Arquivo da tag: Curso Filosofia e Cinema II realizado no Castelinho do Flamengo – Imagem Tempo

Aula de 22/08/1995 – Enkratéia – Estética da Existência

capa-grande-aventura[Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 6 (Do Universal ao Singular); 9 (A Imagem Moral e a Liberdade); 12 (De Sade a Nietzsche) e 15 (Ecceidade e Espinosa, o mais Poderoso dos Deleuzeanos) do livro "Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento", de Claudio Ulpiano. Para pedir o livro, escreva para: webulpiano@gmail.com]

 

 

"Talvez fosse mesmo preciso voltar aos gregos... Assim o problema mais passional encontraria condições que poderiam torná-lo mais frio ou acalmá-lo. Se a dobra, se a reduplicação obceca toda a obra de Foucault, mas só encontra seu lugar tardiamente, é porque ele exigia uma nova dimensão, que devia se distinguir ao mesmo tempo das relações de forças ou de poder, e das formas estratificadas do saber: ‘a absoluta memória’. A formação grega apresenta novas relações de poder, bem diferentes das velhas formalizações imperiais". (...) E, no entanto, isto não é um retorno aos gregos, pois nunca há retorno”

Gilles Deleuze

Como os dois filmes que passaram da última vez, "Era uma vez no Oeste", do Sérgio Leone e a "A condessa descalça", do Joseph Mankiewicz, não foram vistos pela maioria das pessoas (ou seja: alguns nem conhecem!) eu vou ter que suspender [a fala sobre] esses filmes, pra depois voltar sobre eles. Vocês não viram os filmes, eu não posso falar: é impossível!

Esses dois filmes (para quem viu, vai ficar fácil o que eu vou dizer...) trabalham com flashbacks. O do Sérgio Leone com o flashback de impregnação; o do Mankiewcz, com a memória-lembrança. Então eu vou abandonar os filmes. Na frente, eu vou ver o que eu posso fazer. (Está bem?)

Bom, eu vou começar essa aula utilizando um filósofo chamado Platão. E o tema de Platão que eu vou falar tem como nome... uma palavra em grego - eikasia. A palavra eikasia vem de eikon, que quer dizer ícone. Vocês sabem o que é ícone? Ícone é um objeto feito à semelhança de outro. (Está bem?). Antes de começar com o Platão..., eu vou contar uma historia pra vocês:

Existem duas religiões, a protestante e a católica, que têm uma diferença em suas igrejas. Nas igrejas protestantes não existem ícones, não há imagens. Na igreja católica, você entra, encontra Santa Terezinha, São João, santa não sei o quê... Agora, quando você entra na igreja protestante, não encontra ícones. Então, vamos dizer o seguinte: eu vou chamar o protestante e o judeu de iconoclastas. O que quer dizer iconoclasta? Aquele que não quer ícones. E vou chamar o católico de iconofílico: aquele que quer ícones. (Todo mundo entendeu o que é iconofilia e iconoclastia?). Então, quando se entra numa igreja judaica, numa sinagoga, não se encontra imagens porque os judeus são iconoclastas. (Estão entendendo?) E os católicos são iconofílicos.

Numa cidade chamada Bizâncio, mais ou menos no século VII, VI d.C, havia um acontecimento muito interessante: duas facções governavam Bizâncio, uma facção iconoclasta e uma iconofílica. Ora dominava a iconoclasta, ora a iconofílica. Então... derrubavam as imagens... colocavam as imagens; derrubavam as imagens... colocavam as imagens... Eram, então, essas duas linhas!

Vamos lá outra vez: o que é iconofílico? Fílico vem da palavra filia - do gr. Philia. Ícone vem da palavra imagem; quer dizer, amigo da imagem: iconofílico. Iconoclasta - inimigo da imagem. (Está bem assim?). Vejam, então: o iconoclasta é aquele que não quer imagem, não quer imagem; (está bem?) e o iconofílico, quer imagem. Então.... o iconoclasta gosta de cinema? Não, ele não deve gostar de cinema; o cinema para ele é um problema! Já, o iconofílico, ele gosta da imagem (Está bem?)

Agora, toda imagem que você encontra na igreja católica - Santa Terezinha, (o que mais?) São João, Cristo, uma porção, São José... (não é?) - cada imagem daquelas representa um santo. (Vejam se entenderam?) Cada imagem representa um santo! Quando uma imagem representa alguma coisa, essa imagem recebe o nome de cópia. Quando é que uma imagem é uma copia? Quando ela representa alguma coisa; como?

Aluno: Claudio, você está usando imagem e ícone como a mesma coisa?

Claudio: Estou usando como sinônimos!

Agora, quando você vai para a iconoclastia, os iconoclastas consideram uma heresia colocar-se uma imagem, de pedra ou de madeira, representando um santo. Por isso eles não querem imagem. (Vocês entenderam?) Então, quais são as duas correntes? A iconoclasta - que não quer imagem e a iconofílica que quer imagem. Mas como é que o iconofílico quer que a imagem seja? Ele quer que a imagem seja uma cópia, imagem-cópia! Imagem-cópia quer dizer ícone. (Entenderam bem aqui?). Então, qual é o preceito fundamental do catolicismo? Imagem; mas imagem-cópia ou ícone. Quer dizer, uma imagem-ícone é uma imagem que tem alguém que essa imagem representa. Na iconoclastia não há imagem; desaparecem as imagens. (Tá?)

Agora, entre essas duas correntes aparece uma terceira, chamada simulacro. O simulacro se distingue da iconoclastia, porque no simulacro há imagem; mas difere da iconofilia, porque a imagem do simulacro não copia nada. Quer dizer, o simulacro é diferente da iconoclastia? É... porque no simulacro há imagem. É diferente da iconofilia? É... porque o simulacro não copia; é uma imagem autônoma.(Entenderam?). A questão dessa imagem não é copiar!

O que é que estou dizendo para vocês? Estou dizendo que a iconofilia é regulada por um princípio. O princípio que regula a iconofilia é o princípio da semelhança. O que quer dizer isso? Uma imagem... um ícone é melhor quanto mais ele parecer com o que representa. (Entenderam?) Então, para a iconofilia, quando um artista é melhor? Quando copia com mais perfeição! Ele quer, como fundamento dele, a semelhança. Então, a imagem-ícone é regulada por um princípio. O que regula o princípio da imagem-ícone é a semelhança. Por exemplo, vocês atrizes:

C. recebe uma má notícia numa novela. Tem, então, que manifestar tristeza; assumir a cópia da tristeza; fazer a imagem da tristeza. É iconofílico: C. tem que fazer aquela imagem da tristeza!

Aluno: A atitude dela seria um ícone?

Claudio: É um ícone. Ela está representando a tristeza. Por isso que o diretor pode dizer: "C, você não fez bem!" Porque C está representando a tristeza: ela é uma cópia! É por ser cópia que ele mede a qualidade da interpretação. (Conseguiram entender o que eu disse?)

Aluno: E ela podia muito bem manifestar isso [essa tristeza] de uma forma diferente... e falar para ele: não, mas isso é um simulacro!

Claudio: Exatamente!... Para dar um exemplo, que já chegou até na minha frente...

Existia uma atriz na França, em Paris, de quem Proust gostava muito. Chamava-se Berna [Claudio refere-se a Sarah Bernhardt] . Ela jamais chorava ou manifestava qualquer coisa de sofrimento no rosto quando tinha que interpretar uma tristeza. Porque ela achava que a tristeza só poderia ser expressada espiritualmente. Por isso você não poderia, jamais, representar. Era??? Ou seja: quando o ator sai da iconofilia, mergulha no espírito. (Ficou muito difícil?) Ali, no espírito, você não representa; você expressa.

Então, vou contar outra história para vocês entenderem melhor: de um filósofo, contador de histórias, chamado Montaigne, que conta que um nobre foi aprisionado em seu castelo.... e aqueles que o prenderam mataram o irmão dele, o irmão do nobre. Na hora em que comunicaram para o nobre que tinham matado o irmão dele, o nobre começou a chorar, a gritar, a sofrer..., (certo?)

Aí, no dia seguinte, eles mataram o melhor amigo do nobre. E comunicaram a ele. Ele não moveu um músculo; ele não move um músculo! Aí perguntaram: "mas, puxa, ontem morreu um de quem você nem gostava tanto e você gritou feito um louco.... e agora morre o seu melhor amigo e você não manifesta... não move um músculo!" Ele diz: "essa dor que estou sentindo agora não é material, é espiritual: a matéria não expressa!" (Conseguiu entender, C.?) Era uma dor tão intensa que jamais poderia ser representada pelo organismo. E é exatamente essa a posição da personagem na segunda dor, em que ela já não está mais na iconofilia. Já não estaria mais.

Aluno: Você estar na iconofilia, por exemplo, interpretando, é ruim isso?

Claudio: Não, não é ruim! É o modelo... o modelo do realismo. Tudo isso eu vou te ensinar, C., não é ruim. Você jamais, por enquanto. .. pode questionar isso. É claro que na frente você vai começar a compreender um tipo de interpretação - vou usar a linguagem desta aula - que não seja iconofílica. Porque... Por exemplo, vamos lá: há pouco tempo passou uma seqüência de um capítulo, que foi a morte do seu pai, não foi? Então... Uma filha que perde o pai, o que ela tem que fazer? Chorar, sentir dor... É esse o ícone, é esse o ícone! Vocês entenderam? O ícone é esse: sentir dor, chorar, gritar... Se você não estiver fazendo isso, você não está representando bem uma filha. (Entendeu... ou ficou difícil isso? Está claro? Entendeu, C.?)

Aluno: Não... Eu entendi o que você falou, mas...

Claudio: É esse o modelo, o modelo é esse. O modelo é a iconofilia. Tem sempre alguma coisa que você copia. Na hora em que você está lá... (no seu caso fica muito fácil, porque é o seu próprio pai, não é?) Fica muito difícil, quando você está lá. Quando o artista está lá, o que ele faz?

Vamos dizer que a M., por exemplo, estivesse vivendo o seu papel. Então, morreu o pai de mentira, mas ela tem que ter o sentimento do pai verdadeiro. Então, o que faz ela? Ela copia o modelo. Qual modelo? Do que sente uma filha quando o pai morre. É esse o modelo que ela sente. É isso a iconofilia. É isso que o artista faz. Ele sempre vai buscar um modelo para imitar.

Por exemplo, você não tem um determinado sentimento... Vamos dizer que de repente, num quadro, você tem que fingir que está embriagado. Vamos dizer que você nunca tenha experimentado a embriaguez, o que faz você? Vai imaginar como é um embriagado... Isso se chama copiar, representar... isso que se chama representar. Por causa disso, todo esse processo que você está fazendo se chama representação. Porque você copia um determinado modelo, você executa a cópia de um modelo. E esse fato de copiar... Então eu coloco C. chorando, M. chorando, V. chorando, A. chorando e eu digo qual deles chorou melhor. Eu digo: Foi esse quem melhor interpretou! Como é que posso saber quem interpretou melhor? Porque há um... modelo. Se não tiver modelo, eu não posso saber.

Aluno: Mas, não existe um meio de você, por exemplo, reagir dentro da cena de modo que não seja necessariamente por cópia, mas que responda ao que seja normal? Por exemplo: se um pai morre, o que a gente espera de uma filha? Que ela chore. Mas eu não pretendo copiar nada. É um sentimento que eu acho que o personagem vai ter. Será que isso é necessariamente uma cópia?

Claudio: Necessariamente! Isso é uma cópia, não tem como sair. Não tem como sair. É uma cópia.

Aluno: Não tem como sair?

Claudio: Não: é uma cópia! Porque... se você pega, por exemplo... morreu o pai de não sei quem.... ai tem um filho dele no velório e esse filho não chora, não grita, não faz nada. O que que vai ser dito? Esse cara é um mau filho!... O que é ser um mau filho? É não copiar os modelos. Isso que é um mau filho: "Olha, você não chorou quando seu pai morreu: você é um mau filho!" Evidentemente que a interpretação realista produz modelos. (Está entendendo, M.?)

Aluno: Eu entendi, mas é que eu coloquei uma questão: se necessariamente tem que existir esse modelo...

Claudio: Tem que existir, porque é, inclusive, o meio que eu tenho para avaliar sua interpretação? C. não foi bem aí... ou... C. foi ótima aí!? porque tem esse modelo que garante a minha avaliação. Agora, isso seria no mundo iconofílico... (não é?)

... Quando você passa para o mundo iconoclasta, ele traz uma pequena complicação, porque não há mais o que copiar: você sai do mundo da cópia. Esse mundo (da iconoclastia), eu vou demorar um pouquinho para explicar para vocês, porque ele é um pouco difícil. Você sai da cópia e entra no que se chama símbolo. (Certo?)

Então, a iconofilia é a cópia, imitação por semelhança: você imita aquele modelo. Por exemplo, eu vou fazer o papel de São José; eu olho para aquele santo ali e vou imitar, fazer exatamente o papel que o santo executava na vida dele. É por isso que, quando o ator vai interpretar uma personagem, ele vai fazer um... papel. Papel quer dizer isso, papel é um modelo. Não sei se está claro aqui. Você está fazendo um papel. Você está representando um determinado modelo. E você está plenamente dentro do mundo iconofílico, está plenamente dentro desse mundo, está cumprindo os seus papéis dentro desse mundo. E esse processo não se dá apenas no teatro; esse processo também se dá na vida. Ou seja, quando determinados acontecimentos ocorrem com a gente e o campo social espera que tenhamos uma resposta X àquele acontecimento. (Ta?) Por exemplo, mataram 500 pessoas lá em Ipanema... aí você fica horrorizado. Quer dizer, o campo social sempre espera que você manifeste determinados sentimentos diante de determinadas situações. A constituição de modelos é isso!

(Está claro assim? Está, C.?)

Agora, do outro lado, encontra-se o campo iconoclasta e o iconoclasta já não está mais no campo da imitação, é o campo simbólico. (Eu volto ainda aqui.)

E, em terceiro lugar, o simulacro. O simulacro são imagens que não copiam, que deformam, modificam, variam. Por exemplo, vou dar um exemplo de simulacro para vocês. Você dá um grito - Ahahah! - lá numa montanha. O que acontece? Dá-se um eco. O eco não é uma copia; o eco é um simulacro... porque ele vai introduzir uma modificação. Ele vai variar. E, ao mesmo tempo, o eco tem uma existência independente do grito. Porque aquele eco gera... outros ecos. Ele sai gerando outros ecos. Até que o eco mais distante do grito é inteiramente enlouquecido. (Vocês estão conseguindo entender?)

Ou, de outro lado, o que chamam... reflexos. Você se coloca aqui e sucessivamente sua imagem começa a refletir-se em espelhos... Vai chegar um ponto em que a imagem já não se parece mais com a sua. Então, o mundo dos simulacros são as imagens se libertando da obrigação de copiar. Vocês conseguiram entender isso? As imagens começam a se libertar da obrigação de fazer cópias. Por exemplo, na música existe um determinado músico do século XX, eu vou citar alguns... - Edgard Varèse, Pierre Schaeffer, John Cage - que eles tentaram fazer música com o silencio e com o ruído, saindo de todo o modelo clássico da música, rompendo com o modelo clássico. A música feita com o ruído e com o silencio é simulacro. Já não é mais o modelo clássico da escala heptatônica: a escala heptatônica que nós vivemos, a escala de sete notas. Eles rompem com isso. Na hora em que eles rompem, acabam com todos os modelos. Então, na música, o nosso tempo é, literalmente, uma experiência muito marcada... pela produção de simulacros.

O nosso tempo não reproduz Bizâncio, não reproduz a cidade de Bizâncio? que é um confronto entre a iconofilia e a iconoclastia. O nosso tempo é, sobretudo, a geração do simulacro. A geração do simulacro, no caso do teatro, é produzir um outro tipo de interpretação. Vou dar um exemplo, que acredito que vá ficar claro: quando você vai ver uma peça do Beckett, a personagem, o ator, não pode usar o modelo realista, o modelo iconofílico. Porque ele não pode fazer isto? Porque na peça de Beckett não existem sentimentos. Ele exclui os sentimentos da peça dele. E você só pode imitar sentimentos. Então, ele quebra aquilo dali.

Claudio.: Ficou muito difícil, C.?

Aluno: Não,não...

Claudio.: Está tudo bem, para todo mundo? Então, a colocação é a existência de três mundos das imagens: uma imagem que copia? chama-se ícone; uma imagem que perde a sua característica de imagem? chama-se símbolo e uma imagem que não copia? chama-se simulacro. (Certo?) É esse simulacro a grande figura do cinema-tempo. O simulacro é a grande figura do cinema tempo, é a grande figura da música do nosso tempo, da música, por exemplo, eletrônica. Ou seja, é toda uma experimentação do homem moderno para quebrar o domínio icnofílico-iconoclasta. Por exemplo, existe um pensador do século XIX, que eu já dei uma aula dele aqui para vocês, chamado Nietzsche. E esse pensador chamado Nietzsche todo mundo diz que ele é iconoclasta. Jamais! Ele é o homem do simulacro. Jamais, iconoclasta! Então a linha de aula, sei que está um pouco difícil, é essas três linhas: o iconofílico, o iconoclasta e os simulacros. O que são os simulacros? Os simulacros são, sobretudo, (aqui eu começo a te responder!) a repetição e variação. Ou seja, o simulacro tem por característica repetir, mas repete fazendo variações.

Aluno: Com que fim?

Claudio: O fim dele é repetir o modelo, mas variar para fugir de seu domínio, do domínio do modelo. Ele é insubordinado. O simulacro é uma criança má, que não obedece aos pais. Ele é insubordinado. Ele copia, mas deforma. Então, o simulacro vai introduzir a figura repetição-variação. É muito fácil de se entender o que é uma repetição-variação: o eco, o reflexo, a miragem, a sombra. Vocês já viram que a sombra em determinada posição fica comprida? Ela ganha, assim, três metros, cinco metros? Aquilo é um simulacro. Porque ela está repetindo o corpo, mas repetindo numa variação. Ela está produzindo uma variação. Aquela variação começa a gerar a liberação do simulacro aos modelos.

Aluno: O simulacro é uma copia modificada, não é isso?

Claudio: É... vamos dizer assim. .. é uma copia modificada.

Aluno: Não é uma copia degradada?

Claudio: Ela... vai chegar, vai chegar... Ela é degradada. É degradada. Veja bem. O que vocês acham? Você vê um retrato: o retrato é um ícone! Agora você vê uma sombra esticada com três metros, aquela sombra é uma copia degradada.

Aluno: Mas é diferente do tipo de cópia degradada para Platão, não?

Claudio: Não. É a mesma coisa.

Aluno: É a mesma coisa?

Claudio: Nesse instante, um eco e uma sombra são a degradação da iconofilia. Não sei se ficou claro isso daqui. Vai degradando. Em vez de imitar com perfeição, começa a produzir a variação, começa a gerar a variação.

Aluno: Para fugir do modelo...

Claudio: Para fugir do modelo!...

Aluno: E a repetição também!?

Claudio: Exatamente! Aí que surge o Platão. O Platão é um sujeito tão inteligente, que ele verificou que essas cópias degradadas ainda estão presas ao modelo. Não estão? Estão degradadas, mas ainda estão presas ao modelo? Platão disse: o perigo não está aí! Enquanto elas estiverem degradadas, elas estão presas ao modelo. O perigo é o dia em que elas deixarem de se submeter ao modelo. Porque o dia em que os simulacros deixarem de se submeter ao modelo, quer dizer, as sombras fugirem das pessoas... (Entenderam aqui?) No dia em que isso acontecer, o próprio simulacro se tornará modelo! (Ficou muito difícil?...) E no momento em que o simulacro se tornar modelo, você deixa de viver o mundo da semelhança para viver o mundo da diferença!...

Claudio: Não foi bem não... Está muito difícil...não é...?

Aluno: Você deixa... de quê?

Claudio: Você sai do mundo da semelhança e entra no mundo da diferença! (Veja bem!)

Vamos lá outra vez, vamos ver:

Iconofília: você é uma imagem que copia o modelo. (Não é?) Então, qual é o procedimento de uma imagem que copia o modelo, qual o principio? O principio é muito fácil: semelhança! Você tem que ter semelhança... então, você tem que manter dentro de você, permanentemente, uma semelhança ao modelo. (Entenderam?) Então, vamos lá: Eu sou homem, eu sou um homem. Ora, sou filho de homem, sou um homem. Então eu tenho que me comportar como o quê? Como homem. Para manter o quê? A minha... semelhança.... ao meu modelo, que é O Homem. (Agora vou crescer mais nisso daqui, vou voltar para a década de 60) Na década de 60 existia, muito francamente, no campo político a luta de classes. Então, tinha o operário e o burguês. O operário tinha que ter um comportamento, de quê?

Alunos: De operário!

Claudio: E o burguês?

Alunos: De burguês!

Claudio: Mas apareceu uma figura chamada o intelectual pequeno-burguês, que tinha um comportamento do lado do operário. Ele era um simulacro... (Vejam se entenderam...)...porque ele não reproduzia o modelo do burguês: ele era um simulacro aparente; na verdade era uma cópia degradada! Ele era uma cópia degradada... porque o que eu estou colocando para vocês é que... o fato da degradação da copia é permanente! No mundo, nós vemos esses processos de imitação e vemos aparecer as degradações na sombra. .. a degradação no eco. .. Então, essas degradações têm a ver... ou, para ficar mais explicito, a degradação no comportamento. Porque o nosso comportamento tem que ser iconofílico! Nós temos que copiar exatamente o que a nossa sociedade entende por homem e entende por mulher. Você tem que copiar aquilo. É isso que você tem que ser. Porque é o modelo da cópia e o modelo da semelhança.

Então, o Platão é um filosofo iconofílico. Ele é o mestre da iconofilia. E é aqui que aparece a coisa mais engraçada de Platão. Ele é o mestre da iconofilia, não tem medo de iconoclasta e não tem medo de cópia degradada. Não tem medo...

Aluno: Ele era um iconofílico convicto.

Claudio: Convicto! Ele não tem medo de iconoclasta, nem tem medo de cópia degradada.... Mas ele é apavorado com o simulacro!

Ele tem pavor total do simulacro. Então, ele começa por dizer: "nós temos que tomar cuidado com as cópias que vão perdendo a semelhança". Porque as cópias vão perdendo a semelhança... vão perdendo a semelhança... vão perdendo a semelhança... chega a um ponto que elas não têm semelhança nenhuma. Quando não tiver semelhança nenhuma, vira?...

Alunos: Simulacro!

Claudio: Vira simulacro!!

Então, ele diz: aí está o perigo. Aí está o perigo! Na hora em que.. dentro de uma sociedade, dentro de um campo social, aparecerem as cópias degradadas, não tem muito problema porque vai haver dentro do campo social os responsáveis para curarem aquelas cópias degradadas. O problema está quando começam a aparecer os simulacros. Quer dizer, o simulacro é o quê? Aquele que perdeu toda a...

Alunos: Semelhança!

Claudio: Perdeu toda a semelhança! Ele é... pura diferença. Ele é pura diferença!

Aluno: O travesti seria um simulacro?

