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Aula de 19/07/1995 – Plano de imanência: esse turbilhão de luz

capa-grande-aventura[Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 7 (Cisão Causal) e 13 (Arte e Forças) do livro "Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento", de Claudio Ulpiano. Para pedir o livro, escreva para: webulpiano@gmail.com]

 

 

 

 

Exatamente como na aula passada, nós hoje vamos começar falando sobre Imagem do Pensamento. E para falar sobre Imagem do Pensamento eu vou usar Proust ― tomando por base um livro do Deleuze chamado Proust e os Signos (eu vou procurar facilitar e falar meio devagar, para ver se nesse meio tempo o “quadro” chega aqui, tá?). Retomando a aula passada, a ideia da existência de um sujeito humano; ou seja, o saber da existência de um sujeito humano que seria constituído por um conjunto de forças. E aqui já passamos para uma linguagem do Nietzsche, mas isso agora não importa.

Aluna: Dizer “sujeito humano” não é uma redundância?

Claudio: Redundância dizer sujeito e humano? Não! Inclusive na aula passada eu coloquei que qualquer vivo seria um sujeito: um centro de decisões. A redundância de “sujeito humano” tem origem em um processo de subjetivação que se pretende fazer; mas não, de maneira nenhuma! Qualquer ser vivo é um centro de decisões ― e, neste momento, é a isto que estamos chamando de sujeito. E vejam bem, as palavras são inocentes: sempre recebem o sentido daquele que delas se apodera ― nenhuma palavra tem sentido nela mesma. Depende do poder que dela se apodera ― que é o poder é que vai lhe dar sentido. No caso, o poder agora sou eu. Então, o sentido que eu estou dando ao “sujeito humano” é: algo que é dotado de forças.

As forças do sujeito humano chamam-se faculdades. Essas faculdades (a inteligência, a linguagem, a memória, a imaginação, a percepção...) seriam chamadas de faculdades do sujeito; ou ― fazendo uma pequena variação na linguagem ― seriam as faculdades da consciência. A nossa consciência, quando se exerce, utiliza-se dessas faculdades. Mas eu vou lançar outra faculdade, que não pertenceria ao sujeito humano[1], mas o pressuporia. Ou seja, uma faculdade que está no sujeito, mas não pertence ao sujeito ― o pensamento.

Quando a faculdade do pensamento quer se expressar, pressupõe o sujeito humano. Logo, vou dizer que há um conjunto de faculdades que são do sujeito humano; e uma faculdade chamada pensamento, que implicaria o sujeito, mas não pertenceria a ele.

A partir daqui, vou aplicar dois verbos ― manifestar e expressar. Quando o sujeito humano quer se mostrar, ele se mostra manifestando-se por essas faculdades: inteligência, memória, hábito, imaginação, etc. O sujeito humano tem o poder de manifestar o seu interior, utilizando esse conjunto de faculdades.  E o pensamento ― que já não pertenceria ao sujeito humano, mas o implicaria ― também se exporia. E ao ato de exposição do pensamento chamamos expressão.

Então, eu estou dizendo (e eu acho que dá para colar perfeitamente) da existência de duas subjetividades; razão pela qual eu empreguei o nome sujeito.

Há, então, duas subjetividades: uma identificada à consciência, que seria a subjetividade do sujeito pessoal (a subjetividade do Claudio, a subjetividade da Olímpia, a subjetividade de cada um de nós), o sujeito pessoal que nós somos ― aquele que constrói uma história, que faz uma vida; e se manifesta por essas faculdades. Pela inteligência, ele faz seus cálculos, ele faz suas lógicas, ele organiza sua vida. Pela memória, ele se lembra dos seus fatos, dos seus antigos presentes. E uma faculdade que não pertenceria ao sujeito, mas estaria no interior dele.

Ora, se eu digo isso, que há uma faculdade que estaria no interior do sujeito, mas não pertenceria a ele, estou construindo uma teoria da existência de duas subjetividades: uma subjetividade que eu vou chamar de subjetividade personalizada, ou seja, a subjetividade pessoal ― que é aquela que se consagraria pela manifestação das suas faculdades; e outra faculdade, que estou chamando de pensamento (ela vai começar a trazer uma pequena complicação), que não poderia se expressar senão pelo sujeito, mas nada tem a ver com o sujeito.

Estou dizendo que há dois interiores: um se manifestaria e o outro se expressaria. A expressão é do pensamento; e a manifestação é das outras faculdades.

(Eu vou usar uma linguagem que talvez enriqueça o que eu estou dizendo)

Essas outras faculdades ― enquanto pertencentes ao sujeito e que constituem a história pessoal de cada um ―, eu vou chamar de consciência. O pensamento ― que seria uma faculdade que estaria no interior do sujeito, mas não pertenceria a ele ―, eu vou chamar de inconsciente.

(Mas agora eu vou forçar mais:)

Eu vou dizer que essas faculdades que pertencem ao sujeito têm um uso voluntário (atenção para essa palavra!), no sentido de que a inteligência, a memória, a imaginação são associadas a um poder do sujeito chamado vontade. Ou seja, o sujeito humano pode ― por sua vontade ― determinar que a faculdade da inteligência apareça e dê conta de alguma coisa. Essa vontade pode determinar que a memória apareça e venha recuperar um antigo presente. Então, as faculdades do sujeito são todas voluntárias.

― O que são faculdades voluntárias? As faculdades são chamadas voluntárias quando se associam a uma figura chamada vontade, que pertence à consciência; e sempre que a prática da nossa consciência se dá, a vontade se atrela a essas forças do sujeito.  Por exemplo, se amanhã eu for obrigado a fazer uma prova para tirar carteira de motorista, então, ao fazer essa prova ― por minha vontade ― eu solicito a presença da minha inteligência; a minha inteligência vai verificar que o sinal vermelho vai me obrigar a parar o carro; etc. Mas foi uma atividade chamada voluntária.

Quanto ao pensamento (que seria a faculdade que está no interior do sujeito, mas não pertenceria a ele), suas atividades seriam involuntárias. Sempre involuntárias!

(Eu agora vou melhorar, para vocês poderem entender essa distinção de voluntário e involuntário, porque essa distinção vai se tornar uma chave.)

(Ainda há a possibilidade do “quadro” chegar ou não? Há?)

(Atenção!)

A nossa memória é uma faculdade do sujeito humano. O que é a memória? Qual é exatamente a função que a memória exerce na nossa vida de sujeitos?  A memória tem a função de recuperar ou re-atualizar (e esse é o nome exato) antigos presentes.  Ou seja, o que a memória faz é buscar experiências que fizemos numa determinada época da nossa vida. Logo, a memória não é um órgão que se associa com o passado; ela se associa com antigos presentes. A minha memória só pode apreender aquilo que já foi presente para mim.

(Vocês entenderam?)

Aluna: Por que não poderia ser passado?

Claudio: Por enquanto nós não sabemos, mas daqui a pouco vamos saber. Por enquanto nós sabemos que o que a memória apreendeu foi um antigo presente.

No cinema, temos o flash-back, que exerce essa função: exerce a função da memória. Atenção para um filme magnífico, que dará uma prática de conhecimento imensa do que eu estou dizendo: um filme de um diretor chamado Mankiewicz ― A Condessa Descalça ― onde teremos a presença do flash-back com uma perfeição incrível; e é o momento em que o flash-back está aparecendo no cinema.  Então, estou associando o flash-back à memória; e a memória à re-atualização dos antigos presentes. Vou re-atualizar um antigo presente meu: o momento em que, na aula passada, uma aluna disse: “isto é contraditório”.

Sem dúvida nenhuma, a memória faz um mergulho no tempo, ― como se diz mergulho de uma câmera, um plongée ―, ela mergulha no tempo! E quando ela mergulha no tempo, ela traz de seu mergulho alguma coisa que foi presente.

Em função disso (e até forçando um pouquinho, mas não muito), eu vou utilizar um filósofo grego chamado Platão, do século V a.C. que emprega a palavra grega anamnese. Nós vamos traduzir anamnese por reminiscência.  Platão não identifica a reminiscência à memória, no sentido de que a reminiscência não teria a função de apreender um antigo presente; mas a função de apreender o passado puro.

― O que quer dizer passado puro? Quer dizer um passado que nunca foi presente. (Dificílimo o que eu disse!) Quer dizer, um flash-back não apreende o passado puro. Eu só estou falando em reminiscência para neste instante distingui-la do passado. (Quer dizer, porque eu estou lançando essa tese, fazendo um trabalho totalmente diferente do que eu ia fazer, porque o “quadro” não está aqui para eu demonstrar...) Eu estou usando a noção de reminiscência porque, através dela, já poderei começar a indicar filmes do Godard, do Fellini, do Visconti, do neo-realismo italiano, e assim por diante; quer dizer, filmes que trabalham com o tempo puro.

Cães de Aluguel (1992)Aluna: Claudio, então, o flash-back do Cães de Aluguel não é uma reminiscência?

Claudio: É, mas vai complicar porque provavelmente nem todos viram Cães de Aluguel...

Aluno: Morte em Veneza tem vários flashes-back.

Claudio: Tem vários flashes-back, não é? É, mas ela perguntou se eu teria algum exemplo de reminiscência.

O que eu quero fazer com a reminiscência é distingui-la da memória.  Vamos dizer que todas as minhas experiências ― por exemplo, tomar este café é uma experiência; estar falando com vocês é outra experiência ―, todas as nossas experiências se dão no presente do tempo.  Essas nossas experiências desaparecem, no sentido de que o presente muda. (Essa questão de que o presente muda é complicadíssima!). O presente muda. Então, essas experiências que tinham sido presentes se transformam em antigos presentes.

(Eu vou usar uma imagem enlouquecida: ninguém ligue para isso:)

Eu vou dizer que esses antigos presentes são peixes; e que esses peixes têm que estar em algum lugar.  Esse lugar é um mar. Os peixes ficam no mar. O que são os peixes? São os antigos presentes. Quando a memória funciona, ela é como um anzol: vai lá e pesca os peixes e os traz para o presente.  Isso que é a memória: ela traz o antigo presente para o presente atual.  A reminiscência não trabalha com peixes, trabalha com o mar. O mar é o tempo puro, que abriga os peixes.

Aluna: O tempo puro?

Claudio: Neste instante, o que eu estou chamando de tempo puro (ainda é muito difícil, evidentemente vai-se manter o curso todo) é um passado que nunca foi presente.

(Eu vou dar uma insistida para aumentar o entendimento. Vou fazer uma insistência em cinema... usar a ideia de flash-back, pelo menos o flash-back clássico:)

Foi citado aqui um flash-back do Quentin Tarantino. Esse flash-back se aproxima muito de um feito pelo Hitchcock: o flash-back de alguma coisa que nunca tinha sido presente.  Se vocês forem ver Cães de Aluguel, verão essa obra-prima do Tarantino.  Ele faz um flash-back inacreditável ― porque é o flash-back que não é de um antigo presente.  A ideia geral que eu estou passando para vocês é que a memória se associa com o antigo presente. Agora, esse antigo presente (este é um momento muito difícil, eu ainda não vou ter como controlar para vocês..., eu usei uma imagem até um pouco idiota:) eu chamei de “peixe” e coloquei os peixes dentro mar. Logo, esses peixes habitam o mar: eles são os antigos presentes. Se retirarmos os peixes, o mar prossegue. Esse mar é o Tempo Puro. (Ainda há muita dificuldade de se entender! Mas uma pequena linha, assim, já começou a se formar...)

Aluna: Professor, só um pouquinho atrás... as faculdades voluntárias... como a inteligência e a memória, não sei citar outras, elas são expressadas/manifestadas e...  o pensamento é...?

Claudio: O pensamento é involuntário...

Aluna: O pensamento é manifestado pelo indivíduo?

Claudio: Não. Não é manifestado pelo indivíduo. Ele passa pelo sujeito, mas não são as faculdades do sujeito que o estão produzindo. Vou dizer mais ou menos para você. Mais ou menos assim... Vamos ver se vocês conhecem alguma coisa do que eu vou dizer:

Quando o Fernando Pessoa faz um poema, alguns dos poemas do Fernando Pessoa não se originam nas faculdades do sujeito, originam-se no pensamento.

"Foi em 8 de Março de 1914 —, acerquei-me de uma cômoda alta, e, tomando um papel, comecei a escrever, de pé, como escrevo sempre que posso. E escrevi trinta e tantos poemas a fio, numa espécie de êxtase cuja natureza não conseguirei definir. Foi o dia triunfal da minha vida, e nunca poderei ter outro assim. Abri com um título, "O Guardador de Rebanhos". E o que se seguiu foi o aparecimento de alguém em mim, a quem dei desde logo o nome de Alberto Caeiro. Desculpe-me o absurdo da frase: aparecera em mim o meu mestre. Foi essa a sensação imediata que tive. E tanto assim que, escritos que foram esses trinta e tantos poemas, imediatamente peguei noutro papel e escrevi, a fio também, os seis poemas que constituem a "Chuva Oblíqua", de Fernando Pessoa. Imediatamente e totalmente... Foi o regresso de Fernando Pessoa Alberto Caeiro a Fernando Pessoa ele só. Ou melhor, foi a reação de Fernando Pessoa contra a sua inexistência como Alberto Caeiro. Aparecido Alberto Caeiro, tratei logo de lhe descobrir — instintiva e subconscientemente — uns discípulos. Arranquei do seu falso paganismo o Ricardo Reis latente, descobri-lhe o nome, e ajustei-o a si mesmo, porque nessa altura já o via. E, de repente, e em derivação oposta à de Ricardo Reis, surgiu-me impetuosamente um novo indivíduo. Num jato, e à máquina de escrever, sem interrupção nem emenda, surgiu a "Ode Triunfal" de Álvaro de Campos — a Ode com esse nome e o homem com o nome que tem. Criei, então, uma coterie inexistente. Fixei aquilo tudo em moldes de realidade. Graduei as influências, conheci as amizades, ouvi, dentro de mim, as discussões e as divergências de critérios, e em tudo isto me parece que fui eu, criador de tudo, o menos que ali houve. Parece que tudo se passou independentemente de mim. E parece que assim ainda se passa. Se algum dia eu puder publicar a discussão estética entre Ricardo Reis e Álvaro de Campos, verá como eles são diferentes, e como eu não sou nada na matéria".

Fernando Pessoa [carta a Casais Monteiro, janeiro de 1935]

Quando se pega uma tela de um determinado pintor, aquilo não está vindo das faculdades da consciência; está vindo do que eu estou chamando de pensamento. O pensamento como involuntário.

― O que quer dizer involuntário? Quer dizer que não está submetido à nossa vontade.  Quer dizer: se eu quiser despertar essa faculdade chamada pensamento (que está dentro de mim, mas não pertence a mim como sujeito), e usar minha vontade para dizer: “por favor, pensamento, venha trabalhar a meu favor” ― ele não virá, ele não virá!

(Vocês entenderam?)

O pensamento não é submetido à vontade: ele é involuntário.

(Eu vou forçar mais um pouco:)

A reminiscência, à diferença da memória, também é involuntária. A memória é voluntária e a reminiscência seria involuntária.

Aluna: Eu não entendi reminiscência...

Claudio: Prestem atenção. Eu vou tentar fazer para vocês entenderem. Deixem-me completar...

Aluno: A paramnésia, o déjà vu...

Claudio: Já usar a paramnésia? Ainda não.

Aluno: Seria um tipo muito específico de reminiscência?

Claudio: A paramnésia seria o exemplo perfeito da reminiscência. Mas eu acho que ainda não dá para usar, tá? Mais umas três ou quatro aulas para entrar em paramnésia... É quase... ou talvez não; já que você chamou a atenção, é possível que eu entre.

Aluno: Há uma semelhança (...)

Claudio: Não é não. Se eu usar a paramnésia eu posso produzir aqui um verdadeiro inferno. Você vai ver depois, eu talvez até use em homenagem a você. Mas eu não sei se eu vou produzir um inferno usando-a aqui.

Vamos ver uma coisa aqui para a gente entender. Vamos ver duas noções sem nenhuma complicação matemática, sem nenhuma complicação física, sem nenhuma complicação metafísica. Duas noções relativamente difíceis de serem entendidas, embora nós convivamos com elas o tempo todo ― espaço e tempo:

Vamos usar este copo. Olhem só: este copo tem três dimensões ― altura, largura e profundidade. É o espaço que dá a este copo três dimensões.  Todos os corpos que estiverem no espaço têm que, necessariamente, se submeter a essas três dimensões: vão entrar nessas três dimensões. Ou seja, as coisas que estão no espaço necessariamente vão ter um volume.  Essas três dimensões não são propriedades das coisas, são propriedades do espaço. (Entenderam?). No momento em que eu digo isso, que são propriedades do espaço e não propriedades das coisas, nós podemos fazer uma distinção, creio que com inteira facilidade: de um lado existem as coisas; e do outro existe o espaço.  Somente não podemos pensar as coisas sem o espaço. Porque se nós formos pensar as coisas sem o espaço, as coisas deixam de ser coisas: porque aquilo que as coisifica são as três dimensões.

(Deu para entender?)

Então, as coisas estão dentro de algo.  O que é este algo no qual as coisas estão? O espaço. Agora, olhem este copo: além de estar no espaço, este copo está no presente do tempo. Então, este copo aqui ― como qualquer outra coisa ― está no espaço e está no presente do tempo. Isso é essa expressão que nós costumamos usar no quotidiano que é: tudo o que existe, existe aqui (espaço) e agora (presente do tempo).   Qualquer coisa que existe está nas três dimensões do espaço e no presente do tempo.

― Então, que horas são? Cinco para as oito. Agora ― exatamente às cinco para as oito ― este copo está no presente do tempo; e dentro do espaço.  Agora são quatro para as oito; passou-se um minuto. Aquele copo que estava aqui, às cinco para as oito, desapareceu do presente do tempo e desapareceu do espaço.  Este copo que aqui está já é outro. Aquele já desapareceu, já não está mais aqui. Mas eu tenho o poder de recuperá-lo. Qual é o poder que eu tenho de recuperá-lo? A memória. E no cinema? O flash-back. Então, com a memória, eu vou fazer um mergulho estranhíssimo, porque estou dizendo que este copo saiu do presente do tempo e do espaço.  Não sei para onde ele foi.  Só sei que para onde ele foi não existe espaço.  Por quê? Porque o espaço só existe no presente do tempo.  Para onde quer que o copo tenha ido, não estará mais no espaço, porque onde ele está não existe espaço.

Melhor explicado, para facilitar o entendimento: o que está no presente do tempo e nas três dimensões do espaço chama-se corpo.  Ou seja, o copo que estava aqui às cinco para as oito deixou de ser um corpo; já não é mais um corpo. Por que ele não é mais um corpo? Porque ele saiu do presente do tempo e das três dimensões do espaço.  Então, eu vou tentar buscar esse copo pela minha memória.  Logo, a minha memória vai entrar no espaço? Não; ela vai entrar no tempo. E ao entrar no tempo, ela vai pegar esse copo lá no fundo do tempo, como antes ele estava no fundo do espaço. A memória traz o copo do fundo do tempo e o traz para o presente na minha imaginação.

Aluna: E o transforma em corpo?

Claudio: Transforma em corpo outra vez: transforma em imagem.  (O que eu estou dizendo para vocês é dificílimo, eu sei, mas o que eu estou dizendo é que quando as coisas desaparecem, elas mergulham no fundo do tempo. É isto que estou chamando de “fundo do tempo”: não tem espaço. Há uma diferença entre este copo no espaço, como há uma diferença entre este copo mergulhado no tempo e o tempo no qual ele está mergulhado. Ficou muito difícil aqui? Esse tempo, no qual este copo está mergulhado, nunca foi presente. A nossa consciência, com as suas faculdades, só lida com seres atuais.

― O que quer dizer um ser atual? É um ser que necessariamente está no presente do tempo. Aí, vocês perguntam: "Bom, mas a minha consciência não pode recuperar alguma coisa que esteja no meu passado?" Pode. Mas, quando recupera, imediatamente aquilo se torna presente no tempo.  Então, a consciência lida com o que se chama atual.  Enquanto que o pensamento, que é essa faculdade involuntária que está dentro do sujeito, mas que não pertence ao sujeito, não vai lidar com os atuais: vai mergulhar no fundo do tempo e lidar com o que se chama o virtual.

Aqui está aparecendo uma diferença entre atual e virtual. (Vamos ver se passa:) O atual é uma composição ou um bloco de espaço-tempo. (Não deixem passar sem entender, hein?). Tudo aquilo que existe é necessariamente um bloco de espaço-tempo. Tudo que existe está dentro de um bloco de espaço-tempo. Este copo aqui está no espaço e no tempo, necessariamente ― não há como ser de outra maneira.

A questão do pensamento não é apreender as coisas atuais que estão no bloco de espaço-tempo. A questão do pensamento é mergulhar no tempo puro. Ele mergulha no que eu chamei de virtualidade.

(Eu teria que ter a tela aqui para mostrar para vocês!)

Aluno: Esse bloco de espaço-tempo é indissociável?!

Claudio: Indissociável!

O bloco de espaço-tempo (Vocês agora podem até acelerar questões para mim) é um nome abstrato que encerra dentro dele, por exemplo, as noções de meio histórico e meio geográfico.

Neste momento, por exemplo, nós estamos no meio histórico Rio de Janeiro, século XX, Castelinho: é um meio histórico num bloco de espaço-tempo, tá? Ou, então, pode-se dizer ― um meio geográfico.  O meio geográfico, para ficar mais claro, no Alaska, por exemplo, não tem meio histórico: só tem meio geográfico.  Então, no bloco de espaço-tempo é que se constituem os meios.

Aluno: Eu quero saber o seguinte: quando você mergulha no virtual, mergulha no tempo: no passado puro, no tempo puro; esse espaço vem junto?!

Claudio: Não, não. Vamos tentar tornar bem claro: é nesse bloco de espaço-tempo onde estão os corpos.  O bloco de espaço-tempo é onde aparecem os meios ― o planeta, um território, um átomo, pouco importa: qualquer coisa que apareça, aparece num bloco de espaço-tempo.  Ou seja, qualquer coisa para aparecer pressupõe um espaço e pressupõe o presente do tempo.  Se você for transformar em campo histórico, o bloco de espaço tempo é aquilo que o historiador chama de meio histórico: uma cidade, o campo, uma favela. A França em 1831, por exemplo, é um meio histórico.  A novela, o que ela trabalha? Ela trabalha no meio histórico.  A novela de época é o quê? Um meio histórico; então, a equipe, aqueles que trabalham na novela vão fazer a investigação, procurar arquivos para ver como é que se vestia na época, como é que se fazia isso, como é que se fazia aquilo para recuperar aquele meio histórico. O meio histórico pressupõe um bloco de espaço-tempo.

Nesse meio histórico ― que está dentro do bloco de espaço-tempo ― estão os corpos.  Pouco importa o que sejam ― corpos físicos ou corpos vivos ― estão dentro de um bloco de espaço-tempo. Qualquer corpo está dentro de um bloco de espaço-tempo.  E todos os corpos têm uma função: agir e reagir.  Todos os corpos agem e reagem no interior do bloco de espaço-tempo. (Tá?)

(Aqui é que eu precisaria do “quadro” para tornar a informação para vocês mais potente. Como não eu não tenho, eu vou ter que desviar a aula para vocês poderem entender.) (Não tem como telefonar para ver se o “quadro” vem, porque se não vier... eu já mudo essa aula.)

O que eu estou dizendo ― a única maneira que eu tenho para dizer no momento ― é que a natureza é um bloco de espaço-tempo; e nesse bloco de espaço-tempo está a matéria.  E essa matéria está em um movimento de velocidade infinita.  O que se encontra nessa matéria é um movimento em velocidade infinita, em que a matéria toda está se envolvendo uma com a outra... Então, existe um processo, no interior da matéria, chamado ação e reação. Essa matéria age e reage. Ou seja, num bloco de espaço-tempo, vai-se encontrar toda a matéria do universo em movimento, agindo e reagindo uma sobre a outra.

Então, você encontra o que eu estou chamando de bloco de espaço-tempo. E dentro do bloco de espaço-tempo, um conjunto ilimitado de matéria em processo de turbilhão. A matéria é um turbilhão, está em movimento constante, agindo e reagindo uma sobre a outra. É como se fosse um universo de luz, em movimento de turbilhão, (turbos, não é?). Aquele movimento imenso da matéria e todos os seus elementos se encontrando uns com os outros.  Por isso, eu passo a dizer (vou usar um nome, que é o único que eu tenho agora) que a origem da natureza é um sistema em que a matéria está em movimento e todos os elementos da matéria estão em contato uns com os outros.

(Agora eu vou ter que fazer força e, vocês estarão prejudicados nesse momento porque eu não tenho imagens para mostrar para vocês, tá?)

O que eu estou chamando de matéria, ou melhor, eu vou usar outra forma aqui: Sempre que eu usar palavra imagem, sempre que essa palavra imagem aparecer, essa palavra quer dizer: aquilo que aparece. A palavra imagem traduz-se por aquilo que aparece. Então, sempre que eu usar a palavra imagem, nós sabemos de uma coisa: a imagem é aquilo que não se esconde; é aquilo que está sempre aparecendo.  Esse universo é constituído de matéria ao infinito; matéria é sinônimo de luz e luz é sinônimo de imagem.  A natureza é constituída de matéria ou imagem ou luz em velocidade infinita.

