emoção” que estejam passando por ali.

(Não joga ainda outra imagem... deixa, já jogou...)

Egon Schiele3Olha aí. Esse daí é um autoretrato, e eu estou chamando esse autoretrato de uma imagem-pulsão. Dá para sentir aqui que essa imagem dificilmente poderá ser chamada de imagem-realista. É uma imagem onde a violência aparece contida, a violência está estática em cima desse corpo, ele está todo contorcido... ele está todo contorcido. E o objetivo aparente ― pelo menos me parece ser esse o objetivo do Egon Schiele ― é mostrar, em cima do mundo-realista, os excessos do mundo-naturalista.

Eu não preciso falar muito sobre as imagens do Egon Schiele.

Aluno: Aquele pintor Munch é também?

Claudio: Não ouvi. Munch? Não, eu consideraria o Munch um pintor ainda realista. Eu ainda chamaria o Munch de realista.

(Depois eu volto, depois da chuva...)

Egon Schiele4Todos esses são autorretratos...

Vocês podem comparar esses autorretratos com os retratos apaziguados do mundo realista... Não é que no mundo realista tenha que ter um apaziguamento total, mas não se dá essa forma que está aí.

É como se a gente sentisse uma violência nele (não é?) ― uma explosão dentro dele... uma explosão que não vem para fora... É uma estética da convulsão... É uma estética exatamente da convulsão, de alguma coisa que quer vir para fora e não vem.

(Vai passando... Eu acho que basta aqui...)

Então, eu estou colocando os autorretratos do Egon Schiele como exemplo de imagem-pulsão.

(Então, acende a luz... e prepara os Bacon)

Aluno: Claudio, isso seria o corpo histérico?

Claudio: Eu não chamaria isso ainda de corpo histérico, não.  Estou tentando chamar isso de imagem pulsional. (Não sei se você estava na primeira parte da aula...) Foram os exemplos que eu dei na primeira parte da aula... que essa imagem daí é uma exacerbação do comportamento. O ponto é esse: essa afirmação de que a imagem naturalista é uma acentuação da imagem realista, ela acentua a imagem realista, é isso que ela faz. Ela não é oposta ao realismo, é uma acentuação, ela prolonga, ela exacerba o realismo. Então, ali, a imagem se torna pulsional, predadora, violenta. É uma estética da imagem. Quando eu digo estética da imagem, está implícita uma ética da imagem ― é uma estética e uma ética da imagem que o Egon Schiele está produzindo ali.

Agora, em seguida, vem o que me importa mais aqui. O que me importa mais é a chamada imagem-afecção. Porque essa imagem afecção (é muito bonito, muito rico, a gente tem que ter velocidade para compreender o que vai acontecer)... A imagem pulsão vai-se confrontar com a imagem afecção.

Eu vou fazer um corte, um parêntese e vou dar uma pequena explicação para vocês, forçando um pouquinho. Eu vou considerar o Losey ― porque é conhecido por todo mundo ― como um exemplo do cinema naturalista. Vou fazer isso, o Losey é um exemplo do cinema naturalista, porque simplifica... Está cheio de Losey no vídeo, vocês apanhem e ele fica como cinema naturalista.

Eu estou falando para vocês nessa aula toda sobre imagem movimento ― a imagem-movimento ― quatro tipos de movimento: percepção, pulsão, ação e afecção. São esses quatro tipos de movimento. Agora, existe outro tipo de imagem ― chama-se imagem-tempo. Eu ainda não toquei nela. É na imagem-tempo, por exemplo, onde estariam o Cassavetes, o Godard, pode ser o Tarkovsky, o Robbe-Grillet. Quer dizer, ainda não apareceu uma imagem-tempo, não estou falando de imagem-tempo, eu estou falando de imagem-movimento.

(Agora, prestem atenção).