Claudio: Cópia degradada. Mas há uma ameaça muito grande aí, por exemplo, com o uso do silicone, de começar a aparecer no mundo pessoas com oito peitos, trinta e duas bundas... (Risos) Vocês sabiam disso? (Risos...) (vozes...) heim?

O que estou dizendo para vocês é que a experimentação do silicone já vai gerar um novo tipo de corpo. Nós vamos viver isso em muito pouco tempo. Os monstros, que só existiam nos livros, vão começar a aparecer na rua. Você vai começar a encontrar pessoas de tromba... Por que isso vai ocorrer? Porque... porque, essa experimentação, ela vai se dar! Ela vai se dar! Porque o homem... ele só mantém a unidade da semelhança dele se o sistema iconofílico o prender. Mas o homem não é preso pelo sistema iconofílico. Ele começa a escapar daquilo dali. Ele começa a fugir. E ele começa a fugir na música, no cinema, no teatro... Em todas as artes ele começa a fugir do sistema de semelhança. Ele vai fugir de tal forma do sistema de semelhança que um santo, chamado Santo Agostinho, escreveu um texto com o titulo "Da música". E nesse título chamado "Da música" o Santo Agostinho disse que nós, os homens, só devemos ouvir cantar aos outros homens... jamais ouvir cantar as bestas. Incrível! Olivier Messiaen fez toda uma obra do canto de bestas. (Vocês entenderam o que eu disse?) Canto de bestas é o seguinte: O Messian fez uma obra em que só os pássaros cantam! A obra de Messian é um simulacro. É um simulacro! Absurdo! Absurdo!! Porque jamais se poderia pensar em privilegiar o animal sobre o homem.

É... as três figuras - o símbolo, o simulacro e o ícone - no nosso caso, que é o cinema, o cinema-tempo.... ou seja: a entrada no cinema-tempo é a saída do símbolo e do ícone: a entrada do simulacro!.. Você sai de todos os modelos... sai de tudo quanto é modelo.

Quando você entra no tempo, quando você entra na verticalidade do tempo, você entra no ser do tempo, tudo aquilo que te garantia se quebra. Tudo se quebra! Você já não tem mais nenhuma linha conforme a linha em que você vive - que é a linha da história - onde os modelos estão constituídos.

Muito fácil! Eu coloco esta roupa... saio andando pela rua... - ninguém vai olhar! - na maior tranqüilidade, sem problema nenhum. Chego num restaurante e como, entro no cinema... Nada me abala! Porque há um processo de semelhança que garante a nossa existência dentro do mundo social. Mas, desde a década de sessenta, nós começamos a experimentar a primavera da diferença; o surgimento da diferença!

Por que eu estou falando da década de sessenta? A década de sessenta foi a liberação do vestuário, o surgimento do sexo grupal... Ou seja, uma série de ocorrências que vieram quebrar os grandes modelos do ocidente. E ao ponto extremo que, hoje, não há nenhum problema de um homem estar de terno e um outro estar vestindo uma roupa do século XVIII. Ou seja, o nosso mundo abriu, começou a abrir, para todas as possibilidades. E esse fenômeno vai desencadear na arte. Ele desencadeia na arte. Por exemplo, você já não vê mais uma tela onde tem um rosto pintado como uma fotografia. Qualquer tela que você encontrar, se aquela tela é a tela representando a figura de um homem, ela tem o rosto deformado... É todo o processo da iconofilia que começa a se desfazer em cópias degradadas e em simulacros: simulacros de músicas, simulacros de pinturas, simulacros de dança...

Olhem a dança!... Olhem o que aconteceu com a dança moderna: o pé ficou descalço, a roupa variou, o corpo se horizontalizou, o corpo horizontal!... a dança é dançada no chão, olhem que absurdo!...

O homem é um ser ereto. O homem conquistou, na escala dos animais, o poder de andar com as mãos livres, o poder de andar em pé, o poder dançar... E, de repente... ele dança...no chão! Se arrastando no chão! O que que significa isso? A emergência do simulacro! O simulacro começa a invadir todos os campos. (Está bem assim?) Todos os campos... ele começa a invadir!

Um último exemplo (e eu vou tomar um café para descansar): é o desfile das manequins: Que é o desfile? Um simulacro!!! Um simulacro... ah, porque... o século XX inventou um outro corpo de mulher. Não há ali sequer um corpo que não tenha sido produzido artificialmente, sobretudo pela anorexia. Não sei se vocês concordam comigo!?... Joga anorexia num manequim ou modelo, ou seja, produz um corpo diferente. (Agora vão tomar um café!)

(Eu vou começar!)

Aluno: Por que se chama degradação?

Claudio: Degradação é o seguinte: N., você chama um artesão e manda ele fazer uma cadeira. Aí você diz para ele como é que você quer a cadeira, não é isso? Agora, o principal elemento que você quer que a cadeira tenha, quando você manda fazer uma cadeira... Você manda fazer uma cadeira! L. vai mandar fazer duas asas para uma fotografia. Fotografia do grupo dele, que são os personagens rítmicos. Você, N., mandou fazer uma cadeira, tá? As asas que L. mandou fazer, ele não quer, de modo nenhum, que tenham a função "voar". Ele não quer isso! Se ele quisesse que elas tivessem a função voar, ele viraria uma personagem mítica chamada Ícaro, que iria morrer. (Certo?)

Ou seja, a asa que o Carlinhos quer já é uma asa de cópia degradada. Porque a asa dele não tem função. E a cadeira que a N vai mandar fazer, ela tem função. Ela vai mandar fazer uma cadeira que sirva para sentar. Quando você produz um objeto, que é o objeto que respeita o modelo, ele tem a função dele em pleno exercício. Mantém-se a função dele.

Por exemplo, eu mando fazer um sapato. O que que meu sapato tem? A função de ser usado. Você manda fazer uma cadeira... função de ser usada. Agora, L. vai mandar fazer duas asas. As asas de L. vão ter apenas uma função: fotografia, depois... não vale mais nada. Não valem mais Elas saíram do esquema clássico do artesanato, que é produzir objetos com função. Isso que o artesanato faz. Ai N. mandou fazer a cadeira. A cadeira que N. mandou fazer chama-se cópia. Cadeira-cópia. Cadeira-ícone. Por que é uma cadeira-ícone? Porque ela respeita todas as funções e as formas da cadeira.

Agora, amanhã chega na casa de N. um pintor. E esse pintor vai, pinta a cadeira que a N .mandou fazer... ele pinta na tela. A cadeira do pintor é uma copia degradada, porque ela perdeu a função. Ela não serve para sentar. A pintura é uma copia degradada. Vocês entenderam? Degradar a cópia é arrancar do objeto a sua função.

Aluno: E a foto da cadeira?

Claudio: A foto da cadeira? Já é uma degradação dela! Porque ela perdeu a função.

Aluno: A foto dela não seria um ícone?

Claudio: É um exemplo de ícone. Mas para o Platão, quando o Platão analisa... ainda não existia foto em Platão, mas tinha um pintor que pintava igualzinho... Para o Platão, a fotografia é uma copia degradada. Inteiramente degradada. Perdeu a função. Todos os objetos, para serem boas cópias, têm que manter a função. Por exemplo, eu mando fazer 30 sapatos, mas nenhum serve para usar. Eu fiquei maluco! Eu pirei! Os objetos que a gente produz têm que ter função. Tendo função, os objetos são cópias perfeitas!

Então, o pintor, quando ele pinta um objeto, ele já degrada esse objeto. Por isso, para Platão, todo artista degrada. O artesão, não! O artesão produz as boas copias; e os artistas, as cópias degradadas. (Entenderam?) Cópias degradadas!... (Não entendeu não, C.? M.?)

Aluno: Por isso ele não gostava dos artistas?

Claudio: Por isso ele não gostava dos artistas!

Mas vejam bem, a cópia degradada não é problema para Platão. Ele diz: "Não, a cópia está degradada, não é bom isso! Não é bom, porque as cópias devem ser perfeitas. Então, os artistas não devem viver na sociedade. Vão embora! Não quero artista na minha cidade.... porque eles degradam tudo! Só quero artesão". Agora, a copia degradada traz problemas? Não! Não é problema nenhum! O problema é que a cópia degradada vai se degradar..........

(fim do lado A)

faixa-doacao

Lado B:

Você pega, por exemplo, o Brancusi. Você pega um pássaro que Brancusi fez... Brancusi fez o pássaro. Mandou lá da [Romênia] para os EUA de navio. Chegou na Alfândega, dos EUA, o pássaro não passou. O pessoal da Alfândega disse: isso aqui não é obra de arte! Não deixou passar. Não é obra de arte! Por que não é obra de arte? Porque na Alfândega obra de arte tem que ser...

Aluno: Cópia do modelo.

Claudio. Cópia do modelo! O Brancusi ficou uns dez anos brigando para provar que ele era uma obra de arte. Porque, ou seja, a obra de arte ela começa a perder as características de cópia. (Certo?) Quando ela perde as caraterísticas de cópia - como esse pássaro que o Brancusi fez - quando alguma coisa perde as características de cópia, ela já não imita mais nada! Por exemplo, isso aqui [mostra alguma figura] já não imita mais nada. (Dá para entender isso aqui?) Quando não imita mais nada, torna-se...

Aluno: Simulacro!

Claudio:... e o seu próprio modelo: é isso que o simulacro.??..

Aluno: E por que essa cópia degradada ameaça tanto o Platão?

Claudio: Ela ameaça porque de tanto se degradar vai virar simulacro. É isso!

Aluno: E o que que isso faz?

Claudio: O simulacro? O simulacro é a perda da semelhança! Você não obedece mais a modelo nenhum. O Platão, por exemplo, todo homem grego tem que ser um guardião da cidade grega. Todo homem grego tem que seguir um modelo. Você sendo simulacro, você não segue mais modelo nenhum!

Aluno: Só é música, a musica erudita, não é?

Claudio: Só é música a música erudita! Só é não sei o que isso.... acabou-se, você não tem mais suporte para..

Aluno: Isso ameaça politicamente...?

Claudio: A cidade? Acaba a cidade! A cidade se desfaz! O campo social acaba! É a emergência das singularidades. Você já não imita mais nada. Você não tem que ser bom, você não tem que ser mau, você não tem que ser obediente, você não tem mais nada para seguir. Você, quando faz um ato, o seu ato não pode ser bom nem mau. Porque um ato só é bom quando ele imita o modelo, o ato só é mau quando ele não imita o modelo. Não há modelo, o ato não é bom nem mau. Inclusive, todo sistema de linguagem se desfaz. Tudo se desfaz. Acaba com tudo! Então, Platão zelando, não pela Grécia, mas zelando pela humanidade, porque a humanidade não sabe viver sem obedecer e ser castigada. (Risos...) Literal! Literal!

Aluno: O conceito de androide...?

Claudio: O que é que tem? Se o androide vai romper com isso?

Aluno: Não, é, porque o conceito de androide seria o que... uma cópia...?

Claudio: Não... um simulacro? Por exemplo, passou um filme, L., não sei se você chegou a ver - "Blade Runner". Aqueles replicantes, eles são simulacros. Agora, eles chegaram a um ponto tal...(aqui você vai entender!)...os simulacros chegaram a um ponto tal que ninguém sabe mais quem é homem ou quem é simulacro. Ninguém mais sabe quem é replicante e quem não é. Porque, inclusive, na segunda produção do Blade Runner, o Harrison Ford é replicante. Você entendeu isso que eu falei? Aquele policial que cata replicante, na segunda versão ele é replicante. Porque o simulacro, ele se mistura tanto com o modelo, com a cópia, que ele acaba com o mundo das cópias e ninguém mais distingue o que é cópia e simulacro. É isso que Platão temia.

Aluno: Mas ai vem o caos?

Claudio: O caos completo!

Aluno: O Blade Runner é uma visão totalmente caótica!

Claudio: Totalmente caótica! Mas só que... aí começa a aparecer o que Platão mais temia: o caos pode ser administrado.

Aluno: Ele temia que o caos fosse administrado?

Claudio: Não. Platão temia o caos. Mas... a experiência do caos nos revela que o caos pode-se administrar.

Aluno: Isso o Platão não esperava?

Claudio: Não. Ele não esperava, não: ele não admitia! Ele não admitia!... Porque a questão é a seguinte: toda a questão de Platão - isso é que é muito difícil, o que eu vou falar agora, sei que vai ser difícil... - toda a questão do Platão é a manutenção da humanidade, sabendo-se que a humanidade se constitui pelo processo de imitação . Você pega uma criancinha e o que que você fala para a criancinha? Imite os mais velhos! Ou não? Não é isso? Por exemplo, você vai numa tribo de índios, os bororós, e depois vai na tribo de índios xavantes. O que que as crianças bororós fazem? Imitam os adultos bororós! E os xavantes, as crianças xavantes? Imitam os adultos xavantes! Então, dentro de uma sociedade, sempre o processo de imitação vai ser o modelo. É o modelo constituinte dela. Se você introduz o simulacro, você rompe com os modelos. A quem que eu vou imitar? Eu vou chegar lá na policia... Delegado, a quem que eu imito? Eu estou sem saber o que eu faço, não sei a quem eu vou imitar, o que é que eu vou fazer? (Vocês entenderam o que eu disse?) Você não sabe mais o que faz!

Mas, nesse momento, aparece uma das coisas mais bonitas da vida! No momento em que você não sabe o que faz é o momento em que você tem que se constituir. É a experimentação da sua liberdade. Ou seja, você já não tem mais nada para copiar: você próprio tem que se tornar o seu próprio modelo. É esse que é o modelo: você próprio tem que se constituir, produzir um novo ser.

Aluno: Isso que é a administração do caos?

Claudio: Isso que é a administração do caos!

Aluno: Claudio, eu posso dizer então que agora o modelo é Deus-Natureza?

Claudio: Não! Bem, você pode dizer isso, pode dizer isso! Modelo Deus-Natureza... ou seja, isso daqui.... Eu vou dizer de outra forma que vocês vão entender melhor... Vou usar uma aula que eu, por exemplo, não dou há séculos (viu?), mas vocês vão compreender com mais facilidade o que estou dizendo. Existe um filósofo historiador, chamado Michel Foucault, e o que esse filósofo estudava era o poder na cidade. Viu? O poder na cidade. Por exemplo, no Rio de Janeiro, vamos dizer uma coisa que tenha poder aqui no Rio de Janeiro... O César Maia! Ele não tem poder? Ele não pode tirar paralelepípedos? Eu posso tirar paralelepípedo? Não, não posso! O César Maia pode! O César Maia não pode fechar a TV Globo, dizendo, inventando que a TV Globo, por exemplo, está produzindo balburdia sonora? Pode! O Roberto Marinho bota outro prefeito no lugar dele.... mas ele pode! Ele não faz, mas ele pode fazer: ele tem o poder!

Aluno: O poder legal?

Claudio: Pode! Se ele provar que a TV Globo está produzindo perturbação sonora na cidade, ele fecha. Aí o sistema jurídico..?..ele fecha: ele tem o poder, tá?

Agora prestem a atenção!

Na cidade grega, quando Foucault foi estudar os gregos, ele descobriu que na Grécia, na cidade grega, havia dois poderes. (Agora vocês vão marcar, para vocês compreenderem!) Havia dois poderes na cidade grega. Um, chamava-se poder político e o outro, chamava-se poder econômico. Havia esses dois poderes: o poder político e o poder econômico. Antes de entrar, vamos fazer uma prática chamada filológica. (O que é filologia? É estudar os termos.) O que que quer dizer político? Político se origina na palavra polis, que em grego quer dizer cidade. Então, o que que é o poder político? É o poder sobre...

Alunos: a cidade.

Claudio: Político é aquele que tem poder sobre... A cidade! E esse poder político existia na Grécia? Sim. Então, todo grego queria o poder político. Mas além do poder político ele queria o poder econômico. Agora, econômico quer dizer o quê? Econômico vem da palavra oikos, que quer dizer casa. Oikonomia. Nomos, nomia quer dizer lei, a lei da casa. Então, todo grego queria ter poder econômico e poder político, poder sobre a cidade e poder sobre a sua casa. (Entenderam?) Porque o grego tinha duas casas: a casa da cidade e a casa do campo. A casa do campo é que trazia os alimentos para a casa da cidade. Então ele administrava a casa da cidade e a casa do campo. Por isso... aparece uma coisa que ninguém nunca compreendeu: os gregos adoravam as gregas. Eles adoravam as gregas, mas sempre quando um grego [atingia os] quarenta anos casava-se com uma grega de dezoito. Pra quê? Para ensinar a grega a administrar o oikos, administrar a...

Alunos: casa.

Claudio: Então, a mulher grega era uma mulher econômica, ela dava conta da economia. Ela administrava a casa, [sendo] administrada pelo homem. Mas o homem, além de administrar a casa, o que mais que ele administrava, M.?

Aluno: A cidade.

Claudio: A cidade. A mulher não, a mulher só podia ficar na casa. Era livre para aquilo, mas só podia ficar na casa. O homem ia para a cidade, para administrar a cidade. Então, dois poderes (não é?): o poder econômico e o poder político.

Quando Foucault foi estudar os gregos, ele descobriu esse dois poderes: o político, que vem da polis - a politea; e o oikonomos, que vem do oikos - a economia. Esses dois poderes! Ai o Foucault descobre um terceiro poder, que se chama enkratéia. O que é enkrateia? É uma das coisas mais bonitas que os gregos produziram. Os gregos, eles acham que nós, os homens, somos dotados de paixões muito fortes e essas paixões muito fortes podem comandar as nossas vidas. Por isso, o homem grego, ele deve administrar as suas paixões. Então, o homem grego tem que adquirir um terceiro poder: o poder sobre as suas paixões. Esse poder sobre as suas paixões chama-se enkrateia que é, para os gregos, a estética da existência. Todo aquele que tem o poder sobre as suas paixões torna a sua vida bela. (Vocês entenderam?) Esse fenômeno grego, jamais pode-se dar no Ocidente. Por quê? Porque no Ocidente podemos ter o poder político e o poder econômico. Mas jamais enkrateia. Porque quem organiza a nossa subjetividade é a igreja, a família, a escola, etc. (Entenderam?)

Então, é exatamente essa a questão platônica. A questão platônica é com a enkrateia. Ele não quer a enkrateia. Porque a enkrateia vai produzir subjetividades que são constituídas fora de qualquer modelo. O que você aprende não é seguir modelo. O que você aprende é a ser livre, dominando as suas paixões, governando as suas paixões. Então você, ao governar as suas paixões, você não se submete a nenhum poder externo se esse poder não for explicado pela sua inteligência. Nenhum homem livre se submete ao poder do estado!(Não sei se vocês entenderam...). (Conseguiu entender, C.?).

Essa pratica da enkrateia, que é o terceiro tipo de poder, - não é esse o terceiro tipo de poder? - nesse tipo de poder não há modelo. Porque na hora que você for administrar a cidade, que é o poder político, você segue um modelo, o modelo de administrar a cidade. Quando você for administrar a casa, você segue o modelo de administrar a casa. Mas, quando você for administrar a si próprio, você não tem modelo nenhum para seguir. Você tem que produzir a sua linha de vida. E qual é a sua linha de vida? A liberdade! Por quê? Porque você sendo livre deixará que todos os outros sejam livres. Produz uma sociedade de homens livres. Impensável no nosso mundo! Impensável no nosso mundo que é governado por outros modelos. Como por exemplo, o dinheiro. (Entenderam?)

O nosso mundo não pode oferecer isso. Por isso que, no nosso mundo, essas experimentações de enkrateia, elas só se dão com o artista. Só ele é que faz essa experiência. Porque ele, na experimentação da sua matéria - pode ser matéria escrita, matéria sonora, não importa qual: chama-se matéria de expressão -, quando o artista mergulha nisso, as soluções quem tem que dar é ele, sem nenhum modelo! (Não sei se entenderam?) Quando o artista vai fazer a sua tela, quando o artista vai fazer a sua música, ele não tem um modelo para seguir, as soluções quem tem que dar é ele. Ou seja, ele não está reproduzindo ali nenhum campo político, nenhum campo econômico. Por isso a arte é a experimentação da liberdade!

(Querem perguntar alguma coisa?)

Aluno: Mesmo no figurativo, ele não está copiando nada!?

Claudio: No figurativo está, no figurativo está. Por isso é que no século XX o figurativo vai sofrer, direto, desde 1910, a presença do abstracionismo e do figural.

Aluno: Mas um quadro impressionista, por exemplo, ele está copiando mas não está copiando!?

Claudio: Tá, ainda tá!

Aluno: E o Bacon?

Claudio: Ele vai tentar fugir disso, vai tentar fugir disso.

A gente não deve pensar assim não, A.. A gente não deve pensar escolas, porque as escolas são grades muito largas. Você deve pensar a singularidade do artista. Em vez de pensar a escola impressionista, porque isso não existiu, você tem que pensar Manet, Monet... E cada um artista, este sim, este você afirma...

Aluno: Monet, Monet, nunca se submeteram...

Claudio: Jamais, jamais! Mas outros sim, outros se submetem! Você nunca pode dar conta disso por essas figuras fictícias que são as escolas. A escola é uma seita, toda escola é uma seita, toda escola constitui um modelo a que você se submete. Por isso a escola produz fanatismo. (Vocês entenderam?) Qualquer escola produz fanatismo! Onde você constituir escola aparece o fanático. O fanático é a reprodução permanente daquele modelo. Isso que o fanático quer. O que é o fanático? O fanático segue o modelo e quer que aquele modelo jamais se desfaça. Isso é que é o fanático... O fanático religioso, por exemplo. Então, a única maneira que você tem de evitar a pior figura que pode existir na humanidade, que se chama fanático, é evitando a construção de modelos. Impedir o modelo: impedir o surgimento de modelos. Ou seja, gerar uma sociedade de homens livres.

Isso que estou falando para vocês... (estou agora me dirigindo sobretudo a A., C., M. e V.)...é o problema do ator. Vocês estão começando no mundo de interpretação do teatro agora, mas é exatamente isso que vocês vão conhecer, uma arte em que o modelo de representação não é esse. Isso tudo eu vou começar a explicar para vocês pelo cinema. Por exemplo, o cinema do Hitchcock já quebraria esse seu modelo, esse modelo realista. Ele quebraria... Num... num velório do Hitchcock, ninguém chora. Pode ter, no máximo, um lencinho assim, no nariz. O Hitchcock exige a neutralidade de sentimento dos atores. (Entendeu, hein, C.?) os atores dele têm que ter absoluta neutralidade de sentimentos. Quando ele faz isso, ele pede neutralidade de sentimento dos atores, ele está em confronto direto com a arte realista - que pede os sentimentos dos atores! Então você vê um filme do Hitchcock, você fica assustado, assustado! A Grace Kelly é acusada de ter matado um homem e ela... [nada manifesta]... O Ray Milland está matando todo mundo..., o amante da mulher da...? vai morrer,... e nada! É como se eles não tivessem sentimentos. Porque...