[Surge a notícia de que a “tela”, esperada pelo Claudio, não vai chegar.]

(Terrível! Eu vou dar uma pausa e reorganizar isso aqui para vocês...)

Existe um pintor inglês, chamado Turner, que é um pintor de marinhas. E ele começou sua vida como pintor pintando fragatas no porto, naus no porto, nas calmarias, na brisa das primaveras... e depois, na segunda fase dele, ele evoluiu ― ou involuiu ― para pintar essas naus e fragatas no interior de uma tempestade. E na terceira fase, ele faz desaparecer todos os objetos: só existe uma tempestade de luz dourada (era a tela que eu ia mostrar para vocês!) onde não se pode distinguir nenhuma coisa, nenhum objeto, não há nenhum objeto para se distinguir... Só há aquele turbilhão de luz... um fulgor de luz dourada.  Esse turbilhão de luz, esse fulgor de luz dourada chama-se Plano de Imanência ― e é a Natureza na sua origem.  É um fulgor de luz dourada.

Aluno: Pode-se dizer que ele começou a trabalhar com o pensamento; que ele entrou no virtual?

Claudio: Exatamente! A passagem do Turner em sua pintura é de uma beleza excepcional: ele começa a vida artística dominado pela representação; ele enfurece a representação, até que ele cai na fenda sináptica.  Mergulha na fenda sináptica, mergulha na fenda, e dali, então, só quer tirar os turbilhões da fenda.

Aluno: Claudio, eu queria tirar uma dúvida: quer dizer então que não houve intencionalidade, uma vez que você disse que o pensamento é involuntário quer dizer, não pode haver intencionalidade nesse processo de entrada no pensamento.

Claudio: Não, não houve. Não pode haver intencionalidade ― vejam bem o que ele está colocando ― porque o pensamento não é voluntário. O pensamento não é voluntário. O pensamento só aparece se alguma coisa de fora forçá-lo a pensar, senão ele não aparece.

Aluno: O pensamento então estaria nas fendas também?

Claudio: Você poderia dizer que sim. Sem dúvida nenhuma nas fendas. Porque o pensamento não é nada do sujeito. Não é nada do sujeito. Mas o mais importante é a questão que ele colocou, porque o pensamento não é voluntário: ele é involuntário. Alguma coisa que vem de fora força o pensamento a pensar.  Força! Na linguagem de Espinosa, isso se chama encontro. Viu? Quem habitou com mais beleza e mais sofrimento essa questão do pensamento foi Artaud. Não é? Que em determinado momento eu vou mostrar o Artaud pra vocês, e toda a associação do Artaud com o pensamento. Aqueles gritos do Artaud não eram por causa de injeções psiquiátricas.

A maior tolice, não é? "Ah, o psiquiatra tratou mal do Artaud!". Tratou ou não tratou mal não importa para a gente. O que nos importa é que aqueles gritos do Artaud é que ele queria pensar e não podia.  Porque o pensamento não é voluntário. Entendeu? O pensamento pressupõe essa força que vem de fora.

Então, o quadro do Turner é exatamente o que eu chamei de um turbilhão de luz. Nesse turbilhão de luz há um movimento. Então, como eu chamei a luz e a matéria também de imagem ― que, em grego, é aquilo que aparece. Vocês podem usar a palavra fenomenologia, ou a palavra phaneroscopia. O fenômeno ― ou phaneron ― é aquilo que aparece. Imagem é, então, aquilo que aparece.

Nós estamos encontrando a origem (Ursprung, em alemão). [Eu estou usando apalavra origem porque não tem outra, tá? Porque eu não tenho outra!] Então, na origem, nós temos a natureza constituída por um movimento infinito de luz, labiríntico e acentrado. Porque nesse movimento de luz não existe um centro.  Nada é centro. Como também não existe nenhum caminho definido.  E agora o mais difícil: provavelmente não existe nem espaço, porque não há alto e baixo, direita e esquerda; lá não há senão o movimento caótico e em turbos, como eu estou dizendo, um turbilhão dessa luz.  E essa luz age e reage um corpo sobre o outro.

(Foi bem essa explicação, uma explicação sem imagem?)

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Aluna¹: Labiríntico você falou que botou porque ele não tem...

Claudio: Labirinto porque esse movimento não tem direção, ele não tem caminho, ele não tem começo não tem fim, ele é só meio.

Aluna²: Você está falando de que como labirinto? Eu me perdi.

Claudio: Dessa luz, dessa origem, que eu vou chamar de primeiro sistema de imagens. Use esse nome. É o primeiro sistema de imagens. É uma natureza em movimento. Em movimento.

(Não deixem passar se vocês tiverem qualquer questão. Vocês colocam e eu respondo)

Aí, nesse turbilhão de luz, existem movimentos e esses movimentos se chamam ação e reação. Por que ação e reação? Porque cada elemento desse infinito turbilhão de luz entra em contato com todos os outros elementos da natureza. Ele entra em contato com todos. Certo?  Então, nesse universo de luz, tudo se contata com tudo. Bergson, que é o autor que desenvolve essa questão, chama a isso de marulho universal.  É onde os elementos estão em contato um com os outros.  E esse contato dos elementos uns com os outros vai ser chamado de ação e reação.

(Então, é isso.)

Aluna: Nesse turbilhão de luz você disse que não tinha espaço?

Claudio: Eu prefiro não dizer nada sobre isso agora porque pode trazer problema. Eu disse isso sim. Eu disse que não tinha alto, baixo, que não tinha direita, esquerda. Eu estou dizendo que isso é um turbilhão caótico, em que você está dentro, tá?

Aluna: Só existe movimento!?

Claudio: Só movimento. Um movimento inicialmente muito difícil de ser compreendido, mas, então, a única coisa que importa aqui, que vai importar a você, é que os elementos que estão aí dentro agem e reagem.

Aluno: Agora, quando o Turner pinta esse turbilhão, é um ato consciente, não é?

Claudio: Olha, essa sua preocupação de ser um ato consciente sem nenhum distúrbio é um desejo de querer salvar a humanidade, de salvar a consciência. Pouco importa se é autoconsciente.  Importa-nos se o Van Gogh pintou consciente? Importa-nos se o Mozart fez músicas consciente?  Importa o que fizeram, certo? Mas eu acredito que não seja um ato consciente. Se fossem atos conscientes, seriam atos inteiramente banais. Porque a consciência está incluída no meio histórico, a consciência é territorializada, a consciência é chegada a padarias, a doces... É claro que o Turner gostava de um doce de coco, mas ali o pensamento não está interessado em doces. O pensamento só lida com turbilhões, com o caos.

Aluno: Com intensidades?

Claudio: Vamos deixar essa palavra intensidade pra frente, até o momento em que vocês possam entendê-la, em vez de usá-la literariamente, tá?

(Então, atenção:)

Nesse turbilhão de luz há os elementos que estão ali dentro e que agem e reagem uns sobre os outros. Tá? Então, vamos fazer uma hipótese (eu estou fazendo essa hipótese, porque na hora que eu começar a penetrar pode ser que faça falta à compreensão). Então, vamos dizer que isto daqui [Claudio mostra um objeto qualquer] seja um elemento dessa natureza, tá? Ele vai agir, vamos dizer que ele aja sobre este [Claudio mostra outro objeto qualquer]. Ao agir sobre este, todas as partes do corpo dele agem sobre o outro em todas as suas “faces”; é o todo do elemento que reage ao todo do outro elemento; e é assim no universo inteiro, infinitamente.  Esse movimento infinito de luz, imagem ou movimento, esse caos, esse turbilhão, chama-se Plano de Imanência.

(...) Esse turbilhão de luz, esse turbilhão de matéria, esse turbilhão de imagem, esse turbo, esse caos, esse movimento “turneriano”, chama-se Plano de Imanência. E num determinado momento desse plano de imanência (não vou ter como explicar isso agora) vai aparecer alguma coisa entre a ação e a reação; alguma coisa vai entrar no meio da ação e da reação. E a essa coisa que vai entrar no meio da ação e da reação eu vou chamar de intervalo. Ou seja, algo vai aparecer dentro desse universo de fogo.

Algo vai aparecer! Esse algo que vai aparecer dentro desse universo de fogo chama-se intervalo.

(Atenção:)

Eu disse que este universo é feito de matéria, e de luz, e de imagem? Tudo, neste universo, é luz, imagem e matéria. Por isso, esse intervalo também é luz, matéria e imagem. (Tá?)

Agora eu vou tirar as palavras luz e matéria ― e dizer que é tudo imagem. Aí, então, entre a ação e a reação, vai aparecer uma nova imagem. Essa nova imagem chama-se intervalo. E aqui começa a surgir uma das coisas mais bonitas da história do pensamento!

Aluna: O plano de imanência seria o caos?

Claudio: O plano de imanência seria o caos. A questão do caos eu vou retornar depois para explicar! O surgimento do intervalo é o que me importa.

Agora, prestem atenção:

Nada pode ser acrescentado a esse plano de imanência; tudo o que nele aparecer é o que ele tem! Nada pode ser acrescentado. E o que tem esse plano de imanência? Ele tem imagem, ele é imagem; logo, nele só pode aparecer? Imagem. Ele é feito de imagem, só pode aparecer imagem. Ele é feito de luz, só pode aparecer luz. Não pode aparecer nada que ele não tenha. Então, entre a ação e a reação vai surgir o que eu chamei de intervalo. O intervalo vai separar a ação e a reação.

― O que é exatamente o intervalo?

Aqui é que começa a surgir o problema do cinema. Não só o problema do cinema, como também o problema da vida. Esse intervalo é o nascimento da vida. A vida vai começar a aparecer neste universo. E quando a vida aparece, ela aparece separando a ação da reação. Ela aparece como um pequeno intervalo. Esse pequeno intervalo é constituído de dois lados. Um lado chamado ação e o outro lado chamado reação; e um meio chamado de intermezzo. O lado da ação chama-se percepção; o lado da reação chama-se ação; o intermezzo chama-se afecção.

Então, quando o vivo emerge neste universo, traz com ele três imagens: percepção, afecção e ação.

― Agora, o que é exatamente o surgimento da vida?

(Eu sei que é muito difícil, sobretudo porque nós não temos imagens para ver).

O surgimento da vida é o surgimento do intervalo. Esse intervalo vai trazer algo surpreendente para este universo: que é o fato de o ser vivo estar dentro do processo da ação e da reação de toda a natureza. Ele não sai desse processo! Mas o ser vivo inclui o que eu chamei de um intervalo; o ser vivo é o intervalo.

O que vai acontecer? Antes do ser vivo, as coisas agem e reagem imediatamente. Há uma ação e uma reação simultâneas na natureza. A ação e a reação na natureza são tão simultâneas, são tão imediatas, que esses nomes “ação e reação” são quase que nomes de direito e não de fato ― de tão imediato que tudo se processa. Mas no momento em que a vida aparece... e a vida é a introdução de um pequeno intervalo entre... a ação e a reação. E o que a vida vai fazer é uma ralentação. A vida vai ralentar o movimento. Como? A vida vai ralentar o movimento, porque o vivo percebe o movimento ― todo vivo tem o poder de perceber o movimento; e quando o vivo percebe o movimento, a função dele é devolver movimento ao movimento que ele percebeu. Por exemplo: um vivo vê um predador, ele vai e corre: foge.

Então, perceber quer dizer: apreender movimento. Esse movimento que o vivo apreende, ele o prolonga, para que esse movimento seja devolvido.  Então, o vivo introduz dentro desse sistema de imagem o que se chama esquema sensório-motor.  E o esquema sensório-motor é exatamente o intervalo.

O esquema sensório-motor é constituído de uma linha chamada percepção: a função da percepção é receber movimento. De outra linha chamada ação: ele recebe esse movimento, esse movimento da percepção se prolonga na ação e a ação devolve o movimento. Mas entre a percepção e a ação, no vivo, está o intermezzo. Esse intermezzo é o poder que o vivo tem de escolher qual a ação que vai ser feita.

No momento em que o vivo escolhe o tipo de ação que ele vai devolver ao mundo, ou que tipo de movimento ele vai devolver ao mundo, o ser vivo introduz na natureza a hesitação. A hesitação não é uma deficiência. Certo? Não precisa haver cadeiras de rodas específicas para os hesitantes. A vida hesita por natureza.

― O que é a hesitação? A hesitação é: como irei devolver esse movimento recebido? Por isso, quando a vida nasce, ela não nasce (entendam isso dentro dos limites de suas possibilidades) sob o plano da necessidade, a vida nasce sob o plano do problema. A vida é problemática.

O problema não é uma deficiência, é a essência da vida. Ou como dizia um pensador recentemente morto, chamado Michel Foucault, a vida é a ontologia do problema. Ou seja, todo vivo traz com ele o problema. Qual problema? Ele percebe o movimento e ele tem que devolver o movimento. Essa devolução de movimento pode fazer com que o vivo devolva o movimento de diversas maneiras:

Por exemplo: neste momento, eu estou com a mão aqui... [Claudio movimenta a mão em várias direções], aí eu posso levantá-la, posso baixá-la, posso fazer isso, posso fazer isso, fazer isso... posso fazer quase que um ilimitado número de movimentos. Quando eu faço esse, eu deixei de fazer os outros. O movimento que é feito chama-se atual. Os que deixam de ser feitos chamam-se possíveis. O que implica em dizer que todos os vivos trazem com eles infinitos mundos possíveis.

(Conseguiram entender ou não?)

Aqui está nascendo o coração de Proust: todo vivo traz com ele uma quantidade infinita de mundos possíveis. Esses mundos possíveis são aqueles que não foram atualizados.

Aluno: Seria isso a anamnese? Ele estaria referenciado, nesse lugar de intermezzo, a essa anamnese?

Claudio: É, mas ainda não é bom chegar lá não. É por aí, mas não é bom chegar lá não! O que eu quero que vocês entendam agora é uma categoria que apareceu na natureza: o possível. Que os seres anteriores à vida...

Aluna: Possível ou virtual, não é?

Claudio: Vamos deixar possível, depois eu volto com o virtual, está correto o que você está dizendo... A minha questão agora é o cuidado com a linguagem, para não haver delírio, ouviu? Eu estou usando a palavra possível no seguinte sentido... Inclusive o Bergson não gosta dessa palavra. O Bergson quer a palavra virtual. Mas eu estou usando possível, no sentido de que você pode devolver o movimento de diversos modos, mas você devolve um. Devolve um; o resto cai no campo dos...?

Alunos: Dos possíveis!

Claudio: Chamam-se mundos possíveis. Vai existir um pensador, do século XVII, que a grandeza da obra dele foi pensar os mundos possíveis. Chama-se Leibniz.

Vamos outra vez:

O vivo percebe a natureza. A percepção é utilitária e interessada. Certo? Então, cada vivo só percebe o bloco de movimento que lhe interessa. O resto, ele não percebe. Só percebe o bloco de movimento que lhe interessa. Ou seja, só percebe o bloco de luz que lhe é importante; o restante ele não se importa. Esse bloco que ele percebe, ele vai prolongar... Ou melhor, a percepção é um processo que se dá entre o esquema sensório e o esquema motor. Sensório é a possibilidade que nós temos de receber movimentos de fora. Motor é o processo de devolução desse movimento. A percepção está entre os dois: entre o sensório e o motor. Então, quando ela recebe movimento, ela recebe para devolver o movimento. Recebe o movimento para devolver o movimento. Se o vivo não for muito rápido, a vida não se processa. Dizem que existem determinados animais na floresta que, se dormirem mais de um segundo durante a noite, morrem. (Tá certo?)

Então, o vivo tem que ter uma velocidade assustadora. Mas ele não tem a mesma velocidade do átomo. Por quê? Porque ele tem o pequeno intervalo que ralenta. Em outra linguagem, esse pequeno intervalo já pressupõe uma teoria do cérebro. Grandes cineastas do cérebro: Stanley Kubrick, Godard.  Cinema do cérebro.

Aluno: O que eu gostaria de entender é o seguinte: entre o sensório e o motor teria o intervalo...

Claudio: Não. O sensório-motor é o intervalo. Ele é o intervalo. Ele é o intervalo com duas pontas e um meio. As duas pontas são a percepção e a ação. E no meio dele a afecção. A afecção é o que eu chamei de intermezzo ou intermédio, que é exatamente onde se dá a escolha da resposta que vai ser dada. Então, vamos dizer assim: você recebe uma quantidade de luz, quer dizer: essa quantidade de luz que você recebe é o movimento que está vindo de fora. Uma quantidade de luz entra no neurônio: é uma quantidade de luz muito pequena! A massa de luz vai para a fenda. Então, você tem que dar uma resposta para essa quantidade de luz. Pra essa quantidade que está aqui. Você tem que dar a resposta. Então, a afecção diz imediatamente que resposta você vai dar: o caminho é fugir; eu sou uma barata, ali tem um rato, eu vou fugir...

Aluno: Não chega a ser uma reflexão?

Claudio: Não, de maneira nenhuma. Por que não é uma reflexão? Porque a reflexão já é um processo que vai estar no interior da consciência. (Tá?). Mais tarde eu vou dar essa resposta com maior precisão para você. Não é nem uma reflexão nem uma memória.

Aluno: Não é uma reminiscência...

Claudio: Também não.

Então, nesse procedimento que está aqui, o que eu queria que vocês marcassem é o surgimento de três elementos dentro da natureza. Esses três elementos são: imagem-percepção; imagem-afecção e imagem-ação. Aparecem essas três imagens, porque tudo o que está lá dentro é imagem. Há percepção? Logo, tem imagem! Há afecção? Logo, tem imagem! Há ação? Logo, tem imagem!

A imagem-percepção, vamos dizer, é o modelo do cinema do Vertov. Ou o modelo do cinema do Pasolini.

A imagem afecção Bergman, Pabst, de alguma maneira, Eisenstein, Griffith. Ou seja, a imagem-afecção é um momento magnífico do nosso trabalho.

E, em seguida, a imagem-ação, que é o chamado cinema realista. (E eu vou trabalhar por aqui, para ficar mais fácil pra vocês!)

O que eu estou fazendo agora, porque eu tive a ausência da tela, é precipitando a aula, já penetrando no cinema. Então, o cinema (atenção, vamos ver se ficou bem, hein?), ou melhor, essas três imagens ― percepção, afecção, e ação ― são resultados de um movimento que se dá por ação e reação. Esse movimento é interrompido pelo intervalo; esse intervalo gera três tipos de imagens, que não existiam: a percepção, a afecção e a ação. Então, atenção!

― Posso dizer que há um momento em que não se tem a percepção, a afecção e a ação, posso dizer isso?

Aluna: Pode!

Claudio: E há um momento em que se tem a percepção, a afecção e a ação.

Então, eu vou dizer que existem, na natureza, dois sistemas de imagens: o primeiro sistema de imagens é a ação e reação direta, imediata. Esse primeiro sistema de imagens é labiríntico e acentrado. Conseguiram entender aqui? Ele é um labirinto, ele é acentrado, no sentido em que tudo se mistura com tudo.

(Se vocês tiverem algum problema, lancem, viu?)

Aluna: Antes de o intervalo aparecer!?

Claudio: Antes de o intervalo aparecer!

Então, você tem o primeiro sistema de imagens, e agora você vai ter o segundo sistema de imagens. O segundo sistema de imagens é resultado do movimento. A percepção, a afecção e a ação. Então, nós vamos começar a estudar cinema por essas três imagens.

Aluna: Eu não entendi por que é resultado do movimento.

Claudio: Porque o movimento gera ação e reação. Ou melhor, o movimento não gera ação e reação. O movimento, no primeiro sistema, é ação e reação. Então, é uma interrupção na ação e reação que vai fazer surgir o vivo ― que é percepção, afecção e reação. Então, quando o vivo aparece, ele aparece por causa do movimento. É o movimento que o faz aparecer!

O que vocês estão achando, está muito difícil?

Aluno: Claudio, nesse exemplo que você deu, do Turner, nessa última fase dele, do turbilhão, onde estaria ele?

Claudio: No primeiro sistema.

Aluno: Mas ele estaria trabalhando com a afecção?

Claudio: Não. Ele está no primeiro sistema de imagem. Ele está no sistema que é turbilhão, labirinto, acentramento, tudo se combinando com tudo. Ele não está nem na afecção, nem na percepção nem na ação. Ele está no primeiro sistema de imagem.

(Eu acho que nós vamos dar conta disso com muita facilidade na próxima aula.)

O que eu estou fazendo para vocês é um corte. Um corte. Dizendo que a vida vai trazer três tipos de imagens: a percepção, a afecção e a ação. Esses três tipos de imagem não existiam no que eu chamei de origem. Por isso, eu posso utilizar esse nome: dois sistemas de imagem. Um primeiro sistema, acentrado. (Agora talvez melhore!)

No primeiro sistema de imagens, onde estaria a tela do Turner, não há centro, só há turbilhão, só há labirinto. O vivo, quando aparece, introduz na natureza os centros. Todo vivo é um centro de indeterminação.

― Por que um centro de indeterminação? Porque você não pode nunca prever o que o vivo vai fazer.

Aluno: É possível, no cinema, esse primeiro sistema de imagem?

Claudio: O primeiro sistema de imagem, por exemplo, eu acho que eu tenho hoje aí para mostrar para vocês é uma tentativa do Vertov de fazer um filme sobre o primeiro sistema de imagem.

― O que é o primeiro sistema de imagem? Onde tudo se mistura com tudo.

Aluno: É o plano de imanência...

Claudio: É o plano de imanência!

Olha que coisa interessante: o cinema, entre outras coisas, não traz a montagem? Então, eu pego uma câmera e filmo, por exemplo, essa menina aqui. Filmo e corto. Daqui a dezessete dias eu filmo outra coisa qualquer, e junto os dois filmes. Então, eu juntei essa menina com alguma coisa que está inteiramente separada dela. Ou seja, pela montagem, eu posso juntar tudo com tudo. É isso que faz o Vertov e é isso que se chama (marquem!) cinema olho.

Aluna: O cinema olho traz a imagem em si.

Claudio: A imagem em si. O cinema olho é uma tentativa de reproduzir, no cinema, o primeiro sistema de imagem.

(Vocês entenderam aqui?)

Isso é o Vertov. Ele vai botar o primeiro sistema de imagem dentro do filme dele. Isso é o gozo que o homem sente quando ele começa a experimentar uma arte e gerar uma tecnologia para expressá-la.  A alegria que um homem sente de poder juntar uma esquina de um domingo com uma praça de segunda-feira. Não é? Que beleza, poder fazer isso! O cinema está, então, possibilitando a recuperação do primeiro sistema de imagens.

Agora, o segundo sistema de imagem vai-se chamar imagem-movimento.

― Quantos elementos da imagem-movimento apareceram?

Aluna: Três.

Claudio: Três: imagem-percepção, imagem-afecção e imagem-ação.  Mas, na verdade, no segundo sistema de imagem, a imagem-movimento, são seis imagens:

1.     Imagem-percepção – Vertov (depois eu vou acrescentar outros, tá?), Pasolini.

2.     Imagem-afecçãoDreyer. Vocês viram Joana D’Arc?

3.   Imagem-ação – (é todo o cinema de Hollywood. Vamos colocar o faroeste, como exemplo.) - John Ford. Conhecem o John Ford? Clint Eastwood. Pronto! É o cinema...? Ação.

4.     Imagem-pulsãoBuñuel.

5.     Imagem-reflexãoKurosawa (Os Sete Samurais, por exemplo)

6.     Imagem-relaçãoHitchcock.

Vamos ver outra vez:

Imagem-percepção, o exemplo que eu dei por enquanto foi o Vertov, para vocês poderem entender... Aí, é um negócio perigoso, porque quando eu dei o Vertov como exemplo, eu já tinha dito que o Vertov tenta fazer o quê? O primeiro sistema de imagem. O que implica em dizer que a percepção é anfíbia: ela está nos dois sistemas.

Foi a aula passada: imagem em si e representação. Vocês conseguiram aqui, a percepção nos dois sistemas? Depois eu clareio perfeitamente. Se vocês tiverem algum problema, perguntem. A percepção nos dois sistemas de imagem: no primeiro sistema, e a percepção no segundo sistema. Tá?

O segundo sistema, ele é todo pensado por Pasolini. É onde vão aparecer as chamadas... (é de uma beleza, de um encanto, uma coisa assustadora!) vão aparecer as percepções chamadas moleculares, sólidas e gasosas. (Nós vamos ver isso, tá? Nós vamos ver os artistas que fazem cinemas gasosos, cinemas moleculares, e assim por diante.)

Em seguida, a imagem-afecção - (Vocês sabem que eu estou acelerando o curso, viu? Essa fenda-sináptica me fez acelerar.) – a gente vai fazer assim, para poder passar: Dreyer, vamos colocar Bresson (Quem conhece? Pickpocket, por exemplo). Bresson está para o cinema como Pelé está para o futebol. É um dos mais altos níveis de cineasta, tá? Murnau e Sternberg ― vocês conhecem? A Imperatriz Vermelha, O Expresso de Shangai, etc.