A história do pensamento  ― eu já não estou mais exclusivamente no cinema ― encontrou esses dois eventos no universo: um evento chamado movimento e um evento chamado tempo. Quem encontrou isso? Os homens encontraram... Nós encontramos... E o nosso pensamento afrontou ― pôs-se diante do movimento e do tempo.

A Antiguidade nos dizia: o tempo é subordinado ao movimento. Essa é a máxima aristotélico-platônica: o tempo é subordinado ao movimento.

A partir do século XIX, com Kant, vai haver uma inversão ― o movimento vai se tornar subordinado ao tempo. É essa a inversão que vai haver. Mas quando nós estamos trabalhando na imagem-movimento, nessas quatro imagens, nessas quatro imagens trata-se somente de movimento. Quando nós passarmos para a imagem-tempo aí nós vamos encontrar, por exemplo, Antonioni... O cinema de Antonioni é só cinema tempo. (Eu vou mostrar isso para vocês). Agora, no lado de cá, não. É tudo cinema imagem-movimento. Mas acontece que o cinema naturalista, surpreendentemente, produz uma imagem do tempo. O cinema naturalista, o cinema pulsional, ele vai produzir uma imagem do tempo, uma imagem do tempo chamada tempo negativo. Ele vai produzir... (Isso é que vocês vão ter que entender... Na próxima aula vocês vão ter que entender isso). A imagem de tempo que o cinema naturalista projeta é um tempo, mas é um tempo negativo.

― O que quer dizer tempo negativo? O tempo negativo quer dizer o tempo que é subordinado ao movimento. Isso é que é o tempo negativo. Então, nesse cinema chamado naturalista, vai haver...

Vou contar mais uma história para vocês: O Losey e o Visconti ambos pretendiam ― é uma megalomania ― mas ambos pretendiam filmar Em Busca do Tempo Perdido, do Proust. Quer dizer, 36 horas de cinema. Os dois pretendiam... Mas o Visconti é um cineasta do tempo. O Losey também é um cineasta do tempo. Mas o tempo do Visconti é o tempo do cristal, é o tempo puro; enquanto que o tempo do Losey é o tempo negativo ― é o tempo da pulsão de morte.

Então, é esse investimento que nós temos que fazer para destacar exatamente o que é o cinema naturalista. Saber o que é pulsão de morte, saber o que é a flecha do tempo, saber o que é mundo originário... Ou seja, todo esse universo que o Losey produz com um brilhantismo excepcional na obra dele, mas que ainda assim ele não consegue conquistar o tempo, porque a paixão dele, na verdade, não é o tempo, a paixão dele é a morte.

Pocilga (1969)Porque os filmes naturalistas, os exércitos que exaltam os filmes naturalistas passam pela Avenida Rio Branco gritando ― Morte! Morte! Morte! Morte! Ou seja, é o cinema prisioneiro do mundo originário, dos pedaços, dos pântanos, das sepulturas, da entropia, do fim do mundo, do começo do mundo, da morte. Vocês podem se lembrar  ― erradamente, mas é um modelo bom; não é um cinema naturalista, mas serve como modelo  ― do momento antropofágico do Pocilga, do Pasolini. Se vocês se lembram do momento antropofágico do filme, que é com o... (como é mesmo o nome dele? O artista mais bonito do cinema... Clémenti, Pierre Clémenti (não é?)

Não, não é o Helmut Berger. É o Clémenti, que é dez vezes mais bonito que o Helmut Berger. Pierre Clémenti, foi ele que fez Bela da Tarde...

Bom! Então, a nossa questão é conhecer o tempo negativo.  Esse tempo negativo, vamos só colocar as marcas: pulsão de morte, entropia, flecha do tempo, mundo originário. Esse cinema naturalista é de uma beleza excepcional, mas ele não vai conseguir conquistar o tempo.

