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Cinema Deleuze, por Julio Bressane

por Julio Bressane

“As conchas são os ossos do oceano, disperso esqueleto, desvago”, escreve Guimarães Rosa em “Aquário”,

estamos em maio de 1954,

é minha travessia na água-viva,

sorvo e inflamo Deleuze como flor colhida num sonho,

Jerônimo lutador no deserto,

argonauta do trans e observador do des

(o temível prefixo que transtorna o radical!),

passageiro clandestino do fora-do-lugar,

Espinosa o Barroco Nietzsche Carroll Proust Kafka Bergson Artaud Godard:

busca da inspiração como outros se obstinam em receber o raio...

“Tudo o que pode ser entendido é plebeu”,

arriscou um letrado com escárnio...

Além do escárnio, há a ideia de que o que se propõe ao entendimento é dominado pelo sinal-signo, sema

no sentido da sepultura, do finito, do passado, perdido, esgotado de um corpo que cai, Vertigo...

Compreender com Gilles Deleuze significa desentender-se.

Pelo corpo que ele traça,

o desenho de seu pensamento escapa à vala comum dos sistemas, transpassa com sua visão de inseto sensível

todas as ficções, todas as facções,

simultaneamente.

Vasta rede do interior da qual circula a eletricidade dos sentidos.

Homem-mosca ou aranha sagrada,

semelhante sem semelhante.

A cena barroquizante de sua escrita contábil, tátil transmuta todos os ares

para vir devorar o sonho da crisálida

e ser assim por rapto o olho-ideia móbile que se movimenta em contraponto

em diferentes linhas de fuga e de ataque,

instantaneamente.

Deleuze,

filósofo-criador,

criador-filósofo,

fez do cinema um meio de investir o sentido da superfície

contrariando a profundidade clássica da filosofia.

Cineasta radical, ele é o homem dos olhos de raio-X

do cinema dos circuitos conexões disjunções agenciamentos

em curto-circuitos cerebrais.

Cinema-crise, de epilepsia rigorosamente controlada.

Sangue de um poeta, de Michaux ou de Ghérasim Luca...

 

Um pensamento, uma mirada que atualiza o cinema, focaliza sua complexidade em seus murmúrios metafísicos.

Como liberar a imagem de todos os seus clichês?

Que o cinema entre em relações ainda com outras forças. Que ele se abra para as revelações poderosas e diretas da Imagem-tempo (crono-signos), da Imagem legível (lecto-signos) e da Imagem-pensamento (noo-signos).

Deleuze sente que o cinema é um organismo intelectual quase demasiadamente sensível que faz fronteira com todas as artes, todas as ciências,

e com a própria vida.

Nômade, tudo o transpassa.

Corpo-máquina, conecta-se com todo o universo.

Cinemancia, expõe-se, imprime-se diretamente no devir.

Luz-Enquadramento: um arrasta o outro num fluxo circular que deixa no fotograma granulado um sinal, uma nódoa: mancha-pensamento de um cinema que se insurge e surge

como um cometa em coma.

O que diz Deleuze da luz (sim, porque o que há antes de tudo é a luz – herança de outra fronteira: a pintura. A luz, sua compreensão e sua apreensão. Sua primazia.):

... tudo existe para o movimento, até a luz.

Há no cinema um luminismo onde a luz vale por si própria. Mas justamente o que ela é para si própria é movimento, puro movimento de extensão que se realiza no cinza.

O célebre cinza luminoso da escola francesa...

Duas luzes que se alternam: a solar e a lunar.

 

Cinema-Deleuze.

Pois Deleuze fez filmes.

Um deles contém todos os filmes de Losey, sem se superpor a nenhum deles.

São vários topoi de Losey, reinventados, remontados em outro circuito.

Uma mulher nua desce uma escada...

Pântano de pulsões e de fragmentos convergentes, eis a imagem de uma alta falésia plana, povoada de grandes pássaros, de helicópteros, de esculturas inquietantes, enquanto em baixo jaz uma pequena cidade vitoriana.

Anatomia de um crime, plano a plano:

a) através de uma alta falésia plana: imagem recorrente, riocorrente, em muitos filmes de Losey, como Boom!, Modesty Blaise;

b) povoada de grandes pássaros: é o caso de Boom!, Cerimônia secreta;

c) de helicópteros: Figures in a Landscape (os helicópteros são grandes pássaros e esculturas inquietantes); The Damned (a escultura inquietante e o helicóptero surgem no mesmo enquadramento);

d) de esculturas inquietantes: é lugar comum em The Damned, Eva, Blind Date, Trotsky;

e) enquanto em baixo jaz uma pequena cidade vitoriana: certamente The Go-Between, e ainda The Gipsy and the Gentleman.

Mas o “jaz uma pequena cidade” é quase todo o cinema de Joseph Losey; The boy with Green Hair, The Lawless, The Big Night, The Sleeping Tiger, The Criminal: mundo das origens, fim do mundo, usura, degradação, besta humana.