Aluno: Bergman?

Claudio: Pode colocar Bergman também.

Agora, vamos fazer associações, ainda sem explicações. Nós ainda não podemos introduzir muitas explicações. A única coisa que nós sabemos é que a imagem-percepção transita nos dois sistemas.  Agora, a imagem-afecção ― eu usei quatro, não é? Então, vamos lá, vamos marcar:

Primeiro plano - Dreyer e Bergman (Quer dizer, vocês vão ter aula de primeiro plano!).

Espaço desconectado – Bresson.

Sombras expressionistas - Murnau.

Abstracionismo lírico - Sternberg.

Esses quatro estão na imagem-afecção. Cada elemento desses é um temporal de beleza!

Agora, nós vamos entrar na Imagem-ação. Vamos pegar quatro gêneros:

John Ford, Anthony Mann – (porque esses têm filmes para ver).

Agora vamos colocar:

Documentário - também está no cinema ação: Flaherty.

Psicossocial: Arthur Penn.

Cinema histórico: Cecil B. DeMille

E agora o mais magnífico, pelo qual eu sou mais apaixonado:

Cinema noir = Howard Hawks.

(Tem mais...)

Claudio: A aula está bem, Camila?

Aluna: Está corrida demais para mim.

Claudio: Tá. Eu vou mais devagar. Eu agora vou ralentar! O que houve, você está com algum problema nos gêneros?

Aluna: Está difícil para mim.

Claudio: Para escrever? Não se preocupe em escrever, que o Sérgio depois vai dar tudo escrito para você. Não tem problema nenhum! Ninguém precisa ficar com problema de copiar. Alguém poderia se predispor a fazer uma lista e colocar depois no quadro negro a divisão que eu estou fazendo. Isso se chama taxionomiaTaxio quer dizer classificar. Classificar os gêneros do cinema da mesma forma que um botânico classifica as folhas e as flores e o zoologista classifica os animais. Ex: A barata, o rato e a mosca; o western, o histórico e o noir.

O noir vai-nos conduzir para um caminho magnífico. Não há como pensar o cinema noir sem conhecer a literatura noir. Autores como Dashiell Hammett, David Goodis ― Quem conhece Atire no pianista? O livro, não o filme. É uma obra prima!

Agora, qual a imagem que falta?

Imagem-pulsão – (esse é barra pesadíssima, viu? Vocês vão ter literalmente que “engolir” os nomes... “engolir”!)

Buñuel - Repetição e Ciclo

Losey - Violência Contida

Stroheim Entropia

Vocês sabem que ele trabalhou num filme? Chama-se Sunset Boulevard, com o William Holden, a Glória Swanson... O papel que ele, o Stroheim, faz é lindo, não é? Belíssimo!

O Naturalista, eu vou ter que dar uma aula só de cinema naturalista. Nós vamos combinar, todo mundo vai ficar de joelhos, assim,ouvindo a aula... É uma coisa magnífica!

Imagem-reflexão :

Kurosawa - questão. Aqui eu não vou forçar. Eu vou forçar só dois.

E Sidney Lumet. Quem conhece? Ele fez, por exemplo, um filme com o super-homem (que sofreu aquele desastre, não sei nem como ele anda...)

Sidney Lumet – perambulação. Ele fez aquele filme famoso, como se chama? Um dia de cão. Com o Al Pacino.

O que falta?

Cinema Relação:

Hitchcock imagem-mental.

Hoje nós vamos passar um Hitchcock: Disque M Para Matar. Não era para passar hoje. Ainda não tenho como dizer nada sobre ele: houve uma precipitação.

Aluno: Hoje vai passar também o Amacord , do Fellini.

Claudio: Do Fellini, não é? Eu estou dizendo que vai passar aqui neste curso. [No Castelinho do Flamengo, onde foi realizado este curso].

Então, as seis imagens-movimento estão dadas.

O Fellini está fora daqui. Ele vai entrar no que vocês ainda não receberam, que se chama Imagem-Tempo. Depois que nós dermos conta da imagem-movimento, aí nós vamos pegar o bonde do Sidney Lumet, e fazer a perambulação... Ou pegar o Benjamin, ou pegar o Baudelaire e ser flâneur, e entrar no Tempo Puro. E aí, no tempo puro, nós vamos entrar no Fellini, no Visconti, no Godard, etc.

Se vocês forem ver o Disque M, atenção com “a chave”. Uma chave que tem no filme. Só.

Atenção: eu vou passar um Vertov. Lembrem-se bem: qual é a imagem do Vertov? Imagem-percepção. E a percepção se abre para dois lados, hein? O Vertov tenta o primeiro sistema.

[Exibição de um trecho de Um Homem com uma Câmara do Vertov]

Prestem atenção ao que eu vou dizer... Quando nós passarmos para o segundo sistema de imagens... (Esse foi o primeiro!) Vocês notaram que nesse filme daí não tem nenhuma história, ou tem? História é sinônimo de narrativa. Aí não tem nenhuma história. Quando nós passarmos para o segundo sistema de imagens, este segundo sistema de imagens vai ser governado pela narrativa. Vejam se entenderam o que eu disse. A narrativa quer dizer ― uma história.  O cinema vai nascer quando ele faz a passagem do que se chama cinematógrafo para cinema... Cinema vem da palavra grega Kinesis = movimento, ouviu? Quando passa para o cinema, o cinema nasce sob o modelo da narrativa.

Vocês sabem o que é narrativa? Narrativa é uma história que tem começo, meio e fim. É por isso que quando você entra num filme do cinema-tempo, a narrativa pode não existir. A narrativa pode ter desaparecido. A narrativa é um componente da imagem-movimento.

Claudio: A narrativa é uma história. Você conta uma história. Há uma história aqui [no Vertov]?  Não tem história nenhuma! Aqui pode entrar qualquer coisa com qualquer coisa! A história é uma passagem de um momento para outro momento, e a imagem-movimento vai se associar com a narrativa. Cinema de Hollywood. Não foi assim sempre. Não tinha que ser assim. Ainda que certos teóricos de cinema digam que tinha que ser assim! Ou seja, a narrativa se associou com a imagem-movimento. Por exemplo, se vocês pegarem... Vem aí agora, ao Rio de Janeiro, aquele “menino” chamado Alain Robbe-Grillet, que é um dos maiores pensadores do tempo. Maior pensador do tempo, talvez do século, seja o Alain-Robbe Grillet. A obra literária dele, eu vou aconselhar um livro para vocês lerem. Se vocês lerem, a gente cresce muito. Chama-se Djinn. Porque aí vocês vão entrar em contato com os procedimentos do que eu chamo Imagem-Tempo.

Se vocês quiserem ler o Djinn, eu dou os parabéns para vocês, porque é um livro apaixonantemente belo. E vai levá-los para uma conturbação. Se vocês lerem o Djinn, vocês vão entrar numa turbulência. Porque ele vai quebrar o esquema sensório-motor.

(Então, eu acho que a aula foi bem, não é? Resultados magníficos de aula!)

***


[1] Desde a primeira aula venho extraindo a ideia de vivo para não trazer complicação, e estou falando em termos de homem. E eu vou manter assim, mas  ela pode ser expandida.

*

Esta é a segunda aula do Curso Filosofia e Cinema I (Imagem-Movimento) realizado no Castelinho do Flamengo no ano de 1995.  Outras aulas deste curso já estão transcritas:

Aula de 18/07/1995 - A filosofia e o cinema: para uma nova imagem do pensamento

Aula de 24/07/1995 - A imagem-afecção

Aula de 26/07/1995 - O nascimento do tempo

Aula de 27/07/1995 - O sentimento, o afeto e a pulsão

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Aula de 27/07/1995 – O sentimento, o afeto e a pulsão

Olha, eu vou usar... - muito pouco, porque nem todas as pessoas viram...- um pouquinho do Scarface. (Certo?) Não muito, pouco. Scarface foi um filme do Howard Hawks, que passou agora. E o que me importa, em primeiro lugar, nesse filme, é a classificação que eu vou fazer nele...- de imagem-ação. Essa questão da imagem-ação, ela é como que um solo, onde eu vou passar muito - para que vocês entendam o resto.

Quando eu falar imagem-ação.. (eu vou devagar porque vai chegar mais gente, viu?) Eu vou utilizar - representação orgânica - como sinônimo de imagem-ação e a presença integral, no cinema-ação, do chamado esquema sensório-motor - conforme eu coloquei ontem. Então, na imagem-ação, o esquema sensório-motor tem que funcionar perfeitamente. Mas nesse filme - Scarface - (estou indo devagar porque vai chegar mais gente) para os que viram - depois eu mudo, e não uso mais esse filme - nota-se que ele vai.. se auto -destruindo em função de certos comportamentos que ele tem - até que no final ele revela o amor incestuoso pela irmã e ali é a queda dele.

(Eu vou fazer o seguinte: eu vou dizer - e aqui tem que ser marcado - porque é para entrar no curso... não tem jeito!) Eu vou dizer que o Scarface está num meio histórico. E o meio histórico pertence à imagem-ação. Nesse meio histórico - que eu posso também chamar de situação - as personagens se comportam. Então, no cinema-ação a gente tem o meio histórico e tem as personagens com um comportamento. Esse comportamento - no Scarface - se altera. Ele tem [seu] comportamento alterado, em primeiro lugar, porque o meio do qual ele participa - que é o meio dos gângsteres - é um meio em que as alianças são frágeis e reversíveis. (Quando vocês não entenderem levantem o dedo...)

Alianças frágeis e reversíveis - eu vou dar uma explicação do que é uma aliança frágil e reversível. Um antropólogo chamado Pierre Clastres (Clas...tres) - no livro chamado A Sociedade contra o Estado. .. - diz que uma sociedade primitiva... tem uma tendência para a guerra. Então, as sociedades primitivas vivem em guerra e essa guerra não é jamais para conquistar território, jamais por objetivos econômicos, jamais por objetivos estratégicos. A guerra geralmente tem um objetivo - roubar mulheres (Tá?) Mas então, os primitivos fazem uma prática muito original. Numa determinadas tribo, eles cedem as suas mulheres para se casarem com os rapazes de uma outra tribo. Cedendo suas mulheres, eles tornam, os rapazes dessa outra tribo, cunhados. Eles fundam a cunhadagem - que é levar suas mulheres para se casarem com rapazes da outra tribo. E aí eles têm uma certeza relativa, de que os cunhados não irão atacá-los enquanto estiverem em guerra com os outros. Então, essa prática que os primitivos fazem, é o que eu estou chamando de uma aliança frágil e reversível.

Essa aliança frágil e reversível está inscrita no mundo dos gângsteres. Então, o gângster tem um meio histórico falso, sofrendo muita variação - que é o meio dos gângsteres - e faz alianças, como eu falei, frágeis e reversíveis; quer dizer, alianças que se quebram e se revertem. Quem, por exemplo, o Scarface mata no filme? O melhor amigo dele! Ele mata seu melhor amigo - pá - porque o amigo estava com a irmã dele. Então, nesse mundo dos gângsteres, as personagens têm fissuras. Elas são fissuradas, elas têm falhas... - falhas no comportamento (Atenção, que a aula vai começar a ficar muito difícil!) Elas têm falhas no comportamento, elas têm fissuras. Então, as personagens do filme noir se assemelham ao cônsul de À sombra do vulcão, no sentido de que o cônsul é uma personagem que tem fissura, fendas, ele é falhado e... o mesmo ocorre com as personagens de filme de gângster. Eles são todos falhados, todos fissurados. E essa fissura... - já, no início do filme, você sabe quem vai perder. O gângster é um perdedor nato. Ele sempre perde. E ele perde porque ele é fissurado.

Aluno: Essa fissura da personagem, ela não se deve a uma posição moralista?

Cláudio: Não... não, não... Eu vou tentar explicar o que é fissura... talvez não dê agora para vocês entenderem, mas não tem nada a ver com moral. Nada, nada a ver com moral! De forma nenhuma! De forma nenhuma! A única coisa que eu disse é que quando o meio, como o do gângster por exemplo, é um meio falso - de falsas amizades, de falsas alianças, de falso coleguismo...- emergem os comportamentos fissurados. A questão da fissura, se você me permite, vou jogá-la um pouco pra frente, porque não tem como passá-la agora com a beleza que ela tem... e, [além disso,] nesse momento, a proposição teórica não se comportaria bem.

Mas o que me importa aqui? Importa dizer que no filme noir nós temos um meio histórico... E que nesse meio histórico a personagem se comporta. Então, no filme do chamado cinema-ação, no cinema da representação orgânica, você sempre tem um meio histórico e o comportamento da personagem. A única diferença que o filme noir traz é que esse comportamento é fissurado. Um dos grandes exemplos de comportamento fissurado - os mais jovens ou os menos amantes do cinema talvez não conheçam - mas um grande intérprete do cinema noir, ou de filmes policiais ou de filmes de gângster foi o James Cagney. O James Cagney se destacava exatamente porque tinha uma postura muito fissurada. Ele era muito pequenininho, mas era todo fissurado. E vocês vão conhecer... evidentemente, quem não conhece vai acabar conhecendo James Cagney, um dos grandes atores do cinema de gângster americano.

(Eu queria que vocês então gravassem o que acabei de colocar). O cinema-ação - eu apliquei todos os dois nomes em cima dele - representação orgânica e esquema sensório-motor.

Agora, a explicação do esquema sensório-motor. No meio histórico o que se tem necessariamente que ter é um esquema sensório-motor perfeito. Perfeito... no sentido de que a personagem tem que agir e reagir sobre o meio. Ela age e reage sobre o meio. Então, o esquema sensório-motor tem que ser perfeito. Aí se explica o fracasso do gângster. Pelo fato de ele ter isso que eu chamei de fissura ou falha. (Vamos ver se eu consigo dar fissura aqui. Não sei se eu vou conseguir... Muito bem! Tá?)

Agora... no cinema-afecção eu já coloquei duas coisas pra vocês - eu coloquei o primeiro plano e o espaço qualquer. O espaço qualquer vocês podem dividir em espaço desconectado e espaço esvaziado. (Daqui a pouco vocês já vão saber o que é isso). Então, a noção de "espaço qualquer" é de um meio diferente do meio histórico. Por quê? Porque num espaço qualquer não há como a personagem agir. A personagem não tem como agir no espaço qualquer - ela só pode agir no meio histórico.

(Eu vou colocar agora, para vocês verem, mais um filme do Joris Ivens chamado A Ponte. E nesse filmizinho - de 12 minutos - vocês vão ver o espaço qualquer. Vai aparecer o espaço qualquer aí. (Tá?) Na hora que o filme acabar, é de importância vital que vocês perguntem qualquer coisa que tiver sentido.

Eu vou dar uma fortalecida pra vocês: vou voltar ao cinema-ação.

No cinema-ação, nós temos o meio histórico - pode-se usar também o nome de meio geográfico ou pode-se usar o nome de situação. A personagem tem que ter o esquema sensório-motor em perfeito funcionamento e o que ela faz é agir ou reagir sobre o meio ou situação. É isso que a personagem vai fazer no cinema-ação.

Quando a personagem age, eu posso utilizar o nome função - a função dos órgãos. Quando, no meio histórico, uma personagem age, quem determina a ação dessa personagem é o organismo ou a função dos órgãos - que é um dos mecanismos motores de um corpo. (Atenção!) No cinema-ação a personagem (a) age ou reage sobre o meio que ela percebe; (b) o esquema sensório-motor [tem que estar] perfeito e (c) essa ação é uma função de órgão.

Quando nós passarmos para o cinema-afecção não vai haver o meio histórico. Vai haver o que eu chamei de espaço qualquer. Num espaço qualquer não pode haver função. Por quê? Porque o espaço qualquer não é construído para receber ações dentro dele. Ele não é construído para isso.

Na penúltima aula, eu coloquei dois retratos - um barroco e um renascentista - e disse que aqueles dois retratos chamavam-se ícone de contorno e ícone de traço. Foi a primeira vez que eu tive condições de ligar o cinema a uma semiótica. Agora é preciso que vocês marquem: um espaço qualquer chama-se qualisigno. Então, na imagem afecção, nós temos três tipos de signos - que seriam (1) o ícone de contorno; (2) o ícone de traço; e (3) o que eu chamei de qualisigno. O que nós temos que fazer nesse momento (porque essa aula vai crescer muito, viu?) é... usar a palavra opor - opor o espaço qualquer ao meio histórico; e usar a diferença de espaço qualquer para meio histórico - porque dentro do espaço qualquer o que ocorre são afetos - como por exemplo no filme A Chuva - afetos de chuva. Em vez de ser ação-reação de personagens, o que se passa no espaço qualquer é o ser-em-si das coisas que nele aparecem. Em A Chuva foi o em-si da chuva; em A Ponte , o em-si da ponte. Então, quando a gente tem essa noção de em-si - exclui-se da noção de em-si a idéia de função.

A função é uma associação da coisa com o meio histórico. Então, quando não há uma associação da coisa ou da personagem com o meio histórico - que é o caso do espaço qualquer - você não tem nenhuma ação. Nesse tipo de espaço é impossível haver ação - porque ele não é constituído para ter ação.

O filme - A Ponte - de Joris Ivens, de 1928, também chamado A Ponte de Roterdan, é o cinema afecção. E nele você encontra o espaço qualquer. E a coisa que aparece aí, nesse filme, é uma ponte. No outro, foi a chuva. Agora, o que aparece da ponte e o que aparece da chuva são afetos de chuva e afetos de ponte. O que significa que no espaço qualquer você não necessita obrigatoriamente de uma personagem humana - pode ser uma coisa, pode ser um objeto, pode ser uma nuvem, pode ser uma chuva, pode ser uma ponte. Então, no espaço qualquer, você pode ter uma personagem humana, mas quando a personagem humana entrar no espaço qualquer ela vai se desumanizar - porque a questão no espaço qualquer é que o que entra dentro dele expressa afetos.

(Eu volto a esse tema daqui a pouco...)

No cinema-ação - que é o cinema da representação orgânica - você não tem o espaço qualquer, você tem o meio histórico. Você pode usar outros dois nomes - bloco de espaço-tempo ou situação. No meio histórico o pressuposto da personagem humana. Essa personagem humana se comporta no meio histórico e o comportamento é regulado pelos sentimentos. Então, meio histórico no cinema-ação e espaço qualquer no cinema-afecção.

No cinema-afecção, o que participa do espaço qualquer pode ser qualquer coisa - pode ser um animal, um homem, um objeto... não importa o que seja. Porque a questão, no espaço qualquer, é aparecer o afeto daquilo que está sendo dado; e esse afeto seria a essência daquele objeto - a essência da ponte; a essência da chuva.

Já no cinema-ação o que você tem é o meio histórico e a personagem humana ou todos que participarem do cinema ação - e todos são humanizados - como, por exemplo, os cachorros e assim por diante. Então, o que aparece no cinema-ação são os comportamentos regulados pelo sentimento.

E hoje eu vou introduzir um terceiro. Eu vou introduzir pra vocês o cinema naturalista. Eu vou introduzir... pra vocês terem mais poder de compreensão. No cinema naturalista o que vai aparecer não é meio histórico nem espaço qualquer. Vai aparecer... o que eu vou chamar de mundo originário. Então, vamos lá! Vamos fixar o nosso saber. É: cinema ação - meio histórico; cinema afecção - espaço qualquer; e cinema naturalista - onde aparece o mundo originário. E no mundo originário não há comportamento nem afeto. O que há no mundo originário é pulsão. Então, nós teríamos no mundo originário: pulsão; no espaço qualquer: afeto; e no meio histórico: comportamento.

No mundo originário, a personagem - não importa o que ela seja - tende a uma animalização. A personagem tende a uma animalização. Mas eu coloquei que no mundo originário do cinema [naturalista] não há comportamento. O que há no mundo originário são as pulsões. Agora, o que é pulsão? Por enquanto, para nós entendermos, a pulsão é um comportamento perverso. Comportamento perverso. Por exemplo: necrofilia, antropofagia e, assim por diante. Então, o comportamento perverso como sinônimo de pulsão . Sinônimo de pulsão: comportamento perverso.

E aí eu distribuo três tipos de cinema. Todos três pertencendo à imagem e movimento.

O cinema ação - em que nós teríamos: o meio histórico e esse meio histórico chama-se situação; e a personagem - que tem que agir sobre essa situação. Ela age dentro do meio histórico, e essa ação é o comportamento dela - aí dá o cinema realista. O cinema realista é exatamente o modelo de Hollywood: o cinema em que você tem o esquema-sensório motor em perfeito funcionamento. Menos - às vezes, nem sempre - no cinema noir, porque nele vai aparecer o que eu chamei de comportamento fissurado ou falhado - ainda não posso explicar o que é isso - ou fendido. Vocês usem um pouco a relação que vocês tiveram com a fenda sináptica - e basta isso por enquanto.

Agora, no cinema afecção não aparece nenhum meio histórico - nunca! O que aparece no cinema afecção é esse espaço qualquer. No espaço qualquer, os movimentos... - aí vocês se lembram que no princípio, o filme A Chuva, do Joris Ivens, parece que é um cinema ação; depois você percebe que não, que não é um cinema ação. Então, o que se dá dentro do cinema do espaço qualquer são as afecções. Pode ser um homem, não é necessário que seja uma ponte, não é necessário que seja uma chuva... - o que significa que tudo o que existe tem afetos.

Al.: Tem o quê?

Cl.: Afetos. Tudo que existe tem afeto, sempre: um copo de cerveja, um copo de vinho, uma boca, uma garrafa. Tudo tem afeto.

Agora, no cinema naturalista, o que aparece nele é o mundo originário. Esse cinema naturalista vai expulsar o comportamento e vai fazer aparecer o que se chama comportamento perverso.

(Vamos dar uma olhadinha para ver se eu consigo colocar alguma coisa pra vocês.)

Por exemplo: no cinema noir, é muito fácil entender que o gângster é... violento. Então, no cinema ação aparece a violência com muita clareza, com muita nitidez - que no caso do cinema noir ou no caso do faroeste são as ações que as personagens fazem dentro desse cinema. Agora, no cinema naturalista, a violência é uma violência contida - é uma violência que não se efetua.... porque..., se ela se efetuar, a própria personagem se destrói. A própria personagem se destrói. Então, quando você se depara... (e isso para o ator é uma coisa magnífica, vocês tomarem conhecimento disso...)...quando vocês se deparam com a personagem pulsional, o rosto dela é de uma violência assustadora! O rosto!... É um rosto que tem o que eu estou chamando de violência contida. É uma violência que está presa no rosto. E esta violência não é, como no cinema realista, uma violência efetuada. No cinema naturalista a violência é contida pela personagem.

Dos três grandes autores do cinema naturalista, o que mais trabalha com a violência contida chama-se Losey - Joseph Losey. Agora, tem mais dois que vocês vão conhecer e que eu vou trabalhar - o Buñuel e o Stroheim. Stroheim, Buñuel e Losey - nesses três cineastas aparece o que se chama cinema naturalista.

(Eu vou voltar... e começar a explicar o cinema naturalista).

A primeira coisa que a gente tem que entender do cinema naturalista, é que nele não há um espaço qualquer, nele não há um meio histórico, (tá?) - nele um mundo originário. Então, existe um filme, de um tal de Sjöström (alguns pedaços dele vão ser passados aqui), chamado O Vento - [na tradução brasileira] é Vento e Areia - em que você tem a impressão de entrar em contato com o meio histórico, com o espaço qualquer e com o mundo originário. Então, nele, a gente tem assim a presença dos três componentes.

Esse filme é quase um filme afectivo, é quase um filme naturalista - mas é um filme realista. Por isso, nas imagens do filme, ora tem-se a impressão de que se está no meio histórico, ora tem-se a impressão de que se está no mundo originário, ora tem-se a impressão de que se está no espaço qualquer. Então, esse filme vai [trazer] essa revelação para nós.

Em, o que eu fiz com vocês? O que nós fizemos aqui? Nós descobrimos duas coisas fundamentais - que um filme supõe um lugar onde ele se dá: o filme afecção é o espaço qualquer; o filme realista é o meio histórico, o filme naturalista é o mundo originário. Então, todo filme da imagem-movimento supõe um lugar. Supõe um lugar. E, desses três filmes, o único [cujas] personagens podem ser coisas é o cinema afetivo. Por quê? Porque tudo o que existe tem afeto. Tudo que existe tem afeto e o sentimento só existe no comportamento. O sentimento só aparece no comportamento. Por isso, o sentimento é o componente principal do cinema realista. Você vai para o cinema realista e... todas as personagens têm sentimento. O modelo de cinema realista é a novela de televisão: todo personagem tem sentimento. Tem sentimento e... manifesta esse sentimento.

Agora, quando você passa para o cinema naturalista, o sentimento vai desaparecer, e vai começar a aparecer o que eu chamei de pulsão. A pulsão é um comportamento pervertido. O que quer dizer "comportamento pervertido"? Quer dizer que a personagem do cinema naturalista não age nem reage no mundo histórico. Porque a personagem realista, o que ela pretende é transformar ou manter, como ele é, o meio histórico. Já a personagem naturalista, o que ela quer é extinguir o lugar [em] que ela está - ela quer extinguir o mundo originário. Então, a personagem naturalista trabalha com pulsão, e o que a pulsão pretende é exaurir o lugar onde ela está se dando. Ou seja: o comportamento perverso, a prática pulsional, é uma prática de exaustão. Ela quer destruir o mundo originário. É isso que a personagem naturalista pretende. No espaço qualquer, não. No espaço qualquer os afetos se expressam. No naturalismo é extinguir - exaurir é o melhor nome.