E de outro lado nós temos a imagem-afecção. Eu disse que imagem afecção é que tipo de movimento? Movimento... intenso. Movimento intenso, não é isso? Esse movimento intenso implica a alma. (Olha! As aulas começam a ficar altamente difíceis, ouviu?). Esse movimento intenso implica a alma. Ou seja, só há movimento intenso na alma... na alma. Se não houvesse alma, não haveria movimento intenso. É esse movimento intenso da alma (atenção!) que vai libertar o tempo. Ele que vai libertar o tempo, por exemplo, das suas coordenadas naturalistas ― que são a pulsão de morte e o tempo negativo. Libertar o tempo!

Quando eu digo libertar o tempo... esses movimentos intensivos da alma vão libertar o tempo, o tempo vai ser libertado ― é esse tempo que em Proust chama-se tempo redescoberto. É esse tempo que o Visconti, na maioria dos filmes dele, diz que não pode ser alcançado porque é... tarde demais... Mas toda a obra do Visconti é para encontrar esse tempo puro.

A conquista desse tempo pelo pensamento é a obra do Espinosa, no 5º Livro da Ética a conquista do tempo é a conquista da liberdade da vida. (Certo?). Então, a obra do pensamento...  Nós vamos ter que entender o que vem a ser pensamento. Até agora nós sabemos apenas do pensamento que é uma faculdade pura. (Foi assim que eu disse?...) É o pensamento puro da faculdade das essências, mas é exatamente esse pensamento puro que vai conquistar o tempo e ― ao conquistar o tempo ― ele conquista a liberdade.

Por que, ao conquistar o tempo, o pensamento conquista a liberdade? Porque a história do homem (eu vou simplificar novamente, ouviu?) a história do homem é a história do aprisionamento do pensamento, segundo o modelo platônico... que o pensamento não poderia pensar porque o obstáculo do pensamento seria o corpo. Ou seja, toda motivação filosófica do Platão é a morte ― porque a morte é a libertação do corpo e, a partir daí, a alma, o espírito, o nous, pode pensar.

Então, toda a história do Platão é o corpo impedindo o pensamento de pensar. E o que eu estou mostrando para vocês é que aqueles pensadores que conquistaram o tempo ― não importa em que área ― Cassavetes no cinema, Bacon na pintura, Rimbaud na poesia, e assim por diante, vão tornar o corpo, não o obstáculo do pensamento; mas o corpo como aquilo que força o pensamento a pensar. É preciso...

[final da fita]


Parte III

E quando o pensamento for pensar, o que ele pensa é o corpo. Ou seja, a única matéria do pensamento é o corpo, com as suas categorias da vida. Quer dizer: a única função que o pensamento tem é pensar a vida ― o que força esse pensamento a pensar... é o corpo.

Então, o que eu estou trazendo com essa descrição, com essa apresentação do que se chama imagem-afecção ― nessa imagem-afecção onde apareceram os movimentos intensos da alma ― é para mostrar que é forçado pelo corpo que o pensamento vai deixar de dormir para começar a pensar. Esse corpo que força o pensamento a pensar... (Prestem atenção! É só uma simplificação...)

O que um corpo faz? Um corpo dorme, um corpo tem insônia, um corpo fala, um corpo se droga... Então, são essas forças do corpo, não importa qual ― o sono, a insônia, a droga, o álcool, a poesia, o amor, a exaltação ― essas forças é que fazem o pensamento pensar. São essas forças que levam o pensamento a pensar. E quando o pensamento é forçado a pensar... ele se volta para o impensado ― que é o próprio corpo, que é a vida.

Então, a questão do pensamento é pensar a vida. E pensar a vida com um único objetivo: aumentar a potência da vida. Aumentar a potência da vida. Então, estética e ética se juntam... elas se juntam; e a filosofia, a arte e a ciência ou o pensamento são forças que prestam serviços práticos à vida ― mais nada! (Entenderam?)... Serviços práticos à vida. A arte não vale enquanto arte, a arte vale como uma prática. Não existe a arte pictórica, existe esta ou aquela arte: a arte bruta, que é feita pelo pessoal da Nise da Silveira; a arte figural do Francis Bacon; ou mesmo a arte pulsional; a pop art do Roy Lichtenstein, pouco importa. O que a arte visa, nas suas práticas, tanto quanto a filosofia como a ciência é pensar e entender as categorias da vida.  A única importância que tem o pensamento, a única coisa que importa ― é a vida. (Certo?)