E nesse domínio em que a Imagem-afeto e a Imagem-ação não podem representar

surge a Imagem-pulsão,

ela rasga, desarticula o próprio tempo...

É uma desmontagem-remontagem da mancha Losey.

Por escolha e mistura de verdadeiros topoi visuais,

expressão de um movimento do espírito transformado em imagem.

É um cinema inatual, novo.

(Ele pertence à tradição do novo, que ele contra-efetua.)

Cinema do cinema.

Ele fez outros filmes: com Dreyer, Bresson, Hitchcock (“a câmera desvelada”: o enquadramento, o movimento de câmera que manifestam relações mentais. Não é câmera-olho, mas olho-espírito, cinema-vidência onde a descrição substitui o objeto), com Orson Welles, sobretudo.

Ele foi o primeiro cineasta filósofo.

É a primeira vez.

Porque os filósofos não se ocuparam do cinema, mesmo quando o frequentavam,

por um temor de precedência:

pois a filosofia estava por si só ocupada numa tarefa análoga à do cinema.

Pôr movimento no pensamento, como o cinema o põe na imagem.

Se há taxicófago em Gilles Deleuze, ele o deve ao cinema.

Durante mais de quarenta anos, ele viu nos filmes, filmes que ninguém viu.

Pensou cinema quando este foi desprezado por intelectuais e acadêmicos.

Com ele, o signo cinematográfico contaminou a filosofia.

Só uma vontade de arte pode nos salvar – escreve, sentencioso, o filósofo da imanência.

Chamado selvagem a duas ou três coisas de um deserto vermelho...

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Julio Bressane é cineasta e escritor, nascido no Rio de Janeiro, em 1946, dirigiu mais de quarenta filmes, entre os quais: Matou a Família e Foi ao Cinema; O Anjo Nasceu; Memórias de um Estrangulador de Loiras; Agonia; O Monstro Caraíba; O Rei do Barulho; Gigante da América; Tabu; Brás Cubas; Sermões; O Mandarim. 

O que é o ato de criação? – Gilles Deleuze (legendas em português)

Conferência proferida por Gilles Deleuze em 17 de março de 1987 na Fundação Européia de Imagem e Som.


“Se qualquer um pode falar com qualquer um, se um cineasta pode falar com um cientista, se um cientista pode ter alguma coisa a dizer a um filósofo e vice-versa, é na medida e em função da atividade criadora de cada um. Não que haja ensejo para falar da criação – a criação é algo bastante solitário – não que haja espaço para falar “da” criação, mas é em nome da criação que eu tenho alguma coisa a dizer a alguém”.



Gilles Deleuze: O que é o ato de criação por rodrigo-lucheta-1

Anémic Cinéma – Marcel Duchamp (1926)

Anémic Cinéma. Várias versões foram feitas para este curta metragem experimental mudo de Marcel Duchamp, em 1920, 1923 e 1926, quando esta última foi realizada. A brincadeira começa com o título do filme que é um jogo de letras, um anagrama. Os Rotorelevos de Duchamp nos entorpecem, assim como seus trocadilhos em espiral. Este trabalho é uma dentre tantas experiências que o artista fez na tentiva descobrir os efeitos do movimento sobre a percepção humana. Podemos sentir no filme a atmosfera de humor mordaz  presente em toda a obra do artista. Anémic Cinéma foi realizado no studio de Man Ray com ajuda do cineasta Marc Allégret. É uma animação de sete minutos de 10 imagens em espiral alternando com nove trocadilhos em francês de Rrose Sélavy (alter ego de Duchamp):

"On demande des moustiques domestiques (demi-stock) pour la cure d'azote sur la côte d'azur."

"Inceste ou passion a coups trop de famille, à coups trop tirés."

"Esquivons les ecchymoses des Esquimaux aux mots exquis."

"Avez-vous déjà mis la moëlle de l'épée dans le poêle de l'aimée?"

"Parmi nos articles de quinquillerie par essence, nous recommandans le robinet qui s'arrête de couloir quand on ne l'ecoute pas."

"L'aspirant habite Javel et moi j'avais l'habite en spirale."

(fontes: http://www.ubu.com/film/duchamp_anemic.html e http://en.wikipedia.org/wiki/Anemic_Cinema)

Um Cão Andaluz – Luis Buñuel (1929)

(curta em 2 partes)

Clique nas imagens para assistir

Um Cão Andaluz, realizado na França em 1928, surgiu de uma colaboração entre o diretor de cinema Luis Buñuel e o pintor surrealista Salvador Dalí (amigos desde a adolecência). O curta foi criado a partir da união de seus sonhos juvenis, e da vontade de traduzir em imagens seu delírios criativos. Segundo palavras de Buñuel: "Escrevemos este roteiro em menos de uma semana e seguimos uma regra muito simples: não aceitar idéia ou imagem alguma que pudesse dar lugar a uma explicação racional, psicológica ou cultural. Abrir todas as portas ao irracional. Não admitir nada além das imagens que nos impressionavam, sem tratar de averiguar os porquês. Em nenhum momento houve desentendimento entre nós. Um sugeria uma idéia que quando era aceita não era discutida e quando não era aceita era esquecida para sempre".