Expressão, no espaço qualquer; exaurir, no mundo originário; e comportar-se, no meio histórico. Então, quando você pega esse três filmes, você tem três tipos de atores - três tipos de atores diferentes. Por exemplo, um dos grandes atores do cinema naturalista é o Stanley Baker - que é pouco conhecido. Ele é pouco conhecido, mas tem um grande ator, muito conhecido, que é o Dirk Bogarde. O Dirk Bogarde, num filme chamado O Criado, do Losey, marca com uma precisão excepcional o que eu chamei de comportamento perverso ou pulsão. Agora... comportamento perverso ou pulsão é diferente do que vem a ser o comportamento num meio histórico. O comportamento no meio histórico é variável - ele varia por causa da oscilação do sentimento. O ator, então, tem que está preparado para fazer variação de sentimentos - ora ele chora, ora ele grita - porque o comportamento é regulado pelos sentimentos. Quando você vai para o cinema naturalista, já não há mais sentimentos - mas idéias fixas. A idéia fixa torna a pulsão sempre a mesma. Ela é sempre a mesma - ela não varia. Aquela personagem tem sempre aquele mesmo índice pulsional, (não é?) e a pulsão torna a personagem... - que é sempre homem, ou mulher, claro, mas geralmente o pulsional é o homem. No Losey, por exemplo, é o homem, no Buñuel varia -...a personagem tem um comportamento que a torna um bicho. Parece uma hiena, parece um cão, parece um camelo, parece um tigre. Não [] parece nas formas - mas na atitude.

Alº.: A personagem naturalista não teria uma alteração, ela não tem comportamento ela tem apenas a contenção da violência. --?--

Cl.: A contenção da violência... A violência aparece no rosto, mas existe nele. .. e é preciso que vocês percebam bem isso, porque o rosto da personagem naturalista explode de violência! Você olha e você se assusta. É literal - você se assusta! Há um filme do Losey, Casa de bonecas, com a Jane Fonda, a Delphine Seyrig, etc. que tem uma personagem - que é o Edward Fox - em que o rosto é assustador, de tanta violência que o rosto dele tem. E eu estou chamando essa violência de violência contida. Essa violência contida não aparece no cinema realista - porque a violência do cinema realista se atualiza, se manifesta através do... comportamento. Você vai encontrar então a personagem naturalista com esse aspecto pulsional, com a idéia fixa e com a violência contida. Mas aparece uma coisa notável aqui. É que a pulsão, ou seja, os comportamentos perversos, são altamente inteligentes. Então, não é pensar que as personagens pulsionais não tenham capacidade de efetuar o que elas querem. De forma nenhuma! As personagens pulsionais têm uma inteligência privilegiada. .. uma inteligência privilegiada!

Al.: --?-- os filmes do Polanski?

Cl.: É possível. É possível que sim. Por exemplo, O inquilino tem muita coisa de pulsional.

Al.:O Dirk Bogarde, em Porteiros da Noite, --?--

Cl.: Realista! Realista!

O Dirk Bogarde trabalha com o Losey, mas trabalha também com dois diretores do cinema-tempo - o Visconti e o Resnais. Ele trabalha com os dois. Mas isso aqui não importa. O que importa é ver se a gente entendeu um pouco do processo naturalista. Então, vamos fazer comparativamente, dizendo que a personagem naturalista é pulsional. A pulsão não tem alteração de sentimentos, não tem sentimento nenhum. É até ridículo você pensar em sentimento naquele mundo ali - não existe! Não há remorso, não há arrependimento, não há nenhuma dessas figuras ali dentro e... a personagem tem uma idéia fixa. E essa idéia fixa, ela pode ser jogada no mundo originário, ou pode ser jogada em outra personagem... - num dos dois. Por exemplo: no filme chamado O Criado, a personagem pulsional quer destruir duas coisas - a casa e o dono da casa. Ela dirige a pulsão dela para os dois. Ela quer domina r, arrasar, exaurir aquilo. Então, eu queria que vocês usassem esse nome - exaurir - na personagem naturalista. Ela visa à exaustão do que eu estou chamando - por enquanto, porque não tem outro meio - que eu estou chamando de mundo originário.

Então, antes de entrar, antes de penetrar mais, vamos fazer uma confrontação entre espaço qualquer, mundo originário e meio histórico. O meio histórico é muito fácil de entender. Ele está no faroeste, no cinema noir, no cinema histórico, no cinema psicossocial. .. Ou seja: todo filme realista implica o meio histórico. Eu posso acrescentar pra vocês que o documentário também faz parte do realismo. O documentário traz um pequeno problema, quando é sobre o mar ou sobre o Alasca ou sobre o deserto - que você não tem o meio histórico - e aí você chama de meio geográfico: é a mesma coisa, sem nenhum problema. (Tá?)

[Vejamos,] agora, o confronto do meio histórico com o espaço qualquer. No espaço qualquer não pode haver comportamento, também não pode haver pulsão - só pode haver expressão de afeto. Então, eu acho que esse filme daqui e A Chuva dão conta disso. É o afeto de alguma coisa: a revelação da essência daquilo. Então, não importa, no espaço qualquer, que seja um objeto, um bicho ou um homem. Tanto faz! Porque [a questão] ali é a expressão de afetos. Então, por isso, o grande modelo de expressão de afetos será o rosto no primeiro plano; as sombras e... o que eu ainda não dei para vocês, que é o branco do abstracionismo lírico - hoje não vai aparecer, (tá?)

Por que eu estou trazendo o cinema naturalista? Porque o cinema naturalista é o que há de mais assustador na história do cinema. Por quê? Porque o que se chama naturalismo... - e isto, inclusive na literatura e, por conseqüência, e em função dela, no cinema -...o que se chama naturalismo é um realismo acentuado. Você tem um mundo realista, normal... - normal, como se fosse imagem-ação - e naquele mundo realista vão começar a aparecer os tais comportamentos perversos. Então, o naturalismo - numa classificação definitiva - acentua os traços do realismo - a grande classificação naturalista é essa. (Foi bem até aqui? Acho que foi, não é?)

Agora, nós temos que ver o que é mundo realista. E o sinônimo que eu dei para o mundo realista ou imagem-ação foi o de representação orgânica. O que quer dizer, que o que existe no mundo realista são organismos - o que nós chamamos de seres vivos. [O que] nós chamamos de ser vivo é o ser orgânico. Então, no mundo realista aparece o que se chama representação orgânica e essa representação orgânica tem um meio - um modo de existir. Esse modo de existir é circular. Por exemplo: na representação orgânica forma-se uma cadeia circular, no sentido de que A precisa de B, que precisa de C, que precisa de D, que precisa de E, que precisa de A. É um ciclo. A representação orgânica é um ciclo e esse ciclo é onde as personagens realistas estão incluídas. Elas habitam esse ciclo!

O que vai acontecer no cinema naturalista é que as personagens naturalistas vão querer destruir o ciclo. Ou seja, a personagem naturalista - eu vou m arcar assim, porque é a melhor maneira para se entender - traz duas [questões] - ódio e amor pelo realismo. Ela traz essas duas [questões]. Se o ódio prevalecer, ela vai procurar destruir o ciclo orgânico, pra desfazer aquilo. Por isso, a personagem naturalista se torna degradada. Ela degrada, pega o meio em que ela está habitando e degrada aquilo tudo. Ela vai degradando, exaurindo, vai destruindo aquilo dali.

Então, eu estou colocando agora uma coisa um pouco difícil - que é o que eu chamei de ciclo orgânico. Isso é muito difícil. A noção de ciclo orgânico é uma tese de que a vida - ao se constituir neste planeta e parece que ela só se constituiu no nosso planeta - ela se constituiu por um ciclo, que nós chamamos de ciclo da vida, o ciclo do organismo.

LADO B

O ciclo orgânico é nascer, envelhecer, morrer, nascer, envelhecer... Nasce, envelhece e morre... Aí deixa os descendentes, que nascem, envelhecem e morrem... É exatamente isso o ciclo orgânico. Então, o mundo realista - eu já estou começando a tentar explicar a falha, explicar a fissura. O mundo realista é o mundo do organismo. E todos os seres orgânicos se comportam, eles têm um comportamento e esse comportamento do organismo é um comportamento cíclico. (E como a C... notou), nasce, envelhece, morre, nasce... Por enquanto é só isso, (tá?).

Agora, a personagem naturalista... vai pegar esse meio histórico - ela pega esse meio histórico do realismo e procura destruir esse meio histórico. Há, então, uma diferença do processo da personagem realista para a personagem naturalista. A realista conserva ou reforma o meio... e a naturalista vai tentar destruir o meio. Na hora em que ela destrói o meio, esse meio, ao invés de se chamar meio histórico, vai se chamar meio derivado. Então, no realismo, você teria o meio histórico e no naturalismo, você teria o que se chama meio derivado. Por que meio derivado? Porque por trás do meio histórico naturalista - que se chama meio derivado - estaria o mundo originário. Quando a gente vê um filme naturalista... - o exemplo que eu vou dar para vocês é "Casa de Bonecas".

"Casa de Bonecas" é um texto do Ibsen que é dirigido pelo Losey. É uma cidade que está montada em cima da neve. E tem planos gerais em que você tem a impressão de que a neve vai comer a cidade, vai engolir as casas. Então, essa neve, onde as casas estão assentadas, é o que se chama mundo originário. E as casas, meio derivado. Então, no mundo naturalista, você tem o mundo originário, que é exatamente onde o meio histórico se instala. Ele se instala no mundo originário. No caso do mundo realista, não. No mundo realista o meio histórico se dá isolado; e no naturalismo o meio histórico se dá no mundo originário. E esse mundo originário é muito variado. Por exemplo: no Stronheim, é um deserto assustador; e... no Losey, pode ser a neve, podem ser helicópteros batendo asas, podem se pássaros, podem ser penhascos, ou seja, o mundo originário é uma coisa estranhíssima que o diretor nos mostra no filme. E instalado nesse mundo originário estaria o meio histórico. O próprio meio histórico realista. Mas como o meio histórico realista, no mundo originário, ele não vai receber comportamento, e vai receber pulsões, esse meio derivado vai ser inteiramente destruído. Ele vai ser exaurido. Há um grande exemplo pra isso que é um filme do Buñuel chamado O Anjo Exterminador. Nesse filme, as personagens estão dentro de um palácio, uma casa riquíssima, e elas vão literalmente destruir a casa. Vão arrancar tudo! Porque elas vão ficar presas dentro da casa e vão começar a destruí-la. Essa casa... (Nesse filme que vocês vão ver, O Anjo Exterminador) essa casa é um meio histórico, mas se fosse num filme realista as personagens teriam, ali dentro, um comportamento de manutenção ou transformação da casa. Mas como elas são personagens naturalistas - vão destruir a casa.. Por isso não se chama meio histórico, chama-se meio derivado. E, no meio derivado, por baixo dele, está o mundo originário. O que a personagem pulsional visa, é fazer o mundo originário subir.

Al.: Eu posso dizer que em vez de meio histórico, seria o meio histórico degradado?

Cl.: É o meio histórico degradado - é exatamente isso!

Você pega a casa de O Anjo Exterminador. .. e pega a casa... o palácio do filme do Scorsese! Esse último filme do Scorsese...

Als: A Época da Inocência.

Cl.: A Época da Inocência. É um filme realista - as personagens, ali dentro, se comportam magnificamente. E em O Anjo Exterminador , elas destroem a casa! {Essa casa] pode se chamar meio derivado.

Alº.: No caso do Losey, naquele filme O Mensageiro é um filme naturalista, não é?

Cl.: Inteiramente naturalista!

Alº.: Então, se tem um ciclo orgânico ali, as personagens tentam atingir... seria a relação daquele casal e a representação dessa pulsão seria aquela carta?

Cl.: Não, a pulsão ali é do casal Julie Christie-Alan Bates, em cima do garoto. O filme em inglês chama-se The go-between. Então, eles estão...

Alº.: A pulsão seria dos dois então?

Cl.: Dos dois em cima do garoto... em cima do garoto. É.

Alº.: Ele seria o ciclo orgânico, então?

Cl.: E ele vai começar a sair, porque ele é devorado por aqueles dois. Tanto que o filme é um flashback, porque realmente o filme é o garoto velho - que é o Michael Redgrave, (não é?) Se eu não me engano, é ele - é ele velho e todo ligado ainda ao casal, todo ligado a casal (não é?) que levou ele à exaustão. E o mundo originário ali (quem viu esse filme...) é o jardim onde ele tem a bela dona. Esse filme é O Mensageiro (Vocês vão ver. Eu vou passar esse filme!)

Alª.: O Criado tem um jardim também... seria...

Cl.: O Criado tem um jardim com as estátuas. Aquelas estátuas... é o meio originário.

No mundo do cinema naturalista você sempre vai encontrar esse mundo originário. Esse mundo originário é parte do cinema naturalista.

Alº.: Então, quer dizer que a pulsão ali [---] brigava com o casal o tempo inteiro... A tentativa deles é destruir...

Cláudio: O tempo inteiro. É... exaurir... tudo - eles querem exaurir tudo! Aquele caso de amor deles é levar tudo à exaustão. A mãe é a reação realista.

Alº.: E Teorema, seria...

Cl.: Não! ( Teorema, não. Não, porque você nota que em Teorema você tem o mundo originário - que é o mundo antropofágico; e você tem o meio histórico - que é a casa onde está a pocilga. Ah! Você falou Teorema. .. eu confundi o Teorema com Pocilga! ) Não é. Também não é. Eu vou colocar O Teorema como cinema tempo. O cinema tempo. Alguma coisa muito próxima do cinema tempo. Porque, ainda que a personagem entre ali e ele comece a tomar conta de tudo, não faz como a personagem naturalista. A personagem naturalista é - literalmente, assustadoramente -destruidora: DESTRUIDORA!

Alª.: No caso de O Anjo Exterminador também tem uma casa, um jardim... a pulsão não parte só das personagens - mas também tem --?-- a casa e --?-- as personagens?

Cl.: É porque você tem a pulsão...A pulsão é dupla: tem um sujeito e tem um objeto. (Certo?) Então, às vezes, você confunde! Porque o objeto pulsional é um objeto em pedaços, ele é sempre despedaçado, ele está sempre em pedacos. Você nota que eles fazem isso na casa - eles vão despedaçando... É como se fosse O Cortiço do Aloísio Azevedo. Eles vão despedaçando aquilo tudo. Às vezes a gente confunde a noção de pulsão, porque a pulsão pode estar do lado do sujeito ou pode estar do lado do objeto. (Depois eu vou explicar completamente, para vocês, o que é pulsão).

O que apareceu aqui? Meio histórico, espaço qualquer, meio derivado... sobre o mundo originário. Quando ele fez a pergunta eu ouvi pocilga e Pocilga. .. - é muito interessante, vocês viram? Eu vou só dar um exemplo rápido então, tá?. Em Pocilga há um momento, na primeira parte do filme, que é uma prática antropofágica. Ali você tem o mundo originário. E a segunda parte é o meio histórico. Mas no Pasolini há uma parte e a outra - estão separadas. No cinema naturalista elas estão um em cima do outro. É essa a diferença! A diferença estaria aí: um está em cima do outro. (Tá?)

Então, nós vamos pegar agora - vou usar assim para ficar fácil: o cinema afecção - a personagem do cinema afecção. Eu disse para vocês [que a personagem desse filme pode ser] qualquer coisa, mas qualquer coisa no sentido que eu dei na aula de ontem ou de anteontem, (se vocês não pegarem, avisem para mim!) que seria o sentido monadológico, que seria - as coisas espiritualizadas e o espírito fragmentado!... O que eu quero dizer com isso? Eu quero dizer que, no filme do espaço qualquer, o que aparece são os afetos das coisas ou dos homens - não importa! Afetos expressados - enquanto que os comportamentos são atualizados.

Alº.::--?--- Isso que você está falando dessa coisa monádica e do espírito fragmentado, para mim está indo de encontro à idéia de coisa em si, de uma essência.

Cl.: Porque o que eu disse é que, quando nós pensarmos a essência no plano das mônadas, ao invés de pensar uma essência, as mônadas são uma multiplicidade de essências. Então, a chuva - ela tem uma multiplicidade de essências. (Certo?) Esse filme do Joris Ivens é uma expressão das essências da chuva. Mas outro autor pode fazer outro tipo de filme - porque não é uma essência só. (Entendeu?) Isso é que é a monadologia. No cinema afeto você espiritualiza o espaço qualquer. O espaço qualquer é espiritualizado. (Se estiver difícil vocês falem, heim?) E esse espaço espiritualizado é - imediatamente - fragmentado. Esses fragmentos chamam-se... afetos. São os fragmentos espirituais, são fragmentos do espírito. Ou melhor: o espírito nada mais é do que expressão de afetos. Esse cinema... esse cinema afecção chama-se cinema expressivo. É o cinema expressivo. Por exemplo, a Falconetti, estão lembrados? A Falconetti... a Joana D'Arc... do Joana D'Arc. O que ela faz ali não é de maneira nenhuma encarnar sentimentos. O que ela faz é. .. expressar afetos. São PURAS EXPRESSÕES AFETIVAS do cinema de PRIMEIRO PLANO. Então, isso seria o espaço qualquer... - e a esse espaço qualquer eu vou voltar: porque é um caminho de uma riqueza e de uma beleza extraordinária - eu vou voltar muito forte nele; e... dos dois lados, o cinema realista e o cinema naturalista.

Agora, eu chamei o cinema realista... Agora é que vem a grande questão! Dificílima! Se eu não conseguir governar o discurso pra vocês, eu faço uma deriva, (tá?).

No cinema realista nós temos o que se chama representação orgânica (tá?). Então, o cinema realista pressupõe o organismo - e o organismo é aquilo que se comporta por variação de sentimentos. Agora, a pergunta é... que é uma pergunta biológica, é uma pergunta de biologia evolutiva... (ninguém fica preocupado, pensando que vai ouvir uma coisa impossível de ser entendida. Não!) O organismo... para você pensar o organismo há um pressuposto - você não pensa o organismo por estética, por religião, por ciências sociais... Você pensa o organismo por biologia... por biologia.

Então, quando você investe na biologia para entender o que é um organismo, você descobre que, no nascimento do organismo, pressupõe-se uma força genética que produz o organismo - mas que essa força genética não é orgânica. (Ficou muito difícil?). Ela é uma força genética, não orgânica - ela não é inorgânica... (Deixa eu explicar para vocês o mais que eu puder!...)

No século passado, um cientista chamado Pasteur provou - ele provou - que o organismo não se origina no inorgânico. Ou seja, o que não for o organismo não tem sua origem no inorgânico. Tudo que é orgânico nasce - vai dizer o Pasteur - nasce do orgânico (Certo?). Então, você não pode ter um ser vivo nascendo do inorgânico.

Mas, o que eu estou dizendo agora para vocês é que o orgânico - que não nasce do inorgânico - nasce de uma força genética - que eu vou chamar de anorgânica. Não vou dizer que é in orgânica: vou dizer a norgânica. Ou seja, tudo que está vivo, que nós conhecemos, é o orgânico - mas o orgânico pressupõe uma gênese. Essa gênese é o ANORGÂNICO. E o que é exatamente a gênese... (Está muito difícil aqui? Vocês acham que dá para atravessar isso aqui - na biologia? Como é que vocês acham? Está muito difícil? Eu vou tentar dar uma explicação de outro modo pra vocês.)

Existe uma palavra chamada hábito (eu falei nela ontem) que nós costumamos compreender como sendo repetição - o hábito seria um processo repetitivo. [Mas] n ão é. Hábito é um processo contraente; hábito é uma contração - como se gente diz: contrair matrimônio, contrair uma dívida. Hábito é uma prática de contração. Dois elementos que estão separados se juntam - e isso é uma contração, é uma síntese. Nessa contração, nessa síntes e, na junção de dois elementos que estão separados - é que vai nascer o organismo. Então, - basta que vocês entendam isso -, há um pressuposto para a [aparição] do organismo: a contração de elementos que estão separados. [Ou seja:] todo organismo pressupõe uma contração. A contração chama-se habitus (com us) habitus.

Habitus é a contração de dois elementos que estão separados... - aí aparece o organismo. E, no organismo, aparece o comportamento. Então, a fissura é um relaxamento da contração. (Ficou muito difícil, não é? - risos - Ficou barra pesada!). É muito simples: nós..., os seres vivos, neste instante, todos nós aqui estamos contraindo - o nosso corpo está fazendo contrações (não é contorções, é contrações! ) Ele está juntando [reunindo, fazendo uma síntese, contraindo] elementos que estão separados - por exemplo: água, terra, fogo e ar; fósforo, carbono e outros elementos atômicos estão sendo contraídos; e, nessa contração, surge o organismo. Então, nós, os vivos, somos constituídos pelo habitus. O habitus é (muito difícil ainda? Fala, C...) O habitus é um anorgânico, um anorgânico. O habitus (usa com o s) é a contração, aquilo que constitui o nosso organismo.

Então, se o nosso organismo parar de contrair - ele tem uma fissura; uma falha. A falha vem exatamente da quebra do habitus. E no cinema noir é isso - o habitus pára; e aí o personagem se fissura. Porque os elementos, que estão juntos, se separam e o personagem é fissurado. Ele ganha uma fissura, ele ganha uma falha dentro dele - e aí ele não consegue mais ter comportamentos normais: passa a ter comportamentos assustadores, como é o caso do Paul Muni no Scarface.

Então, o que eu chamei de fissura seria uma... (é difícil, não é?)...um relaxamento. .. re laxa. De repente todo o nosso corpo - que se constitui por um conjunto ilimitado de habitus, um conjunto ilimitado de contrações - de repente as contrações param. E quando elas param - emerge uma fissura dentro de você. Surge alguma coisa ali - surge uma falha. É como uma falha de São Francisco - a falha na rocha! É a mesma falha que tinha o cônsul - aquele cônsul de A Sombra do Vulcão. Aquela falha ali é uma falha do habitus. Quando essa falha se dá, a personagem costuma jogar dentro dela o álcool. O álcool - o alcoolismo está associado com o habitus.

Al.: Posso comparar a fissura com a fenda?

Cl.: Pode! É a própria fenda. (Deixa eu explicar pra você entender).

Quando essa fenda se dá, a personagem é levada a tomar atitudes incríveis - dentre elas o alcoolismo, que é uma tentativa de endurecer aquela fenda. Endurecer... A personagem tenta endurecer-se no presente - ela não quer que o presente passe: ela quer se prender no presente, ela quer se segurar naquela fenda, ela não quer cair lá - dentro da fenda. Então, ELA BEBE para endurecer o presente. Ela quer se esquecer, ela não quer se lembrar, ela não quer projetar. Ela produz essa fenda.

Alº.: E a personagem naturalista também tem fenda?...

Cl.: Não, não! O personagem naturalista não tem nenhuma fenda. O problema naturalista é completamente diferente. O problema naturalista é o problema da pulsão. É o problema da violência excessiva que a personagem naturalista possui - ela possui uma violência excessiva - e ela está sempre visando à exaustão dos meios. Ela quer exaurir tudo. Ela quer exaurir tudo. Por isso ela compõe uma inteligência muito poderosa. As personagens naturalistas são excessivamente inteligentes.

Alª.: Mas o alcoólatra não é degradante?

Cl.: Não é degradante! Eu estou colocando a posição do alcoólatra, e da fenda e da fissura no cinema realista. Eu estou colocando no realismo. A fenda é no comportamento, a fenda é o relaxamento do habitus. Ela não é um comportamento degradante. Ela não é um comportamento degradante porque, inclusive, no realismo (você deve saber muito bem disso!)... no realismo, normalmente, a personagem alcoólatra é curada. Ela é curada. Há um exemplo de um grande filme realista, famoso, chamado Farrapo Humano, com o Glenn Miller, que ele é curado no final... Ele é curado no final.

Alº.: Destruir o mundo real... e não o mundo original?

Cl.: Heim?... A personagem realista, mesmo com a fenda, ela não busca destruir o mundo - ela quer destruir-se a si. A si, a si própria.

Alª.: Ela quer a paralização, não é?

Cl.:Ela quer a paralização do tempo. Ela quer endurecer o presente. Ela não quer mais que as dimensões do passado e do futuro apareçam para ela. Ela endurece - ela endurece o presente. (Eu vou voltar com isso na próxima aula).

Alª.: E aí ela vai criar uma fenda?

Cl.:Não, a fenda já apareceu. A fenda já apareceu!. (Eu vou contar pra vocês... só um minutinho, tá? Então pode falar, pode falar...)

Alº.: Não, eu queria falar isso. Voltar com a proposta a respeito da fenda é um fato irreversível, não é? Quer dizer: toda a compreensão -- ela cessa --?--

Cl.: Você sabe que os filmes realistas, eles... por exemplo, o Farrapo Humano, eles curam, eles curam - o Glenn Miller foi curado no filme. Mas o importante aqui é que essa personagem, ela vai ser (como eu coloquei para vocês) penetrada de luz, lembra?. A fenda sináptica - ela é penetrada de luz. Então, eu vou dizer uma coisa muito violenta agora! A única maneira que nós temos para pensar é - se nós formos fendidos.