O Hitchcock quer a neutralidade, porque ele está constituindo uma arte simbólica. Já não é mais uma arte iconofílica. Vocês estão me entendendo? Então o melhor momento que vocês teriam é saber que a arte realista não é a única arte possível. Por exemplo, se vocês forem ver um filme do Robbe-Grillet, o Robbe-Grillet tem um artista principal que se chama Jean-Louis Trintignant, o ator do Robbe-Grillet, vou dar um exemplo para vocês entenderem. Eu sou ator de um filme e no filme eu faço uma personagem que perdeu o melhor amigo. Então essa personagem tem que manifestar sofrimento. Um verdadeiro sofrimento. Ela tem que manifestar isso. A interpretação, nos filmes de Robbe-Grillet, tem que ser falsa. É assustador! Falsa! Ao invés de produzir uma ideia de verdadeiro, produzir no espectador uma ideia de falsidade. Você faz um personagem e ao invés de você fazer aquele personagem parecer verdadeiro, você faz ele parecer... falso! Inclusive é tão difícil o ator realista entender isso que quando eu digo, inicialmente, ninguém entende. A questão do Robbe-Grillet não é a postura verídica do ator ou a postura verídica do personagem. Ao contrário, é a postura falsa. Existe um filme dele, "O homem que mente" - em que a personagem principal, em 1945, está com um terno preto, uma gravata branca e uma camisa vermelha. Em 1980 está com o mesmo terno. O que quer dizer isso? O Robbe-Grillet introduz detalhes que faz todas as ações no filme parecerem falsas. Realmente é muito difícil as pessoas entenderem isso. Por quê? Porque quando nós vamos ao cinema, nós queremos reconhecer no cinema a nossa própria vida.

Por que as novelas fazem sucesso? Porque reproduzem o reconhecimento das pessoas: todo mundo se reconhece nas novelas! Se você produzir uma novela em que os espectadores não se reconheçam, ela não passa. Você tem sempre que produzir aquilo que o espectador se auto-reconheça ali dentro. Ele próprio está ali dentro. É ele que está passando - são os sentimentos dele, são os desejos dele, são as coisas que ele gosta... Agora, quando você vai produzir um cinema que já não é mais realista, o homem comum não pode ver, porque o homem comum só entende aquilo em que ele se reconhece.

Aluno: E qual o intuito do Robbe-Grillet?

Claudio: O intuito do Robbe-Grillet é produzir o que se chama cinema-tempo.

Aluno: Não, eu estou perguntando o que é dele, esse não- reconhecimento?

Claudio: Ele não tem nenhum objetivo nisso. Os objetivos são sempre morais. Sempre que você falar objetivo é uma moral... O Robbe-Grillet não tem objetivo, porque não tem moralidade no cinema dele. O cinema-tempo não tem moralidade!

Aluno: Então tem que fazer o quê?

Claudio: Nada! Ele não está produzindo um personagem falso porque "Robbe-Grillet resolveu fazer um personagem falso". Não é nada disso. São as coordenados daquele cinema que, necessariamente, produzem uma personagem falsa. Não sei se você entendeu isso...Você pega uma coordenada do cinema e ali aparece a personagem falsa.

(Eu vou voltar para vocês entenderem!)

Existe um diretor de cinema chamado Quentin Tarantino. O Quentin Tarantino fez um filme chamado "Cães de Aluguel". Em "Cães de Aluguel" Tarantino fez um flashback. O que é um flashback? É uma narrativa de uma história do passado. Ele produz um flashback de uma pessoa... de um acontecimento que não aconteceu no passado da pessoa.

(Vejam se entenderam?) É uma pessoa...

Aluno: Não aconteceu?

Claudio: Não aconteceu! Tem um flashback, mas aquilo nunca aconteceu. É um flashback falso. Isso já tinha sido produzido pelo Hitchcock. Vocês entenderam o que é flashback?

Aluno: Eu entendi. Mas não entendi porque ele produziu isso.

Claudio: Introduzindo isso, ele quebra o modelo do flashback, rompe com aquele modelo verídico. Ele está rompendo com o chamado cinema verídico. Porque esse cinema verídico... o objetivo do cinema verídico é a produção do reconhecimento.

Aluno: Sai do tempo cronológico...

Claudio: Mas isso é muito grave, C., porque esse cinema verídico - vou dizer uma coisa gravíssima para vocês - foi a sustentação do nazismo e do fascismo. Sustentação do nazismo e do fascismo! No sentido que é o cinema do reconhecimento. Vai produzindo um tipo de homem...vai gerando um tipo de homem... um tipo de homem abominável! Um tipo de homem que leva a vida dele se submetendo a modelos!

Então, o cinema-tempo não é apenas uma obra de arte. É também uma obra política, no sentido de que desfaz a possibilidade de aparecer os sistemas totalitários ou essas figuras nazistas e fascistas que eles inventaram.

Por exemplo, você não tem o palco, você não vai para o palco, C.?! É uma invenção nazista! Foram os fascistas que inventaram o palco! Eles inventaram todo esse sistema para produzir um mecanismo de representação que domine todo mundo. Que domine todo mundo!

Você cria um tipo de voz... por exemplo, o Cid Moreira: por que será que o Cid Moreira tem aquela voz? Porque o Cid Moreira gosta? Jamais! Porque todo mundo se reconhece naquela voz: é um processo de reconhecimento!

Se você colocar ali no jornal das oito... vamos ver quem... jornal das oito... quem? O Romário! Você coloca o Romário ali... Ele sai avacalhando tudo! Quem é que vai acreditar? Nos EUA um furacão chamado?? Ninguém vai dar importância! É preciso constituir um modelo que você respeite. (Entenderam?) Que você respeite aquele modelo - é no sistema de respeitabilidade que se funda e [se] estabelece o homem-cópia.

Então... quando você vê o jornal das oito, você não está vendo uma exibição de notícias. Você está vendo uma produção de subjetividades!

Aluno: Quer dizer que o cinema levaria o homem a ser mais livre...

Claudio: O cinema-tempo não levaria a ser mais livre, levaria a ser livre. É impossível você encontrar a liberdade fora do tempo. Ou seja, a única coisa - depois eu vou mostrar isso a vocês - a única coisa que importa nas nossas vidas é a liberdade. Nada mais importa! É isso que importa! Por exemplo, a liberdade de L. poder fazer a música que ele quiser. É isso que importa para nós! Nós vivemos numa sociedade, L., você teve que experimentar isso. Nós vivemos numa sociedade de tal forma repressiva que os nossos passos hoje são contidos. Nós somos contidos de todos os lados!

Aluno: Mas, todas as sociedades não foram assim?

Claudio: Geralmente foram: são! Porque toda sociedade - e quando eu falava isso vocês pensavam que era brincadeira - toda sociedade funciona de duas maneiras: obediência e castigo. Obedeceu, (palmas). Não obedeceu..., castigo! A sociedade funciona assim. Nós chegamos a um momento crítico da história da humanidade, que é o momento das afirmações das singularidades: cada um quer afirmar sua própria vida. Nós, hoje, queremos ser responsáveis pela nossa vida e pela nossa morte. Responsáveis pelas nossas vidas e pelas nossas mortes! O homem desse fim de milênio começa a retomar o homem grego.

Aluno: Que é o oposto do homem medieval...

Claudio: São submetidos!???

Eu não estou dizendo que isto está se dando. Nós estamos aqui num sistema de avatares, mas não estamos vendo isso. Nós estamos vendo, como se diz, o ancestral do homem livre. O que quer dizer o ancestral do homem livre? Que o homem... a vida... a vida é um fenômeno - que eu vou dizer assim, não tem outra maneira de dizer - que se deu neste planeta, mas poderia não se dar. Deu-se! Aconteceu! É um acaso! O acaso chama-se acontecimento. O acontecimento se deu. E os únicos responsáveis pela vida somos nós. Nós somos os guardiões das estrelas, dos planetas, dos vulcões, e dos subterrâneos. Nós, os homens. (Certo?)

Então, se nós entregarmos a direção do planeta a esses que tudo que eles fazem é regido por modelos... (Reagan, etc...) teremos, no mínimo... uma guerra atômica. No mínimo, isso que nós vemos dentro das cidades. As cidades chegaram a um ponto insuportável de vida. Não há como viver dentro das cidades. Toda e qualquer cidade é a mesma coisa. Por quê? Porque apareceu - agora que é a grande questão - apareceu a degradação das cópias, porque a essência da cópia é degradar-se. (Não sei se vocês entenderam...) Toda cópia tem que se degradar! É diferente do que Platão disse. Você não tem como, numa sociedade constituída como a nossa, ter o poder de exercer a sua vida. Sua vida é toda presa, não é?, por modelos insuportáveis!

A gente pensa que é brincadeira isso...Esses modelos repercutem no nosso espírito e são os criadores das angústias, dos temores e da insuportabilidade.

Ah! Então está bom! Vocês viram que eu não dei uma aula de cinema, eu consegui fingir que estava dando aula de cinema... Eu não dei aula de cinema! Porque, ou nós vemos o filme, ou não tem aula de cinema!...

Então, para a gente penetrar na imagem-tempo... Eu posso, eu posso... partir da imagem-tempo. Por exemplo, eu estou dando um curso de cinema, já parti da imagem-tempo. Mas aqui não, aqui eu estou fazendo um trabalho lento, bonito... Vocês me travaram! Sem ver [o filme] é impossível falar.

Então, parabéns para vocês, tá?

(Aplausos!)

faixa-doacao-pe-de-pagina

Aula de 21/09/1995 – O voluntário e o involuntário ou o lógico, o ilógico e o alógico

(Início: Referência à "Cortina Escarlate", texto de Barbey d'Aurevilly, na aula anterior).

Se eu por acaso fizer umas certas referências a... a não sei o quê... é porque não tenho exatamente o ponto em que eu deixei a última aula - não tenho! Não tenho a memória do ponto da última aula. Não é o ponto físico da última aula - é o ponto do pensamento. Eu sei que eu cheguei até a "Cortina Escarlate", eu tenho uma certa lembrança de que eu toquei na "Cortina Escarlate". Eu não sei se eu cheguei a tocar no problema de matemática. Citar, pelo menos, alguma coisa de matemática. Acho que citei. ----??----, não é? Não me lembro... Bom, mas eu citei a "Cortina Escarlate" - e isso daí já dá uma entrada...

(Eu não sei o que eu vou falar... Vocês me apontem se estiverem entendendo e se não estiverem entendendo também.)

Mas, como fenômeno urgente para mim - a questão do entendimento.

Onde eu for começar... é indistinto, ouviu? Não tem importância onde eu comece.

A leitura que Deleuze faz de Proust - não importa que eu esteja começando em Proust poderia estar começando em outra coisa, foi o que me veio à cabeça - tem um elemento que se destaca... um elemento que se destaca muito - é quando Deleuze coloca a existência, em Proust, de uma faculdade (a noção de faculdade eu dei muito na aula passada...) uma faculdade não psicológica. Quando a gente utiliza esse nome faculdade. .. A palavra faculdade se origina na filosofia do século XVIII, no Kant. E a faculdade ou as faculdades são consideradas, como diz F. A., - as forças no homem.

(Risos)

As faculdades são imaginação, memória, falar, sonhar, raciocinar. .. Então, essas faculdades pertencem ao sujeito humano - elas constituem a atividade do homem no mundo.

Uma surpresa na obra de Proust é ele dizer da existência de uma faculdade que estaria no homem - mas não pertenceria ao sujeito humano. O enunciado é até confuso... Ou seja, o Proust na verdade vai fazer uma distinção entre consciência e inconsciente. .. E ele diz que existem faculdades que pertencem à consciência - inteligência, linguagem, memória, imaginação. .. E uma faculdade que pertenceria ao inconsciente. Essa faculdade ele chama de - pensamento.

Essa primeira distinção - de faculdades que pertencem à consciência e uma faculdade que pertence ao inconsciente - se acrescenta de uma noção que é o fundamento da própria psicologia - que é a noção de vontade. O homem pressupõe-se um ser que exerce a sua vida segundo as determinações ou as causalidades da sua própria vontade - chama-se causalidade psicológica. A vontade seria a causalidade propriamente psicológica - determinante das atividades do homem. Quando o Proust levanta a idéia de uma faculdade que não seria da consciência, ele vai dizer que essa faculdade é involuntária. Essa faculdade, ele chama de pensamento e ela é involuntária. (Essa noção é a noção fundamental!)

Haveria alguma coisa em nós, que Proust chama de pensamento. Essa coisa em nós, chamada de pensamento, não é sinônimo de intelecto - porque o intelecto é uma faculdade que pertence à consciência e é voluntária. O pensamento é inconsciente e é involuntário.

Involuntário quer dizer o quê? Quer dizer que é alguma coisa que só funciona se for acionada por uma força exterior. Ou seja, a idéia que o Proust tem da existência de uma faculdade inconsciente, que ele chama de involuntária... essa faculdade não se exerce se não for acionada por alguma coisa que está fora dela. Essa afirmação - [de] que essa faculdade não funciona sem alguma coisa que estiver fora dela - inclui, na idéia de faculdade, a idéia de fora. Traz uma idéia totalmente original em relação às imagens do pensamento que nós temos, porque o pensamento para Proust pressupõe algo fora dele que o força a pensar. Não é muito isso... aqui não seria muita coisa... se imediatamente não fosse este fora diferenciado de exterioridade física e de interioridade psicológica.

(A aula é muito difícil!...)

Quando Proust coloca a existência de uma faculdade no homem chamada pensamento e essa faculdade só funciona se alguma coisa de fora a acionar... E, imediatamente, esse fora não é alguma coisa do mundo físico - não é a exterioridade física nem é a interioridade psicológica... nós tomamos contato com uma idéia que o Proust está trazendo, de que o mundo não se esgota em psicologia e em física. Porque quando qualquer um de nós observa toda a extensão da realidade, ela... (se vocês tiverem dificuldade, vocês coloquem para mim, basta levantar o dedo!)...quando nós observamos toda a realidade, o que nós dizemos é muito simples - existem os objetos mentais e os objetos extra-mentais. Por exemplo, eu digo assim: "tudo que não estiver dentro da minha mente - os meus sonhos, os meus delírios, as minhas alucinações - todo o resto pertence à realidade". Aí, a História do Pensamento divide a realidade em mental e extra-mental. Essas duas noções, para a humanidade atingi-las, demorou séculos! Ou seja nada além do mental e do extra-mental. O extra-mental é o mundo físico. Quando eu falo físico é também químico, etc.

O Proust, quando afirma a existência de um fora, ele não está identificando esse fora à exterioridade física nem à interioridade psicológica. Ele abre... ele postula alguma coisa que não é da ordem física nem da ordem psicológica. Ou seja, alguma coisa que jamais foi pensada. Essa coisa chama-se - o impensado.

Por que se chama o impensado? Porque tudo aquilo que na história do homem foi pensado - é exterioridade física e interioridade psicológica. Foi sobre isso que o homem jogou as forças do seu pensamento. No momento em que eu digo da existência dessa categoria que eu estou chamando de fora - o fora - esse fora é sinônimo de o impensado. Impensado pelo fato de que só é pensável o interior e o exterior. O psicológico e o físico. As obras de praticamente todos os pensadores do século XX referem-se a esse fora. Esse fora é a grande questão do século XX. Ele recebe diversas denominações... - aberto em Heidegger, inatual em Foucault e... caos irisado no Cézanne, ponto gris no Paul Klee e, assim por diante. É como se houvesse a descoberta de um novo território. E a idéia de um novo território para a Filosofia, de [uma certa forma] é festejada da mesma maneira que se festeja um território novo no planeta. Esse território. .. não pode ter as regras do psicológico e do físico. (Estão acompanhando?...) Ele não tem as regras do psicológico e do físico. Logo, ele não traz a coerência do mundo físico nem as imprecisões ilógicas do mundo psicológico. Ele não é um sonho, ele não é um delírio, ele não é uma alucinação... Então ele não é constituído - este talvez seja o momento mais importante da aula - ele não é constituído por projetos ou planejamentos da psicologia. Esse fora... não depende da psicologia, ele não depende do campo psicológico. Numa linguagem mais atualizada - ele independe do imaginário.

Esse conceito de imaginário - que é utilizado pela história, ou mesmo pela filosofia e pela literatura - é inteiramente psicológico. E isso que eu estou chamando de fora tem uma autonomia - mas essa autonomia não é nem mental nem extra-mental. Não é uma autonomia psicológica, nem é uma autonomia física. Esse objeto, seja ele lá o que for, não está sob as regras da história. Ele não está sobre (eu vou ter que usar dessa maneira), ele não está sobre ou sob os domínios do tempo. Ele está fora do tempo - no sentido que o mental e o extra-mental são temporais. Por exemplo: quando o Robbe-Grillet diz que o cinema dele - (os que foram ouvir a conferência devem se lembrar disso; eu não ouvi, mas apenas ouvi dizer...) - quando ele diz que o cinema dele não é um cinema do tempo, é um cinema do espaço (não é isso que ele diz?), ele, de maneira nenhuma, está dizendo espaço em termos de espaço físico. O que ele chama de espaço é o que ele opõe ao tempo psicológico, ao tempo físico e ao tempo histórico. (Ficou difícil!)

Al.: Nesse caso, ele quer se opor mais à sucessão?

Cl.: Ele está inteiramente contra a sucessão!

Al.: E com esse espaço ele vai dar a simultaneidade?...

Cl.: É isso que ele quer! O que ele pretende dar, com a idéia de espaço, é exatamente a simultaneidade. É isso que ele faz. Então, ele dá o conceito de simultaneidade e retira o conceito fundamental da história - que é o conceito de sucessão. Então, para ele, o fora... - o fora do Robbe-Grillet chama-se simultaneidade. Eu acho que esse momento é grandioso, porque ele nos dá uma entrada, ele nos mostra quase que uma dupla psicologia do Robbe-Grillet - no sentido de que ele admira a simultaneidade e tem rancor pela sucessão. Ele chama os "pensadores da sucessão" de ideólogos - os seres da ideologia. .. Aqueles que não compreendem que o tempo sucessivo é feito de buracos, rupturas, quebras, brusquidões, que nos remetem sempre para a simultaneidade.

Essa idéia de fora. .. o Deleuze é o verdadeiro arauto dela. Mas um arauto... (é difícil o que eu vou dizer nesse instante... depois melhora...)...Deleuze é um arauto de textos. Um arauto de textos... - é que Deleuze percorre todos os grandes textos do Ocidente que trouxeram com eles a questão de ir além do psicológico e do físico. E esses textos - que vão além do psicológico e do físico - tornam-se a matéria prima da obra do Deleuze. Daí o Robbe-Grillet estar incluído como matéria prima da obra dele.

Essa é a apresentação. A apresentação é essa. E a partir dessa apresentação, vai-me importar, em primeiro lugar, apresentar o psicológico pra vocês. Apresentar o psicológico é " limpar uma barra"! É dar pra vocês a condição de compreender o que se chama exatamente de psicologia, o que é exatamente a psicologia - quais são os componentes da psicologia que não vão pertencer a esse fora.

Eu vou chamar de psicológico - como melhor ponto de partida - a associação de idéias. A psicologia se regula pela associação de idéias... se regula pela associação de imagens - é o procedimento que ela tem. Essa associação de idéias psicológicas pressupõe a presença da linguagem. A linguagem... se encadeia na associação de idéias - é uma prática psicológica. Numa de suas obras principais - que é a Lógica do Sentido - o Deleuze vai dizer (e aqui acho que é a limpeza final!) que esse fora não é associação de idéias, não é associação de imagens, não é uma estrutura lógica, não é os significantes da linguagem e não é o mundo físico. De outra maneira - não é tudo aquilo que aparece no sujeito - o que aparece no sujeito são associações, lógica, linguagem, representação de conceitos... E não é o que aparece no indivíduo. Ou melhor, o que eu chamei de mundo físico e de mundo psicológico (eu sei que está ficando difícil!), o que eu chamei de mundo físico e de mundo psicológico - numa tradução mais rigorosa - o mundo físico chama-se o mundo do indivíduo. Ou seja, no mundo físico - tudo que existe é individuado. E o mundo psicológico é o mundo do sujeito.

Na obra do Deleuze, a questão dele é sair desses dois.

Vejam bem: não é dizer que esses dois não existam - mas é dizer que a questão dele é trabalhar ou antes ou depois. Esse antes e depois, então, começa a receber uma série de nomenclaturas - e pode ser chamado de singularidade, fora, etc. Todas essas nomenclaturas que os diversos autores vão utilizar. Mas o elemento principal - [que] ainda que às vezes a gente pense [ter] compreendido, ele escapa. .. é porque o mundo da psicologia e o mundo da física ou é lógico ou ilógico, necessariamente. Ou o mundo da física e da psicologia é governado por uma estrutura lógica ou ele é perpassado pelo ilogicismo. O que [leva], de imediato, à conclusão de que nesse fora não nem lógica nem ilógica. Você não está nem no mundo da lógica nem no mundo do ilógico. Isso vai dar um resultado difícil, porque eu terei que explicar pra vocês o que é lógico e o que é ilógico. Vou ter que explicar pra vocês todo um universo constituído desde o princípio da filosofia até agora, que sustenta esses sistemas... os sistemas lógicos e a presença do ilógico dentro do mundo. Esse fora não é nenhum dos dois. O Deleuze vai utilizar o nome de alógico. Alógico, contra lógico, contra ilógico.

Alógico é relativamente fácil. Lógica - numa diminuição, pra que se entenda, isto é, não usando nenhum conceito especifico - é um encadeamento racional. Lógica é um encadeamento demonstrativo. (Se ficar difícil vocês levantem o dedo, ouviu? Porque depois cai em cima de mim.) Um encadeamento demonstrativo não necessita de práticas experimentais. É uma demonstração racional. Todo A é maior do que B, todo B é maior do que C. Logo, todo A é maior do que C. Ou seja - o encadeamento lógico não tem a necessidade das provas empíricas - mas ele é a forma do empírico. (Vocês entenderam aqui?) Ele não tem a necessidade das provas empíricas, mas ele é a forma do empírico - do mundo empírico. Esse mundo empírico - que inclui a psicologia e a física - é constituído pelos encadeamentos racionais. Há um encadeamento racional.

(Vocês entenderam isso? Mais ou menos?...)

O que estou dizendo é o seguinte: a realidade chama-se mental ou extra-mental - psicológica ou física. E ela é regulada pelo que se chama princípio de não-contradição. Esse princípio de não-contradição impõe um encadeamento lógico nos raciocínios: "Todo homem é mortal. Sócrates é homem. Logo, Sócrates é mortal". É esse o encadeamento do mundo lógico. Nesse universo lógico pode aparecer o ilógico. O ilógico aparece aí. O ilógico... pertence ao campo da lógica, ou seja - é aquilo que não é regulado pelo princípio de não -contradição. No mundo físico e no mundo psicológico, o lógico e o ilógico se atravessam... eles se atravessam. Muita gente confunde tudo concluindo que esse fora é ilógico - jamais! O fora não é ilógico nem lógico. Vamos mostrar de uma maneira mais simples - o fora é paradoxal. O fora é a presença dos paradoxos. Então, aqui eu tenho um elemento... um elemento que acredito poderoso - o intelecto humano necessita de (eu vou usar só dois princípios pra vocês - se vocês não souberem digam. É só levantar o dedo e eu explico, senão não explico...) O intelecto humano precisa de "dois" princípios - não -contradição e princípio da identidade. Ele precisa desses dois princípios, sob pena de fracassar em tudo que faz. Então, o intelecto humano, quando não utiliza esses dois princípios, o que caiu em cima dele foi o ilógico - que quebrou os regulamentos da não -contradição e da identidade. Esse é o problema da dialética, do Hegel, por exemplo.