Então, agora eu vou mostrar para vocês umas três ou quatro telas do Francis Bacon, só para que aqueles que não conhecem tenham contato com as telas dele, só para isso, o objetivo é só esse ― para na próxima aula eu poder falar.

Bacon – morreu há três anos, hein?   [1909-1992]

Prestem atenção ao rosto. Prestem atenção ao rosto do Bacon e vocês podem confrontar o rosto do Bacon com os rostos dos autorretratos do Egon Schiele. Ele não tem os dois aí para mostrar, mas só por lembrança das imagens que nós acabamos de passar vocês fazem isso. Vocês veem que o rosto do Bacon é um rosto que está como que sendo escovado... ele está sendo escovado... ele está perdendo os traços humanos.

francisbacon3

― Quais são as características humanas do rosto? Socialização, comunicação e individuação. O que está sendo rompido aqui, rasgado aqui, são essas três características. O Bacon está procurando romper essas características ― e ele vai ao extremo nesse esforço ― para liberar as forças ativas do corpo.

Olhem o rosto... olhem a deformação ali na boca... Então, eu utilizei a palavra deformação. A deformação... agora é só uma confrontação para vocês entenderem. A deformação no Francis Bacon... aqui é muito explícito, nessa boca. Olhem aqui... ---- Olhem aqui, a deformação... essa deformação que aparece no Francis Bacon, tem como objetivo liberar os afetos.

Francis Bacon
Francis Bacon

A deformação no Bacon tem a mesma função que o sujeito artista no Proust. O sujeito artista no Proust quer quebrar o sujeito pessoal. (Não foi isso que eu disse?). Ele quer desfazer o sujeito pessoal... Eu usei as figuras do amor e da amizade, que seriam características do sujeito pessoal, o sujeito artista em Proust visa a isso. Aqui, a deformação é o componente para desfazer as características humanas do rosto.

Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion c.1944 Francis Bacon 1909-1992 Presented by Eric Hall 1953 http://www.tate.org.uk/art/work/N06171
Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion c.1944 Francis Bacon 1909-1992 Presented by Eric Hall 1953

O único exemplo que estou dando é esse daqui, mas vocês vão notar uma coisa muito importante na obra dele, que são três elementos. O primeiro elemento aqui... eu vou chamar de pista. Há outro elemento aqui que eu vou chamar de redondo... redondo ou oval. E isso daqui não é uma figura ― eu mostro na próxima aula para vocês, porque no caso do Egon Schiele era uma figura. Aqui é o que vai se chamar figural.

Figural é uma classificação do Jean Lyotard, feita no século XX. Então, seguindo a tradição desta aula, os objetivos fundamentais da obra do Bacon são literalmente contra a imagem realista: contra o comportamento, contra a ação, contra a situação, contra a história, contra a narrativa ― que são os componentes constituintes do mundo realista. No mundo realista tem ação, tem situação, tem uma história pessoal, tem uma narrativa, tem comunicação, tem socialização, tudo isso que o Bacon vai tentar desfazer. Então, para compreender o Bacon com clareza é opor o Bacon ao mundo realista. O que ele quer é desfazer todas as características do mundo realista. (Foi bem aqui? Com essa noção que eu estou dizendo, desfazer o mundo realista?).

Então, vamos colocar mais duas imagens... Essa é um tríptico... Então, passa essa.

Triptych - August 1972 1972 Francis Bacon 1909-1992 Purchased 1980 http://www.tate.org.uk/art/work/T03073
Triptych - August 1972 1972 Francis Bacon 1909-1992 Purchased 1980 http://www.tate.org.uk/art/work/T03073

Francis Bacon3Olhem novamente aqui... São sempre as três características: pista, redondo e figural. Quando eu for explicar, vocês já têm essas três características ― elas estão sempre presentes na obra dele! Esse daqui é o terrível guarda-chuva, com a carne... a deformação aqui atingiu uma extremidade brutal!