Este filme surrealista foi escrito como um ataque aos valores burgueses, à razão cartesiana e uma denúncia ao absurdo das instituições que oprimiam a sociedade entre guerras. Entre as seqüências que causaram indignação estão a que exibe uma dupla de padres amarrada a dois pianos sobre os quais estavam colocados asnos mortos e cobertos de sangue, a que mostra um homem acariciando de forma violenta os seios de uma mulher e sobretudo a cena em que o próprio Buñuel mutila com uma navalha um dos olhos, que seriam da atriz Mareuil. Baseado num conceito surrealista, "uma navalhada no olho da sociedade", esta cena clássica de uma navalha cortando o olho de uma mulher logo na primeira parte do filme, marcou época como uma das mais impressionantes do cinema.

O curta foi exibido pela primeira vez em Paris para uma platéia de intelectuais - entre eles André Breton, autor do Manifesto Surrealista, ao som de "A Cavalgada das Valquírias", de Wagner, executada em um gramofone. O jovem Buñuel temia tanto a reação ao filme que havia levado pedras nos bolsos para revidar uma possível agressão da platéia. Mas ao final da projeção foi aclamado pelo grupo surrealista e por toda a elite cultural parisiense, ficando em cartaz durante oito meses com bastante sucesso, e gerando também protestos e muito escândalo. A boa acolhida inicial não evitou no entanto que o cineasta espanhol tivesse problemas. Sua casa foi alvo de ataques de grupos conservadores, que tentaram sem sucesso, interditar a exibição da obra na França. "Um Cão Andaluz" (referencia à região espanhola da Andaluzia onde Buñuel nasceu) não é um filme fácil de se assistir. Já podemos observar o estranho humor do cineasta que se tornaria célebre com seus trabalhos nas décadas seguintes.

(fonte: http://www.youtube.com/watch?v=mwee-xe7xVc)

Gilles Deleuze fala sobre este filme no livro A Imagem-Tempo, no capítulo “Da lembrança aos sonhos”, pág. 73. Editora Brasiliense, 1990 – tradução de Eloísa de Araújo Ribeiro.

"Em Un Chien Andalou, de Buñuel, a imagem da nuvem alongada que corta a lua se atualiza, mas tornando-se a de um barbeador que corta o olho, conservando assim o papel de imagem virtual em relação à seguinte. Um tufo de pêlos se torna um ouriço, que se transforma em cabeleira circular, para dar lugar a um círculo de curiosos. (...) Acontece que as imagens-sonho são disseminadas ao longo do filme, de modo a poderem ser resconstituídas em seu conjunto.

(...)

As imagens-sonho, por sua vez, parecem além do mais ter dois pólos, que podem ser distinguidos segundo a produção técnica delas. Um procede por meios ricos e sobrecarregados, fusões, superimpressões, desenquadramentos, movimentos complexos de câmera, efeitos especiais, manipulações de laboratório, chegando ao abstrato, tendendo à abstração. O outro, ao contrário, é bem sóbrio, operando por cortes bruscos ou montagem-cut, procedendo apenas a um perpétuo desprendimento que 'parece' sonho, mas entre objetos que continuam a ser concretos. A técnica da imagem remete sempre a uma metafísica da imaginação: são como duas maneiras de conceber a passagem de uma a outra. Nesse sentido, os estados oníricos são, em relação ao real, um pouco como os estado 'anômolos'* de uma língua em relação à língua corrente: ora sobrecarga, complexificação, sobressaturação, ora ao contrário, eliminação, elipse, ruptura, corte, desprendimento. (...) A oposição é paticularmente manifesta entre Entr'acte e Un Chien Andalou: o filme de René Clair multiplica todos os procedimentos, e os faz tender à abstração cinética da louca corrida final, enquanto o de Buñuel opera com meios mais sóbrios, e mantém a forma circular dominante em objetos sempre concretos que ele faz suceder por cortes bruscos (1). Mas, seja qual for o pólo escolhido, a imagem-sonho obedece à mesma lei: um grande circuito no qual cada imagem se atualiza na seguinte, a fim de eventualmente retornar à situação que lhe deu início. Da mesma mesma forma que a imagem-lembrança ela também não assegura, portanto, a discernibilidade do real e do imaginário. A imagem-sonho está submetida à condição de atribuir o sonho a um sonhador, e a consciência do sonho (o real) ao expectador."

*Solução que a tradutora encontrou, partindo do grego anomos (=irregular) e do radical português anomo-, para traduzir o francês anomal.

(1) Maurice Drouzy (Luis Buñuel architecte du rêve, Lherminier, pp. 40-43), analisando a oposição dos dois filmes, observa que Un chien andalou procede sobretudo por planos fixos, e só contém algumas plongées, fusões e travellings para a frente e para trás, uma única contra-plongée, uma única panorâmica, uma única câmera lenta; por isso o próprio Buñuel viu nele uma reação contra os filmes de vanguarda da época.(...)