Alª.: Formos, o quê?

Cl.: Fendidos, falhados, fissurados.

A fissura é um componente essencial para o pensamento... porque - se você não fissura - você entra na banalidade do meio histórico; no comportamento banal. (Então, essa questão da fissura - eu só estou começando a tocar nela: vou voltar mais tarde.)

Agora, o exemplo que eu ia dar... eu vou dar o exemplo de um autor chamado Scott Fitzgerald. O Scott Fitzgerald tem um texto chamado The Crack-up (c-r-a-c-k u-p). Que é traduzido em português por A derrocada. O Fitzgerald, ele viveu nele mesmo a fenda, tanto ele quanto a Zelda. Eles viveram a fenda. E o grande exemplo de fenda, na obra do Fritzgerald, é o Gatsby". O Grande Gatsby. (Marquem aí que a gente vai ver o filme.) O Grande Gatsby, com Robert Redford... é um filme que a gente não pode deixar de ver... faz parte da nossa história... O Gatsby é um alcoólatra... com... dez anos de alcoolismo, quando re-encontra a Mia Farrow, casada com o Bruce Dern. (Não me lembro o nome das personagens fora do cinema).

Então, eu só estou passando a idéia de fenda e a idéia de fissura.

Alª: É Roberto Ford, Mia Farrow, Bruce Dern, Karen Black

Cl.: Karen Black - ela fez O Dia dos Gafanhotos.

Mas, então, eu vou deixar a personagem realista com duas posições: ela... no cinema noir, é que vai aparecer a fenda, por causa do meio - eu não estou dizendo que o meio é causa: eu não estou dizendo isso. Mas a gente pode pensar no meio como causa - porque o Fritzgerald (não sei se vocês conhecem a obra do Fitzgerald...)

Alº.: Suave é a noite.

Cl.: Heim? Suave é a noite. .. Belos e Malditos. .. Belos e Malditos seria o mais interessante para vocês lerem, no sentido de que o Fitzgerald tinha talento, mocidade, beleza física, dinheiro, sucesso assustador, freqüentava um dos melhores meios aristocráticos norteamericanos, casado com a Zelda - belíssima!... Então, ele tinha TUDO, mas ainda assim, a fenda apareceu. Então, a fenda é como se fosse um rio que corresse por baixo de nós. O Rio Aqueronte. O Rio Aqueronte é o rio que banha o inferno. É como se corresse um rio tórrido, um rio de fogo, dentro de cada um de nós. Então esse rio, de repente, sobe e produz o relaxamento ou a perda do habitus e produz a fenda.

Eu vou abandonar o realismo. (Tá?) Não tenho tempo para [trabalhar] o realismo.

Alª.: Me diz só qual é a fenda do cinema noir, esse do gângster?

Cl.: No cinema noir é esse menino o (como é o nome dele?) Paul Muni que, como todos os gângsteres feito ele, vai conquistando todo o meio. Ele conquista todo o meio... e chega a um ponto de ter um domínio total sobre ele. O que vai destruí-lo é a fissura. Essa fissura aparece na relação que ele tem com a irmã, que é uma relação incestuosa; na relação violenta que ele tem com os outros; e no fato de ele ter quebrado a principal aliança que ele tinha, com o maior amigo dele. Ele mata a maior aliança que ele tinha. Então, a fenda aparece aí. A fenda aparece. Ele fica falhado. E isso vai levá-lo à morte. E o que eu estou dizendo pra vocês... - e aí eu estou colocando o cinema e a literatura noir - [é que ambos] implicam a personagem falhada. (Tá?)

Agora, eu os aconselharia, nesse caminho que a gente está fazendo, a pegar o cinema noir e os grandes textos de literatura noir... - como o David Goodis. Eu aconselho o Atire no Pianista do David Goodis, pronto! Quem ler esse livro cresceu na vida cem metros. É um obra prima! Atire no Pianista!

Há um Truffaut... Truffaut fez o filme, com o Aznavour - mas o filme não chega aos pés do livro. É uma obra prima. Aconselho vocês a terem contato com esse livro.

Vou largar o realismo. Vou agora para o naturalismo. (Tá?)

(Prestem agora atenção sobre o que é uma aula. O professor... - ele tem o pensamento dele. Eu tenho o meu pensamento, quando eu estou lendo um texto, quando eu estou escrevendo. Mas... o processo da aula. O processo da aula é um agenciamento. E nesse agenciamento... eu tenho que dar um certo conforto a vocês. O conforto de não jogá-los numa... fenda, não torná-los alcoólatras. E isso daí faz com que eu diga muitas coisas provisórias - que depois eu vou mudar! Há muitas coisas que eu digo provisoriamente, para que vocês possam ganhar um pé, ganhar um eixo, ganhar... como se diz vulgarmente, ganhar uma referência, um eixo. O ponto de apoio de Arquimedes. Aquele ponto de apoio.

Agora, eu volto para o naturalismo. Volto para o naturalismo e nós vamos conhecer então uma das coisas mais bonitas da história do pensamento. O grande pensador do naturalismo, que é um literato, chama-se Émile Zola, francês, [que desempenha] o primeiro, o principal [papel de defesa] do caso Dreyfus - e o livro do Émile Zola que eu vou aconselhar nesse instante para vocês (na próxima aula vou aconselhar outro, por supor que vocês leram esse) é A Besta Humana. Atenção! No cinema vai aparecer um diretor de altíssimo nível que faz diversos filmes dos livros do Zola - é o Jean Renoir. Jean Renoir é filho do pintor Auguste Renoir. Mas o Jean Renoir não é um cineasta naturalista. Incrível, mas não é! Não é! (Viu? Depois eu volto ao Jean Renoir. Eu volto ao Jean Renoir para explicar a vocês.)

O cinema naturalista quer se libertar do meio histórico. Ele quer sair do meio histórico - no sentido de que o meio histórico seria... (aqui é um pouco difícil... as palavras não serão difíceis, mas o entendimento pode ser confuso nesse momento.) O meio histórico é onde predominam os movimentos - e o que o artista naturalista objetiva conquistar o tempo puro (é a primeira vez, neste curso, que vocês estão ouvindo isso). Ele objetiva conquistar o tempo puro. (Nós não sabemos ainda o que é o tempo puro, nós temos que usar essas palavras - tempo puro - como um mero nome...) O artista naturalista quer conquistar o tempo puro. Mas quando ele vai fazer um investimento para produzir essa conquista, ele começa a gerar os componentes negativos do tempo. E esses componentes negativos são: entropia, degradação, violência contida, e agora, surpresa, ciclo. Ele começa a gerar os elementos negativos do tempo. Esse momento de aula é um momento gravíssimo, porque é o momento que eu tenho para passar da imagem-movimento pra imagem-tempo. Nós vamos passar da imagem-movimento para imagem-tempo pelo cinema naturalista. Eu poderia fazer como Deleuze - ele passa pelo cinema relação. Eu vou passar pelo cinema naturalista. Então, o diretor do cinema naturalista, Buñuel, no caso, (quem mais?) Losey e Stronheim. Esses três. O que eles querem? Eles querem o tempo. Eles querem o tempo. Então, aquele que quer o tempo - aquele que quer o tempo como a sua salvação, como a saída para a vida - a primeira coisa que ele tem que fazer é destrui r o mundo realista, é destruir o ciclo realista, é destruir a representação orgânica. Então, o primeiro confrontamento que o cineasta ou o artista tem é exatamente com o que eu chamei o meio histórico e o comportamento. Ele se defronta com aquilo, ele não quer aquilo para a vida dele.

Vejam bem: não há aqui uma posição clássica - porque muita gente pode pensar nestes termos - uma posição clássica, digamos, marxista.... Não é em termos de luta de classes - porque o naturalista ele rejeita o bom e o mau, o doente e o sadio, o pobre e o rico. Ele rejeita tudo... Ele rejeita tudo que está no mundo realista - ele não quer aquilo, ele não quer aquilo de forma nenhuma. Mas... essa matéria realista é a matéria em que ele vai se efetuar. Ele vai se efetuar em cima dessa matéria realista. Então, o cinema naturalista... - ele se constitui em cima do realismo.(Tá?)

Cl.: Que horas são, heim?

Al.: Dez para as nove.

Cl.: Vamos tomar um café? Para eu continuar a aula... Eu vou descansar um pouquinho.

PARTE 2

(com a entrada de mais um grupo de alunos)

Quem não ouviu a primeira parte da aula não tem a menor importância... Tá?)

Há um diretor de cinema, ainda vivo, excessivamente famoso, que é o Kurosawa. (Acho que todo mundo conhece. Nem sei se a pronúncia é essa... Porque eu não sei japonês... Eu falo dentro das minhas possibilidades brasileiras.)

Eu vou me referir a um filme do Kurosawa, que mesmo que vocês não tenham visto, não tem problema - mas vai implicar que depois eu quero que vocês vejam. É Os Sete Samurais. .. Provavelmente Os Sete Samurais e Rashomon seriam os dois filmes mais famosos dele.

(Eu vou esperar mais três minutos, porque está entrando gente.)

Eu vou começar a aula usando um conceito básico da filosofia do Deleuze. Esse conceito chama-se REPETIÇÃO. O primeiro exemplo que eu dou do conceito de repetição...

(É melhor eu segurar mais um pouco, tá faltando... tem muita gente lá embaixo. Dá pra chamar?...)

(Ninguém precisa ficar preocupado, pensando se eu vou falar coisas impossíveis de serem entendidas, não, viu?) -

Eu vou começar fazendo uma distinção uma distinção entre discurso científico... Discurso quer dizer um conjunto de palavras; esse conjunto de palavras pode ser escrito ou falado; isso é discurso. Então, existem diversos tipos de discurso: o discurso do padre, que é o discurso religioso, o discurso do camelô; o discurso científico, certo? Então, eu estou fazendo assim uma espécie de cartografia dos discursos - e estou dizendo que existe um discurso chamado discurso científico. E um discurso chamado discurso poético - por exemplo: João Cabral de Melo Neto, Fernando Pessoa, Cassiano Ricardo... tanto faz... discurso poético. E do lado de cá o discurso científico. No discurso poético, eu vou colocar um atributo - é o discurso poético lírico, a lírica. Porque a poesia pode ser épica, pode ser lírica (esse "troço" que está passando lá embaixo parece um discurso lírico... - referindo-se à sirene de ambulância ou carro de bombeiro, estridente...). Pode ser poética, pode ser épica, pode ser lírica... Então, eu vou começar falando sobre a distinção entre o discurso científico e o discurso... só que eu chamei de poesia lírica. Não é a poesia épica, não é a parnasiana, não é a romântica, é a lírica... (Tá?) E esses dois discursos têm uma diferença no sentido de que o discurso científico, quando você o produz, (Se vocês não entenderem me avisem) ele traz uma permissibilidade que é a troca das palavras. Por exemplo, vamos dizer: se num discurso científico...você usou a palavra mar, mas quiser usar a palavra oceano, [em substituição a ela] você pode usar. Ou seja, o discurso científico traz a possibilidade da troca das palavras. As palavras podem ser trocadas, podem ser mudadas; enquanto, no discurso lírico, as palavras não podem ser mudadas - só podem ser repetidas. Quando você faz o discurso da lírica você vai encontrar esse fenômeno chamado repetição das palavras e no discurso científico você vai encontrar o fenômeno mudança, (tá?)

Por que no discurso científico há mudança e no lírico há repetição? Porque a lírica se constitui pelo ritmo e o científico pelo significado. Então, o campo do discurso científico é o campo do significado. O campo da lírica é o campo do ritmo - e o ritmo é aquilo que pode ser repetido, jamais mudado.

Então, o discurso científico, onde se dá mudança de palavras ou troca de palavras, (vocês estão entendendo?) mudança de palavras ou troca de palavras... e quando se usa a expressão troca, o sinônimo da palavra troca é símbolo. Símbolo quer dizer: aquilo que pode ser trocado. Então, o discurso científico... é simbólico, porque ele pode ter troca de palavras; enquanto que na lírica só pode haver repetição, porque a lírica se sustenta pelo ritmo.

Agora, atenção! O mundo realista... na literatura, mundo realista; no cinema, imagem ação; na biologia, representação orgânica; realismo, na literatura; imagem ação, no cinema; na biologia, representação orgânica. Esse mundo realista é o mundo em que há mudança, onde tudo está permanentemente mudando.

Al.: Esse é o mundo que a ciência trabalha?

Cl.: É esse o mundo em que a ciência trabalha, claro! É o mundo da mudança.

*

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Aula de 26/07/1995 – O nascimento do tempo

Nas quatro aulas, até agora dadas, nós tratamos do movimento. E de duas maneiras: do movimento extenso – que, por sinal, eu ainda não coloquei nada em termos de cinema, que seria o cinema realista; e do movimento intenso – que foi a aula passada, [a aula da véspera], onde eu coloquei a imagem-afecção: o ícone de contorno, o ícone de traço e o espaço qualquer.

E dificilmente a aula de hoje irá tocar diretamente no cinema. Porque o que vai ser feito – e pela primeira vez neste curso – é uma passagem do movimento para o tempo. Eu estou dizendo aqui que o trabalho de Deleuze sobre cinema são dois volumes: o primeiro chama-se Imagem-Movimento e o segundo, Imagem-Tempo. Então, até agora, dentro da rapidez impressa neste curso, eu só cuidei do movimento. Hoje, eu começo a falar sobre o tempo. Isto não quer dizer que eu não vá voltar ao problema do movimento. Então, se eu fosse classificar esta aula de hoje, eu a chamaria de uma "aula de filosofia" – jamais de uma aula sobre cinema. Uma aula inteiramente sobre filosofia. E a questão desta aula é o TEMPO. (Tá?)

É uma experimentação muito forte, que a gente vai fazer. E no que diz respeito ao entendimento do que vai ser colocado, em razão da exigüidade do tempo que eu tenho para dar a aula, se vocês quiserem podem fazer questões. Eu só aceito questões que estiverem inteiramente associadas àquilo que estiver sendo dado; [ou seja, se as questões forem pertinentes,] vocês podem fazê-las a qualquer momento.

O que nós vamos pensar – pela primeira vez – é o que estou chamando de tempo.

Em primeiro lugar, nós todos conhecemos (atenção para a expressão, hein?) três dimensões do tempo: o passado, o presente e o futuro. O passado é uma dimensão do tempo. O futuro é uma dimensão do tempo. E o presente é também uma dimensão do tempo. Isto quer dizer que o tempo é (alguma coisa + as suas dimensões); ou apenas as suas dimensões.

Quando eu digo que o passado, o presente e o futuro são dimensões do tempo, eu estou dizendo que "alguma coisa" chamada tempo que possui essas três dimensões. E que ele – o tempo – não é , necessariamente, nenhuma das três. É como se eu dissesse que a preposição de – que eu utilizo quando digo "dimensão do tempo" (o presente é uma dimensão do tempo, o passado é uma dimensão do tempo e o futuro é uma dimensão do tempo) – tem uma função de inerência : o presente, o passado e o futuro pertencem ao tempo. Isto quer dizer que as três dimensões não esgotariam o tempo: o tempo é alguma coisa a mais que as suas três dimensões. Esse é o ponto de partida – ainda muito frágil e quebradiço – desta aula.

A imagem que vem perdurando neste curso – a tela do Turner – aquela onde você não encontra nada pronto, você encontra como se fosse – vamos ver se eu posso dizer assim – gás dourado...

A tela do Turner – posso dizer isso? – Gás dourado (não é?), um fluxo de ouro... (essa tela que ficou umas duas aulas aqui do meu lado, hoje não está...) A tela do Turner – esse gás dourado, esse fluxo de ouro, eu vou chamar de FLUXO DO SENSÍVEL. (Atenção! Fluxo do sensível seria o que, na penúltima aula, eu chamei de PRIMEIRO SISTEMA DE IMAGEM. Seria o fluxo do sensível. Novamente, aquela imagem do Turner que ficou duas aulas aqui e que eu dizia que um intervalo apareceria no interior daquele fluxo sensível. Então, o ponto de partida desta aula é a identificação da natureza com essa idéia de fluxo do sensível.

E vai aparecer agora um episodio dificílimo de entender nesta aula... mas que vai ter que passar – vai ter que atravessar! É uma idéia poderosa que apareceu em filosofia, na Grécia, chamada CONTEMPLAÇÃO. Na verdade, essa idéia de contemplação é adotada pela filosofia, mas não é uma idéia originária na filosofia; sua origem é a religião – e a filosofia adota essa idéia.

Contemplação quer dizer: um sujeito contemplando um objeto – e uma distância entre eles: entre o sujeito e o objeto. E a filosofia nasce exatamente sob esse princípio: de que a natureza se constituiria de alguma coisa; e esta "alguma coisa" seria contemplada por "outra". O que me importa aqui é que a idéia de contemplação nasce no MITO e é adotada pela FILOSOFIA.

Em grego, CONTEMPLAÇÃO quer dizer TEORIA. Então, quando a filosofia nasce, ela é dita contemplativa; logo, teórica.  Essa noção de contemplação vai chegar aos séculos IV e V dC. Há um grupo de pensadores chamados neo-platônicos, cujo filósofo dominante se chama Plotino, que vai adotar essa idéia de contemplação. Ou seja, o que estou dizendo pra vocês é que a idéia de contemplação nasce nas práticas religiosas; é adotada pela filosofia; e essa idéia coloca a existência de dois pares separados um do outro por uma distância – o sujeito e o objeto. Essa idéia vai ser adotada pela filosofia neo-platônica; mas, ao adotar essa idéia, o que a filosofia neo-platônica faz, em primeiro lugar, é retirar a distância existente entre sujeito e objeto . Ao retirar essa distância, sujeito e objeto se misturam – e desaparecem .

A filosofia neo-platônica, portanto, introduz uma dificuldade terrível: porque ela mantém a idéia de contemplação  – e a idéia de contemplação originária é a de um sujeito e um objeto separados – e coloca essa idéia de contemplação como a junção, o desaparecimento da distância entre sujeito e objeto. E quando a distância desaparece, sujeito e objeto se misturam; logo, desaparecem.

(Eu vou explicar pra vocês!)

Você pega uma semente de rosa, cava a terra e joga ali aquela semente, cobrindo-a com a terra. Se tudo correr bem, (não sei o tempo que isso vai levar,) vamos dizer daí a um ano, aparece uma roseira e, um tanto depois, as rosas começam a brotar. Evidentemente, o nascimento dessa roseira – e, por conseqüência, o nascimento das rosas – está associado, ou melhor, é um efeito da associação da semente com a terra. É a associação que a semente faz com a terra que vai permitir o nascimento da roseira. Não há nenhuma dificuldade de se entender o que eu estou dizendo! A partir desse entendimento, nós sabemos que a semente é causa da roseira; mas que a terra também é causa da roseira. Então, a roseira teria uma causa chamada semente; e uma causa chamada terra .

– Por quê?

Porque se você não jogar a semente de rosa, a roseira não nasce; logo, a semente é uma causa. Se você jogar a semente de rosa numa pia, por exemplo, a roseira não nasce; logo, a terra também é causa . São, portanto, duas causas – a semente e a terra . Só que a semente, quando se mistura com a terra, não possui nenhum órgão – mãos, braços, gruas, pás, ancinhos... – pra trabalhar nela. Mas, quando a roseira nascer e as rosas aparecerem, essa roseira e essas rosas serão originárias na combinação da semente com a terra. Ou melhor, a semente transforma a terra ou a lama (a terra misturada com água) numa rosa de tecido aveludado, com perfume, com uma forma... Ou seja, a combinação da semente com a terra gera as rosas; e essa combinação chama-se contemplação – porque a semente não tem nenhum mecanismo de atividade!

– O que estou chamando de mecanismo de atividade? Meus braços, por exemplo, são mecanismos de atividade; a pinça de uma lagosta é um mecanismo de atividade. A semente não tem nenhum poder de atividade! Por isso, eu estou lançando uma tese dificílima: que a semente da rosa contempla a terra e – ao contemplar – a rosa vai nascer.

Em filosofia, há uma idéia chamada SÍNTESE. A idéia de síntese quer dizer: juntar elementos que estão separados. Então, quando você tem dois elementos, um separado do outro, e esses elementos se juntam, se misturam, isso se chama síntese. SÍNTESE. A definição de síntese é a conjugação de dois elementos – que estão separados.

Até agora, eu disse três coisas pra vocês: eu falei na rosa e na semente da rosa e no processo contemplativo que ela vai exercer; em seguida, eu falei o que vem a ser síntese - a síntese é a junção de dois elementos que estão separados. Mas a primeira coisa que eu falei foi que a natureza é um fluxo sensível.

Então, a natureza é um fluxo que se repete eternamente: um "processo" (entre aspas, porque a palavra é mal aplicada) que está se repetindo. Então, vamos usar assim: se nós pudéssemos contemplar a natureza como ela é , o que nós veríamos seria um mecanismo de repetição. Assim ... um[a espécie de] pisca-pisca . A natureza seria assim como alguma coisa que se acendesse e se apagasse; se acendesse e se apagasse... A natureza seria como... um céu estrelado ; como pontos de luz que ganhariam a força máxima e depois decresceriam... Força máxima e decrescimento - seria a natureza.

E agora vai acontecer o mais difícil desta aula, mas que lá pelo meio dela começa a se acertar. Essa natureza – que eu estou chamando de "repetição permanente de pontos que se acendem e se apagam" – chama-se IMPRESSÕES. O que quer dizer isso? Se nós olharmos para o céu estrelado... veremos as estrelas piscando; piscando assim... o tempo todo, nesse ato de piscar . Então, a natureza seria uma repetição nesse modelo chamado pisca-pisca, que eu utilizei. E a noção de pisca-pisca (que é uma noção completamente idiota) quer dizer: a natureza se constitui por repetições... de instantes. Isso é um instante... aí fecha. Outro instante... fecha. Outro instante... fecha. A natureza seria um processo de repetição de instantes.

A palavra instante pretende ser a menor unidade de tempo – como, no relógio , a menor unidade de tempo é o segundo. Então, quando eu uso instante – é uma palavra abstrata que significa: a menor unidade de tempo. Então, a natureza se constituiria por um contínuo passar de instantes: aparece um instante, o instante desaparece; aparece outro instante, desaparece; aparece outro, desaparece. O que quer dizer que a natureza jamais conhecerá dois instantes conjugados. Será sempre um instante; o outro instante só aparece quando o primeiro desaparecer. Isso se chama (eu vou usar um nome um pouco forçado) HETEROGENEIDADE DE EXTINÇÃO: um instante tem que se extinguir, para que outro instante possa aparecer! Então, o que estou dizendo pra vocês é que a natureza é constituída por repetições de instantes. (Tá?)

Agora, essa "repetição de instantes" chama-se repetição das impressões – as impressões se repetem! Por exemplo: se vocês olharem para a minha camisa, ela é marrom. Agora, se por acaso vocês olharem pra minha camisa, virem o marrom da minha camisa e, em seguida, fecharem os olhos... Quando vocês fecharem os olhos, vocês terão uma imagem do marrom – podem experimentar! Essa filosofia, que eu estou explicando pra vocês, vai dizer que a imagem do marrom e a impressão do marrom diferem uma da outra por força – a impressão é forte; e a imagem é fraca .

(Então, vamos repetir:)

Eu olho para o vermelho deste gravador aqui; fecho os olhos – e faço a imagem deste vermelho. Essa imagem [que eu faço] do vermelho é o próprio vermelho enfraquecido. Essa distinção de impressão forte para impressão fraca gera a noção de que "a natureza" é constituída de impressões fortes. Mas – se por acaso aparecer alguma coisa para contemplar essa natureza (caso apareça um contemplador; senão, não!) – vão nascer as impressões fracas.

(Vou voltar!)

A natureza são impressões fortes. Supondo o aparecimento de alguma coisa que contemple essa natureza – um espírito que contemple! Quando esse espírito contemplar, o que vai aparecer no espírito são as imagens, as impressões enfraquecidas.

(Vamos voltar?)

A idéia, que estou passando, é que "a natureza é constituída de impressões fortes" , mais a suposição do surgimento de algo que possa contemplar a natureza. Esse algo – que vai contemplar a natureza – vai tornar as impressões fracas. Ou melhor, não é esse algo que torna as impressões fracas; as impressões têm dois modos de existência: forte e fraca .

Aluno: A impressão fraca é uma representação?

Claudio: Olha... usa : dá certo chamar de representação – é uma representação da impressão forte! Mas, na verdade , não é uma representação da impressão forte – ela é a própria impressão; mas, enfraquecida . (Vê se entendeu.) Na verdade só existe um elemento: a impressão... forte e fraca.

Al.: Uma pergunta: quando você fala em corte aí, que espécie de corte é esse?