Aluno: Parece com alguma coisa do Bosch, não é?

Claudio: Você acha? Bosch, ali... Olha...

Aluno: Eu achei... Aquela coisa ali de carcaça...

Claudio: A carcaça lá atrás?... Olha, eu acho que ainda é mais forte que o Bosch, porque o Bosch a gente sente um pouco de sonho, um pouco de pesadelo e o pesadelo é uma figura do realismo. Aqui não é um pesadelo, aqui é como se você entrasse num mundo... monstruoso realmente. É um mundo de carnificina, é um mundo que fere brutalmente a alma realista. Ela fica profundamente chocada dentro desse mundo... Ela não sabe o que fazer. Ela diz: felizmente isso não é real. Quando ela diz “felizmente isso não é real”, é porque ela só acredita no realismo. Ela pensa que o realismo diz tudo, que o realismo é a verdade, o resto é falso. É o medo (não é?).

Vê mais um... Aí está... aqui novamente, aqui... . Pode tirar.

Os quadros do Bacon...

Aluno: Onde estão os quadros?

Claudio: Eu sei que o Deleuze tem alguns. No MOMA, em Nova Iorque, por exemplo. Foi o MOMA, não tenho certeza, que fez uma exposição recente do Bacon, anteriormente a uma exposição que eles fizeram do Lucien Freud. (Certo?). Então, nós podemos ter esperança de que daqui a uns trinta e cinco anos chegue no Brasil... Mas você faz uma viagenzinha para Nova Iorque e você vai ver o Bacon; e hoje ele já tem um sucessor, que é o Lucien Freud... que, inclusive, foi modelo para o Bacon. O Lucien Freud se assemelha ao Bacon, embora a questão em sua pintura não seja a deformação, a questão dele é a carne.

(Então, nas próximas aulas, eu ainda vou tentar dar alguma coisa para vocês).

Eu diria que o Lucien Freud se explica pela fenomenologia do corpo vivido e o Bacon se explica pelo corpo sem órgãos. (Eu vou tentar mostrar, nas próximas aulas, o que seria isso.)

(Tem algum Lucien Freud aí? Então bota só um Lucien Freud, só para esclarecer.)

Lucian Freud

Aluno: [inaudível] o surrealismo?

Claudio: O surrealismo, ele é o realismo. O que você pode fazer é assim: naturalismo, surrealismo e realismo, aí você pode juntar os três. Mas os naturalistas costumam dizer: nós não somos surrealistas! Porque o surrealismo é uma espécie de prolongamento do realismo. É um prolongamento do realismo.

Aluno: [inaudível]

Claudio: Nenhuma! Nenhuma... Prolonga o realismo... Isso não quer dizer que não seja uma obra fantástica, notável...  mas não atinge esses níveis que estão aqui.

Aí é o é o Lucien Freud. Ele é literalmente neto do Freud mesmo. O Lucien Freud não usa modelo profissional. Acho que é isso (não é?), não tenho certeza se falei certo aí...   ----- Acho que ele não usa modelo profissional.

Lucian Freud2

(Então, acende a luz... Eles já viram muita dor...)

(Risos...)