(Ruídos: pa...pa...pa...)

Cl.: Isso é tiro!!!

Al.:É...

Cl.: Uma loucura!... Uma loucura!...

Al.: Paradoxo!...

Cl.: Não! Ilógico!

Al.: Um delírio...

Cl.: É o delírio... é o delírio na cidade... - não tem nada a ver com o paradoxo.

O paradoxo é algo repugnante. .. (numa hora eu dou essa aula "precisa"!)...é repugnante ao intelecto. O intelecto não tem repugnância ao ilógico. Ele tem repugnância pelo paradoxo. [Diante do] ilógico ele diz - "Isso não serve para mim, isso está errado" - Todo homem é mortal. Sócrates é homem. Logo, as galinhas são verdes!?!? - é... uma idiotice! O intelecto brinca, debocha. Agora - o paradoxo... - ele tem repugnância por ele. Ele exclui o paradoxo dele. Por isso, quando eu disser " o paradoxo" - jamais o intelecto pode lidar com ele. Não lida com ele! Então, por isso eu vou dizer que quem lida com o paradoxo é essa faculdade que o Proust chamou de... involuntária e inconsciente - o pensamento. Ou seja - o pensamento seria o elemento que lidaria com o paradoxo.

(Ponto aqui - porque agora eu clareio melhor isso!)

Eu vou utilizar Bergson - porque é um exemplo banal [de] entender. Na obra do Bergson, ele diz que o intelecto humano é o instrumento utilizado pelo homem para dar conta do mundo físico. O homem usa o intelecto para compreender o mundo físico... e em seguida vai utilizar o intelecto para compreender a psicologia. Ou seja - o intelecto é o instrumento das ciências humanas e das ciências físicas. Através do intelecto nós faríamos todas estas práticas. O Bergson, em seguida, diz que as forças da vida que produziram o intelecto - e o intelecto obteve êxito nas suas práticas junto ao físico e ao psicológico.

[Posteriormente], ele, [o intelecto], começou a se tornar barreira para a vida dar conta de si própria - a vida voltando-se sobre si própria. No momento em que a vida volta-se sobre si própria, em que a vida quer pensar a si mesma, ela não pode mais usar o intelecto, porque a vida... não tem as mesmas linhas que a psicologia e a física. Por causa disso, o Bergson vai utilizar a noção de intuição. A inteligência é incompetente para pensar a vida - é preciso a intuição. Essa noção de intuição do Bergson é o que eu estou chamando de pensamento.

Então, o pensamento, na hora que ele se efetua, ele se efetua numa matéria alógica. (Prestem bem atenção!) Quando o intelecto se depara com o ilógico. .. - o ilógico é uma falha do intelecto. O alógico não é uma falha do pensamento - é a matéria [com] que o pensamento trabalha. O pensamento, quando ele vai trabalhar, o componente que ele vai encontrar é alógico. Ele não tem nenhuma logicidade, logo ele não tem nenhuma i logicidade - ele é paradoxal.

Durante toda a história da Filosofia o paradoxo foi rejeitado como sendo a doença do pensamento. Nessa tese que eu estou colocando para vocês, inverte-se: o paradoxo torna-se a paixão do pensamento. O pensamento é apaixonado pelo paradoxo.

Al.: O paradoxo... é o impensado?

Cl.: Ele é o impensado! Ele é exatamente o impensado. É o momento mais brilhante, porque no momento em que eu declaro - como você perfeitamente compreendeu - "ele é o impensado" - claro que ele tem que ser o impensado, porque ele não é lógico, não pode ser pensado... Esse impensado é... é... uma transformação que ocorre - e é bonito, porque ocorre na filosofia, ocorre no cinema, ocorre na pintura, ocorre em quase todas as artes - é a transformação da compreensão do corpo.

O corpo que, para os sistemas lógicos, foi entendido como obstáculo da compreensão, na filosofia do pensamento vai [ser] considerado o objeto do pensamento. O corpo é o impensado. .. O corpo é o impensado! O corpo é o impensado... - porque o corpo carrega com ele as categorias da vida. O corpo carrega com ele as categorias da vida, ao contrário do que foi compreendido durante toda a história do pensamento ocidental, como aquilo que era o obstáculo do pensamento. Isso se chama a reversão da filosofia. A reversão da filosofia se dá na questão do corpo. O corpo deixa de ser um obstáculo para se tornar o impensado. Ou seja - para se tornar o objeto do pensamento. O corpo é a única coisa que tem que ser pensada. Porque o corpo é a própria vida. Isso é... é... é... difícil quando as pessoas começam a entender ou ouvir essa produção - porque a idéia de corpo se confunde com a idéia de representação orgânica. A idéia de corpo se confunde com a idéia de representação orgânica. Então, nós identificamos corpo com organismo - e não é. Corpo se identifica com organismo enquanto o corpo é o obstáculo do pensamento. Na hora em que o corpo se torna o impensado, o corpo é toda e qualquer matéria de expressão. O corpo é toda e qualquer matéria de expressão - a pedra, o sol... não importa o quê. Ou seja - a natureza é constituída por matérias de expressão. Isso que eu estou chamando de "matérias de expressão" é exatamente o que é o corpo. Então, a partir daí, sempre que um pensamento se der - esse pensamento tem que mergulhar na matéria de expressão. O pensamento se dá sob o corpo. Pensar é pensar o corpo. E aqui parece que as coisas começam a ficar mais fáceis... desde que a gente quebre a identidade de corpo e representação orgânica. Se a gente mantiver a identidade dos dois - a gente não consegue avançar. Então, a única maneira que eu tenho de... de composição com vocês... porque tudo isso que estou falando, pressupõe mil leituras que eu fiz, que vocês não fizeram... Nesse momento a única maneira que eu tenho é... uma certa... um certo vago... dizer que a gente tem que separar corpo e organismo. Ou seja: não é dizer que o organismo não é corpo... - mas é dizer que o organismo não é todo o corpo.

O organismo não seria todo o corpo. Então, eu posso falar, por exemplo: toda a natureza é corpo - mas toda a natureza não é orgânica. O organismo é uma realidade... - mas não é toda a realidade. E aqui, então, ainda que de uma maneira quase que ingênua, eu me proponho a separar a arte da filosofia.

Quando a filosofia pensa o corpo... - a filosofia produz conceitos. Quando a arte pensa o corpo... - ela produz afetos e perceptos. Seriam as diferenças... Então, o filosofo, a filosofia, pelo que eu falei para vocês, ela constitui o problema. E esse problema que ela constitui gera uma série de elementos. Essa série de elementos que o problema constituiu, avalia a qualidade da filosofia. Se a filosofia tiver constituído, tiver colocado... bem colocado... seus problemas, o mundo que esses problemas forçam a aparecer é o mundo que aquela filosofia gerou. A filosofia produz mundos! O que eu estou dizendo é que, jamais... jamais uma filosofia pode ser crítica da outra, porque cada filosofia se explica pelo problema que ela produz.

Por exemplo: uma filosofia [que] tem como questão a compreensão... - [coloca] como principal questão dela a compreensão do que é o sujeito humano. Ela levanta essa questão. Por exemplo, a filosofia inglesa... a questão dela é essa: o que é o sujeito humano. Ela faz essa questão e vai pondo problemas. Esses problemas geram um tipo de mundo. Esse mundo é que vai qualificar a filosofia. Por exemplo: se eu fizer uma questão a uma filosofia religiosa - o que é o sujeito humano? - ela me responderá de uma maneira. Se eu fizer a mesma questão aos empiristas ingleses, eles nem me responderão, porque o ponto de partida deles é o sujeito humano. Então, a filosofia é exatamente isso - ela põe o problema. E esse problema gera um mundo.

Ou seja - nós temos que quebrar a ilusão de que existe apenas um mundo. A ilusão de que nós, os bem dotados, conhecemos o verdadeiro mundo e os filósofos loucos apenas deliram por aí. Não é nada disso! Se não houvesse a filosofia e a arte - nós estaríamos encerrados no mundo que foi inventado pra nós. Então, a filosofia constitui um problema, ela põe um problema.

(Ponto, aqui; eu não vou seguir aqui!) O que importa agora é saber o que é problema.

(Vou voltar...)

A filosofia se explica pela produção de um problema. E essa noção de problema é uma idéia matemática.. . uma idéia matemática que, em sua história, se opõe a teorema. Interessante esse elemento aqui, porque o Pasolini fez um filme chamado Teorema, mas o filme na verdade teria que se chamar Problema. .. Porque problema quer dizer alguma coisa que não pode ser pensada por encadeamento lógico. Ou seja, se você quiser compreender um problema jogando sobre ele um encadeamento lógico... - você não o compreende. Pelo fato de que o problema é o fora. O problema é o fora, o problema é aquilo que está fora do encadeamento lógico da psicologia, da linguagem, do mundo físico... Então, o problema (atenção!) é o elemento constituinte da filosofia - que lida com o fora; ou da arte - que lida com o fora. Essa idéia de problema foi três vezes altamente pensada na história da filosofia. E ela vai receber o nome de autômato espiritual. (Está bem essa aula? Tá? Eu vou descansar dois minutos... Eu vou pedir ao mais jovem ou mais forte para me trazer um café --??--)

E aqui eu abro um pouquinho... se vocês quiserem perguntar... Você ia perguntar?...

Al.: -----

Cl.: Deixa só eu fazer uma pausa existencial... A Filosofia não tem compromisso com o bem-estar de ninguém, (ouviu?). A Filosofia é uma experimentação sem pátria. .. sem pátria. A filosofia talvez seja a arte dos desesperados. A arte de quem já não acredita mais na esperança. A filosofia talvez seja a arte da desvinculação com o mundo. Então, por isso, quando se faz filosofia dessa maneira que eu faço - ligada com o fora. .. é radical... radical! Ela não tem finalidade de prestar serviço a ninguém.

Pra que serve a filosofia? Para... (fim de fita)

LADO B

Cl.: Alguém foi buscar um café para mim? Eu estou sem prestígio nenhum...)

Al.: É que você começou a falar...

Cl.: Não, pode ir buscar. Vai, que eu vou parar.

Cl.: É que eu cansei... dei uma aula antes...

Ruídos...

Se alguém chegasse agora aqui e eu fizesse... começasse a fazer a apresentação da seqüência da aula, essa pessoa poderia tomar, como uma afetação desnecessária, certos componentes que eu vou passar a dar pra vocês. Mas se agente acompanhar a aula... ou o curso, desde o começo, verifica-se que não é uma afetação. Por exemplo: eu vou passar a dar uma aula para vocês - não vou fazer isso hoje, porque é um golpe duro que vocês vão receber - eu vou passar a dar para vocês a teoria das demonstrações, axiomáticas, geometrias projetivas, é... cálculos infinitesimais, é... fenomenologias... todos os sistemas de pensamento que vão conseguir nos conduzir até a compreensão desse fora, mostrando pra vocês que isso atravessa todos os campos... todos os campos. Isso é uma fonte inesgotável e a participação nisso para um brasileiro, provavelmente para um latino-americano, é muito difícil, porque nós não temos, na nossa formação, determinados elementos que o europeu recebe com a maior facilidade. Nós temos que conquistar aquilo, (não é?).

Então...a J. tinha me [feito uma] pergunta aqui, e isso provavelmente pode ter produzido em todo mundo a mesma questão. Eu fiz uma distinção rápida, sem explicar ---, entre problema e teorema, (não é?) e citei o Pasolini - o que, imediatamente, também coloca a matemática como uma possibilidade de pensar o fora. Por exemplo: há uma diferença entre a geometria euclidiana, a geometria métrica e a geometria projetiva. Ou também o que se chama analisis situs ou topologia - que são dois sistemas do fora. Todos esses nomes, nesse momento, nos aparecem como difíceis, mas quando eu começar a fazer a exposição, vocês vão compreender inteiramente.

(Houve um atraso nessa aula, desse curso... Um atraso que não é de vocês, é meu. Foi toda uma... uma complexidade, uma complicação de três semanas para cá, as quartas-feiras e as quintas-feiras estão se interpenetrando. E isso produziu uma complicação nas minhas aulas...) Porque a aula de hoje seria fundamentada na leitura do texto do Barbey d'Aurevilly - que é a "Cortina Escarlate". Esse texto é que vai desencadear a noção de fora. (Então, como eu não posso... eu não pude contar com isso hoje, na quinta-feira que vem nós vamos fazer uma coisa muito original: vai estar aqui na mesa, aqui na sala, na cadeira, os "Cortina Carmesim" de todo mundo e todo mundo vai ler, antes de eu começar a aula. Antes de começar a aula todo mundo vai ler o texto e através desse texto eu vou começar a fazer um trabalho de altíssima sofisticação e absolutamente necessário - não importa a área em que a pessoa esteja incluída, para poder entender o que vai se passar.)

(Eu estou meio sem... sem gás mais para produzir qualquer coisa... Porque não há mais o que preparar, não há mais o que apontar em termos de psicologia e de física, não há mais o que falar em representação orgânica ou em representação cristalina..., não há mais por que distinguir Robbe-Grillet de outros autores e, assim por diante, porque todos vocês, dentro de limites, já conhecem isso muito bem. Então, a minha proposta é um trabalho exaustivo a partir de quinta-feira que vem.

Al.: Quinta-feira que vem eles têm que vir mais cedo por causa do Robbe-Grillet.

Cl.: Ah! Na quinta-feira que vem vai ter o Robbe-Grillet. É isso?

Al.: É.

Cl.: Porque se nós tivermos o Robbe-Grillet... Vai ser O Homem que Mente, não é? A Cléa vai fazer uma tradução simultânea do filme, uma tradução para-simultânea, vai tentar. Agora, eu com Robbe-Grillet e com "A cortina Escarlate", eu... entro diretamente, penetro diretamente... E talvez já na aula de quinta-feira eu já entre com matemática para vocês e aí nós vamos fazer o caminho mais lindo que vocês possam... imaginar, não; temporalizar, (não é?) Esse caminho de penetrar nesses mundos aí. Então é isso, eu não tenho mais o que dizer. Nós temos que entrar na experimentação direta e acabou... (Certo? Eu não posso contar com ninguém... Ah! Eu vou ler em casa. Eu não conto... eu não acredito mais nisso! A minha experiência... Não, eu não acredito nisso. Vão ler é aqui mesmo! Como o texto são quarenta e poucas páginas, são poucas páginas, meia hora de leitura e mais dez minutos de... impacto. A hora em que acabar de ler é um impacto... vocês vão ter um impacto, porque vocês vão entrar pela primeira vez em contato com o fora. O contato com o fora vai ser dado a vocês...

(Eu só vou [fazer] um [pequeno] término para vocês.)

Eu falei em problema e teorema e isso gerou uma questão da J. Só uma explicação muito rala. Rala é uma expressão de um músico, amigo meu, chamado Ls. Ele fala rala de dois em dois minutos...)

Existe uma figura do pensamento chamada demonstração. A demonstração é um mecanismo lógico que funciona com princípios e conseqüências. Você parte de um determinado princípio... e o que é principio? Princípio é uma proposição não demonstrada. Eu vou usar o nome hipótese. Você produz uma proposição, por exemplo: "As gaivotas comem torrada" (Certo?) Isso é uma proposição. Como eu não posso demonstrar essa proposição - ela se torna uma hipótese. Essa hipótese é que vai ser demonstrada. (Certo?) Isso é o que se chama princípios e conseqüências. E isso é a base do teorema. O teorema funciona assim. Você produz uma proposição - que é uma hipótese, que é uma proposição não demonstrada - e você vai, por conseqüências, fazendo a demonstração dessa proposição. O fora, do problema, não funciona assim. O fora. .. você vai ter contato com alguma coisa que não está no regime lógico. (Foi tudo isso que eu dei na aula pra vocês.) Está fora do regime lógico... Claro que vocês não vão compreender isso agora. Mas a idéia está dada! Sair de qualquer linha clássica da lógica. Nós saímos. Não tem hipótese, não tem proposições não demonstradas, não tem nenhuma dessas figuras que dão um conforto para o pensamento. Não é nada disso! Você entra num universo que se chama universo da ablação, universo das secções cônicas e nesse texto do Barbey d'Aurevilly vocês vão tomar contato com ele. Porque o texto é indecidível e indemonstrável por qualquer processo lógico. Vocês vão ver isso. Então vai ser uma experiência belíssima porque você não pode tornar aquele texto uma proposição não demonstrada. (Vocês entenderam o que é proposição não demonstrada?) Você não consegue... Você não vai conseguir fazer isso. Você mergulha... você mergulha num inferno e esse inferno é o fora.

Al.: É possível inventar uma linguagem para o fora?

Cl.: Claro! Você através... através do mergulho... quando você se defronta com esse fora você vai começar a produzir um pensamento pra ele. Você usou a palavra linguagem. A linguagem é uma palavra... é um nome difícil de se entender. Porque a compreensão clássica que se tem sobre a linguagem é lógica. A linguagem é... é... é regulada, segundo a tradição francesa, pelo significante. Ou seja, você compreende a linguagem pelas composições do significante. Aqui, no pensamento, não. Você compreende a linguagem pelo fora - é o sentido. O sentido é um fora.

Al.: O que eu --- é se é possível inventar uma linguagem...

Cl.: Claro! No fora você pode inventar qualquer tipo de linguagem.

Al.: A agramaticalidade.

Cl.: É... você produz uma linguagem qualquer para pensar aquilo. Nada impede. O que... o que você... a dificuldade que a gente vai ter nisso daí, é que os pensadores do fora geralmente fazem uma experimentação no interior da linguagem. Não é somente a agramaticalidade. Você pode produzir ali, em cima desse fora, um discurso quase que clássico... quase que clássico! Quando você lê o Deleuze, você não vê o Deleuze produzindo uma composição sintática diferente da composição sintática clássica. Não é essa a questão. A questão é o problema e a abordagem do pensamento. Isso aqui que varia, (entende?).

A melhor reposta para essa questão que você colocou - e essas questões são poderosas - é que não se entende a linguagem pelo significante (quem não souber o que é significante diz, eu explico), não se entende pelo significante, se entende pelo sentido. E o sentido é o fora. Por exemplo: você pega uma pessoa (isso é um exemplo do Bergson) você pega uma pessoa que teve um problema de ordem cerebral e perdeu o domínio do uso da linguagem. Não tem o domínio do uso da linguagem. Ainda assim essa pessoa continua mergulhada no sentido... mergulhada no sentido. Quer dizer, não é o campo das palavras que produz o sentido. É o sentido que gera as palavras. As palavras mergulham no sentido. É a maneira que você tem para separar porque senão você cai nos logros da psicanálise, nas tolices da psicanálise e vai chegar ao cúmulo de dizer que o fora é estruturado como uma linguagem. Mas esse cúmulo, essa tolice quase que assustadora... é uma tentativa de suavizar a vida (não é?), fazer uma suavidade que a vida não quer. Ela não precisa disso.

(Eu respondi bem? Tá?)

Então seria isso... Certos elementos que a gente tem, eles são rompidos. L. usou a noção de agramaticalidade... a agramaticalidade é um instrumento do pensamento muito poderoso para romper o domínio do lógico... do lógico decerto... mas não é o único... mas não é o único. Você pode inventar quantos forem necessários! O Deleuze tem um texto belíssimo chamado Bartleby. Não sei se vocês conhecem: Bartebly. Não é do Deleuze, o texto é do Melville. Do Herman Melville... O Deleuze faz um trabalho nele. O Bartebly não é a agramaticalidade - mas é uma experiência do fora.

Então essas experiências do fora vão começar a surgir para nós...

E... eu vou dar um ultimo exemplo para vocês. Aqui esse exemplo vai ser bom porque é uma coisa que eu vou transpassar mesmo.

Eu tenho uma idéia de fazer um filme. Então, um exemplo para vocês entenderem... nesse filme... ele vai ter, vamos dizer, seis histórias... seis histórias. Seis histórias como se diz, história mesmo. Com passado, presente e futuro. Agora, ligando essas histórias vai ter um acontecimento que não faz parte dessas histórias. Esse acontecimento é o fora. O filme é o seguinte: é... são doze mulheres formando seis casais e o filme é filmado... o filme é... é... plano americano, plano médio, é sempre plano médio, nunca sai do plano médio. E... existe uma seqüência que é semelhante ao Pickpocket. (Vocês se lembram do Pickpocket?) É um plano médio para baixo, (não é?) só filma para baixo. Então, no... no... no filme, para baixo, vai haver um acontecimento que vai atravessar as seis seqüências do filme. Esse acontecimento é muito simples: é uma mulher botando a mão nas pernas de outra. Então, essa mulher botando a mão nas pernas de outra está inteiramente fora de qualquer tempo histórico. Mas vai atravessar o filme todo e vai ser o elemento constituinte do filme à semelhança do Robbe-Grillet. (Não sei se vocês entenderam? A mão do filme é da R. É ela que vai segurar nas coxas de uma mulher qualquer. -----) Pronto, é isso.

(Está bem, não é?...)

[print_link] [email_link]

Aula de 21/09/1995 – O cinema do corpo: instante pleno e gestus

LADO A

(...) dá o sentido de um amplo acontecimento - e a palavra acontecimento aqui está sendo usada na sua exata precisão terminológica, quer dizer - passado e futuro simultâneos. Então, no instante pleno, o que você tem é todo o acontecimento dado naquele instante. Diderot [deu o nome] de instante pleno... Brecht chama de gestus (com us) - que seria o instante em que um conjunto de atitudes e de posturas estaria presente. E esse conjunto de atitudes e de posturas - ao invés de ser produzido por uma história ou por uma narrativa - geraria a história e a narrativa. Foi sempre essa a proposição de Brecht no teatro, com a noção de gestus social, onde a história e a narrativa não seriam as constituintes das atitudes e das posturas do ator; ao contrário - suas atitudes e posturas gerariam a história e a narrativa. O que implicava, inclusive, no desaparecimento do roteiro - porque tudo se daria conforme fossem as posturas e as atitudes da personagem.

Esse fenômeno está presente, com muita clareza, no filme Glória - [de John Cassavetes] - que vocês vão ver. É a passagem que se faz - no cinema - do domínio da história e da narrativa sobre a ação do ator. Ou seja, o ator não é [mais] um resultado da história e da narrativa. Mas são suas posturas e atitudes - ou o que Brecht chama de gestus - que vão gerar toda a peça ou todo o filme. É como se a personagem fosse quase que constantemente amnésica. É como se ela se esquecesse de tudo que ela fez antes. Vocês vão ver [essa amnésia em] Glória. Quem não viu o filme, vai ver daqui a pouco... - e não se esquecerá até o fim da vida.

Em Glória, logo no começo do filme, quando ela conhece o garotinho, ela está [totalmente] apegada à historia dela - ao apartamento que ela comprou, aos gângsteres [de quem] é amiga, ao gato [dela], ao desejo de fazer uma vida equilibrada. De repente - em função do garotinho - ela toma uma atitude; e a vida dela começa a se modificar completamente. E a partir dessa atitude - começa a nascer uma nova história.