Cl.: Forte! Não é corte, é forte ... com f. Por exemplo, eu vou repetir pra você entender:

Você pega este extintor de incêndio. Olha como ele é vermelho! Se tivesse uma claridade maior, então, você veria a força do vermelho. Agora, fecha os olhos e faz a imagem do extintor: o vermelho está enfraquecido! O vermelho que você faz por imagem não tem a mesma força do vermelho ali [percebido]. Então, não é uma representação – é a mesma impressão, com dois graus de intensidade diferentes.

Alº.: Por que dois graus e não três?

Cl.: Porque são dois! Porque não pode haver três. Poderia haver três da seguinte maneira: aqui está a natureza – então, a impressão forte; e aqui está o espírito que contempla. Na hora que esse espírito contempla essa impressão, a impressão no espírito é fraca. Só haveria três, se atrás desse espírito houvesse outro espírito que enfraquecesse ainda mais essa impressão. Mas não!

Por exemplo, vamos tornar mais fácil para você entender:

Você vai para um lugar lá perto de Macaé chamado Conceição de Macabú. Você vai pra Conceição de Macabú em janeiro , ao meio-dia . Aí você sente o calor de Conceição de Macabú – provavelmente 55 graus. Ai você sente aquele calor... Depois você viaja... vai para os Estados Unidos, para Nova Iorque, na primavera. Aí, você vai se lembrar do calor de Conceição. Na hora em que você se lembra, o calor lembrado é mais fraco que o calor sentido. É isso. Então, a presença do espírito faz com que a impressão enfraqueça.

Alº.: Mas pra que precisa do espírito? ---??---

Cl.: Não, meu filho, não é isso não. É para explicar o fato... Se você quiser dar outro nome você pode dar... É pra você compreender o fato de, na natureza, nós experenciarmos... Na nossa vida, nós experimentamos um vermelho forte – que está no mundo; e um vermelho fraco – que está na nossa imaginação. Isso é uma experiência que a gente faz! Então, como nós fazemos essa experiência de um vermelho forte no mundo e um vermelho enfraquecido na nossa imaginação, isso significa que as impressões têm duas intensidades. A impressão é forte fora do espírito ou da imaginação; e fraca dentro da imaginação.

(fim de fita)

LADO B

(Eu vou continuar!)

O que estou marcando é a existência de dois tipos de intensidade. O fato de ter duas intensidades permite ao filósofo fazer a idéia de uma imaginação! A imaginação seria exatamente o lugar onde essa intensidade teria menos força. Ela, a intensidade, teria menos força dentro do espírito. E essa intensidade menos forte, essa impressão mais fraca - alguns filósofos chamam de idéia; outros chamam de imagem. Então, é muito fácil compreender isso: a intensidade fraca pressupõe a imaginação (aí, provavelmente, a dificuldade que ele está tendo, que é uma dificuldade evidente...). Pressupõe a imaginação! E a imaginação, então, é a presença de alguma coisa que torna as impressões fracas.

(Vamos ver outra vez, vamos ver outra vez:)

O que nós chamamos de imaginação... Ou seja, se você estudar psicologia, se você fizer uma análise do que é a imaginação, você vai ver que a imaginação é uma conjugação de imagens. É isso o que nós chamamos imaginação. Ou seja, a imaginação pressupõe uma cadeia de imagens. E nós achamos que essa cadeia de imagens – que aparece na nossa imaginação – é produzida, por exemplo, pela nossa vontade.

Eu agora vou imaginar uma xícara – e nessa xícara eu vou colocar um bigode e um olho, e fazer um rosto. Então, eu dirigi a minha imaginação para ela produzir um conjunto de imagens – nós supomos que a imaginação regula a cadeia de imagens. Quando você supõe que alguma coisa no homem regula um determinado processo – essa coisa no homem chama-se FACULDADE . Então , quando você tem um conjunto de imagens e supõe que esse conjunto de imagens tem um encadeamento determinado pelo que eu chamei de imaginação – a imaginação passa a ser uma faculdade. A faculdade é aquilo que regula a passagem de alguma coisa.

Então, as imagens se dão na nossa imaginação, vão se combinando e nós supomos justamente que quem dirige a combinação dessas imagens é uma faculdade chamada imaginação . Mas – em nós, humanos – existe um processo que está exatamente entre o sono e a vigília: é o momento em que nós não estamos nem plenamente dormindo nem plenamente acordados; momento em que aparece uma cadeia de imagens, cuja combinação nós não somos responsáveis. Isso se chama HIPNAGOGIA .

A hipnagogia é quando está se dando uma cadeia de imagens – imagens estão se combinando – mas a nossa imaginação não está regendo aquele encadeamento – a cadeia de imagens se processa independentemente da nossa imaginação. O que estou dizendo pra vocês é que a imaginação - conforme está sendo pensada neste momento – não é uma faculdade: ela é apenas o lugar onde uma cadeia de imagens se dá – cadeia de imagens que se processa sem que ninguém dirija a sua combinação. Ou seja, essa teoria, que estou passando pra vocês, chama de "espírito" alguma coisa que não tem nenhuma força, nenhum poder, mas onde se dá um processo de encadeamento de imagens; sendo que – quem faz essas imagens se reunirem não é a imaginação: são as próprias imagens. Então, a imaginação seria um conjunto de fotografias sem álbum, a imaginação seria peças de teatro sem teatro. Ou seja, a imaginação seria o conjunto de imagens, sem nada que viesse regular a cadeia que essas imagens fazem.

Alº.: Como se fosse um filme que ainda não está montado!?

Cl.: É... É um filme que não está montado, em que os fotogramas podem mudar à vontade, mas em que a mudança dos fotogramas não é determinada pela imaginação. A mudança se dá pelo próprio poder das imagens: elas que vão mudando.

Alº.: Claudio, ---?-- existe uma concepção de montar imagem...? Ou seja, existe uma harmonia pré-estabelecida, uma concepção da montagem do encadeamento das imagens?

Cl.: Não. Isso é o que chamei de hipnagogia. A hipnagogia é uma cadeia de imagens onde você não encontra um sujeito que organiza, determinando a passagem daquelas imagens. Essas imagens não têm um sujeito - elas se combinam livremente, livremente ... Então, aqui começa a aparecer a idéia mais difícil: o fato de a imaginação ser o lugar onde as imagens estão, mas a imaginação não ser uma faculdade – ela não tem nenhum poder sobre essas imagens. No entanto, essas imagens vão constituir a imaginação. Por isso, como estou colocando pra vocês, a imaginação - que é uma cadeia onde qualquer imagem pode se misturar com qualquer imagem, sem que essa mistura seja determinada por alguma faculdade - é uma combinação livre e delirante. O que significa que o espírito é um... delírio. O espírito é um delírio!!!

Al.: O quê?

Cl.: Delírio! Delírio no sentido de que essas imagens vão se combinando umas com as outras – sem que haja nenhuma ordem, nenhuma lei, nenhuma regra organizando essas imagens. Elas vão se combinando livremente.

Alª.: ----?----

Cl.: É... Mas acho que a gente nem devia usar esse nome já. A gente vai usar aqui o fato de que uma cadeia de imagens, quando se processa, traz uma coisa muito original – que é a liberdade da combinação. Não há regra; não há lei – tudo pode se misturar com tudo. Parece muito com um filme do Vertov.

Alº.: No caso da hipnagogia ----- importante não apenas a ordem com que essas imagens se apresentam, mas também a capacidade de interpretar essas imagens.

Cl.: Não, não. Não estou me importando... De forma nenhuma! Nada disso! Não tem a menor importância isso que você disse! A única coisa que importa é pegar o modelo da hipnagogia e você saber que as imagens podem fazer combinações... qualquer combinação - nenhuma combinação é proibida! Não há lei, não há regra governando a combinação das imagens. Quando você diz isso – e identifica esse processo de imagens ao espírito, você tem que dizer que o espírito é um delírio. O espírito é um delírio, no sentido de que essas imagens vão se combinando uma com a outra, sem nenhuma lei. Então, não posso concordar com o que você disse, porque ainda não tem um sujeito que possa interpretar. Não tem nada disso. Você só tem as imagens se misturando umas com as outras.

Alª: Até porque, quando tem o sujeito, elas vão ser colocadas em ordem!?

Cl.: Vão ser colocadas em ordem! Aí que elas vão [ser] o que ele falou: causa e efeito..., etc.

Alª.: Mas nessa hora elas também elas perdem autonomia, não é?

Cl.: Aí elas perdem a autonomia.

Alº.: Quer dizer que o sujeito então é sempre um sujeito racional e consciente

Cl.: Olha... Não é sempre racional e consciente. É um sujeito que tem certa lógica. Ele tem uma lógica! Não necessariamente consciente. A lógica que ele tem, já puxando aqui..., a lógica dele é jogar três princípios em cima dessas imagens: causa e efeito , semelhança e continuidade. A partir daí as imagens passam a ter uma regra – mas só posteriormente. O que me importa agora é que elas não têm nenhuma regra, elas se combinam no processo mais delirante possível.

Alº.: Aleatório...

Cl.: Aleatório, inteiramente aleatório! Sem regras, sem leis, sem nenhum princípio.

Mas aconteceu aqui uma coisa interessante. Uma coisa interessante... e diferente, porque no momento em que eu digo que essas imagens podem se combinar uma com a outra , indiferentemente, significa que as imagens têm uma diferença para as impressões. Porque as impressões são assim, ó [Claudio faz um gesto...] e as imagens se interpenetram. (Vejam se entenderam!) Nasce uma idéia de interpenetração ou uma idéia de fusão. Vou usar interpenetração! Quer dizer, as impressões fracas fazem aparecer a combinação livre das imagens e elas começam a se interpenetrar. É à interpenetração das imagens que eu vou chamar de SÍNTESE.

Alº.: Como é que as imagens se interpenetram?

Cl.: É só você... Eu vou mostrar pra você. Você fecha os olhos...

Alº.: Você usa imagem-imaginação. Você usa a palavra processo da imaginação e usa o substantivo imagem, como produto, não é? Então, --- o paradoxo em termos de processo e produto- ----, não é?

Cl.: Tá. É que as imagens...  Se você fechar os olhos... Imagina assim uma xícara. Agora coloca o rosto do Sarney na xícara. (Colocou? É só fechar os olhos... e colocar.) Isso significa interpenetraçãodas imagens.

As imagens se interpenetram – não por causa da imaginação – mas por causa delas : é uma propriedade das imagens se interpenetrarem! Ora, se é uma propriedade das imagens se interpenetrarem – elas se interpenetram uma na outra – as imagens se diferem das impressões. Porque as impressões não se interpenetram. Elas são uma heterogeneidade de extinção. Aparece uma impressão, desaparece. Aparece outra. Aparece uma impressão, desaparece. Aparece, desaparece. Nas imagens, não. Nas imagens há a interpenetração.

(Como é que vocês acharam... essa distinção? Eu não tenho nenhuma pressa, nenhuma pressa!)

Alª.: A única coisa que eu queria sentir é se elas se interpenetram... Elas se escolhem?!

Cl.: Não, não! Elas se interpenetram livremente, livremente , ao acaso, ao acaso...

(Eu já vou melhorar isso daqui a pouco...)

Alº.: A relação de interpenetração de imagens e idéias...

Cl.: Aqui você pode dizer que é a mesma coisa: interpenetração de imagens ou interpenetração de idéias, como sendo a mesma coisa.

Alº.: A ---- Sarney é sempre uma idéia...

Cl.: Uma idéia ou... uma imagem.

Alª: A imagem pressupõe o observador?

Cl.: Sim. A imagem pressupõe um observador. Mas eu estou admitindo a hipótese da hipnagogia...  E a hipnagogia não pressupõe o observador! (Vê se entendeu...) O observador pode ser pensado de duas maneiras: um observador que, ao observar, não altera o que está observando; e um observador que, ao observar, altera o que está observando. No caso da imaginação, a imaginação não altera o mecanismo da imagem.

– Qual é o mecanismo da imagem? O mecanismo dela é interpenetrar .

Alº.: Mas o observador, quando observa alguma coisa, ele observa sob certo ponto de vista, não é verdade?

Cl.: É.

Alª.: Como no quadro do Dali?

Cl.: Não... não... não. Não é como nos quadros do Dali, não. Não, senhora!

Alº: O observador, nesse caso, não é sujeito

Cl.: Olha lá! É isso o que euestou dizendo toda hora! O observador não é um sujeito: o observador é apenas um lugar; um lugar... onde essas imagens estão se interpenetrando.

Alº.: ---uma cultura, uma ----, uma religião, é um sujeito puro???

Cl.: Não... Não tem sujeito. Aqui tem as imagens, elas vão se interpenetrando - porque é da natureza das próprias imagens se interpenetrarem; elas se interpenetram por elas mesmas. Quer ver uma coisa?

Alº.: ---- (in)dependente da cultura ou da linguagem as pessoas ---

Cl.: Isso é que vai... Ninguém consegue, nenhuma pessoa consegue! Isso que vai constituir a pessoa: a pessoa vem depois !

Alº.: ---?--

Cl.: (Presta atenção!) Você pega uma imagem de cavalo. Agora pega uma imagem de águia. Arranca as asas da águia e coloca no cavalo - isso é um cavalo alado! (É fácil, é a maior tranqüilidade: no mesmo instante você faz isso, porque as imagens se combinam livremente. Qualquer tipo de imagem pode se misturar com qualquer tipo de imagem: não há nada que proíba a interpenetração das imagens. (Certo?) Então é delas: não é da imaginação. É das imagens... a interpenetração é da natureza das imagens... É da própria natureza das imagens a interpenetração.

Alº².: No caso das imagens em movimento numa projeção de cinema. Aquelas imagens, na verdade... [são] uma associação de fotogramas. Elas estão em movimento. Esse movimento só existe no espectador. ----do espectador. Então, esse movimento é uma propriedade não daquelas imagens - que não estão na verdade em movimento; mas sim, do espectador.

Cl.: É, você pode usar isso - desde que você torne os fotogramas a impressão da natureza e, o que o espectador observa, a imaginação . Não sei se você entendeu?

Alº².: Mas nesse caso, mesmo que ele fosse um observador, ele estaria impondo, não uma certa ordem...

Cl.: Assim você está se confundindo, porque você está querendo se confundir... É a coisa mais simples o que estou dizendo: as imagens se interpenetram por natureza delas. Não é um sujeito que faz isso.

Alº².: Não, mas eu não estou falando de um sujeito, eu estou falando de um receptor.

Cl.: O receptor, ele... não há receptor!

Alº.: Porque...

Cl.: Presta atenção! O que importa é que você tem dois tipos de impressão: uma impressão forte e uma fraca. A impressão forte é uma heterogeneidade de extinção. Aparece uma impressão; para que outra possa aparecer, é preciso que a primeira desapareça. É assim... assim que funciona! Agora, a imagem é a própria impressão com a propriedade de se interpenetrar – é essa a diferença principal. A impressão é assim: é um processo de extinção – e é isso que se chama instante. Aparece uma impressão, desaparece; aparece outra, desaparece; aparece outra. A imagem pega essas impressões e interpenetra. Ela interpenetra as impressões!

Alº².: Como? Como se esses instantes... como se...

Cl.: São os poderes da natureza: eu não sei por que acontece!

Alº².: É como se os instantes, no primeiro caso, fossem moldes e no segundo, modulações.

Cl.: Não... assim você ainda perde! Porque a impressão é a mesma; é a mesma, com duas maneiras de funcionar: uma, na heterogeneidade de extinção; e a outra na interpenetração. Ela interpenetra... Você pode fazer o seguinte, isso é muito fácil: você pega... Quer ver uma coisa? Você olha para estes óculos e olha para esta garrafa. Aqui está esta garrafa e aqui [do lado] estão estes óculos. Se você transformá-los em imagem... você interpenetra um no outro. Você joga esses óculos para dentro desta garrafa com a maior facilidade. Agora, quem está fazendo, quem está dando esse poder à imagem não é a imaginação, esse poder é da própria imagem. É ela que tem esse poder! São as imagens que têm o poder de se interpenetrar; não as impressões. Ou melhor: as impressões fortes não se interpenetram, as impressões fracas se interpenetram. Então, essa interpenetração das imagens chama-se CONTRAÇÃO. Ou seja:

– O que quer dizer contrair ? Contrair é juntar! As imagens são contraídas; as impressões são separadas. Então, você teria a contração das imagens – a contração é o processo da interpenetração; e você teria a repetição das impressões . Eu vou chamar essa repetição das impressões de REPETIÇÃO FÍSICA.

– O que é repetição física ? São as repetições que se dão eternamente assim: aparece uma; para outra aparecer, a primeira tem que desaparecer. A categoria filosófica exata a ser usada é MENS MOMENTANEA .

- O que é a mens momentanea? Aparece a impressão... desaparece. Aparece a impressão... desaparece. Aparece a impressão... desaparece.

Agora, essa impressão – enfraquecida – se torna imagem; e começa a se interpenetrar. A interpenetração é o que estou chamando de contração. Para haver contração – eis o momento mais difícil! – é necessário que haja uma contemplação . (Isso eu vou tentar dar na próxima aula, pra vocês entenderem). Onde há contração, há contemplação. (Ficou muito difícil?) E à contração e à contemplação – esses dois nomes JUNTOS - eu vou chamar de... ESPÍRITO.

– O que é o espírito ? O espírito é contemplação e contração . A noção de espírito não é uma noção de ordem religiosa. Ele é um mecanismo que contrai ao contemplar. O ato de contemplar é simultâneo ao ato de contrair. Não há uma contemplação e depois uma contração. Ao contemplar, o espírito contrai.

– O que faz o espírito que contrai? Ele junta o que na natureza está separado. Como? (É muito fácil, eu vou explicar pra vocês:) eu me deito em casa e coloco, ao meu lado, um relógio ligado. O relógio trabalha fazendo: tic -tac, tic -tac. O tic só aparece, quando o tac desaparece. E o tac só aparece quando o tic desaparece. E você fica ouvindo tic -tac, tic -tac... um , separado do outro; ou seja: INSTANTES HETEROGÊNEOS DE EXTINÇÃO. Mas o meu espírito, quando ouve tic - tac, tic - tac, tic - tac... e aquilo vai se repetindo... após muitas repetições do tic -tac, o meu espírito, quando ouve o tic, não espera o tac aparecer: ele antecipa – dentro dele – o tac . (Vocês entenderam?) O espírito antecipa. Ele não espera o surgimento do tac. Eu antecipo o surgimento daquilo dentro do meu espírito. Essa antecipação faz com que o tic e o tac, [ou os instantes] que na natureza estão separados, dentro do meu espírito estejam juntos.

(Agora, vamos juntos!)

Alº.: Em outras palavras, evita a extinção?

Cl.: Ele evita a extinção, ele junta um instante com outro instante... Na natureza, os dois instantes estão separados pela eternidade ... A eternidade os separa : porque nenhum instante pode aparecer junto com outro instante – cada instante aparece separado do outro... Aí o espírito "vê" o instante; o que ele faz? Ele guarda aquele instante, retém, segura aquele instante e – em vez de esperar o outro aparecer – ele o antecipa: [antecipa o instante seguinte]. Retendo um e antecipando o outro, ele faz uma síntese dos dois instantes: os dois instantes – dentro dele – estão juntos. E no momento em que ele faz isso, uma coisa surpreendente vai acontecer:

(Vocês me perguntem!)

No interior do espírito dois instantes se interpenetraram, dois instantes se juntaram. Nesse momento, em que dois instantes se juntam, nasce uma EXTENSÃO. Porque, quando você só tem um instante , você não tem extensão; agora, quando dois instantes se juntam, nasce uma extensão. Essa extensão chama-se DURAÇÃO, ou seja: O TEMPO nasce no espírito.

– O que é o tempo? O tempo é a conjugação de dois instantes. Na natureza, esses dois instantes são INSTANTES DE EXTINÇÃO. (Agora vai começar a ficar mais difícil... e, ao mesmo tempo, mais fácil!). Na natureza – os instantes se extinguem; eles não passam. Nenhum instante passa! Agora, quando o espírito observa, e guarda o instante e antecipa o outro – ele junta os dois. Na hora em que ele junta os dois – o primeiro instante torna-se o passado do segundo instante; e o segundo instante torna-se o futuro do primeiro instante. E a junção dos dois... é o presente. Ou seja : a contemplação e a contração inventam o TEMPO.

Essa contração, em filosofia – nessa filosofia que estou apresentando pra vocês – chama-se HÁBITO. Então, nós temos o hábito de entender a palavra "hábito" equivocadamente. Hábito quer dizer contrair. Contrair é juntar alguma coisa que estava separada da outra. Então, o espírito faz uma prática de SÍNTESE – só síntese : ele junta um instante que está separado [do outro]. Ele junta – dentro dele – os dois instantes. Ou seja: ele joga a interpenetração nos dois: ele junta os dois. Isso se chama síntese. Mas essa síntese não é feita pelo espírito – é feita pelas próprias imagens – por isso chama-se PASSIVA.

O NASCIMENTO DO TEMPO não pressupõe um sujeito - pressupõe o espírito; mas não o sujeito. E o tempo nasce pela SÍNTESE PASSIVA.

– O que é a síntese passiva? É a junção dos dois elementos que na natureza estão separados – e no espírito se juntam. Aí, a junção é uma síntese – mas essa síntese é passiva. Por que 'passiva'? Porque não há nenhum sujeito pra fazer essa síntese.

Isso que estou falando pra vocês é a idéia, a primeira IDÉIA DE TEMPO. A primeira idéia de tempo é que o tempo não se explica pela natureza – porque a natureza é uma repetição de instantes separados. E o espírito é a conjugação desses instantes. Portanto, o tempo é SUBJETIVO – mas uma subjetividade sem sujeito .

Agora vocês podem me perguntar, porque eu encerrei com essa frase: é uma subjetividade sem sujeito.

Alº: Você falou em extensão e --?-- movimento de extensão. Eu tenho a impressão que essas duas coisas são diferentes.

Cl.: Não. O que eu chamei de extensão... (Deixe-me eu explicar, você vai entender claramente!). É o seguinte: quando você tem os instantes na natureza, esses instantes não duram. Durar...

(fim de fita)

Parte 2

[...]

(Isso aqui é difícil:)

A paramnésia gera as duas dimensões – o presente e o passado. O presente e o passado aparecem simultaneamente. Mas na hora em que se trata de presente e passado simultâneos (e eu estou dizendo presente e passado; não estou dizendo presente e presente; nem estou dizendo passado e passado: estou dizendo presente e passado! ),significa que, entre uma dimensão e outra, há uma diferença . Então, há uma diferença entre os dois [entre o passado e o presente]. Essa diferença é a intensidade: a diferença entre as dimensões do tempo. A diferença é o que se chama INTENSIDADE. (Momento difícil!)

Alª.: Isso está --?---- simultâneo?

Cl.: Simultâneo! Porque o que está acontecendo aqui, é que eu coloquei duas coisas pra vocês, e – evidentemente – isso não ficou muito claro! Quando eu falei na contração ou na síntese passiva do hábito, eu mostrei que o espírito é diferente da natureza – porque no mundo da natureza é repetição de instantes; e no do espírito é interpenetração de imagens. Então, eu disse que o espírito que contempla não modifica a natureza, mas modifica a si próprio. Isso é de uma originalidade extraordinária , porque o ato de contemplar não produz modificação na natureza, mas modifica o contemplador. O contemplador se modifica: esse é o primeiro processo do tempo.

O primeiro processo do tempo é essa modificação na contemplação; aparece a interpenetração das imagens – e é isso exatamente que vai ser a primeira síntese do tempo; e, em seguida, o Bergson vai dizer que essa maneira de pensar o tempo não é suficiente. Considerou-a insuficiente. É a í que ele aplica essa noção de paramnésia! (E agora eu vou melhorar pra vocês entenderem o que está se passando aqui.)

Os suecos, os russos, alguns americanos experimentais – ao fazerem cinema – procuraram produzir personagens que não tivessem um esquema sensório-motor perfeito. James Stewart em Janela Indiscreta, por exemplo, tem as duas pernas quebradas. Tendo as duas pernas quebradas, ele não pode agir. Não podendo agir, ele apenas contempla. Então, o nascimento do tempo – no cinema – pressupõe a quebra do esquema sensório-motor, por dentro .

Você quebra o esquema sensório motor; vamos ver um exemplo: você pega um homem normal ... O homem normal percebe o mundo, tem afecção , e reage àquilo que percebeu. Então, o esquema sensório-motor é perceber, afetar e agir - é isso o esquema sensório-motor.

Mas agora você pega, por exemplo, uma pessoa agonizante; uma pessoa que esteja morrendo. Essa pessoa percebe o mundo, tem afecção do mundo, mas não tem forças para devolver. Ela não tem forças para reagir . Então, o cinema começou a fazer experimentações em agonizantes, por exemplo. Na hora em que o cinema começa a experimentar o agonizante, o cinema vai abandonar o movimento como seu centro. Por quê? Porque um homem que tem seu esquema sensório-motor perfeito, na hora em que ele recebe um movimento, de imediato, ele devolve o movimento. Agora, se você pega um agonizante - ele não pode devolver movimento; aí, ele não reage, ele não age. Aquilo que ele recebe do mundo, para na afecção , para no meio ; não se prolonga numa reação. Então, para você passar do cinema-movimento para o cinema-tempo, o que tem que acontecer é a quebra do esquema sensório-motor. Quebrar o esquema sensório-motor!