Quando eu falo para vocês que a arte, a ciência e a filosofia seriam o pensamento... Então, quando a gente vê uma tela do Francis Bacon ― que é um rosto deformado, uma figura isolada, dentro de um redondo, geralmente sentada, e com um... um aplat cercando essa figura ― e não sente nada ali, como se aquilo dali fosse o produto de um homem que possuísse imaginação e tivesse produzido aquela tela... é falso, falso! Todos os objetivos do Francis Bacon com a arte são uma mutação radical na estética e na ética. Um artista ― quando eu falo artista, é aquele que produz uma obra pensando ― quando produz a sua obra, ele quer produzir novos mundos para a vida: ele quer gerar novos tipos de mundo, novos tipos de afeto, ele quer romper com determinados hábitos, com determinadas forças que caem sobre nós... Por exemplo, o Bacon considera que todos nós somos nada mais, nada menos do que projeções de clichês. Nós somos clichês. Por exemplo, vejam que coisa surpreendente... A gente coloca uma tela em branco aqui. E se um de nós for pintar essa tela em branco, o que nós vamos colocar nessa tela são os nossos clichês, constituídos pelos hábitos que nós adquirimos. Então, nós temos um conjunto de hábitos... conjunto de hábitos visuais, cromáticos, coloridos e... sonoros, que nós compomos e passamos para aquela tela. Então, uma tela em branco é mentira ― não existe uma tela em branco! A tela em branco já é um preparado para receber os clichês que os homens produzem em cima dela. Por isso o Bacon vai querer quebrar os clichês, romper com os clichês ― isso é básico, não só para a vida como para a arte. Então, para romper com os clichês ele cria o que se chama caos germe. Essa noção de caos germe se parece muito com os pintores tachistas... E esses tachistas se originam no Pollock...

Aqui, no Rio de Janeiro, esteve o Mathieu, o famoso Mathieu, que jogava tinta na tela, ali na Cinelândia (onde ficava o PDT do Brizola... o pessoal batia palma, ficava emocionado...). O Mathieu fazia isso com o objetivo de produzir um caos, na tela, mas que esse caos fosse germinal. Daquele caos ali nasceria a obra. Ou seja, a tela não seria produto de uma escolha da subjetividade.

Tudo isso para nós, que gostamos do modelo clássico de vida, são “coisas de artista”, sem a menor importância. Não, de maneira nenhuma, de maneira nenhuma. Essa noção que estou apresentando para vocês é poderosíssima... poderosíssima... que é a noção de caos germe. A noção de caos germe quer dizer que, quando você joga uma tinta em cima da tela a tinta começa a produzir linhas, que são germinais. Você pode seguir aquelas linhas, que o mundo vai emergir dali. Você não precisa produzir aquele mundo a partir da sua história pessoal. Ou seja, o que ele quer, ao elaborar essa noção de caos germe, é romper com a história pessoal.

Como vocês acompanharam nessas seis aulas que eu já dei para vocês, parece que o grande adversário é sempre a história pessoal. A história pessoal, o sujeito pessoal, o fantasma... que são essas figuras que nos acompanham na nossa vida inteira e que, sem sombra de dúvida, vão tornando a nossa vida, a cada dia que passa, uma completa impossibilidade.  A nossa vida vai se tornando cada vez mais impossível de ser vivida ― pelos temores, pelos horrores, pelos cacoetes, pelas reproduções, pelos medos, pelas fugas que nós vamos construindo, porque o sujeito pessoal que nos governa, é exatamente isso.

Então, o que se aspira como ética e como estética ― agora, dizendo exatamente o que importa: como ética e como estética, digamos, em termos do Nietzsche ― é a destruição radical do homem. A destruição radical do homem, nós já temos muito presente no nosso momento histórico. Essa destruição radical é a presença das máquinas de terceira geração, os computadores, os hipertextos e as interfaces, de um lado; a eletrônica, de outro lado; e... as forças da vida, que já não são mais pensadas em termos de código genético, mas pensadas em termos de transcodificação (eu vou explicar isso, nas próximas aulas); e, em terceiro lugar, o brilhantismo da literatura, o excepcional da literatura ― que rompe com as forças das línguas standards, que procura quebrar as línguas standards, produzindo o que se chama o agramatical.

Ou seja, o escritor, o literato ― não esse que faz o best seller, que conta sua vida, que é sempre uma vida maravilhosa; mas aquele que quer, segundo o programa do Nietzsche, produzir um homem superior, produzir o super-homem ― começa a gerar o agramatical, para romper com as línguas maiores, que não têm nenhum valor sintático, só têm valor de apoderação; para produzir as línguas menores, que são as línguas propriamente artísticas.