Eu vou começar a repetir esses quatro conceitos: instante pleno, atitude, postura e gestus. Mas os dois principais são o GESTUS e o INSTANTE PLENO, que fazem do ator (atenção pra as aulas passadas: eu não posso deixar de usar) um autômato espiritual, dão a ele uma autonomia - ele não é submisso ao roteiro. Ele não pára... (Atenção!... Atenção!...)...de se desligar das situações - no sentido de que esse conceito de situação é o conceito dominante e constituinte dos filmes do cinema-ação. Ou seja: o western, o cinema histórico, etc. - são todos fundamentados na situação.

No cinema do Cassavetes, a personagem se liberta da situação - e através do seu gestus vai produzindo um novo mundo. Cassavetes é provavelmente - sem excesso - um dos maiores diretores de cinema americano. Sem excesso nenhum! Que ele introduziu - no cinema (Atenção!) - ele introduziu o INSTANTE PLENO. Esse instante pleno é o diretor querendo fazer - de cada fotograma - a idealização do sentido. Ou seja: cada fotograma do filme inclui nele todo o antes e todo o depois. Então, na verdade, o olhar que a gente tem que fazer sobre o cinema do Cassavetes (eu tenho que seguir todas as aulas que eu dei, viu?)... O olhar que a gente tem que fazer sobre o cinema de Cassavetes é a quebra da dominação do presente no tempo. Ou seja: sempre que nós pensarmos o tempo (eu já expliquei pra vocês: o presente atual, o presente antigo, o presente imaginado, etc.) há [nele] uma dominação do presente. O presente preenche todo o tempo. Isso pode-se encontrar com a maior perfeição no que se chama cinema-ação. E o Cassavetes, com a idéia de instante pleno, com a idéia de gestus, substitui o [domínio do] presente no tempo para introduzir o ACONTECIMENTO.

O acontecimento é aquilo que traz [em si] o antes e o depois. Ou seja, introduzindo o antes e o depois, Cassavetes põe, no seu cinema, o tempo. Ele introduz o tempo no cinema. É em função disso que essa aula vai se processar.

Então, essa aula se constitui pelas duas idéias: a do Diderot - de instante pleno - e vocês vão encontrar esse conceito na própria obra [dele]; e a idéia de gestus - do Brecht. O texto do Brecht [pode ser encontrado] no livro dele sobre teatro. Mas aqui, neste livro do Roland Barthes - O óbvio e o obtuso - [nós encontramos] dois capítulos dedicados ao instante pleno e ao gestus,, que são magníficos. Dois capítulos excepcionais e, se for possível, eu me remeto a eles [ainda] nesta aula. Eu vou dizer que são os momentos principais da obra de Roland Barthes - quando ele se associa com o Diderot, com o objetivo de introduzir o tempo na pintura - que é o caso do Diderot, com o instante pleno; e o tempo na personagem teatral - que é o caso do Brecht, com o gestus social. Então, as duas noções: gestus e instante pleno.

Cláudio: Foi bem? Tá?

Aluna¹: Como é o nome do livro?

Aluna²: O óbvio e o obtuso.

Cláudio: Esse livro é fácil encontrar, ouviu? Esse é facílimo encontrar

Al¹.: É de que editora?

Al².: É da Nova Fronteira.

Cl.: Até se vocês... Aqui não tem xérox, não é?

Al¹.: Esse livro vale a pena comprar...

Cl.: Esse livro vocês devem comprar! Esses dois textos dele sobre o Diderot e o Brecht são admiráveis: é para o resto da vida, como esse [filme]... Não sei o que vocês acharam... da introdução do filme do Cassavetes....

Al.: É DEMAIS.

Cl.: Eu não posso ver que eu choro!

O Deleuze vai pegar então três temas: Diderot e o instante pleno... (O instante pleno foi bem entendido? Foi?) Você vê a noção de instante pleno numa tela figurativa em que o artista tem que apreender aquele instante para indicar todo o acontecimento. O que vai acontecer com o Cassavetes é que ele não é um pintor, é um cineasta - ele trabalha com o fotograma. Em cada fotograma ele coloca o instante pleno - é essa a grandeza da obra dele! Então quando a gente vê o Cassavetes (não é?) bebendo... bebendo com o Ben Gazzara e o Peter Falks - que é o grupo dele - ninguém entende que ali está um dos maiores gênios da imagem que o mundo conheceu. E tudo isso que eu estou falando do Cassavetes foi inteiramente pensado. A questão dele foi introduzir, então, o instante pleno no fotograma.

O Deleuze se serve dessas duas noções - de instante pleno e gestus. Mas no texto do Deleuze ele não cita o Diderot - cita apenas o Brecht e o Roland Barthes. E diz... à diferença do que eu estava falando pra vocês... que o Cassavetes, mais o Godard e o Rivette. (Vocês conhecem o Rivette? Têm que conhecer. Não podem deixar de conhecer. .. ele está vivo. .. e com uma obra prima aí na frente dele.) são os três grandes cineastas do CORPO, cineastas do corpo, o cinema do corpo. Agora, a partir dessa expressão - o cinema do corpo - eu começo a dar uma aula pra vocês sobre o corpo. Quer dizer, a aula vai ser exatamente sobre isso - sobre o corpo - e como corpo é pensado ao longo da história do pensamento.

O capítulo do Deleuze começa com a seguinte expressão: "Dê-me portanto um corpo: esta é a fórmula da reversão filosófica."

(Ninguém se assuste, que eu vou começar a dar aula, tá?)

A história do pensamento ocidental tem como ponto de partida a obra do Platão - século V e século IV a.C em Atenas, na Grécia. E quando a obra de Platão se dá, ao mesmo tempo começa a filosofia - que é o momento mais sofisticado do espírito humano. É o momento em que o espírito humano se sofistica, a pontos extremos. E o Platão - como filósofo - ao começar a filosofia... a grande questão que ele traz é o que se chama CONHECIMENTO... (Marquem!)... conhecimento. O conhecimento seria o estágio mais alto da vida do homem. O homem se tornaria mais poderoso, teria alcançado o seu componente principal, quando ele produzisse formas do conhecimento. (Está acompanhando, C...?)

A partir dessa noção de conhecimento - que Platão institui como o plano mais elevado do homem - CONHECER, assim coloca Platão, é o que mais importa para o homem. A partir desse momento, ele explica o que é o homem e diz que o homem é constituído por duas ordens - uma se chama corpo e outra se chama alma. Ele vai ligar a mais elevada das práticas do homem - que é o conhecimento - ao corpo e à alma... e à relação entre o corpo e a alma. E nesse momento ele gera um conceito chamado de grau de eminência - com e: grau de e minência. Conceito que só vai ser detido, em seu prolongamento e desenvolvimento altamente reacionário, no século XVII - por Espinoza. É um conceito que diz que a alma é superior ao corpo e que a alma tende para o conhecimento - e o corpo a impede. O corpo a impede - a impede. O corpo seria o obstáculo [para a] alma alcançar o conhecimento. Por isso, o corpo é indiferentemente chamado em grego de sema e soma - que é a sepultura da alma, a prisão da alma, o obstáculo da alma. O corpo é o obstáculo, a sepultura, a prisão da alma. Ou seja: na aurora da filosofia, o corpo já começa a ser acusado como aquele que impede a alma de obter o que é mais importante para a vida - que é o conhecimento. Então, durante séculos toda a questão da história do pensamento era alcançar...

(Gritos se ouvem lá fora...)

Cl.: O que é isso? Alcançar... O corpo... "O corpo para Platão é isso..."

Als: (Risos)

Cl.: Alcançar... O que eu estava falando?...

Al.:??? sobre a história do----

Durante séculos toda a história da filosofia é [dedicada a] alcançar a plenitude do conhecimento. E essa plenitude do conhecimento implicava a destruição do corpo. Por isso a filosofia nasce sob o signo da morte. Por que a morte? Porque na morte... a alma se liberta.

O século XVII, 1632 é um ano... de glórias para o pensamento - é o nascimento de Espinoza. A obra de Espinoza é - fundamentalmente - para pôr fim ao grau de eminência - e dizer que a alma e o corpo são paralelos. Nem a alma é superior ao corpo nem o corpo é superior à alma. E, para fazer sua filosofia, Espinoza faz um pedido. E o pedido que ele faz é: "dê-me portanto um corpo". Então, Espinoza é o Cassavetes do século XVII. Toda a filosofia dele é a filosofia do corpo. O corpo, não mais como obstáculo e sepultura do conhecimento ou da alma - mas o corpo como a forma [ou fórmula?] da redenção filosófica.

Diz o Deleuze: "O corpo não é mais o obstáculo que separa o pensamento de si mesmo, aquilo que deve superar-se para se conseguir pensar. É, ao contrário, o corpo, aquilo em que o pensamento mergulha ou deve mergulhar para atingir a única coisa que importa - o impensado, isto é, a vida." Ou seja, a única coisa, diz Espinoza, que interessa ser pensada pelo pensamento é exatamente aquilo - que a história da filosofia dizia - que era obstáculo ao pensamento. O que importa ao pensamento pensar é o corpo - porque o corpo é a vida. Então, a partir de Espinoza, nada mais importa ao pensamento, que não seja a própria vida. A vida é o objeto do pensamento. Isso aqui surpreende muito, viu? Surpreende muito a todos, porque nós somos muito constituídos pelo modelo platônico, retomado pelo cristianismo... O Platão é chamado o cristianismo dos ricos e o cristianismo o platonismo dos pobres... - que é uma permanente acusação ao corpo. O que o Espinoza faz é reverter. .. - é fazer o que se chama (e eu queria que vocês marcassem isso...) a REVERSÃO FILOSÓFICA. A reversão filosófica é o corpo, [convertendo-se] de obstáculo, [na] única coisa que importa ser pensada - o CORPO torna-se o OBJETO DO PENSAMENTO.

A partir daí, se o cinema do Cassavetes está dentro desse plano da reversão filosófica - o cinema do Cassavetes é um pensamento do corpo. Ou seja: o cinema... não pára de pensar - de pensar o corpo. "O corpo é aquilo em que o pensamento mergulha ou deve mergulhar para atingir o impensado, isto é, a vida. Não que o corpo pense, porém, obstinado, teimoso, o corpo força a pensar e força a pensar o que escapa ao pensamento." "O corpo, obstinado, teimoso, força a pensar e força a pensar o que escapa ao pensamento: a vida."

Então, o que eu estou dizendo pra vocês é que a história do pensamento ocidental foi sempre uma recusa à vida e um canto à morte. Foi sempre uma recusa à vida e um canto à morte. Espinoza - o pensador da vida. Espinoza - é essa abertura que vocês viram.

E, agora, diz o Deleuze, as categorias da vida são as atitudes e as posturas do corpo. (Prestem atenção porque isso tudo é muito novo pra vocês...) As categorias da vida são as atitudes do corpo, as posturas do corpo - no sono, na embriaguez, nos esforços, nas resistências. Ou seja - tudo aquilo que era desconsiderado, não tinha a menor importância para um pensamento que se centrava na morte, começa a se elevar quando o pensamento se dirige para a vida. São as posturas e as atitudes que o corpo pode ter, que explicam e mostram o que é a vida. O sono, a embriaguez, a tristeza, as paixões e, assim por diante. Isto daqui é uma amostra de que o cinema - talvez - esteja mais adiantado que a própria filosofia, no sentido em que ele entendeu que pensar é pensar o corpo, é pensar a vida. E, ao fazer isso, nesse mergulho que o pensamento faz no corpo, o que o pensamento descobre que o que está incluído no corpo - é o tempo. E o tempo faz parte do corpo - é essa a descoberta de Cassavetes.

Esse... esse modo de apresentar pra vocês - por mais simples que seja a apresentação - mostra a imensa sofisticação, tanto do cinema, quanto da filosofia. Como também mostra o desejo da filosofia de tornar o corpo exatamente o contrário do que ele é - tornar o corpo o obstáculo do pensamento. Então, se vocês quiserem abrir uma obra de filosofia e... ver, em seguida, o cinema chamado cinema ação, cinema de Hollywood, vocês vão encontrar o corpo como o grande obstáculo da vida. A partir daí, nem mesmo o ator do Cassavetes pode ser comparado ao ator clássico. Porque ele é um ator que desencadeia a história - ele não vem de uma história, ele produz uma história. As atitudes e as posturas dele. E vocês vão ver isso nesse filme, Glória, de uma maneira excepcional. (Foi bem a apresentação?) Então aqui eu faço uma pausa, porque a gente pode nunca mais se encontrar... E eu aponto pra vocês, Espinoza, como sendo o que há de mais bonito até hoje produzido pela alma humana.

A obra de Espinoza é uma obra que tem um único objeto - a VIDA, mais nada. Então, quando ele faz esse mergulho na vida - [assim] como essa abertura do Cassavetes - é quase impossível resistir às lágrimas. Eu me emociono, não tem jeito...

Toda a questão é... o que nós todos estamos sofrendo neste curso e que eu me debato terrivelmente é com a falta de objetos de experimentação. (Não é?) Eu falei do Robbe-Grillet, que a gente vai ter - a gente vai ter esse Robbe-Grillet... Ele vai ser importantíssimo pra a gente, pra esclarecer a questão do tempo, mas a partir daqui nós vamos começar a mergulhar num conceito novo, chamado acontecimento. O a contecimento é o corpo pensado como instante pleno. O corpo pensado como instante pleno inclui nele, sempre, o antes e o depois. O Deleuze é um filósofo e aqui nesse texto, num grande pedaço do texto, ele se preocupa em fazer essa distinção entre gestus e narrativa. Se, sendo filosofo, ele se preocupa em fazer essa distinção entre gestus e narrativa, é porque ele está vivenciando a dificuldade do entendimento disso. Nós compreendermos que toda a história da arte cênica - do teatro e em seguida do cinema - é fundada na intriga, no assunto e na história. Você tem sempre esses três pontos de partida. A personagem se submete a uma intriga elaborada.

Al.: Então tem uma intriga...

Cl.:... ou assunto, ou história. Deixa eu tentar quebrar a timidez de vocês. Vou fazer só uma pequena passagem pra vocês melhorarem.

A pintura... tem um momento que a gente pode dizer que é o momento da Renascença, em que a pintura inclui dentro dela duas figuras: uma é a perspectiva. A perspectiva é uma tela bidimensional, produzindo através de jogos de linhas, cores e volumes, a idéia de profundidade. A perspectiva tri-dimensiona a tela. E faz com que o seu olhar, ao invés de passar de um lado para o outro, penetre dentro do quadro. A perspectiva é um dos componentes fundamentais da chamada pintura figurativa. Além da perspectiva, a pintura figurativa inclui dentro dela... eu vou chamar de intriga, anedota, história ou narrativa - como sinônimos. Você olha para pintura figurativa... e ali tem uma história congelada, há uma história congelada ali. É essa história congelada que permitiu ao Diderot constituir o conceito de instante pleno. Esse processo, o cinema-tempo como a pintura-tempo - eu posso dizer isso - trazem com elas a quebra do domínio da narrativa, a quebra do domínio da história. O domínio da história é quando eu fiz aquela linha horizontal - se não me engano eu chamei de longitudinal (longitudinal, não foi isso?) - e a colocação de uma linha vertical. Quando essa linha longitudinal, mais a linha vertical se encontram, forma-se um ponto. Esse ponto é o presente do tempo. É esse presente que preenche a nossa existência. Nós estamos sempre no encontro da [linha] vertical com a horizontal - toda a nossa vida se dá alí. E esse processo é o processo histórico, é o processo da narrativa. O cinema-tempo visa [a] quebrar com essa denominação e tornar o corpo um ESPETÁCULO, ou melhor - fazer do corpo o emanador de histórias e narrativas, ao invés do corpo ser constituído por uma narrativa.

(Vejam bem o que estou dizendo.)

Eu vim a aula toda colocando confronto entre Platão e Espinoza. O Platão faz do corpo um obstáculo. E o Espinoza torna o corpo a essência do pensamento - o objeto do pensamento. No caso das artes cênicas, é a mesma questão. Se o Espinoza liberta o corpo da idéia de que o corpo é um obstáculo - nas artes cênicas o corpo é libertado da dominação da história, da dominação de um narrativa ou da dominação de uma ação. (É um momento é difícil esse daqui... inclusive para um ator, é difícil o que eu estou dizendo)

Al.: A pintura também, não é?

Cl.;: Eu estou deixando a pintura de lado, porque não interessa a nós aqui e seria muito complicado, se eu introduzisse o problema da pintura, que eu teria que quebrar perspectivas e etc. (entende?) e eu não vou fazer isso.

Estou mantendo só, para vocês apreenderem com perfeição, a posição platônica em relação ao corpo e a posição da narrativa e da história em relação ao corpo. O corpo, no platonismo, é O obstáculo ao pensamento. Na tradição cênica, o corpo é o resultado de uma história ou de uma intriga. Ou seja - você faz um determinado roteiro, você faz uma determinada história e o corpo se submete àquilo. O cinema do Cassavetes e a filosofia do Espinoza têm o mesmo objetivo - libertar o corpo da prisão em que Platão o colocou e libertar o corpo da história. Então, vamos dizer que o corpo do Cassavetes - pelo menos é a melhor maneira para começar - torna-se um espetáculo, ele é um espetáculo. Ele é a atitude e a postura. Atitudes e posturas que não são determinadas por uma história, mas são essas atitudes e posturas que vão produzir todo o acontecimento do filme ou... da peça. O filme é... A obra do Cassavetes é valorizar o que estou chamando de posturas e atitudes. E os [quatro] exemplos que eu dei são ótimos... foram embriaguez, (Vozes...) Sono e o que mais? [as tristezas e as paixões]. Então, são essas as posturas do corpo que o pensamento da vida vai valorizar.

Outro exemplo, pra vocês se fortalecerem um pouco:

O Kafka pensava... - ele era um Cassavetes... era um Espinoza - e então fazia determinadas experimentações com o corpo, como a insônia, por exemplo, para despertar forças, que, constituído pelo clichê do trabalho, o corpo não deixa aparecer.

Então, ele mergulhava o corpo na insônia, para que determinadas potências do corpo pudessem ser liberadas. Numa linguagem psi atual... - para libertar as forças do inconsciente. É a mesma coisa no Cassavetes e a mesma coisa no Espinoza. fazer com que o corpo possa liberar todas as suas potências.

Numa linguagem das artes plásticas, você sai do CORPO ORGÂNICO - governado por uma narrativa e por uma história - e entra no CORPO CRISTALINO. As forças cristalinas do corpo - que são todas as forças do corpo presas pelas representações orgânicas. O corpo se torna o herói - não mais a história. O corpo se liberta das idéias orgânicas que se tem sobre ele e a alma passa a ser pensada - exatamente - como intensidades do corpo.

São as intensidades do corpo que devem ser liberadas pela arte. O ator então se modifica, ele já não tem um roteiro a seguir - não quer dizer que não possa passar um roteiro. Essa questão do roteiro... não sei se teremos tempo de discutir, talvez a gente tenha. Porque aqui o que começa a se tornar fundamental são as atitudes e posturas que um corpo toma. Pois são essas atitudes e posturas que vão constituir uma narrativa fora do modelo linear. (Marquem isso!)

Você sai da narrativa linear, a clássica narrativa em que o corpo é apenas uma representação orgânica, é uma narrativa que não examina, não avalia... e melhor ainda, não libera as potências ocultas do corpo. Ou como dizia um filósofo do século XVIII: os poderes ocultos da natureza. Não libera. O corpo fica todo preso nas rédeas da representação orgânica. E o que esses artistas - o Cassavetes, o Kafka e o Espinoza - perceberam, foi a necessidade de [produzir-se] uma reversão. Essa reversão em filosofia chama-se REVERSÃO FILOSÓFICA. Não há um nome propriamente na arte: pode-se manter esse.

A reversão é buscar liberar as potências do corpo, através de um enunciado definitivo do Espinoza: "nós não sabemos o que pode um corpo". Se você põe isso como epígrafe (marquem esse nome - epígrafe, inclusive os americanos...). Se nós colocamos esse nome como epígrafe - nós não sabemos o que pode um corpo... - isso desencadeia a obra do Espinoza e o cinema do Cassavetes. E do Godard. E do Rivette. Você questiona: o que pode um corpo?

Essa questão do que pode um corpo tira o corpo do domínio da representação orgânica. O corpo já não é mais pensado como um organismo - mas é pensado como uma potência. A própria potência da vida! Esse universo de discurso é absolutamente desconhecido para aqueles que só trabalham com a representação orgânica. Os fenômenos do corpo, os fenômenos de intensidade do corpo ou de potência de corpo vão ser exasperadamente colocados pelo Cassavetes nos filmes dele. Nesse filme "Glória" - a mulher dele, que é Gena Rowlands; e o garotinho, que eu não sei o nome e que é um gênio - vão expressar isso perfeitamente. Às vezes, quando a gente começa a mergulhar nessas questões, parece um pouco decepcionante. Parece pouco! Parece que não tem importância a pergunta do Espinoza: "o que pode um corpo?" Mas essa questão - "o que pode um corpo?" - foi obscurecida pela idéia de que a alma é superior ao corpo. Então, nós mergulhamos numa filosofia em que o corpo é que importa - porque o corpo traz dentro dele O TEMPO.

(A minha tentativa nesta aula é atípica porque... quando eu dou Espinoza [para os meus alunos], eu sempre tenho quatro-cinco meses para dar aquilo. Aqui eu não tenho! Aqui eu tenho que dar numa aula! Então vocês têm que fazer um esforço brutal para entender o que estou falando).

Há um enunciado aqui que eu acredito que seja magnífico! O pensamento que o Cassavetes faz do corpo ele chama de o encadeamento formal das atitudes, à diferença de associação de imagens. Esse é quase um elemento primordial, encadear... - encadear atitudes ao invés de associar imagens. Por exemplo, quando estamos conversando ou quando estamos conversando em termos de tagarelice de amigos, que se reúnem num botequim pra conversar, toda a conversação se dá por associação; é assunto puxa assunto - são as associações das imagens. Essas associações são o modelo do cinema-ação. São o modelo da história e o modelo da narrativa. É uma associação que se dá num plano só.

A quebra disso é o encadeamento formal das atitudes, o privilégio das atitudes e das posturas, conforme as potências que o corpo tem. Por exemplo, as potências da insônia produzem determinadas atitudes e posturas. Essas atitudes e posturas geram um tipo de narrativa. Essa experimentação conduz o texto para uma sofisticação absoluta: abandona-se a vulgaridade da compreensão do que é a vida. A vida não vai ser mais avaliada sob o regime da associação de imagens ou do regime histórico que comanda todos os homens. Por exemplo, você passa pela rua e observa um grupo de homens... e a vida deles se dá totalmente determinada pelo tempo histórico: os acontecimentos do trabalho, da família... (fim de fita...)