– Como é que o Hitchcock faz isso? Quem viu Janela Indiscreta? O que faz Hitchcock em J anela Indiscreta? Quebra as duas pernas do James Stewart. E o James Stewart não pode mais fazer, o quê? Reagir. Ele não pode mais reagir: ele só pode contemplar.

Naquele outro filme – Um Corpo que cai – o que o Hitchcock faz? Ainda no James Stewart, ele coloca uma acrofobia? Medo da altura? Ele coloca uma acrofobia no James Stewart – que, então, não pode mais agir. Então, a passagem do cinema movimento (eu acho que está perfeito, P--! ) para o cinema tempo pressupõe a quebra do esquema sensório-motor.

Al.: Quando você deu o exemplo do Turner, também pressupõe essa quebra – até ele chegar naquela última tela que você expôs? Foi o exemplo que você deu, o exemplo do Turner... que primeiro pintava aquelas marinhas, depois ele foi... É o mesmo exemplo?

Cl.: Ah, sim; sem dúvida! É a mesma coisa! Um artista... Vamos dizer: eu percebo o mundo. No meu ato de perceber o mundo, necessariamente esse mundo (que eu percebo), não pode ser novo pra mim! Porque se você tiver um ser vivo que percebe um mundo inteiramente novo, esse ser vivo vai morrer. Ele não vai saber reagir a esse mundo. Por isso, quando eu percebo o mundo, quando qualquer ser vivo percebe o mundo, o ato de perceber não é o ato de conhecer – é um ato de reconhecer. É um ato de reconhecimento. É assim que funciona o esquema sensório-motor: ele reconhece o mundo. Ele está sempre reconhecendo o mundo, para ele poder agir nele.

Agora, no momento em que eu sou um agonizante, eu percebo o mundo. Percebo-o. Aí, essa percepção me afeta – a percepção produz um afeto. Essa afecção, que eu tive, não pode devolver nenhum movimento, nenhum movimento, eu não posso devolver nada! Então, no momento em que eu percebo esse mundo – e o mundo chega até mim, na afecção, em vez da afecção se prolongar numa resposta, numa reação, a afecção volta para a percepção. E ao invés de ficar com a percepção, a afecção mergulha no próprio tempo : o agonizante volta para a sua história pessoal. Ao invés de fazer alguma coisa, ele volta para o tempo. É como se fosse alguém que tivesse morrendo afogado e que a história toda dele passasse ali, naquele momento. Na hora em que o afogado já não pode mais reagir – ele não tem mais como reagir! - o que acontece com ele? O passado começa a aparecer pra ele. O que significa que o esquema sensório-motor foi quebrado – porque o esquema sensório-motor implica uma reação.

Então o primeiro modelo do cinema, que eu estou passando pra vocês, é que o cinema-tempo e o cinema-movimento se diferem no esquema sensório-motor. Ou seja: o esquema sensório-motor do Gary Cooper num western, do John Wayne num western, do Clint Eastwood num western tem que ser altamente perfeito; senão, eles morrem!

Agora, a experimentação de colocar dentro da imagem - dentro da imagem – não mais o MOVIMENTO, mas o TEMPO, nós vamos tomar como modelo, porque todo mundo viu dois filmes, principalmente o Janela Indiscreta , do Hitchcock. Porque quando o Hitchcock quebra as duas pernas do James Stewart, o que ele retira dele é a capacidade de reagir: o James Stewart não pode mais reagir ! Não podendo mais reagir, ele só pode PERCEBER. Então, ele deixa de ser actante, para se tornar percipiente. Ele não age mais; ele passa a perceber. Ele se torna um 'olhador' da casa dos outros, fica olhando pra casa dos outros... (Tá?)

Mas o James Stewart ainda não passou para o Tempo! Não basta quebrar duas pernas para entrar no tempo - quebrar as duas pernas impede a reação. A entrada no tempo ainda não é isso; mas, é o ponto de partida. Só se pode entrar no tempo, se o esquema sensório-motor for quebrado por dentro – fendido por dentro.

Então, eu estou dizendo pra vocês que o modelo do cinema-movimento é exatamente PERCEPÇÃO, AFECÇÃO, REAÇÃO. Esse é o modelo que você tem no cinema, e o modelo que você tem na vida. O cinema tentou conquistar o tempo. Tentou! Ou seja: tentar conquistar o tempo é quebrar a potência reativa do ser vivo . Abandonar a potência reativa do ser vivo. Ou seja: eu percebo o mundo, e aquilo que eu percebo para na minha afecção. Para na afecção. (Vocês entenderam aqui?) Para! Não se prolonga na ação. Mas quando cai na afecção , a afecção é um pequeno intervalo. PEQUENO INTERVALO. Esse pequeno intervalo está preenchido por afetos , porque esses afetos são para - conhecendo como é o meu corpo – eu saber que espécie de movimento eu vou devolver ao mundo. Então, são os afetos que me dizem: devolva os afetos dessa maneira: Corra! Coma! Fuja! Beije! Mate! São os afetos que estão me dizendo. Mas no momento em que eu não tenho mais a possibilidade de reagir ao que eu percebi – os afetos desaparecem. E, no lugar deles, entra – exatamente – a FORÇA DO TEMPO.

(Vejam bem, vou repetir:)

Os afetos têm uma função no nosso corpo: a função de nos dar o conhecimento do nosso próprio corpo. Conhecendo o seu próprio corpo, você estabelece a maneira como você vai reagir a uma determinada percepção que você teve. Mas como você não pode mais reagir, os afetos já não têm mais nenhum valor. Porque a função deles é - devolver movimento. No momento em que eles não valem mais nada, esse vazio vai ser preenchido por outra força - a FORÇA DO TEMPO.

Alª.: Cidadão Kane seria um exemplo?

Cl.: Sim. Cidadão Kane é um exemplo!

Alº.: Do tempo?

Cl.: Do tempo!

(Vamos tentar aqui, não é difícil o que eu estou dizendo.) A experiência do James Stewart em Janela Indiscreta é a melhor pra vocês entenderem: não há pra que, nesse filme, o James Stewart conhecer o corpo dele, porque [ele não pode agir;] ele não pode fazer nada; não tem nada a fazer! Um bonito exemplo é quando o Tim Roth leva um tiro na barriga, em Cães de aluguel e que ele não pode se mover...

(Vocês acham que foi bem aqui?)...

Alº.: Uma dúvida: essa imobilização pode ser psicológica? Por exemplo, em Morte em Veneza onde o Achenbach também estava impedido de qualquer ação em direção àquele amor dele. Era uma coisa contemplativa... não é?

Cl.: Não é exatamente isso; mas vamos dizer que seja!

Alº.: A pergunta é por aí...

Cl.: O Visconti é um cineasta do tempo! Portanto, ele vai abandonar o esquema sensório-motor; não vai mais trabalhar com os processos de reação. Eu agora vou usar uma linguagem do Rimbaud, um pouco diferente. Eu disse que em Janela Indiscreta o James Stewart deixa de ser...? O que eu disse?

Alª.: Actante .

Cl.: Deixa de ser actante , para se tornar percipiente, está certo? Mas, quando nós entramos no tempo, não é um percipiente que entra no lugar de um actante – mas o que Rimbaud chama de VIDENTE.

Vai surgir o cinema da vidência – em substituição ao cinema do actante . Vai surgir uma literatura do vidente... e desaparecer a literatura do actante . (O Robbe-Grillet está vindo aí, [ele vai falar na UFRJ!]) Ou seja: na literatura realista, a personagem age, a personagem reage. Quando você quebra o esquema sensório-motor, aquele pequeno intervalo já não tem mais nenhuma função. (Ainda não dá para explicar pra vocês...mas que eu vou apenas citaro nome...) É esse o momento do surgimento do que eu vou chamar de CRISTAL DE TEMPO.

(Eu obtive êxito nesta aula? Vocês acham que eu obtive êxito? Então, o que eu quero que vocês [guardem] é o problema do esquema sensório-motor. Agora eu vou dar um pequeno exemplo pra vocês:)

Vocês pegam um ator do faroeste, um ator do Hitchcock e um ator do Visconti. A maneira de interpretação [de cada um deles] é completamente diferente. É completamente diferente! Ou seja: quando você sai do processo do esquema sensório-motor ou do processo em que o ator é um actante , ele é um actante no cinema realista; quando você passa para o cinema tempo, ele deixa de ser actante pra ser vidente, o processo de interpretação é inteiramente novo.

Alº.: Isso se processou no Visconti, com o Burt Lancaster, não é?

Cl.: Ele ter sabido fazer isso, não é? É isso que você está dizendo?

Alº.: É ------?---- com a maior facilidade...

Cl.: É, ele conseguiu passar, em dois filmes do Visconti, ele conseguiu passar... Porque ele levou a vida dele toda sendo actante , pra trabalhar no cinema de Hollywood - no cinema modelo Stanilawsky, modelo Actor's Studio... Quando ele vai trabalhar com o Visconti, ele deixa de ser actante, pra ser vidente; e consegue fazer isso com uma perícia extraordinária. Então, eu lancei pra vocês aqui uma pequena diferença - que é no ator . O exemplo melhor que vocês têm...

(Eu vou terminar a aula aqui, tá?)

Um grande exemplo que vocês têm é o cinema do Hitchcock. Já passou aí - eu já mandei passar – o Disque M para matar. Você pega o Disque M e pega os três atores desse filme – o Ray Milland, o Robert Cunnings e a Grace Kelly – e a gente pega os atores de um cinema realista como, por exemplo, Um Bonde Chamado Desejo – o Marlon Brando e a Vivien Leigh , certo? Os atores do cinema realista têm um comportamento explosivo – eles se comportam segundo a manifestação do seu sentimento. O Hitchcock dá uma ordem para o seu ator: "Seja neutro! Inteiramente neutro!

- Por que neutro? Porque, diz o Hitchcock, quem vai trabalhar aqui não é você. Quem vai trabalhar é a câmera. É a câmera que vai trabalhar. Que o ator fique neutro!

Então, vocês viram Disque M para matar! H á um momento, no filme, em que a Grace Kelly descobre quem tinha matado não sei quem

Alª.: ---- pra matá-la!

Cl.: Aí o marido dela diz assim: "Não vai ficar histérica, hein?" Aquilo é uma piada – do Hitchcock – contra o cinema realista. Porque, se fosse o cinema realista, ela ia começar a dar saltos, pulos, gritos... No cinema do Hitchcock, não! Tem que ficar inteiramente neutra. Agora, quando nós passarmos para o cinema-tempo, o primeiro exemplo que nós vamos ter aqui é um filme chamado Providence do Alain Resnais... Nós, aí, vamos começar a conhecer novos processos interpretativos. Inclusive, o ator finge estar trabalhando mal.

Al.: Claudio, Festim Diabólico também é um bom exemplo disso, não é?

Cl.: É um bom exemplo!

Alº.: Ele tem marcações...

Cl.: Não é só isso... É um plano único, é um plano sequência, não é?

Alº.: Ele só --- a roupa...

Cl.: É. Ele só muda a roupa...

Alº.: ---

Cl.: Tá, tá. Vocês...

Alº².: Existe o cinema-movimento, o cinema-tempo e o cinema paramnésico???

Cl.: Não, não, não. A questão da paramnésia foi introduzida aqui com o objetivo de [marcar] uma diferença entre o passado e o presente. Foi esse o objetivo que nos levou à paramnésia. Foi introduzir duas idéias pra vocês: diferença e intensidade . Porque essas duas idéias vão ser a garantia do cinema-tempo.

Eu acho que Janela Indiscreta indicou bem o que eu quis dizer e... - eu vou só fechar aqui pra vocês. Atenção para o que eu disse: a personagem do cinema-movimento é um actante . Em Janela Indiscreta , a personagem é percipiente. Mas, quando nós passarmos para o cinema-tempo, a personagem não será um percipiente , será um vidente. Por quê? Porque ela vai ver o fundo do tempo. É isso que é a obra do Orson Welles, do Visconti, do Resnais, do Godard, do Realismo Italiano... produzir a vidência - para entrar no TEMPO.

(Está bom, não é?)

(palmas...)

Cl.: Não, não, não; na última aula vocês batem palmas!

( risos... )

*

[ Scarface , do Howard Hawks - é o filme do dia]
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Aula de 24/07/1995 – A imagem-afecção

Se eu fizesse - ou quisesse fazer - uma redução na sofisticação do pensamento do Deleuze, eu estaria deformando a obra dele. Evidentemente, essa sofisticação, mais o curto tempo que eu tenho para dar este curso, geram uma grande dificuldade para mim - que é expor temas que, além de muito sofisticados, carregam com eles a necessidade de uma explicação extensa, a fim de que vocês possam entendê-los. Eu não disponho desse tempo com vocês; e cada vez me sinto mais apertado em torno da exposição do curso. Então, a minha solução é ir indicando textos: indicar textos é a saída que eu tenho [para contornar esse problema]. Textos - e se puder filmes, pra gente resolver essa questão, realmente bastante difícil, de um curso de cinema em dez aulas... e esse curso ser associado com Deleuze.

(Então, vou começar. (Tá?)

[Tem início uma projeção de slides]

(Ninguém precisa se preocupar com o que está sendo projetado aí, porque daqui a pouco eu explico.)

Eu vou fazer o seguinte: eu vou começar esta aula usando estratégias - estratégias pra conduzir vocês ao entendimento. A primeira estratégia é usar um conceito filosófico chamado ABSTRAÇÃO (aphaíresis, em grego). Abstração, quer dizer: o ato de separar, o ato de retirar - uma subtração . Então, eu vou usar esse conceito de abstração que, ao que me parece nesse início de exposição, é o melhor modo que eu tenho para dar a aula de hoje, a de amanhã e, provavelmente, a de quinta-feira, que é sobre o que Deleuze chama de IMAGEM-AFECÇÃO.

Então, pra falar sobre imagem-afecção eu vou utilizar esse instrumento que eu chamei de abstração. De certa maneira, pra mim, ele empobrece um pouco a aula. Por outro lado, no entanto, ele trará pra vocês um meio de compreensão.

Neste instante, eu estou aqui pensando em como eu vou fazer esse processo para permitir que vocês atinjam o que eu estou chamando de imagem-afecção... Então, marquem a noção de abstração que eu coloquei. (Tá?) E a partir de agora eu vou começar a falar... Atenção! Eu vou começar a falar, eu vou fazer uma exposição; quando acabar a exposição, eu vou entrar com a prática da abstração.

- O que é abstração? É a ação de retirar, de subtrair, é tirar alguma coisa.

Então, eu vou começar - e aí os atores poderão acompanhar muito bem - usando a idéia de ROSTO, sem nenhuma preocupação filosófica.

Todos nós temos um rosto ...  (Certo?) E o nosso rosto traz com ele três funções: produzir comunicação (que depois eu vou explicar), produzir socialização e produzir individuação . Então, na hora em que nós nos deparamos com uma pessoa, o que marca , o que vai definir a presença dessa pessoa é o rosto dela. E esse rosto tem que estar preparado para participar de uma comunidade, para participar de um campo social. E participando de um campo social, esse rosto comunica alguma coisa.

- Comunica o quê? Comunica o seu próprio comportamento. O rosto é um comunicador do comportamento que a pessoa está tendo naquele momento - sabendo-se que o comportamento tem como constituição a variação dos nossos sentimentos ; que ele se constitui pela alteração dos nossos sentimentos. Então, cada um de nós - dentro de um campo social - executa essa prática que eu estou chamando de comportamento. E o rosto manifesta esse comportamento; comunica esse comportamento. Então, dentro de um campo social, quando você se encontra com um rosto, você sabe ler naquele rosto se ele é agressivo , se é cordial , se ele é social , se é simpático , antipático ... E essas "características do rosto" são características do CAMPO SOCIAL. Eu já vou usar um nome - de forma um tanto apressada, porque não tem outro jeito: são características REALISTAS de um rosto, características de comportamento de um rosto: o rosto comunica os seus comportamentos.

E, de outro lado, um rosto é sempre socializante e socializado - no sentido de que o rosto está agregado a um determinado campo social. Sendo socializante, o rosto traz determinadas características que pertencem ao campo social em que ele está incluído.

Por exemplo: se você encontra um rosto que está incluído num campo social de uma tribo primitiva ou um rosto que está incluído num campo social brasileiro - as características [de cada rosto desses] embora diferentes... são ambas socializantes. Então, todo rosto traz características comunicantes, características socializantes... e o comunicante e o socializante de um rosto pertencem ao que eu estou chamando de mundo realista. Ou seja, o mundo realista é o mundo da nossa ação e reação no cotidiano . Então, no cotidiano, nós trazemos um rosto que se comunica e se socializa. E em terceiro lugar, o nosso rosto traz para nós a sua principal característica que se chama característica individuante . A característica individuante é aquela que faz com que o nosso rosto não seja idêntico aos demais, [quer dizer:] é exatamente a característica que marca a presença da nossa personalidade. (Tá?)

Assim, num universo realista... Passando agora para o cinema: no "cinema realista" ou no "teatro realista" - não importa - vocês vão ver isso. Depois; não hoje! Vocês vão ver que todos os rostos têm a função de manifestar comportamentos por socialização , comunicação e individuação . São essas as três características necessárias de um rosto num campo social. (Certo?) Todo rosto tem que ter essas três características!

Eu agora tenho que seguir: eu não tenho tempo, como eu disse pra vocês. Eu não posso perdurar num campo teórico, porque não dá tempo... duas horas de aula... é muito pouco!

Então, eu falei que, no cinema, essas três características pertencem ao cinema realista .

Vamos anotar rápido, que eu não vou repetir: O cinema realista seriam os westerns, os filmes históricos, os documentários, os filmes psicossociais, o cinema noir ... (Depois eu vou trabalhar neles; não hoje!).

E essas três características do rosto vão aparecer sempre que você estiver frente a um cinema realista. O mestre dessas características [realistas] do rosto seria o Elia Kazan.

- Quais seriam essas três características? Socialização, comunicação e individuação.

Agora, eu vou fazer a prática da abstração, porque eu não vou mais falar do cinema realista, eu vou falar do cinema-afecção, ou da imagem-afecção. E ao passar para o cinema-afecção, eu vou abstrair.

Eu vou manter o rosto - no cinema-afecção há rosto! Mas o rosto do cinema-afecção abstrai as três características. Abstrai, quer dizer: perde as três características. Quais características?... Individuação, socialização e comunicação.

Para o olhar de vocês, isso ainda é muito difícil de ser verificado. Nós vamos ter a capacidade de olhar [essa questão] com perfeição, a partir de mais umas três ou quatro aulas. Nós, hoje, vamos começar a olhar.

Agora, então, eu vou mostrar pra vocês dois retratos: um renascentista e um barroco - [porque] senão vocês não vão nem aceitar o que eu estou dizendo. Esses rostos não trariam essas três características. Não trariam com eles a comunicação, a individuação e a socialização. O que eu estou dizendo pra vocês é que o objetivo do primeiro plano no cinema seria retirar do rosto as três características. Ou seja, o ator não precisa sequer se preocupar em mudar: ele não precisa se preocupar em produzir nenhum rosto especial. O primeiro plano - por si só - arrancaria as três características.

Nós vamos tentar entrar [nessa questão] a fim de compreender. Na primeira passagem vai ser um pouco difícil, mas a tese que estou passando é muito clara. Se nós tivéssemos um filme realista, conforme estou dizendo... e eu vou dar como exemplo mais fácil (que ninguém precisa se preocupar, porque todo mundo conhece) - o faroeste. O faroeste seria um tipo de filme realista! Então, nesse filme realista, o ator traria com ele as três características: a individuação, a comunicação e a socialização.

Quando o rosto vai para o primeiro plano, perde essas três características: ele deixa de ser socializante, individuante e comunicante. O rosto passaria a exibir apenas afetos. Marquem isso: o rosto passaria a ser uma expressão de afetos. Vamos fazer nossa experiência: Dreyer.

Nós agora vamos ver um filme do Dreyer chamado A paixão de Joana D'Arc . Vamos ver um pedaço, uns oito minutos desse filme! A atriz é a Falconetti, num filme só de primeiro plano. dePRIMEIRO PLANO . Então, o suposto nesse filme é que os atores perderiam...ou melhor, o rosto deles perderia essas três  características.  Atenção, antes de abrir [a questão,] anotem que esse filme seria o CINEMA EXPRESSIVO.

- O que é um cinema expressivo? É o cinema que EXPRESSA AFETOS. Seria esse cinema! (Tá?)

Então, nessas imagens, que foram projetadas aqui, nós já veríamos um rosto que não teria as três características: individuação, comunicação e socialização. Rostos que estou colocando como expressivos - expressão de afetos .

(Depois eu vou voltar... amanhã, eu já volto mais forte!)

(Coloca o filme!)

Dreyer. O filme é A paixão de Joana D'Arc , o nome da atriz é Falconetti. É um filme mudo. Não se preocupem com o que está escrito, preocupem-se com os rostos.

[Filme rodando]...

O rosto se despersonaliza para poder expressar somente afetos. Ele é pura expressão de afetos. Começou a aparecer uma coisa muito difícil - é a noção de afeto, que está surgindo aqui. O afeto despersonalizaria o rosto. O rosto seria apenas um porta -afetos; e esses afetos nada teriam a ver com a história pessoal .

[Comentários às cenas do filme:]

Olha ela... Esse filme - A paixão de Joana D'Arc - é a história do interrogatório que está sendo feito a ela...

"A salvação de minha alma..."

"Está blasfemando contra Deus..."

Vejam o rosto... Olhem só! Olhem que coisa! Não há preocupação de personalização, há a preocupação do afeto. São apenas os afetos que importam: apaixão, o afeto... nada mais!

"Ela é uma santa pra mim..."

(JL está aí? No momento certo, você manda parar!)

(Corta, está bom!)

Em cima desse filme do Dreyer, nós vamos ter que fazer uma confrontação com os filmes chamados realistas - acho que na quinta-feira eu faço! - pra vocês compararem as chamadas imagens-afecções com as imagens do rosto que trariam as três características: a comunicação, a socialização e a individuação (tomando-se que esses rostos que vocês viram no filme não trariam essas três características). A única importância da presença desse rosto é o que se chama - expressão de afeto . Afeto de dor, de mártir, de tristeza, de sofrimento, não importa qual - são afetos, sem uma personalidade por trás!

Aluna: Qual a diferença entre afeto e sentimento ?

Cláudio: É isso que vamos ter que aprender nas imagens... Nós temos que aprender nas imagens e na aula... (entendeu?) O que nós temos neste instante, em termos de exposição teórica, é o chamado "rosto com as três características". Vocês não podem mais esquecer isso! Depois eu vou exibir um filme com essas três características, para que nós possamos verificá-las. E esse tipo de rosto, que seria apenas afetivo.

O Guattari tem uma expressão muito bonita sobre isso: ele diz que os afetos colam na subjetividade. Então, se você despersonalizar alguém, se você despersonaliza aquele rosto, resta o afeto: resta o afeto naquele rosto. Despersonalizar é tirar as três características. Aí, resta o afeto. A importância de entender o que é o afeto, é que ele - o afeto - não é um componente da PESSOA.

Pessoa = as três características

Então, o cinema do primeiro plano despersonaliza o ator - porque ali a função é a expressão do afeto.

(Eu não tenho mais nada a dizer neste momento. Foi até onde eu pude chegar nesta aula. Aí vocês me ajudem: vocês vão guardar com vocês essa idéia que eu passei da abstração , das três características do rosto e eu tenho certeza que, até o fim do curso, a gente vai conseguir dar conta disso.)

Então, o primeiro elemento que vocês têm que passar a entender, é que no cinema - através da tecnologia do primeiro plano - é possível despersonalizar-se um rosto: torná-lo despersonalizado . A tecnologia do primeiro plano permite isso!

- O que é despersonalizar um rosto? É esvaziá-lo das três características. E - nesse esvaziamento - emerge o que eu estou chamando de afeto.

(Então, agora eu tenho como responder à pergunta dela. Acho que vocês deveriam escrever o que eu vou dizer...)

O SENTIMENTO implica a PESSOA. O sentimento é sempre alguma coisa que se dá numa pessoa! O sentimento desaparece quando você tem esse regime da imagem-afecção, o regime da imagem do primeiro plano - porque o sentimento só aparece quando as três características estão [presentes] no rosto. (Essa a melhor maneira que eu tenho pra te responder!)

Então, por exemplo, eu estou trazendo um rosto com essas três características: [individuante, comunicante,] socializante. Aí vem um sofrimento pra mim... aí eu manifesto aquele sofrimento como uma pessoa: eu choro , eu grito , eu faço caretas em meu rosto... Isso é o comportamento manifestando sentimentos! O comportamento manifesta sentimentos - e o rosto , então, começa a manifestar aqueles sentimentos com gritos, choros, torções de rosto... Isso, vocês vão ver no cinema realista. No cinema realista é [assim] o tempo inteiro: o rosto está [sempre] passando por um processo de comportamento que manifesta sentimentos!

Aqui [na imagem-afecção] não há manifestação de sentimento, aqui são expressões de afetos. Então, eu posso até dizer pra vocês: na hora em que se expressa afetos, não é preciso que o rosto do ator manifeste lágrimas, manifeste ritos de boca... nada. Ele pode ficar imóvel , olhando pra frente, que aquele afeto vai passar. (Entenderam?)