Então, o artista ― o artista no século XX ― ele é um cartógrafo, um explorador, um experimentador de corpo ― o corpo da língua. E nesse corpo, ele não interpreta, ele não cai no campo da significância, e não se submete a estruturas. Nessas viagens que ele faz nesse corpo, o que ele produz são as fórmulas e as figuras agramaticais ― para quebrar o regime de dominação da estrutura do significante. (Vocês entenderam? Não, não é?)

Estou apontando aqui... eu posso apontar aqui para qualquer coisa que vocês lerem em termos de literatura do século XX. Por exemplo, simplificando, a poesia concreta. A poesia no século XX, Pound, Cummings, Fernando Pessoa, são todas experimentações com um adversário muito marcado ― a língua standard. A língua standard é a língua na qual nós nascemos, é a língua de que nós somos constituídos. É essa língua que vai nos prover de hábitos, sentimentos, deveres e obrigações. É ela que vai constituir para nós o mundo binário de significâncias. Então, a literatura deixou de ser uma reprodução dessa língua, para ser experimentação de novas línguas ― as chamadas línguas menores. Seria isso a literatura uma experimentação de liberdade. O Nietzsche chama de superhomem.

Superhomem é exatamente aquele que vai deixar de se submeter aos modelos e as estruturas dominantes. Porque os modelos e as estruturas dominantes, à diferença do que nos ensinam nas universidades, não são práticas de significância e de interpretação ― são fábricas de poder e de dominação, fábricas de produção de obediência. Então, o que nós temos aqui é... de viver, viajar nessas práticas da arte, exatamente para que nós possamos encontrar a nossa liberdade, como um exercício permanente da nossa vida.

O nosso exercício é pensar, é produzir arte, é produzir pensamento ― para sair desse modelo dominante ― que é o modelo da língua, o modelo do campo social, o modelo da --- e, assim por diante, que são estruturas que caem sobre nós, e nós pensamos serem sistemas de significação, sistemas semânticos mas que, na realidade, são sistemas de poder.

Então, vocês vejam que, quando eu falo em arte, ciência e filosofia, eu estou falando simultaneamente numa pragmática e numa prática. Nós estamos imbuídos de uma prática. É evidente que o Estado e a Igreja, das maneiras transvestidas que aparecem, querem a manutenção dos mesmos sistemas de dominação. E a arte, pelo apagamento de um rosto, pela expressão enlouquecida de um rosto; ou pelo abstracionismo de um Pollock, o que a arte tenta fazer aí ― é romper com os sistemas de poder.

(Terminando essa aula:)

Sistema de poder e modelo da representação (eu tentarei tocar nisso na próxima aula) são sinônimos, são a mesma coisa com dois nomes. Ou seja, sempre que a sua produção for uma produção re-presentativa (vou explicar o que é representação para vocês), vocês estarão reproduzindo um sistema de poder.  Então, o que nós temos que romper, exatamente, é com esse sistema de poder, produzindo esse rompimento através de dois procedimentos: filosofia e arte. Se não for assim, a nossa existência vai permanecer protegida por um guarda-chuva, que não aguenta esse temporal que caiu agorinha mesmo aqui. Então, nós vamos ser banhados queiramos ou não, durante toda a nossa vida, com um cobertor e um edredom, casa em Búzios ou em Paris... nós vamos ser banhados pelo caos que passa por esse guarda-chuva, necessariamente. E a única saída para enfrentar esse caos não é ir para baixo do cobertor... é pensar.

Então, a minha aula é exatamente uma prática. A minha aula não é uma teoria, é fazer um agenciamento com vocês e ver, se juntos, nós poderemos fazer uma composição do pensamento para compor o nosso caos.

(Por hoje é só.)

[Palmas...]

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