LADO B

...sair da dominação do histórco e liberar forças que a história não deixaria aparecer. Por exemplo: fazer uma experiência de insônia, fazer uma experiência de modificação da velocidade e da lentidão do tempo. A arte é isso. A arte é uma EXPERIMENTAÇÃO da vida. A arte não é um instrumento a serviço da história, a arte não é um instrumento a serviço do estado, a arte não é um instrumento a serviço da igreja. O mais difícil para nós é exatamente isso. Porque durante séculos a arte foi aprisionada pelo estado e pela igreja e ela apareceu como alguma coisa que está a serviço do histórico, a serviço do entretenimento popular. A arte não é isso. A arte é um INSTRUMENTO a serviço da vida. Ela serve à vida. Ou melhor, dizendo como Proust diz: ela é maior do que a própria vida. E sendo maior do que a própria vida, ela pode constituir novas maneiras de viver. Então, essa experimentação é radical. Você abandona todos os modelos que a gente tem e que são dominantes e passa para uma linha rara e... fora das dominações históricas. Você não está produzindo uma arte com o objetivo de prestar um serviço a sua história. A arte tem uma ligação com a própria vida. Ela se torna, vamos usar este termo, ela se torna intempestiva. A arte se torna intempestiva. Ela... ela não está presa ao tempo histórico, ela não representa um tempo histórico. Ela é uma experimentação e essa experimentação dá-se no corpo e, ao dar-se no corpo, o que você vai encontrar, quando você faz essa experimentação no corpo, é o corpo aprisionado pelas regras da história. Deleuze não diz assim. Deleuze diz: é o corpo aprisionado pela representação orgânica. E o corpo aprisionado pela representação orgânica é um corpo aprisionado pelas formulações orgânicas - que são associações de imagens, a história, a narrativa... Você encontra o corpo nessa posição. Então, o artista ele é simultaneamente anarquista, (não é?) Ele quebra uma regra - uma regra de dominação. Eu posso apontar aqui o Beckett, por exemplo, para vocês entenderem bem. É uma experimentação que não se conjuga com as banalidades, não se conjuga com a banalidade. Então, é inclusive uma experiência muito difícil. É uma experiência muito difícil porque ela não visa. a satisfazer interesses banais. Ela não visa a isso. A arte está ligada ao que eu estou chamando de o impensado. O impensado é o corpo. Então, a beleza da arte é associá-la à atitude e à postura, associá-la ao gestus e o artista fazer as experimentações mais extraordinárias para liberar as potências que o corpo tem aprisionado pelas representações orgânicas.

(Esta aula, eu acredito que ela vai ser um êxito - por causa do filme. O filme vai mostrar isso pra vocês.) "Glória" é uma experiência que o Cassavetes faz... buscando produzir dentro da cidade - o filme se dá em Nova Iorque - dentro da cidade, uma linha abstrata, que são as personagens principais do filme se manifestando pelas atitudes e pelas posturas - fugindo sempre das dominações da história. É preciso insistir com isso, com vocês. Se nós não tivermos um apoio teórico na confrontação dessas duas figuras - a história e a narrativa - a gente cai. Porque a solicitação de tudo que nos cerca é a história e a narrativa. Essas fugas. .. elas são raras; elas são muito raras.

Fazer do corpo o alvo do pensamento. Então, quando o corpo se torna o alvo do pensamento ele se expressa, o corpo passa a se expressar. Ele não é representado. Essa noção de expressão e de representação também está na base da obra do Espinoza. O corpo vai se expressar sem as determinações de um campo histórico. Porque ele se confronta sempre, está sempre se confrontando com as forças da história, as forças da narrativa e está quebrando o esperado - ele começa a introduzir o inesperado. Esses conceitos são... são fora de qualquer campo de ciência ou de filosofia: o esperado, o inesperado, a fadiga, o cansaço, a espera. .. É como o corpo foge... - foge dessa linha longitudinal. Ele vai quebrando a linha histórica, ele vai fazendo experiências do tipo que eu citei, do Kafka.

(Eu acho que está bom essa parte aqui. Eu acho que essa parte aqui nós vamos verificar no filme. O filme é que vai nos dar a condição da compreensão do que estou dizendo. Eu acho que vou fazer com vocês mais umas duas aulas fora do nosso prazo de 10 aulas, exatamente por causa da impossibilidade que a gente tem dos filmes!... Essa aula que eu estou dando vai ser reproduzida depois do filme. Quer dizer, depois do filme eu volto a dar a mesma aula pra vocês. E acredito que aí eu vá obter um grande êxito nessa passagem. Vou fazer a sinopse da aula. Viu? O resumo da aula. Eu acho que já está suficiente.)

O instante pleno - é uma idéia do Diderot. A idéia de instante pleno - agora de uma maneira teoricamente perfeita - tem o objetivo de quebrar a dominação do presente no tempo. Porque a idéia de instante pleno visa a dar - no instante - o antes e o depois. É a isso que ela visa. Você entra em contato com alguma coisa e aquela coisa não te mostra o presente - ela te mostra o antes e te mostra o depois. E essa figura aparece na pintura... e ela é transpassada para o cinema. Ela transpassada no cinema, toda e qualquer imagem se constitui assim - com o antes e o depois.

A segunda... Esse foi o primeiro conceito, de instante pleno, gerando o antes e o depois.

O conceito de postura e atitude. As posturas e atitudes... é novamente uma questão inclusive para cineasta, para diretor de ator. Eu posso apontar o Hal Hartley, no famoso Amateur dele. (Vocês viram, não é?) O Hal Hartley é diretor de ator - ele trabalha assim. Então, buscar as posturas e as atitudes como o fundador, o emanador de uma narrativa diferente da narrativa histórica - aquela narrativa em que o presente comanda sempre. Você botando as atitudes e as posturas como emanadoras das narrativas, elas se tornam diferentes das narrativas clássicas históricas. Essas posturas e atitudes eu chamei de gestus (com o u s, não é? Na forma latina.)

Eu vou ler um texto aqui e acho que vou concluir essa exposição - que é muito difícil, viu? Eu fico...Nós todos aqui ficamos numa posição muito difícil. Porque o cinema tem uma referência - ele tem um campo referencial. Quando você estuda filosofia a filosofia não tem um campo referencial, a filosofia trabalha com conceitos e os conceitos não apontam pra nada - eles apontam para si mesmos: eles são auto-referentes. Mas quando você vai para o cinema, o cinema é referencial, ele tem aquele conjunto de imagens ali que você tem que apontar. E nós estamos trabalhando na ausência das imagens, não é? O tempo todo nessa ausência.

O Deleuze vai fechar aqui o texto...

Ele vai dizer uma expressão dificílima - dificílima no sentido de conceito auto-referencial. Mas com a passagem das imagens, as coisas se transformam.

(Lendo...)

"Cassavetes só conserva no espaço o que se liga aos corpos. Compõe o espaço com pedaços desconectados que apenas um gestus liga e religa."

Então é sempre - esse que é o campo principal. Quando você vê um filme, quando você lê um romance, quando você vê uma peça teatral, o que liga o momento anterior ao momento seguinte é a história. Por exemplo, (eu não sei bem, heim?) Patrícia vai visitar o namorado (Patrícia é a C., na novela que ela faz). Patrícia vai visitar o namorado, então quando ela chega perto do namorado, o que está ligando Patrícia ao namorado é a história. A história liga as imagens, ela vai ligando as imagens, vai dando o que se chama coerência lógica às imagens. No caso do Cassavetes, não - essa ligação é feita pelo gestus. Você não tem mais o domínio do histórico, se quebra. O gestus se sobrepõe.

Está bom! Não tem mais o que dizer, eu acho melhor nós juntos começarmos a ver o filme. Está certo? Foi bem a aula?

Al.: Qual a página que você está lendo?...

Cl.: A página aqui, nesse livro aqui, "O cinema-tempo", é na pagina 220 à página 221. Não: 230 a 232! Eu vou voltar a esse texto... Eu vou voltar muito forte a esse texto! Esse texto foi uma introdução, uma introdução. Vocês receberam o texto, não é? Receberam assim... um bloco de dificuldade incrível.

Eu concluo esse texto com o conceito de ligação. É o melhor! O cinema comum, o cinema-acão, o cinema chamado da representação orgânica - toda a ligação dele é feita pela história. E o Cassavetes vai tentar quebrar isso. E botar no lugar da história o gestus como o elemento de ligação das imagens. Melhor dito: o cinema é sempre - sempre, heim? - a ligação de duas imagens. Sempre! Sempre a questão são duas imagens que se ligam. Então a questão aqui é - o que liga essas duas imagens. O que liga é o gestus.

(Acho que deu, não deu? Entao, vamos começar a fazer essa experiência juntos e... na terca-feira vamos ter umas aulas a mais, (Tá?) Porque eu acho que na semana que vem nós vamos ter o Robbe-Grillet, porque o Robbe-Grillet precisou fazer um memorando ao Banco do Brasil e o BB vai nos ceder...

Al.: Não, é o Consulado!

Cl.: Consulado: é a mesma coisa!...

(Risos)

Cl.:... E aí nós vamos ver o Robbe-Grillet na semana que vem. Semana que vem a gente vai ver, quando eu não sei. Terça, não. Mas o Robbe-Grillet - eu não vou dar aula sobre ele... A gente vai ver primeiro o filme, (não é?)... porque vocês vão ter assim Vai ser uma emoção... uma coisa maravilhosa! Vocês vão experimentar - no coração - a conquista do tempo. Vocês vão ver o que é, lá. Depois a gente vai começar a ver isso no Cassavetes. Então... vamos ver o filme.

Al.: É na terça que vem...

Al.: Não. O filme passa hoje e na terça, antes da aula.

Cláudio: Esse filme vai ter... porque eu preciso desse filme para a próxima aula. Entendeu? Esse filme é o fundamento para a próxima aula. Eu não posso resistir... Eu peço a vocês que, quem não for ver o filme agora, pelo menos veja a abertura. Porque... é uma coisa inacreditável!

(Conversas sobre quem vai ver o filme...)

[print_link]

[email_link]


Aula de 12/09/1995 – O atual e o virtual ou o objetivo, o subjetivo e o fora

A leitura de jornais ou dos textos sobre cinema dificilmente encontra alguma coisa que trate do que eu vou dizer aqui. E a falta de contato com temas do tipo [a ser exposto] torna [a nossa experimentação] difícil. É uma parte muita delicada... de um curso rápido, em que eu tenho que fazer as exposições e - como vocês sabem - são muito poucos os filmes [disponíveis] no Brasil - quase não temos nada para ver.

Bom!... Deleuze vai marcar, entre outros, a existência de três tipos de cinema-tempo, que ele chama - um, de cinema-corpo; outro, de cinema-pensamento; e, o outro, de cinema-cérebro. Em função desses três tipos de cinema, eu vou apontar apenas para o cinema-cérebro e para o cinema-corpo. No cinema-corpo, nós temos alguma coisa para ver - sobretudo o John Cassavetes... e o Godard: aí há o que se ver. No cinema-cérebro, só vou colocar o Stanley Kubrick. O Stanley Kubrick e esses filmes finais dele que tratam desse tema - que é o cérebro.

Aluna:O Godard é cinema do corpo!?

Cláudio: É. Corpo.

E em terceiro lugar - e aí vem uma complexidade maior - [vem] o cinema-pensamento. Então, eu vou fazer uma exposição para a gente mergulhar nesses campos. Não há dificuldade de entendimento no que eu vou dizer, mas, devido ao [fato de] serem conceitos fora dos padrões normais de estudos que nós fazemos, provavelmente eles [irão] trazer uma pequena surpresa pra vocês. Eu tenho que ser muito preciso em tudo... e um pouco rápido!

O homem tem nele um componente a que história deu o nome de subjetividade. E essa subjetividade - que é um componente do sujeito humano - se dá... dentro de um mundo físico. De outra maneira - quando a gente pensa os elementos capazes de nos darem entendimento sobre o que é o mund o, o que é a natureza, nós encontramos duas linhas - ou melhor, dois mundos, que na minha exposição se complementam - a objetividade e a subjetividade.

O que eu estou chamando de objetividade é o mundo físico. O que quer dizer mundo físico? Mundo físico é onde se dão todos os processos que são químicos, biológicos ou mesmo físicos, como se chama por aí... - processos [que] provavelmente vão trazer uma pequena surpresa pra vocês: a erupção de um vulcão, o brilho de uma estrela, o fluir de um rio, uma pedra, a gravidade... Ou seja, a objetividade é constituída por um... um bloco...ela é um bloco de fatos, um bloco de ocorrências - ocorrências naturais: eclipses, chuva... tudo o que na linguagem cotidiana nós chamamos de natureza. É o mundo físico ou objetivo. E junto com esse mundo - entranhado com esse mundo - estaria a subjetividade.

O que eu chamo de subjetividade é qualquer ser vivo... Mas eu não vou me importar com qualquer ser vivo - vou me importar apenas com o homem.

Então, o homem é um ser que é constituído por uma estrutura psico-orgânica. Ele é um ser que tem um organismo e esse organismo tem uma psicologia - uma estrutura psicológica. Estrutura psicológica quer dizer o quê? O homem vê, sente, raciocina, imagina.. . Todas essas práticas... ver, sentir, falar, sonhar, etc... chamam-se subjetividade. A subjetividade é o exercício de uma estrutura psicológica. Essa estrutura psicológica marca a presença - no mundo - de um componente diferente da objetividade física. É essa subjetividade que gera os processos do sonho, da imaginação, da memória, do delírio, do raciocínio, da linguagem... Ou seja, o que eu estou chamando de subjetividade é alguma coisa que tem propriedades inteiramente suas: sonhar, dormir, falar, imaginar... - todas essas práticas são da ordem subjetiva.

A subjetividade é, então, alguma coisa voltada para o meio onde ela se dá - esse meio é o mundo físico. O meio onde ela se dá é o mundo físico. Por isso não há como [se] colocar de um lado a subjetividade e de outro lado a objetividade - elas estão entranhadas uma na outra. Elas estão entranhadas - não há possibilidade de um sujeito humano ou de uma subjetividade exercer a sua vida sem um território físico. É necessário que haja um território físico para que essa subjetividade exerça a sua existência. A partir daí eu vou chamar, tanto o mundo subjetivo quanto o mundo objetivo...

O que é o mundo objetivo? O mundo objetivo são os fatos físicos... - chuva, dia de sol, dia de chuva, calor, queda de uma pedra, a gravidade, um beijo... São esses os fatos físicos! E do lado de cá, os fatos subjetivos... - sonhar, dormir, acordar, falar, memorizar, lembrar... Então, esses dois mundos, um se chama objetivo, o outro, subjetivo - ou melhor - um se chama psicológico, o outro se chama físico. Mundo físico e mundo psicológico.

Se nós, hoje, em qualquer lugar do mundo, em qualquer lugar deste planeta, entrarmos numa universidade, o que há para estudar é ou o mundo subjetivo ou o mundo objetivo - haveria esses dois planos. Em primeiro lugar, o plano do subjetivo - que é o plano do psicológico; e o plano do objetivo - que é o mundo físico. Esse plano do psicológico se distribui em Sociologia, Antropologia, Lingüística e... tudo que [leva o nome] de ciências humanas; e o plano físico é a Química, pode ser a Biologia, a Física, etc.

Então, o campo de saber de qualquer homem normal abrange os dois - os exercícios subjetivos e os exercícios físicos. Quando você encontra um homem [por nós considerado] um sábio, a sabedoria dele está constituída pelo conhecimento da subjetividade e pelo conhecimento da objetividade - o mundo físico e o mundo psicológico. E isso é invariável em qualquer lugar que vocês forem - dificilmente vai variar. Esse mundo subjetivo, por exemplo, gera duas práticas que são fundamentais para a vida do homem - a prática lógica e a prática matemática. Quer dizer - a Lógica e a Matemática se originam na subjetividad e. E a suposição da subjetividade é de que o mundo físico - ao receber as práticas lógicas e matemáticas - se submeta a essas práticas... e o homem possa entender o mundo físico, utilizando Lógica e Matemática. Logo - a Lógica e a Matemática fariam parte da subjetividade.

Quando você vai estudar, você vai estudar Lógica, Matemática. E o que mais? Psicologia, Sociologia, Antropologia... [que] são ciências propriamente psíquicas - ciências da subjetividade. Agora, se você vai estudar Física, Química, etc.... - são ciências da objetividade. Em função dessa composição entre o subjetivo e o físico: entre os dois - como uma junção dos dois - estaria o cérebro. ..

Como junção dos dois estaria o cérebro - o cérebro seria o meio que o homem teria de voltar-se sobre si - enquanto estudante do psi; e voltar-se para o mundo físico. Então, no nosso mundo aparece uma prática chamada biologia do cérebro. Provavelmente, a biologia do cérebro é o mais desenvolvido dos estudos que nós fazemos [na atualidade].

Muito bem! Não haverá nenhuma surpresa para de nós, se formos a qualquer região, não só deste planeta, mas a qualquer região deste universo e encontrarmos práticas teóricas, cinematográficas, artísticas que se refiram ao subjetivo e ao objetivo. Ficaremos inteiramente bem, se num planeta distante encontrarmos um mundo, não importa qual, em que o trabalho dele seja no subjetivo e no objetivo - nós vamos nos reconhecer! Por exemplo: o Deus cristão, ou melhor o Deus judaico-cristão - que é o deus que predomina no mundo ocidental - é um deus subjetivo.

O que quer dizer um deus subjetivo? Ele é constituído com os componentes que constituem uma subjetividade. Ou seja, se você está estudando subjetividade e objetividade, esse deus faz parte da subjetividade. O Deus judaico-cristão é, como eu, uma... pessoa. Então... Ele tem inteligência, Ele tem vontade. .. o Deus judaico-cristão possui todos os mecanismos que existem numa subjetividade comum - [de um modo] um pouco diferente. Então, incluir Deus no estudo da subjetividade e da objetividade não quebra o esquema que eu coloquei para vocês - nós continuamos no interior do esquema da subjetividade e do esquema da objetividade. A subjetividade é o psicológico, a objetividade é o físico. E nós teríamos esse mundo aí... (Tá?)

O primeiro momento, um pouco difícil, aparece agora. O mundo psicológico se constitui por dois elementos - que eu vou chamar de forma e conteúdo. A memória, por exemplo, é uma prática subjetiva. Logo, a memória é uma forma da subjetividade. [Também] a inteligência é uma forma da subjetividade, e a imaginação é uma forma da subjetividade. [E] toda forma implica em conteúdo.

Quando eu utilizo a forma memória, essa "forma memória" apreende um conteúdo qualquer... e esse conteúdo é chamado de - antigo presente.

Quando eu utilizo a forma inteligência, essa "forma inteligência" utiliza um conteúdo - que são as estruturas racionais, as estruturas lógicas ou as estruturas matemáticas.

Quando eu utilizo a forma imaginação, essa "forma imaginação" lida com um conteúdo - que são imagens soltas.

Então, sempre que a subjetividade entra em funcionamento, ela produz uma forma e um conteúdo. Sempre uma forma e um conteúd o. E no mundo físico é o mesmo processo - não há diferença nenhuma: você tem a forma física, a forma química, a forma biológica e os conteúdos químicos, os conteúdos físicos e os conteúdos biológicos. Então, nós teríamos, tanto no físico como no psicológico, tanto no subjetivo quanto no objetivo [pequeno defeito na fita]....a memória é forma da subjetividade.

Todas as formas se dão na dimensão do tempo presente. (É muito difícil isso!). Quando você encontra uma forma subjetiva ou quando você encontra uma forma objetiva, essas formas aparecem, mas só aparecem na dimensão presente. Elas se dão somente no presente do tempo. Essas formas, aparecendo no presente do tempo, se chamam atuais. Então, a subjetividade humana é inteiramente atual. O que quer dizer - inteiramente atual? Ela está sempre no presente do tempo. E o mundo físico ou o mundo objetivo é a mesma coisa - está sempre no presente do tempo. E tudo o que está no presente do tempo chama-se atual. Então, esse copo é atual. O sonho que estou tendo agora também é atual - então não há distinção de atualidade entre um fato psicológico e um fato físico. Basta que aqueles fatos se dêem no presente do tempo para serem chamados de atuais. Atual significa estar no presente do tempo.

(Vamos outra vez:)

Se no cinema ocorre uma prática - como o flashback, por exemplo. O flashback vai buscar, no passado, alguma coisa que não está no presente. Mas. .. o ato do flashback... se dá no presente - ele se no presente! O ato de memorizar se dá no presente. Então, sempre que nós entrarmos em contato com o mundo psicológico e com o mundo físico, nós estaremos... - e este é o enunciado fundamental -...estaremos sendo governados pela dimensão presente do tempo. E esta dimensão - presente do tempo - é estruturada pelo que se chama linha histórica. Então, o psicológico e o físico - dentro da natureza - se processam como sendo uma linha histórica.

(Como é que vocês foram? Coloquem, se houver problema!)

A noção de atual é a noção [basilar] do mundo físico: jamais um ser físico ou um ser psicológico pode aparecer fora do presente do tempo - jamais! Ele tem que estar no presente do tempo. Se eu - por exemplo - vou me lembrar, eu me lembro no presente: eu me lembro de alguma coisa do passado, mas eu estou no presente. Quando aquela coisa de que eu estou me lembrando aparece... - ela vira presente. Ou seja, todas as nossas práticas psicológicas ou subjetivas (como estou colocando) - se dão no presente do tempo. Todas as práticas do mundo físico - se dão no presente do tempo.

(Se vocês acham que foi suficiente... ou não... eu faço um investimento um pouco diferente, para que vocês me digam que deu para entender.)

Eu vou repetir:

Jamais a nossa estrutura psicológica sairá do presente do tempo - jamais! Quando eu sonho - o ato de sonhar se dá... no presente. Quando uma pedra cai - [a queda] se dá no presente. Quando eu me recordo - [o ato de recordar] se dá no presente. Não há sequer um elemento da estrutura psicológica ou da estrutura física que não esteja no presente do tempo. Por isso, eu vou identificar a objetividade e a subjetividade como pertencentes ao que se chama mundo atual.

É o mundo atual. Esse mundo atual - tanto o subjetivo quanto o físico - é coordenado pelas linhas lógicas da história. Ou seja, as regras que comandam o mundo atual - presente - da psicologia e do mundo físico - são as regras da coerência lógica do histórico. Coerências lógicas do histórico!

Quando, por exemplo, vocês vêem um faroeste, ou mesmo um filme naturalista - não importa; quando vêem um filme do Hitchcock - pouco importa... - todos esses filmes são governados pela presentificação do psicológico e a presentificação do mundo físico. Ou seja: é um cinema que - pelo menos supostamente - se desenrola no presente do tempo. Aí vocês perguntam: "mas não pode [haver] um flashback se [dando] no passado?" Pode... mas quando aquele flashback se dá, ele se dá no presente: no presente antigo! Tudo que se dá nesse cinema se chama atual - é o universo do atual.

Cl.: Foi bem para vocês ou [há] problemas?

Al.: Estou pensando na Psicanálise...

Cl.: O que é que tem a Psicanálise?

Al.: Em relação à --?? -- atualização, esse presente do tempo?...

Cl.: A Psicanálise... eu não vou examinar a Teoria da Psicanálise, mas... qualquer prática que o psicanalista fizer é uma prática que se dá no presente do tempo. Não tem como sair: é psicológico, é físico - está preso no presente do tempo. Não tem como sair: é uma regra da psicologia e é uma regra do mundo físico.