Daí, evidentemente, uma questão seriíssima em cima do ator. (Atenção ao que eu vou dizer!) Que é o ator compreender que quando ele está no regime dos afetos, ele está no regime da espiritualização - ele entrou no campo da espiritualização. Ele abandonou os sentimentos e a personalidade - porque os afetos são componentes do que eu estou chamando de espírito.

(Agora eu vou tentar melhorar pra vocês... dentro das possibilidades desta aula!)

O que estou chamando de espírito não é aquilo que a religião classicamente chama de espírito. Porque quando nós nascemos e entramos em um campo social, a nossa constituição é feita em torno de dualismos: noite e dia , bom e mau , espírito e corpo . (Certo?) Nós pegamos esse dualismo. 'Espírito e corpo' é um dos dualismos que nós vamos conhecer... e o espírito é sempre chamado de alguma coisa etérea , que tem vida eterna ... E não é isso que estou chamando de espírito! O que estou chamando de espírito é quando - no corpo - estiver a marca da INTENSIDADE. A intensidade é o afeto. (Certo?) Então, a noção de intensidade - ainda difícil! - é a presença do espírito no corpo - é quando o seu o espírito aparece no corpo!

É muito importante o que vou dizer, talvez eu nunca mais diga isso pra vocês!

O que eu estou falando pra vocês é que, quando nós convivemos dentro de um campo social, as nossas manifestações (que são sentimentos efetuando comportamento com aquelas três características do rosto) não são manifestações do nosso espírito - são manifestações de um EU SOCIAL. O que eu estou chamando de espírito - e que é a expressão desses afetos - é a nossa SINGULARIDADE: é aquilo que é único , é aquilo que somos NÓS - independentemente do campo social, independentemente do outro, independentemente da comunicação, independentemente da socialização, independentemente da individuação. Seria, por exemplo, alguma coisa que, ao longo de quaisquer 24h aparecesse algumas vezes em nós, e - de repente - nós entrássemos em contato conosco mesmo e não nos importássemos com o outro, com o campo social, com a comunicação, com o mundo da socialização; e quiséssemos expressar a nossa singularidade.

Então, o que eu estou chamando de singularidade seria alguma coisa que não teria nenhum compromisso com o campo social. (Vocês entenderam?) E isso é muito difícil, porque nós somos constituídos - no caso do cinema ou da literatura ou mesmo da pedagogia - sob o modelo realista; e nesse modelo, o nosso eu é simultaneamente individual , social e comunicacional . (Entenderam?)

As pessoas cobram de nós que nós sejamos individuais, comunicacionais e sociais - ou socializados (como em Kant), e individuados. E isso não é o que estou chamando de espírito. Isso não é o espírito - é uma "comunidade social". Ou seja: é como eu apareço para o outro . É esse "eu pessoal" - com essas três características - que permite ao outro cobrar de mim determinados comportamentos. Isto é: o comportamento é sempre social. Sempre social! Portanto, o meu comportamento pode ser cobrado pelo outro - porque ele é social. Mas quando nós entramos nesse projeto que eu estou apresentando aqui - que não é mais uma manifestação comportamental, mas uma expressão do afeto - isso dai é a emergência da nossa singularidade, do nosso espírito. (Está certo? Aqui eu acho que não está tão difícil assim!)

Então, vocês notaram aqui uma palavra - singularidade ? Singularidade não é sinônimo de individual, singularidade não é sinônimo de social, singularidade não é sinônimo de comunicacional: singularidade é a expressão dos afetos . Então, quando vocês encontrarem um homem na rua, gritando, porque o preço da banana está caro... ele ali está individuando, comunicando e socializando. Mas quando vocês encontrarem um poema do Fernando Pessoa, aquele poema é inteiramente singular. (Tá?) Então, com mais perícia, eu agora posso dizer pra vocês, que a arte visa à singularização. E aí a gente já começa a entender... sobretudo porque a nossa educação é para que nós participemos de um encontro social, individuado e etc. Tem que ser assim, não pode ser de outra maneira!

Então, eu aqui lancei a noção de ESPÍRITO - e espírito é diferente de eu social. O eu social comunica , socializa e individua ; e o espírito expressa - ele expressa! (Lança lá...)

LADO B

[...] as três características.

O eu pessoal está sempre incluído num meio histórico. Ele está sempre dentro de um meio histórico . E esse 'meio histórico' lança para o eu pessoal um conjunto de desafios - a que esse eu respostas . Então, nós somos educados para conviver com os desafios que o meio histórico em que vivemos lança para nós - e damos respostas a esse desafio lançado pelo meio histórico. Então, o mundo - ou o cinema realista - se constitui por desafio e resposta . Essa RESPOSTA é o COMPORTAMENTO. (Atenção para o que eu vou dizer pra vocês!) Um comportamento é constituído pelos nossos sentimentos; e os nossos sentimentos manifestam o nosso organismo. Por exemplo, o sujeito está com fome, faz cara feia .

Os sentimentos são manifestações do organismo: estou com dor de dente, estou com fome, estou bem alimentado... Então, os sentimentos manifestam o... (Als.:) o organismo! E os sentimentos organizam o comportamento. E este comportamento está dentro de um meio histórico. (Está claro o que estou dizendo?)

(Agora, eu vou passar para o mundo dos afetos:)

No mundo dos afetos não pode haver meio histórico - porque o meio histórico está associado com o que eu chamei de comportamento . (Se aqui ficar difícil vocês questionem, viu?) O comportamento se constitui pelos sentimentos. E os sentimentos são manifestações do organismo - isso se chama BLOCO de ESPAÇO-TEMPO. O comportamento se manifesta num bloco de espaço-tempo. Um bloco de espaço-tempo é um meio histórico-social dado.

- O que é um meio histórico-social dado? O Rio de Janeiro em 1995, por exemplo, é um meio histórico-social dado. E nós  - dentro desse meio histórico - vamos nos comportar, dando respostas aos desafios que esse meio nos faz; comportando-nos - através dos nossos sentimentos - que manifestam o nosso organismo .

Mas eu vou abandonar essa posição: vou abandonar o organismo e passar para o espírito.  Logo, eu estou dizendo que o organismo - que constitui o eu pessoal - não é o espírito.

O espírito expressa afetos. Mas da mesma maneira que o espírito expressa afetos, o espírito não lida com um meio histórico. (Aqui, ainda é muito difícil, vamos ter dificuldade...) O meio histórico está relacionado com o comportamento, constituído pelos sentimentos, que manifesta o organismo. (Tá?) O organismo é o funcionamento da nossa vida social. Então, a nossa vida social precisa de um meio histórico; o nosso eu pessoal precisa de um meio histórico para efetuar a sua existência.

Por exemplo, aqueles filmes do Mad Max - [onde há] destruição do meio histórico, destruição do meio social... O que ocorre ali? A formação de bandos: formação de bandos e alteração comportamental . O comportamento se altera ! O que significa que nos filmes do Mad Max... (Vocês conhecem os filmes do Mad Max ? Quem não conhecer, depois me diga, para eu apontar o vídeo...) Parece-me que são três. São três Mad Max ! Ali, não significa que desapareça o meio histórico - o meio histórico se altera a tal ponto que já não se pode mais constituir um campo social: constitui-se um conjunto de bandos. São COMPORTAMENTOS de BANDO.

Atenção para o que estou dizendo: comportamento de bando é diferente de comportamento do meio social - o comportamento se altera! Mas quando nós entrarmos no mundo dos afetos, nós não teremos mais o meio histórico. Então, utilizando o processo da abstração, eu vou chamar "não ter mais o meio histórico" de ESPAÇO QUALQUER .

Espaço qualquer seriaentão o elemento no qual se dariam os afetos . Os comportamentos se dariam no meio histórico ; e os afetos se dariam no espaço qualquer .

(Então, eu vou fazer o seguinte: nesta aula - terrível de difícil - eu vou colocar um filme pra vocês que é uma obra-prima - literal obra-prima. O autor dele chama-se Joris Ivens - J-o-r-i-s I-v-e-n-s.

Esse filme foi feito em 1929 - chama-se A Chuva . Em 1989, esse autor fez um filme chamado O Vento , na China. E morreu. Vocês também vão ver O Vento . Este, chama-se A Chuva . Então, (prestem atenção!) nesse filme vocês não vão encontrar... o quê? Vocês não vão encontrar o meio histórico - vão encontrar o que eu estou chamando de espaço qualquer. Então, preparem-se para ver uma obra-prima do cinema!

[Filme rodando]

Notem que ele não tem a menor preocupação em descrever a cidade - que é o meio histórico dado. Ele persegue "a chuva", onde ela estiver - no guarda-chuva , no reflexo do asfalto , no vidro do carro , na janela da casa ... Ou seja: toda a questão dele é mostrar "a chuva" num espaço qualquer - não importa o espaço em que ela vá aparecer! Então, essa noção de "espaço qualquer" se associa com o que eu chamei de primeiro sistema de imagem. Esse espaço qualquer não está num meio histórico dado, não está num meio geográfico dado - ele está em qualquer lugar. Porque esse é o espaço onde - no caso, "a chuva" - vai poder expressar os seus afetos. Então, o que Joris Ivens coloca nesse filme são afetos de chuva.

- O que é afeto de chuva? Afeto de chuva é a chuva se mostrando em qualquer espaço, não importa qual. Então, o objetivo dele nesse filme foi inteiramente realizado. O que ele vai mostrar para nós, em primeiro lugar, é o espaço qualquer - ou seja: não há espaço privilegiado. O espaço privilegiado é quando você está no meio histórico . O meio histórico tem sempre um espaço privilegiado: a casa , a rua , a rua para o duelo , a casa para a alimentação ... e assim por diante. , não! Aí a questão dele (olhem o nome que eu vou usar, hein?) é expressar os afetos da chuva. Ouçam: expressar os afetos da chuva . Ou seja: tirar da chuva qualquer característica personalística, qualquer idéia de meio histórico. E ao expressar os afetos da chuva, ele mostra a chuva - e esse sintagma agora é fundamental - ele mostra a chuva em si: a chuva como ela é - e não segundo a proposição do meio histórico.

Então, aqui - no cinema-afecção - nós já temos duas idéias, que apareceram pra nós: o primeiro plano - que seria a expressão de afetos do rosto; e o afeto do espaço qualquer.

(Infelizmente eu vou ter que fazer uma mudança radical agora, mas ao mesmo tempo eu vou me manter aqui. Mudança radical, por causa do pouco tempo que eu tenho.)

Al.: O comportamento se expressa no meio histórico, ----?-- do espaço e do tempo; e o afeto se expressa no meio não histórico, no não lugar...   Uma atopia?

Cl.: Exatamente! Uma atopia ...

Al.: E o tempo, não tem definição ----?--

Cl.: Tem, mas eu não tenho ainda como dizer, eu ainda vou dizer. (Certo?). Agora, por enquanto você pode manter essa noção de atopon, que quer dizer instante qualquer , em grego, (ouviu?) é isso que quer dizer - um não- lugar: "a"- que é um prefixo negativo; e "topos" - de lugar. É isso que quer dizer: um " não -lugar". Exatamente o que está se processando aqui: não é um lugar definido. O problema não é o lugar aonde aquilo vai se dar, mas a sua aparição , a manifestação daquilo. Agora, veja a resposta mais precisa que eu posso dar: todas as coisas... todas as coisas têm a sua essência. Todas as coisas têm o " em si" delas - a essência das coisas! O " em si" das coisas aparece por expressão de afetos. Ou seja: se você quiser entrar em contato com alguma coisa como ela é - nela mesma - independentemente da comunicação, da socialização e da individuação, é [através da] EXPRESSÃO. O que apareceu aqui - você levantou a questão do tempo! - o que apareceu aqui foi o espaço , porque eu fiz uma oposição entre dois tipos de espaço: uma noção de espaço que eu chamei de bloco de espaço-tempo - e no 'bloco espaço-tempo' vocês teriam o 'meio histórico' e o 'meio geográfico'; e a noção de espaço qualquer - que eu joguei para o primeiro sistema de imagem . Eu tenho que ser rápido, não tem como fazer de outra forma! E aqui, nesse primeiro sistema de imagem, não há bloco de espaço-tempo. Não há nada disso! Você aqui estaria exatamente no espaço qualquer.

Vou repetir para vocês entenderam o que é o espaço qualquer:

O espaço qualquer é quando alguma coisa quer expressar-se como ela é - na sua essência . Porque para que alguma coisa se expresse na sua essência necessita de um espaço; mas esse espaço não é o meio histórico - é um espaço qualquer . É um espaço qualquer! Qualquer coisa serve para aquilo se expressar. (Não sei se ficou bem pra vocês - por enquanto). Eu acho que neste instante o que vocês têm que tentar apreender é a distinção entre meio histórico e espaço qualquer - não tem outra saída! E eu vou tentar melhorar agora, nessa...

Alº.: O espaço qualquer está no intervalo?

Cl.: Está, claro! Até foi bom você ter falado nisso! Porque esse espaço qualquer... vocês notaram... ele não tem a preocupação de mostrar a cidade. A preocupação dele é mostrar a chuva... é mostrar a chuva... e, aonde a chuva vai - nos guarda-chuvas, nos reflexos do asfalto, nas janelas, nos pingos dos canos, na queda dos rios, nos vôos dos pássaros...

Então... (Atenção, se vocês não conseguirem, falem!) o que ele está mostrando não é um ESPAÇO ORGÂNICO, onde vocês têm o que se chama MOVIMENTO EXTENSIVO.

O movimento extensivo é o deslocamento que um corpo faz de um lugar para outro lugar. Aqui, no espaço qualquer, você não tem o movimento extensivo, você tem o MOVIMENTO INTENSIVO. E esse movimento intensivo é o movimento da ALMA. Ou melhor, o que nós acabamos de ver foi a alma da chuva... (Vejam se entenderam...) A alma da chuva , sem que vocês entendam alma como um conceito religioso; alma como a intensidade de alguma coisa. Tudo o que existe tem uma alma - e essa alma seria a intensidade [desse existente]. (Certo?) Por exemplo, se o Joris Ivens resolvesse filmar estes óculos, ele teria que mostrar a intensidade desse objeto. Mostrar a intensidade de um objeto é, então, a mesma coisa que mostrar a alma desse objeto, a singularidade desse objeto. Tudo que existe tem essa singularidade. Tudo que existe tem a sua singularidade, a sua essência, o seu singulis - aquilo que aquilo é. Pode ser que uma existência nunca consiga entrar em contato com o que aquilo é, porque nós estamos envolvidos dentro de um campo de articulação. O que esse cineasta fez foi desarticular o movimento extenso e mostrar o movimento intenso. Então, ele passa de um pedaço de janela para um guarda-chuva, de um asfalto molhado para um pedaço de rua. Nenhum objeto no movimento extenso poderia fazer isso. (Vocês entenderam?) Então, isso se chama movimento intenso (Tá?).

[De um lado o filme; de outro, projeção de slides]

(Mas eu agora vou ter que forçar com vocês. No seguinte sentido: uma aula de cinema é muito fácil , porque quando a gente está estudando cinema a gente está estudando imagem . A gente está estudando imagem, mas notem que a imagem que é projetada aqui e a imagem que é projetada ali têm uma diferença, a imagem aqui  é a imagem em movimento. E vocês já têm alguma coisa de magnífico que é o conhecimento que vocês  acabaram de obter, de um movimento chamado movimento intenso . O movimento intenso, então, já aparece para nós de duas maneiras - no espaço qualquer e no rosto do primeiro plano (Tá?). Seriam esses tipos de movimento.

Então, quando a gente estuda cinema, a gente estuda imagem; mas agora vai passar uma pequena complicação - absolutamente necessária de vocês entenderem. Estudar cinema não é somente estudar IMAGEM - é também estudar SIGNO. Então, eu teria que explicar pra vocês o que eu estou chamando de signo. (E eu vou ter que facilitar esse entendimento, da maneira melhor que eu puder!)

O signo ... Não sei nem se eu vou explicar hoje o que é signo; se vai dar tempo! O signo é um elemento estudado por duas práticas: uma se chama SEMIÓTICA e a outra, SEMIOLOGIA. São essas duas ciências que estudam o signo. (Eu vou ter que falar rápido, viu?) A Semiologia estuda o signo lingüístico ; e a Semiótica estuda qualquer tipo de signo. (Então, lancem os dois retratos: primeiro... o da Renascença). Olhem esse retrato aqui. Esse retrato é uma imagem. Essa imagem é uma imagem em primeiro plano - que eu suponho (como eu falei pra vocês) que não manifeste as três características, mas... expresse afetos. Então, a cada imagem vão corresponder dois tipos de signo (e só no decorrer das aulas vocês vão ter clareza de entendimento sobre essa questão, que estou explicando pra vocês.)

Esta imagem daqui vai se chamar ÍCONE. Então, quando você tiver uma imagem de rosto, mas que for uma imagem de rosto de primeiro plano, logo uma imagem de rosto que não tem as três características, essa imagem chama-se ícone. E aqui vocês têm esse ícone que eu vou chamar de ícone de contorno - porque ele é todo contornado por linhas. E a arte renascentista é toda constituída de contorno. Então, esse rosto aqui é todo constituído por linhas (não é?) então vou passar a chamá-lo de ícone de contorno.

(Bota outro).

E essa daqui eu vou chamar de ícone de traço (Tá?). Então seriam os dois signos que vocês encontrariam no primeiro plano. E agora vem o elemento que me interessa, e que eu não sei se vou conseguir dar conta. É o seguinte:

Tudo aquilo que existe... - uma garrafa , um rosto , um gesto ... Tudo aquilo que existe supõe uma GÊNESE. Tudo que existe supõe um elemento genético : supõe alguma coisa que faz aquilo nascer. Ou seja, para alguma coisa surgir no mundo, necessita de uma gênese; e a gênese no cinema-afecção é o espaço qualquer . Então, a gênese chama-se elemento genético . Ou melhor: o espaço qualquer se chama 'elemento genético do cinema-afecção'. Então, o cinema-afecção já tem três elementos.

- Quais são os três elementos do cinema-afecção? O espaço qualquer , o ícone de contorno e o ícone de traço . Esse ícone de traço foi o que vocês viram no Dreyer. Foi o filme do Dreyer. E o ícone de contorno seria o filme do Eisenstein, que vocês viram.

Então, o que estou dizendo, é que o cinema está associado com a Semiótica. E essa associação vai-nos mostrar que nós vamos pensar o cinema de duas maneiras: pela imagem e pelo signo .

(Nesta aula, nesta primeira aula, essa colocação que estou fazendo é difícil... Vocês ainda ficarão praticamente voando... Mas amanhã e depois de amanhã vocês estarão inteiramente por dentro!)

Alª.: O cinema é ligado à Semiótica?

Cl.: É ligado à Semiótica. O cinema é inteiramente ligado à Semiótica.

Então, quantas imagens-movimento vocês se lembram que eu coloquei pra vocês?

Alº.: Duas!

Cl.: Não, seis! Eu dei até um exemplo, fizemos um quadro de seis imagens-movimento. (Lembra?) Seis imagens-movimento: imagem- afecção , imagem- ação , imagem- percepção , imagem- relação (Hitchcock), e o que mais? Imagem- pulsão e Imagem- reflexão . Exatamente isso!

Cada imagem dessas traz com ela três signos. E na imagem-afecção nós teríamos os ícones de contorno , os ícones de traço e o que eu estou chamando de espaço qualquer . O espaço qualquer seria o elemento genético.

(Agora, eu vou abandonar isso, porque era só uma entrada... Eu entro , solto a semente... amanhã eu trabalho, (Tá?) Eu vou voltar, pra vocês compreenderem a dificuldade terrível em que nós vamos entrar. Eu agora vou me ligar à pergunta que ele fez...)

Eu vou colocar o seguinte: o cinema realista é um cinema que traz dois componentes que vocês já entenderam: o meio histórico e o comportamento. (Isto está entendido!?!...) Então, toda personagem do cinema realista se comporta. Comporta-se... num? (Als.) Meio histórico! - Essa personagem do meio realista chama-se indivíduo .

Indivíduo. - Onde está o indivíduo? No cinema realista, no meio histórico! (Tá?) O indivíduo está no meio histórico! Agora, quando nós passamos para o cinema-afecção, nós não temos mais meio histórico, nós temos espaço qualquer . E o rosto já não é mais um rosto comportamental, é um rosto expressivo . (Aqui vai aparecer uma palavra surpreendente pra vocês, mas vocês não se zanguem.) No cinema afecção não há individuo, não há individual, há DIVIDUAL (tira-se o prefixo in ).

O prefixo in, ligado à palavra divíduo = indivíduo, quer dizer indivisível. (Certo?) Se você tira o prefixo in, a palavra divíduo quer dizer divisível . (Vocês estão anotando isso? Porque isso vai ser até o fim do curso... pra vocês entenderem o que está se passando aqui!)

Eu estou dizendo, então, que quando você encontra o cinema realista, você tem o indivíduo... e indivíduo quer dizer indivisível . Então, no filme, esse indivíduo tem que passar todo o comportamento dele (Certo?). Quando a gente encontra, por exemplo, um filme em que uma mesma personagem tem dois comportamentos, chama-se A Outra , O Outro , A Sombra da Outra , O Reflexo da Alteridade , (não é?) - uns nomes pomposos, porque o mesmo indivíduo tem dois comportamentos. (Está certo?) No meio histórico, o indivíduo tem que ter um único comportamento. Quando o comportamento dele se modifica, é porque os sentimentos dele se alteraram. Os sentimentos dele se alteram... Então, no cinema realista o in-di-ví-duo traz seu comportamento organizado pelos sentimentos. (O que eu estou dizendo está muito difícil?) Então, todas as alterações do individuo chamam-se ALTERAÇÕES QUANTITATIVAS

- O que é uma alteração quantitativa? Por exemplo, eu estou num comportamento de conquistador ... aí, eu passo para um comportamento cheio de raiva, cheio de ódio... depois para um comportamento cheio de alegria... A variação desse comportamento é uma variação quantitativa , há uma mudança de grau no indivíduo. (Certo?) O comportamento variou - variou em grau, modificou o grau do comportamento. Agora, no cinema-afecção , quando um rosto muda , não muda de grau, muda a sua natureza.

Então, vamos começar a pensar isso daqui, porque vai ressoar nos atores. O ator vai começar a entender que pode haver um cinema - que é manifestação de comportamento; e um cinema - que não manifesta comportamento: o cinema do dividual - que é a expressão de afetos. Então, nessa expressão de afetos não há a menor preocupação com o comportamento - porque não há comportamento! (Atenção, porque neste momento é muito difícil o que eu vou dizer:) O cinema realista - que é um cinema do meio histórico mais o indivíduo, comportamento regulado pelos sentimentos com manifestação orgânica - constrói esse comportamento num meio histórico.

Meio histórico chama-se BLOCO DE ESPACO-TEMPO. Coloquem lá: meio histórico chama-se bloco de espaço-tempo. Então, sempre que você encontrar um meio histórico - trata-se de um bloco de espaço-tempo [no interior do qual] você está incluído. Agora, quando você passa para o cinema afetivo...

- No cinema afetivo tem indivíduo? Não! Tem o quê? O dividual - porque o dividual não é mais indivisível: é divisível . Divisível EM NATUREZA. Ele vai se dividir em natureza . Por isso - e é isso que nós vamos estudar - o que regula o cinema realista, o que regula o comportamento dentro do meio histórico é a descontinuidade e a homogeneidade (coloquem esse tema porque é com ele que nós vamos trabalhar!). A descontinuidade e a homogeneidade vão regular o comportamento do meio histórico. (Eu sei que agora vocês ainda não vão entender...) Então, quando você pega, por exemplo, um ator como o Marlon Brando - que é um grande ator realista - o que é que ele faz? Ele se comporta dentro de um meio histórico [apresentando], o tempo todo, alterações de comportamento originárias nos sentimentos. Essa alteração dos sentimentos vai ser compreendida por esses dois conceitos: descontinuidade e homogeneidade .

(Aqui vai surgir uma coisa muito bonita, hein?)

Quando você passa para o cinema-afecção - em que já não se tem mais o indivíduo, mas o dividual - os dois conceitos dominantes nesse mundo são a CONTINUIDADE e a HETEROGENEIDADE. E quando você encontrar esses dois conceitos chamados continuidade e heterogeneidade - isso se chama DURAÇÃO . Duração = continuidade e heterogeneidade. E ao encontrar a duração - você acabou de encontrar o TEMPO . Eu estou dizendo pra vocês que duração é sinônimo de tempo.

(Eu estou dando uma resposta para ele lá [aponta um aluno]).

O cinema-afecção e o cinema-ação - que é o cinema realista; e esse cinema que mostrei pra vocês - do Joris Ivens e do Dreyer, quer dizer, o espaço qualquer ... (Eu acho que o 'espaço qualquer' ficou claríssimo: é impossível que vocês não tenham entendido!). Lembrem-se de que o espaço qualquer é a dominação da alma. - Dominação da alma de quem? Daquilo que está sendo exibido. No caso , a alma da chuva...

(fim de fita)

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