Então, eu vou produzir um enunciado - um enunciado teórico poderosíssimo - e ver se vocês entenderam. Se não, eu vou retornar e tentar explicar novamente.(Tá?)

Nessa tese, o presente - a dimensão presente - preenche todo o tempo. Só há o presente do tempo! (Se vocês entenderam, tentem me perguntar.) Não há outra dimensão do tempo: no mundo psicológico e no mundo físico existe o presente.

Al.: Mas, então, - Claudio, eu não tenho passado?

Cl.: Tem. Mas o seu passado é um antigo presente. Você tem assim: antigos presentes, presentes atuais e presentes que vão chegar. Tudo é presente! O presente preenche tudo! Você não encontra nada no mundo objetivo e no mundo subjetivo que não seja atual. E o atual é sempre presente. Então, quando você está - não importa se no cinema, na ciência ou na arte - lidando com a psicologia... ou melhor, lidando com o subjetivo, lidando com o objetivo, você está lidando com a atualidade do presente do tempo. Tudo isso é governado pelo presente do tempo. E o melhor enunciado, o enunciado que conclui, é que o presente preenche todo o tempo. O tempo [é] preenchido... somente pelo presente. Ou melhor, agora, quando eu falo atual, essa expressão atual é sinônimo de presente no tempo. Tudo que é atual é presente no tempo! Tudo que é atual é presente no tempo! Tudo que é atual é presente do tempo! Tudo que for psicológico e for físico, tudo que for subjetivo e objetivo é presente no tempo!

(Vou dar por mais ou menos completo)(Tá?).

(Porque é aqui que começam a aparecer as originalidades... Eu vou ser lento... mas vou dar um exemplo pra vocês.)

Se eu estou dizendo que atual é sinônimo de presente no tempo, se eu falar passado e futuro... - o passado e o futuro são inatuais. Atual é só o presente no tempo. Não existiria no mundo da psicologia e no mundo físico outra dimensão do tempo que não fosse presente.

(Eu sei que alguns de vocês, que não estão acostumados a ouvir isso que eu estou falando estão com dificuldade. Mas é uma experimentação muito simples para compreender o que estou dizendo.)

Toda e qualquer atividade psicológica que nós tivermos se dá no presente do tempo. Qualquer atividade psicológica que nós tivermos... - necessariamente, tem que se dar no presente do tempo. E qualquer atividade física também se dá no presente do tempo. Então.. o presente do tempo é a atualização da subjetividade e da objetividade. O presente do tempo atualiza a subjetividade e atualiza a objetividade. (Certo?)

(Agora eu vou começar uma marcha... - uma marcha crítica. E durante pelo menos umas duas aulas, eu vou ficar nessa marcha crítica. A marcha crítica, por exemplo... - eu vou produzir apenas um enunciado! O enunciado vai produzir a primeira linha de... fuga.)

É Kierkegaard - um filósofo dinamarquês. E ele tem uma expressão incrível! Ele usa a palavra alma e diz assim: " a minha alma não é nem psicológica nem física. " Não é nada, é um enunciado - "a minha alma não é psicológica nem física." Mas se a gente levar em consideração o que Kierkegaard está ensinando, ele está dizendo alguma coisa surpreendente! Ele está falando de um tipo de ser que não está nem na subjetividade, nem na objetividade - que seria a alma. Ele estaria constituindo alguma coisa fora da subjetividade, fora da psicologia; fora da objetividade, fora da física... E - mais grave do que isso... - ele estaria produzindo alguma coisa que não seria atual, que seria inatual. Está produzindo alguma coisa muito surpreendente. (Eu sei que ainda está difícil...) Porque a expressão que ele usou, foi uma expressão que parece ser tirada dos interesses dele - embora não seja. Ele diz que há dentro dele alguma coisa que ele chama de... alma - que não é nem subjetiva nem física. É isso que ele diz! E se não for nem subjetiva nem for objetiva, aí nós já sabemos de alguma coisa - não é atual... não é atual. Mas... deixa o Kierkegaard para lá... Porque, por enquanto, ele ainda não pode nos ajudar muito.

Mas aí eu pego um pensador mais próximo de nós - que é o Bergson. E o Bergson, na obra dele, vai trabalhar com o conceito de inconsciente. E esse conceito de inconsciente é um conceito charmoso e vitorioso no século XX, (não é?). Ele é um conceito tão poderoso como foi, por exemplo, o conceito de luta de classes. No século XX, esse conceito de inconsciente foi um conceito poderosíssimo. A luta de classes "abaixou um pouco a crista", mas o conceito de inconsciente permanece - com um poder muito grande - ainda no século XX.

Al.: Está substituindo este conceito de inconsciente pela subjetividade?

Cl.: Não ouvi... Deixa eu concluir, para você poder entender. Deixa eu concluir.

Este conceito de inconsciente, pego pelo Bergson e pego pelo Freud, q uer dizer, os dois - Freud e Bergson - falando sobre o inconsciente:

Quando Freud fala de inconsciente, ele diz que o inconsciente é uma estrutura psicológica. Então, para o Freud, o inconsciente pertence à subjetividade, pertence à psicologia. Bom! Já é alguma coisa. Pelo menos para o Freud, o inconsciente não pertence ao mundo físico, pertence à estrutura psicológica: para o Freud, ele é subjetivo. Então, a psicologia, para o Freud, ou a subjetividade humana, para o Freud, tem, como se diz, dois topos, dois lugares - a consciência e o inconsciente - ambos pertencendo à estrutura psicológica. E pertencendo à estrutura psicológica, ambos vão manter a posição de atualidade - ambos são atuais.

Agora...

Quando Bergson fala do inconsciente, ele vai introduzir uma incrível surpresa. Ele diz: - "O inconsciente não é psicológico". Quando ele diz [que] o inconsciente não é psicológico - imediatamente o homem tradicional do ocidente diz - o quê? Se não é psicológico é... é o quê? Físico! - ele [responde] imediatamente. Porque só teríamos estas duas regiões - a região do físico e a região do psicológico. [Bergson] diz: - N ão, não é psicológico... mas não é físico. Ele diz isso - não é psicológico e não é físico.

Nós temos uma saída aqui - se eu reduzo o psicológico e o físico ao atual. ... e projeto um conceito e esse conceito não se aplica nem ao psicológico nem ao físico... - evidentemente que esse conceito não é atual. (Não sei se foi bem assim).

Então, eu vou chamar... nessa entrada, nesse percurso difícil que nós estamos fazendo... eu vou chamar... - para vocês verem a grandeza do que é o cinema: o cinema é uma coisa admirável!. .. - nesse percurso que nós estamos fazendo, muito tenuamente, pelo Bergson e pelo Kierkegaard, nós encontramos dois conceitos - ambos inatuais - inconsciente no Bergson; e alma no Kierkegaard. Seriam inatuais - não seriam nem físicos nem psicológicos; nem subjetivos nem objetivos. (Tá?) Agora.. .

Há uma imediata conseqüência do que eu disse: esse inconsciente do Bergson e essa alma do Kierkegaard, se elas não são nem subjetivas nem objetivas... - elas não são atuais. Não são atuais; logo, elas não estão... no presente do tempo: são inatuais. .. - são inatuais.

Vamos levar os dois a sério. Vamos levar o Bergson e o Kierkegaard a sério. Eu - como pesquisador - estou acostumado a lidar com a subjetividade... e a lidar com a física, com a objetividade. E ao lidar com esses dois - eu lido com o presente do tempo. Mas, se eu aceitei o Kierkegaard e aceitei o Bergson... e vou agora avançar na alma e no inconsciente. .. - eu tenho que mergulhar nos abismos do tempo. Eu saio do presente do tempo e mergulho no abismo do tempo.... - porque eu mergulho no inatual.

Alguma coisa de surpreendente está começando a acontecer! Está começando a acontecer a presença de um componente que não faz parte nem da subjetividade nem da objetividade. Ou seja - um filósofo com o conceito de alma sai da psicologia e sai da física. O outro - que é o Bergson - com o conceito de inconsciente que, pelo que vocês estão vendo, nada tem a ver com o conceito de inconsciente do Freud... Porque [este] inconsciente do Freud pertence à psicologia - é [o inconsciente] psicológico. O conceito do Bergson não é psicológico. Então, foi lançada - [e é o] que me importa - uma nova região - a região do inatual. (Tá?)

A região do inatual. ..

Nós não sabemos nada sobre esse inatual. .. Sabemos, [apenas], que Bergson e Kierkegaard falaram alguma coisa sobre isso. Sobre esse inatual. .. - [para o qual] eu vou dar três nomes. Eu vou lançar três nomes para ele, para ele... o inatual. São três nomes pedagógicos, quer dizer - por onde eu posso começar a fazer vocês entenderem. Eu vou usar os nomes de possível, virtual e provável. E dizer que o possível, o virtual e o provável - não seriam componentes do que se chama mundo atual.

Possível, virtual e provável. (Vamos ver o que é isso, tá?).

Eu disse que os conceitos de inconsciente e de alma - do Bergson e do Kierkegaard - estariam fora da subjetividade e da objetividade. Estando fora da subjetividade e da objetividade - são inatuais. Imediatamente eu arranjei três tipos de inatualidade. Os três tipos são o possível, o virtual e o provável. Seriam três tipos de inatualidade.

* - Estou um pouco sem ar!...

(O nosso processo ainda é muito iniciante. Talvez até o fim da aula a gente tenha crescido um pouco, viu?)

Vou dar pra vocês um exemplo de provável.

O provável é atual? Não é atual. Você pega dois dados... pega dois dados. Dado - todo mundo sabe o que é [um dado], não? O dado tem seis faces, seis lados (Tá?). Você bota cinco pontinhos [em] cada lado de [um dos dados]... - então, cada lado dos seis lados do dado tem cinco pontinhos, cinco... - em cada lado, de um dos dados. E no outro dado, cinco lados têm o número cinco e um lado tem o número um. Um dado tem seis lados com cinco... e o outro dado tem cinco lados com o número cinco e um lado com o número um. Antes de eu jogar os dados eu sei de alguma coisa - que é mais provável dar dez do que seis.(Entenderam?) O dez e o seis - que são mais prováveis - ainda não são atuais. São prováveis, mas não são atuais. Então, a probabilidade... - é muito nítido o que estou dizendo... -...a probabilidade é um modo de nós pensarmos tanto a subjetividade como a objetividade como sendo reguladas pelo caos. O que quer dizer isso? Dizem os biólogos que, se eles fossem fazer uma composição da possibilidade do nascimento da vida nesse planeta, a possibilidade era de um para um trilhão - e ainda assim a vida apareceu. Logo, o campo da probabilidade abre para nós o caos.

O que quer dizer o caos? Quer dizer que você não sabe o que vai acontecer - você só tem uma probabilidade.

A ciência do século XX, modelada pela Física Quântica, trabalha nesse campo da probabilidade. É mais provável que A seja A, do que A não seja A. A partir desse mundo da probabilidade - nós nunca faremos uma afirmação...... não faremos uma afirmação absoluta - nós faremos sempre [afirmações] em torno da probabilidade. Então, essa noção de provável...- nitidamente - não é atual. Enquanto os dados estão sendo balançados por mim... - eles não são nada atuais. Eles só se atualizam na hora que caem - mas antes de caírem eu tenho a probabilidade deles. (Certo?) Então é mais provável que em 100 mil anos... é mais provável que em 100 mil anos um cometa se choque com o planeta Terra, do que não [se choque]. Por isso, vai ser necessário, para a humanidade, um dia mudar de planeta. ( Entenderam?) A humanidade tem de mudar de planeta, senão vai acabar! O que é mais provável que ocorra - que um cometa se choque com o planeta Terra num período aí de 100 mil anos. Então, a probabilidade é um elemento nitidamente inatual. E sendo inatual, não está no presente do tempo - e está fora da subjetividade e fora da objetividade. Está fora dos dois.

Os grandes artistas do cinema-tempo - à semelhança desse exemplo ainda muito simplório que eu dei, da probabilidade, dos dados - todos os grandes artistas do cinema-tempo vão produzir um cinema em que a dimensão do tempo está fora do tempo atual. Eles vão produzir um cinema fora da dimensão atual. Eles vão sair da dimensão atual. Então, o exercício de cineastas do tipo Robbe-Grillet, Orson Welles, do próprio Cassavetes... é uma quebra da dominação do psicológico e do físico, da subjetividade e da objetividade. Eles vão mergulhar numa terceira região. Essa terceira região, que não é subjetiva nem objetiva, dentro da linguagem de dois grandes pensadores do século XX, dois pensadores formidáveis do século XX - um, Michel Foucault e o outro, Maurice Blanchot - chama-[se] " fora " ou dehors, em francês. O " fora " - ou seja - alguma coisa que não pertence ao psicológico nem ao físico. Alguma coisa que não pertence à subjetividade e não pertence à objetividade - que, conforme eu expus para vocês - no Kierkegaard chama-se alma e no Bergson chama-se inconsciente.

O que está acontecendo é que, se o cinema tenta se construir fora do presente do tempo... se o cinema quer produzir um cinema que não é o cinema atual - o cinema está experimentando o inatual. Ele está fazendo uma experiência no inatual. Ou seja, está fazendo uma experiência no que eu chamei de abismo do tempo. Está mergulhando no tempo! Mergulhar no tempo é sair da região da subjetividade e da objetividade - ou melhor, é sair do cinema psicológico e do cinema histórico. Você abandona essas duas linhas de cinema. Abandona essas duas linhas de cinema e todas as ramificações que esses dois tipos de cinema vão possuir.

Aluna: --?? -- um pouco assim do fora...?

Cláudio: Eu estou tentando... Todo o meu objetivo é tentar falar alguma coisa sobre essa terceira região pra vocês.

Quando nós...

Todo o meu objetivo - é o que eu respondi pra ela - é falar... - [sem utilizá-los] - da alma do Kierkegaard, do inconsciente do Bergson, ou do fora do Blanchot e do Foucault. Todo o meu objetivo é esse! Porque este fora, este inconsciente e esta alma estarão presentes - não como inconsciente, não como alma e nem como fora - estarão presentes em vários filmes, em vários cinemas... Por exemplo... vocês podem ver [um] filme maravilhoso [do] Win Wenders, que está passando aí - [uma] verdadeira beleza, [uma] verdadeira obra prima do cinema - ele é magnífico! É uma experimentação nisso que eu estou falando.

Então, eu vou tentar...

Eu acho que consegui assim uma certa disposição de temas que [me darão] meios para falar dessa terceira instância novamente - que se chama fora em Foucault, fora em Blanchot - pode ter alguém que estude Literatura aqui - fora ou dehors em francês, que em Bergson se chama inconsciente e em Kierkegaard, alma.

Vou fazer uma narrativa pra ver se vocês apreendem isso... - e todas as conseqüências que vão... ocorrer. Conseqüências que [fazem com que] o homem comum - que só lida com a subjetividade e com a objetividade... - [ao] se depara[r] com [o] que vou falar pra vocês, mergulhe no caos e no aturdimento. E quando eu falo do homem comum, eu estou falando da universidade planetária - a universidade é feita para o homem comum. Por isso, ela lida sempre com a subjetividade e com a objetividade.

Então, na primeira experimentação do que eu estou falando...

Na Filosofia Antiga, na Filosofia Grega, quando os filósofos pensavam o tempo... quando eles pensavam o tempo, eles consideravam o tempo um componente do mundo físico. O tempo era pensado como Cosmologia... como Astronomia ou, pode botar... como Astrologia. O tempo era um componente do mundo físico. Ou seja, o mundo físico possuía dois tipos de componentes - o tempo e o movimento. Você teria então o mundo antigo todo governado por essas regras.

Por enquanto, como estou colocando para vocês, [de modo] muito simples - não estou fazendo nenhuma teoria especial... Eu estou apenas dizendo:

Se vocês forem ler Aristóteles, se vocês forem ler Platão, se vocês forem ler os descendentes imediatos desses dois filósofos... Eles - ao falarem do mundo do tempo - dirão que o tempo é uma entidade física, é uma entidade da objetividade. (Certo?) Uma entidade que pertence à objetividade.

Agora, se nós passarmos para o Século V d.C. e encontrarmos um pensador chamado Santo Agostinho... - a grande viragem que o Santo Agostinho vai fazer - ele vai tirar o tempo do mundo físico ou do mundo objetivo e botar o tempo no mundo subjetivo. Ele tira da objetividade e coloca na subjetividade. Então, a grande prática de S. Agostinho foi ter interiorizado o tempo. Ele [o] interiorizou. Tirou[-o] do mundo objetivo e [o] colocou no mundo subjetivo. Ele [considerou] que o tempo não era propriamente cosmológico - o tempo seria propriamente psicológico. ( Isso numa entrada grosseira - para a gente compreender o que está se passando aqui).

Esses dois procedimentos são fáceis de serem entendidos. Porque quando a gente pergunta sobre o tempo e identifica o tempo ao mundo físico, é muito fácil! Quer dizer, a Terra gira em torno do Sol em 24h... (não é isso?) Não, em torno do Sol é em um ano, (não é?) Então, nesse giro que ela faz, o tempo aparece...

(virada de fita)

LADO B

[BERGSON]

--??-- é uma entidade da psicologia, é uma entidade da subjetividade... Até que, na evolução e no progresso da sua teoria - esses dois conceitos são dois conceitos extraordinários: evolução e progresso de uma teoria - ou no desenvolvimento da sua teoria, ele começa a libertar o tempo da subjetividade. Ele começa a tirar o tempo da subjetividade - mas não joga o tempo de volta para a objetividade. Na hora em que [ele faz] esse movimento [de] retirar o tempo da subjetividade e não jogá-lo de volta para a objetividade, ou seja - não fazer a mesma prática que a filosofia grega teria feito... - ele cria o conceito de virtual. E o conceito de virtual vai ser a chave para o nosso trabalho.

Virtual não quer dizer subjetivo nem objetivo. O virtual é alguma coisa fora da subjetividade e fora da objetividade. Ele não é nem subjetivo nem objetivo. Então é como se o Bergson criasse, inventasse... Vamos dizer... se o Bergson fosse um cosmólogo, ele estaria colocando, entre a Terra e a Lua, um terceiro planeta. O Bergson está fazendo isso. Ele está colocando fora do subjetivo e fora do objetivo, uma entidade que ele chama de virtual. Esse virtual é sinônimo, de... - segundo ele... - tempo puro. É difícil, nesse momento... O que nós sabemos é que o Bergson não vai concordar com o Aristóteles desta aula - porque para o Aristóteles o tempo é físico.... - não vai concordar com Santo Agostinho desta aula - porque para Santo Agostinho o tempo é psicológico... E ele vai dizer que o tempo está fora da subjetividade e está fora da objetividade. Por isso é inatual. E ele vai dar o nome de virtual. (Vamos tentar entrar nesse mundo, certo?)

Então, o meu esforço é tentar penetrar, quase que do mesmo modo que o Deleuze e os grandes pensadores de cinema vão fazer com o tempo. Ou melhor, o conceito de virtual, a idéia de virtual exclui, para a sua compreensão, os componentes do subjetivo e os componentes do objetivo. Se nós quisermos entender o virtual - e nós vamos tentar entender - nós não poderemos nos servir nem do subjetivo nem do objetivo.

(Agora, vamos penetrar...)

A nossa subjetividade é uma estrutura preparada para se efetuar e se atualizar no mundo físico. Quando você encontra um homem - [você verifica que] ele atualiza a existência dele no mundo físico. A estrutura subjetiva dele é toda voltada para dar conta do mundo físico. Essa estrutura subjetiva vai receber o nome de esquema sensório-motor. O esquema sensório-motor é a estrutura que qualquer subjetividade possui. [Qualquer subjetividade] possui [essa estrutura]... E essa estrutura tem um objetivo. O objetivo é efetuar a existência de um ser psico-orgânico no mundo físico. (Vocês entenderam esse enunciado?) Efetuar a existência de um ser psico-orgânico no mundo físico. Isso se chama esquema sensório-motor. Então, se por exemplo, o Gary Cooper está com o esquema sensório-motor deficiente, o Lee Marvin mata ele. O esquema sensório-motor é o componente fundamental do cinema chamado realista ou do cinema naturalista. O esquema sensório-motor é fundamental [nesses tipos de filmes]. Você tem que estar com esse esquema sensório-motor inteiramente preciso, funcionando das maneiras mais perfeitas possíveis. Em Janela Indiscreta , Por exemplo, o Hitchcock leva o esquema sensório-motor a uma crise - por causa de uma perna quebrada. (Todo mundo viu esse filme?) Uma perna quebrada força o James Stewart a não poder agir, [a] só pode olhar - ele só pode olhar. Só podendo olhar e não podendo agir... - [Vejam] o que ocorre, heim? É muito difícil o que eu vou dizer! -...ele quebra o vínculo que ele tem com o mundo.

O vínculo que nós temos com o mundo é um vinculo de ação e reação. O mundo aparece para nós - para nós agirmos sobre ele e reagirmos sobre ele. Se você tem duas pernas quebradas ou uma perna quebrada - que ele quebra a segunda no fim do filme - o que entra em crise é o vínculo com o mundo. O seu vínculo com o mundo entra em crise. Então , quando o Hitchcock quebrou a perna do James Stewart, o objetivo dele era mostrar os vínculos que a subjetividade faz, com a objetividade em crise. Isso , no Hitchcock, vai ganhar mais força no filme Um corpo que cai - vocês viram Um corpo que cai? Vertig o? James Stewart, Kim Novak! - Nesse filme, o James Stewart é um policial que, quando sobe uma escada, [por exemplo], fica tonto. [Ele] fica inteiramente paralisado, fascinado. Então - na hora em que ele fica paralisado - o vínculo sensório-motor se quebra, o vínculo que ele tem com o mundo. Aquilo se quebra.

(Então, anotem essa noção que eu estou dando...)

Quando alguma coisa ocorre no nosso esquema sensório-motor - uma perna quebrada ou uma fascinação ou fobia pelas alturas - gera uma quebra de vínculo. Quebra o vínculo - o vínculo com o mundo. Porque o vínculo com o mundo é você estar permanentemente agindo e reagindo sobre o mundo. Isso que é o vinculo que nós temos e que o cinema realista nos deu com integral perfeição - que é essa vinculação.

(Muito bem!)

O Bergson - que não conheceu o cinema como nós conhecemos - vai se envolver com o que eu chamei de esquema sensório-motor. O meu esquema sensório-motor está todo preparado para se vincular ao mundo... para se vincular perfeitamente ao mundo E [o Bergson] vai dizer uma coisa muito surpreendente: ele vai dizer que há momentos no esquema sensório-motor... [em que há] uma ocorrência chamada paramnésia. Paramnésia quer dizer - déjà vu.

O que é o déjà vu? O déjà vu é difícil!... É quando você apreende um objeto - este copo que está aqui [Claudio mostra um objeto como exemplo] - você apreende este objeto simultaneamente com as forças da percepção... - ou seja, quando você apreende um objeto com as forças da percepção, aquele objeto está no presente do tempo - e, simultaneamente, você apreende o mesmo objeto com as forças da memória - e quando você apreende um objeto com as forças da memória, aquele objeto está no passado. Então, na paramnésia, nós vamos apreender um objeto e colocar [uma] metade no passado e a outra metade no presente.

(Vocês entenderam?)

Al.: Não...

Cl.: Quem não entendeu? Você nunca teve isso que eu chamei de déjà vu? O déjà vu é isso... O déjà vu é quando você apreende uma coisa e pra você aquela coisa está simultaneamente no presente e no passado. É isso que é o déjà vu. Eu vi isso. Eu vi esse fato que está aí. - vamos botar esse copo que fica fácil... Esse mesmo copo está sendo apreendido pela percepção - porque a nossa percepção apreende as coisas que estão no presente; e está sendo apreendida pela memória. Ou seja: este copo [simultaneamente] está sendo passado e presente. (Está bem assim?) Ele é o passado e o presente simultâneos. Agora, a paramnésia é uma patologia do esquema sensório-motor. Patologia é uma doença - é uma doença do esquema sensório-motor. Agora o Bergson - como os grandes pensadores da psicologia - quando encontra uma patologia do esquema sensório-motor, ao invés de desconsiderar essa patologia, ele considera fantasticamente essa patologia. Porque ele vai dizer que a paramnésia, que é uma patologia do esquema sensório-motor, libera o nosso sensório-motor das estruturas orgânicas do nosso corpo. Ou seja, nós entramos em contato com o mundo governados pela nossa estrutura orgânica. No momento em que há uma crise na nossa estrutura orgânica e [nela] aparece uma patologia, ela passa a desfuncionar, a se tornar patológica. E nós apreendemos o mundo dessa maneira: o mundo sendo simultaneamente passado e presente.

Aí o Bergson diz:

Quando isso ocorre, esse passado e presente que aparecem para nós... [isso] não é uma projeção da nossa psicologia - é o tempo como ele é. É o tempo como ele é. Ou seja, o Bergson acabou de dizer - eu sei que está sendo difícil!... O Bergson acabou de dizer que o tempo são dois jorros simultâneos - o jorro do presente e o jorro do passado.

Ficou muito difícil? O que aconteceu...

Cl.:Fala!

Al.: --??--

Cl.:: Eu falei jorro, é isso?

Al.: --??--

Cl.: É... O tempo... que nós... Quando nós apreendemos o mundo, e o nosso esquema sensório-motor está perfeito... Veja bem: o nosso esquema sensório-motor está perfeito... (Tá?) Aí eu tenho a percepção... a minha percepção apreende este copo... aprendeu este copo... aí daqui a pouco eu quero me lembrar deste copo, aí a minha memória se lembra deste copo. (Certo?) Este copo foi apreendido pela minha percepção no presente atual... e apreendido pela minha memória no presente antigo. Agora, quando vem a patologia do esquema sensório-motor, as coisas nos aparecem simultaneamente no presente e no passado. Ou seja, a paramnésia gera algo altamente estranho - que é a simultaneidade do presente e do passado. A paramnésia produz o passado e o presente simultâneos, enquanto que a nossa estrutura normal produz o passado e o presente sucessivos. E a paramnésia produz simultâneos. Aí o Bergson diz a coisa mais notável do mundo - a paramnésia nos dá o tempo como ele é. Enquanto que as nossas estruturas orgânicas... o nosso esquema sensório-motor projeta o tempo orgânico sobre o mundo.

Nós projetamos o tempo orgânico sobre o mundo. Na hora em que o esquema sensório-motor se quebra, aparece o tempo como ele é! O Deleuze chama de tempo cristalino.

Então, nós teremos aqui dois tempos: o tempo da estrutura sensório-motora em seu funcionamento perfeito; e o tempo da estrutura sensório-motora alterada. Essa alteração do esquema sensório-motor faz aparecer a coisa mais incrível que poderia aparecer... - É difícil o que eu vou dizer!... - Vai aparecer esse objeto simultaneamente no presente e no passado - mas o passado em que ele aparece nunca foi presente. Ou seja, a paramnésia está gerando alguma coisa de uma estranheza brutal - que é um passado que nunca foi presente. Porque, quando nós estamos com o nosso esquema sensório-motor absolutamente normal, o passado que nós apreendemos é um passado que foi... - que já tinha sido presente. Ou seja - todo passado que o esquema sensório-motor apreende é um antigo presente. É sempre o antigo que a nossa memória apreende. Mas, no processo do déjà vu, no processo da paramnésia, o que aparece para nós são dois jorros do tempo - o presente e um passado que nunca foi presente. (Vocês entenderam?) Um passado que nunca foi presente! Esse presente. .. ele vai receber o nome que já tinha recebido antes - atual; e o passado que nunca foi presente chama-se virtual.

Então, o passado que nunca foi presente é que se chama virtual. Virtual quer dizer o quê? Quer dizer uma imagem do tempo que não é atual. Uma imagem do tempo que não é atual! Eu não posso dizer muita coisa aqui para vocês. Mas posso dizer... - e vocês esperarem... - que quando você tem a imagem atual do tempo, essa imagem atual do tempo, dada pelo presente, é uma imagem indireta do tempo. Quando você tem a imagem virtual do tempo, você tem a imagem direta do tempo. Então, a paramnésia nos daria... nos faria aparecer alguma coisa que a estrutura... que o esquema sensório-motor estaria encobrindo. O esquema sensório-motor encobriria isso.

Vejam bem o que estou dizendo:

A prática do esquema sensório-motor é constituir um tempo utilitário, um tempo da utilidade. Então, todo o tempo [com] que nós entramos em contato na nossa existência é um tempo orgânico - é um tempo dos interesses do organismo. Na hora que o organismo entra em crise emerge o que eu chamei de tempo cristalino, ou melhor - o cristal do tempo. O cristal do tempo é a emergência do atual e do virtual simultâneos. O passado e o presente simultâneos. Emerge um dos componentes mais paradoxais do pensamento, porque sempre que nós pensamos o tempo, o tempo nos aparece como sucessivo: passado antes, presente depois, futuro depois. O tempo é sempre sucessivo. Sempre! Na verdade, o tempo aparece para nós como presente atual, presente antigo e presente futuro. No momento em que se quebra o esquema sensório-motor - o tempo vai aparecer para nós fora desse modelo orgânico. Vai aparecer, segundo Bergson, c o m o e l e é. E como ele é, são dois abismos - o abismo do presente e o abismo do passado. Mas não um passado que já foi presente - é um passado que jamais foi presente. Esse passado, que nunca foi presente, chama-se passado em si. Passado em si.

(Está bem até aqui?)

Al.: Mais ou menos... Esse passado que não foi presente seria... estaria mergulhado nesse inconsciente, nessa alma?

Cl.: É.. é... Olhe aqui, A. O déjà vu. .. o déjà vu é você entrar em contato com alguma coisa qualquer em que você diz: "Eu já vivi isso". Você diz:: "eu já vivi isso"! Na verdade você não viveu aquilo. É porque, naquele instante, o que está aparecendo para você é simultaneamente presente e passado. Por isso é que você diz eu vivi e vivo isso. Você vive e viveu simultaneamente. Então, esse vivi, esse viveu - é um passado que jamais foi presente. Ele nunca foi presente. Aparece um passado puro pra você. Esse passado puro chama-se virtual

Ainda ficou muito difícil? É... está difícil, não é?Vamos voltar...

Al.: Segundo o Bergson isso não seria a paramnésia, não é?...

Cl.: É a paramnésia! É a paramnésia! Só que a paramnésia - é uma coisa que vocês têm que compreender - a paramnésia... quebra as estruturas dos nossos hábitos. Os nossos hábitos governam a nossa vida... Os nossos hábitos compõem formas e modelos pra a gente viver. Então, o nosso hábito compõe o tempo - como se fosse uma linha de sucessão. É assim que o hábito produz o tempo!... Ele produz o tempo como se fosse... um presente atual... E esse presente atual se transforma em antigo presente ou é o futuro presente. Quando esse... essa paramnésia se dá, que é uma patologia do esquema sensório-motor, ou melhor dito, é uma patologia do hábito - o hábito entra em crise... Quando isso ocorre - o hábito perde o poder. Quando ele perde o poder, o tempo aparece para nós exatamente como ele é. Então, o tempo sucessivo é um tempo orgânico e o tempo onde estão o atual e o virtual simultâneos é um tempo ontológico. Ele é... como é em si mesmo, como é nele mesmo - independente de qualquer projeção psicológica orgânica, independente de qualquer estrutura física. Então, é exatamente isso que é o fora do Foucault, isso que é o inconsciente do Bergson. - Você tem, então, nesse instante... aparece uma coisa surpreendente. .. E isso é que é a dificuldade da gente pegar! - É que o tempo não tem o passado, o presente e o futuro... - Atenção! Esse momento é fantástico! Se vocês puderem perguntar, fortalece. .. - O passado, o presente e o futuro, a partir dessa lição da paramnésia, já não são mais sucessivos. O passado, o presente e o futuro se tornam simultâneos - é a simultaneidade do tempo... A simultaneidade do tempo aparecendo de uma maneira assustadora para nós, porque nós sempre convivemos com essa idéia de sucessão. Essa idéia de sucessão - é isso que é preciso dominar - é gerada pelo nosso hábito; isso se chama representação orgânica. A representação orgânica que nós fazemos do tempo é uma projeção que a gente faz pelo hábito!

Alº.: --?-- diferença do passado e do futuro?

Cl.: O que está sendo chamado de futuro pertence... à dimensão presente. Porque o presente para o Bergson não é alguma coisa estacionária. O presente para ele é o devenir, é um processo. Quando o Bergson pensa o presente, ele pensa o presente como um processo. Então, para ele, presente e futuro são combinados, eles são simultâneos porque você, mergulhado no presente, você está ao mesmo tempo se encaminhando para o futuro. Nós estamos constantemente nos encaminhando para o futuro. Isso é que se chama devenir. .. - o presente enquanto devenir é isso. Ele não é uma entidade estacionada - ele é um processo: chama-se devenir. Enquanto que o passado é o passado em si.

Eu vou ajudá-los com a nomenclatura (Tá?).

Platão, na obra dele, diz que nós teríamos dois poderes de apreender o passado. Um dos poderes chama-se memória. E com a memória nós apreendemos o passado que é um antigo presente nosso. Como é que se dá essa apreensão no cinema?

Al.: [Pelo] Flashback

Cl.: [Pelo] Flashback! Por exemplo: no Orson Welles, no "Cidadão Kane", é uma sucessão de flashesback. Eu não sei se vocês se lembram de A Condessa Desacalça, do Mankiewicz? Também é uma sucessão de flashesback. Então, essa sucessão de flashesback é... (Por que eu estou falando isso?... Bateu uma amnésia...)

Als: (Vozes...)

Cl.:: Ah! Platão. Então... quando nós apreendemos o passado, que é o antigo presente, Platão diz que o instrumento para fazer [essa apreensão] chama-se memória. Mas que nós possuiríamos um instrumento para apreender o passado puro - um passado que

nunca foi presente. Em português chamar-se-ia de reminiscência. A reminiscência seria o poder - em grego é anamnese - de apreender o passado em si mesmo. O passado puro. Então, o que está aparecendo aqui, é, na verdade... todo o trabalho que estou fazendo... é uma tentativa de... - Olha o que eu vou dizer! -...é uma tentativa de tirar o modelo da representação orgânica. O modelo da representação orgânica é muito simples - o presente preenche todo o tempo. Aonde você for no tempo, você só encontra uma dimensão: qual? Antigo presente, futuro presente, presente atual, presente imaginado, presente sal... Tudo é presente! Ou seja, o modelo do presente - esse é um achado terrível! - o modelo do presente, ou seja, o tempo preenchido pelo presente, é um modelo constituído pelo hábito. Os nossos hábitos constituem o tempo inteiramente preenchido pelo presente. Então, eu posso perfeitamente dizer para vocês que todo cinema realista é um cinema do hábito. Cinema do hábito... (Certo?). Então, a tentativa de produzir um cinema fora da representação orgânica...

Agora vamos usar os nomes exatos, hem?

Um cinema fora da representação orgânica, um cinema fora do hábito, um cinema fora do bom senso. Bom senso é quando o esquema sensório-motor funciona perfeitamente. Um cinema fora do hábito, um cinema fora do bom senso... é desativar a representação orgânica. Ou seja, é desarticular a idéia de que o presente preenche todo o tempo. E aqui nós fizemos a primeira tomada - como se diz tomada em cinema - da idéia de tempo.

Então, a idéia de tempo é nós tentarmos romper com duas articulações que são feitas pelo modelo do hábito. Primeira... - eu queria que vocês não tomassem conta dessa... - a primeira é a sucessão. A sucessão... - passado, presente e futuro são sucessivos. Essa é a primeira. A representação orgânica só trabalha assim. Ela só trabalha assim.

E a segunda... a segunda é que essa sucessão torna o presente a única dimensão que existe no tempo. Só existe o presente.

(Nós vamos crescer aqui, ouviu? Nós vamos fazer um crescimento aqui...). Então, é... quando você pega... (Vamos ver aqui...)

Eu vou usar a memória e a reminiscência, conforme eu disse pra vocês agora. Prestem atenção! O ato da memória se dá em qual dimensão do tempo?

Als.: Presente.

Cl.: Presente. E o ato da reminiscência? Presente.

Todos os dois atos se dão no presente do tempo. O ato da memória vai mergulhar e trazer do... lá... no passado - o que a memória traz não é o passado, o que ela traz é o antigo presente - ela traz o antigo presente. Vocês podem fazer a experiência - vocês vão ver... - a memória traz o antigo presente. Então, o ato da memória é colocar um antigo presente no presente atual - é isso que ela faz! Ela joga o antigo presente no presente atual. Então, toda prática da subjetividade é uma - atualização. Agora, a reminiscência - usando esse conceito platônico - a reminiscência... ela não quer trazer um antigo presente. Ela quer trazer a pátria onde este antigo presente existe. A pátria em que este antigo presente existe é o tempo puro. É como se...

Al.: O quê?...

Cl.: Pátria! Esse nome não é um nome... nada tem a ver com o 7 de setembro. É um nome assim... proustiano, no sentido de que quando você vai se lembrar de um acontecimento da sua vida - por exemplo, da semana passada - quando você vai se lembrar desse acontecimento, você começa a usar a memória para recuperar esse acontecimento, reativar esse acontecimento, esse acontecimento aparece pra você, ele emerge como imagem, aí você [o] puxa e coloca no seu presente atual - lembrando-se dele... vendo até as imagens. Agora, essa imagem é como um peixe que vivia num oceano chamado tempo puro. O que a memória traz são os peixes, a memória jamais traz o oceano. E a reminiscência seria... trazer o oceano. Mergulhar no tempo fora da representação orgânica. Então eu vou chamar esse tempo fora da representação orgânica.... - dentro desses limites do que foi esta aula... vocês vêem que é uma aula em que poucas vezes eu citei o cinema... Eu citei, o quê? Um pouco de Hitchcock, mais nada. É... é..

(O que é que eu disse?...)

Al.: --??-- representação orgânica.

Cl.: A representação orgânica... e a outra vou chamar de... vamos usar mesmo o nome de representação - não tem problema... - representação cristalina. Cristalina. O cristalino. .. o cristalino é a saída do governo que a força do habitus exerce sobre as nossas vidas. (Vamos usar habitus com us, para não fazer confusões. E vamos começar a entender o que é isso!) Então, o que eu acabei de dizer para vocês agora [nessa] exposição final - é que o habitus constitui as nossas representações de mundo. Chamam-se representações orgânicas. Nós temos representações do mundo [e] essas representações do mundo são produzidas pelo hábito. Nós confundimos - e essa confusão hoje vai ser difícil de compreender - nós confundimos o hábito com a natureza. Nós estamos pensando que nós estamos agindo por natureza - e nós estamos agindo por hábito.

O hábito seria um componente constituinte do sujeito humano. Humanizar-se é... - ter o hábito de adquirir hábitos. Só humanidade se houver hábito. Logo, o cinema cristalino é a quebra da humanidade. Para entrar no cinema cristalino, você tem que romper com os domínios das representações humanas - sair do humanismo, sair do homem. O que implica em dizer que filósofos, aparentemente estranhos à questão do cinema, como por exemplo Nietzsche - que toda a obra do Nietzsche é para construir o superhomem e liquidar com o homem - está presente nisso aqui. Ou seja, o cinema é uma atividade - vamos usar esse nome - é uma ativi dade que busca a conquista do tempo puro. E essa conquista do tempo puro é - quebra r a representação orgânica e o domínio do hábito.

(Que horas são?)

Al.:--??--

Cl.: (Foi bem?) Agora vamos ver os conceitos que nós teremos que ter governados para a próxima aula. O conceito de representação orgânica: é o tempo como sucessivo e [integralmente] preenchido pelo presente. A representação orgânica é isso - o presente preenche todo o tempo. Você não sai do presente - não há hipótese de sair do presente - nem quando se lembra, nem quando projeta: o presente te governa. A quebra da representação orgânica no mecanismo do Bergson, o elemento que ele trouxe para quebrar a representação orgânica foi muito simples - foi a paramnésia. A paramnésia seria o elemento para quebrar a representação orgânica.

(Vamos outra vez?)

O que o Hitchcock introduziu para quebrar a representação orgânica? [Uma] perna quebrada...

Al.: ---??-- do sensório-motor.

Cl.: Uma paralisação do sensório-motor por causa de uma perna [engessada], ou por causa da fobia que [a personagem do James Stewart] tinha por alturas, (não é?) Então, [o Hitchcock] ali quebra o esquema sensório-motor, ele quebra a representação orgânica. Porque é esse o enunciado principal - as pernas quebradas, a fobia da altura ou a paramnésia rompem com os vínculos com o mundo. É esse o enunciado principal: [a] separa[ção] do mundo - você se separa do mundo! - Esse é um momento muito grave de aula, viu? - porque esse momento vai mostrar pra vocês que o cinema é uma coisa muito mais poderosa do que as pessoas pensam. Porque, sob o regime da representação orgânica, as pessoas praticamente reduzem o cinema à diversão. O cinema não é [diversão]: o cinema é uma das experiências mais poderosas que a vida já fez. - [ao] tornar a imagem movimento e tornar a imagem temporalizada. Então, esse enunciado - a quebra dos vínculos com o mundo - (Está bem aqui, A.? Você está entendendo o que eu estou dizendo?) Quebrar os vínculos com o mundo! Você quebrou os vínculos com o mundo... Quando você quebra os vínculos com o mundo, o que desaparece --??-- o problema? Desaparece a objetividade, não é isso? Ou não? (Foi o que eu disse na aula toda!) A objetividade desaparece. Mas ao desaparecer a objetividade você não mergulha na subjetividade. Você não entra na subjetividade. Porque, ainda que isso vá ser um pouco complexo, porque nós vamos encontrar determinados cinemas... parece que o cinema russo, algum cinema sueco... eles tentaram quebrar o esquema sensório-motor, por exemplo, com a figura do moribundo. O moribundo é aquele que tem o mundo diante dele mas não pode reagir sobre o mundo. Então, o moribundo também traz uma crise do vínculo sensório-motor. Toda a questão é insistir nesse enunciado - um enunciado muito novo, que eu sei [ser] muito difícil - que é o vínculo do nosso corpo com o mundo, que a representação orgânica faz. Nosso corpo é vinculado no mundo. E... o ato existencial de um moribundo quebra esse vínculo. O vínculo se quebra, porque ele não pode mais agir sobre o mundo. Ele não tem como agir sobre o mundo. Por isso que determinados cineastas experimentam o moribundo como elemento para romper os vínculos com o mundo (Entenderam aqui?) Para romper esses vínculos. Então eu vou simplificar, porque não é só isso. A gente pega por exemplo um Tarkovsky... e você está vendo um filme do Tarkovsky e você não sabe se aquela cena que está se processando ali é um sonho, é uma imaginação, é um delírio, é uma memória ou se ela é real. Ele torna o acontecimento indiscernível (Eu queria que vocês marcassem esse conceito!) Indiscernível! A indiscernibilidade de um acontecimento... vai trazer um afogamento do esquema sensório-motor. Imaginem se o Gary Cooper sai do Saloon para fazer um duelo com o Lee Marvin.... chega na rua... e entra na indiscernibilidade - ele não sabe o que é imaginação, o que é sonho, o que é real, o que é memória... Ele vai "dançar..." vai "dançar"! Então, é exatamente, numa outra linguagem, fazer dançar o esquema sensório-motor, produzindo o indiscernível O cinema do Tarkovsky é magnífico para isso. Você fica mergulhado numa indiscernibilidade assustadora... Não sei se vocês viram o cinema-cérebro dele - Solaris? Vocês precisam ver.. o magnífico Solaris. Solaris é a resposta do Tarkovsky ao Kubrick, do 2001. Quando o Kubrick fez 2001 - que é o cinema-cérebro - [o Tarkovsky fez Solaris - que é o cinema-cérebro soviético. É lidíssimo o filme! Você mergulha numa indiscernibilidade total. Você não sabe se é real, se é imaginário, se é sonho, se é lembrança. .. porque você não sabe mesmo! Tem acontecimentos assim, surpreendentes! O surgimento de imagens produzidas pelo seu cérebro. O seu cérebro que produz. Na verdade não é o seu cérebro que produz, quem produz é o cérebro do planeta - que é um cérebro líquido. Ele produz tudo que você deseja. Tudo o que você deseja ele produz. Então, há uma personagem principal... a personagem principal que ele... a mulher amada dele volta.... ele não resiste à volta dela, ele vai matá-la, mata mesmo!. .. Ele a mata de uma maneira sórdida, horrível - mas o cérebro manda outra. .. manda outra. Então, isso que está acontecendo no cinema do Tarkovsky é o rompimento com o esquema sensório-motor. Ele começa a gerar a indiscernibilidade. Aí você não sabe que aquilo que está ocorrendo... onde é que aquilo está ocorrendo. Porque quando esse processo se dá, o esquema sensório-motor começa a entrar em crise.

(Eu acho que está bom por hoje! Obtivemos algum êxito, não é? Algum êxito num momento muito difícil... é é Os conceitos que eu gerei para vocês foram conceitos realmente muito difíceis... e nós tivemos uma certa facilidade em fazer o domínio deles, isto é, submetê-los à presença do nosso entendimento.)

(Fechando para vocês..)

Há uma preocupação dos grandes pensadores com o que eu acredito seja a questão mais premente da vida do homem - que é aumentar a capacidade da nossa compreensão, aumentar a capacidade do nosso entendimento. O nosso entendimento está muito prisioneiro das linhas do hábito... ele está prisioneiro das linhas do subjetivo e do objetivo! E... prisioneiro daquilo, ele não é capaz de fazer mergulhos em nada de especial. Por isso uma das questões mais bonitas e mais complexas que o cinema-tempo vai nos trazer chama-se (vocês vão só marcar), chama-se a produção do autômato espiritual... A produção do autômato espiritual... que é produzir um pensamento capaz de entrar em contato com o fora, a alma, o inconsciente, o virtual. Quer dizer, nos tirar das regras da representação orgânica e do hábito.

(Está bom, não está? Espero que eu tenha tido êxito. Acredito que sim. Vamos fechar aqui mais um pouquinho...)

O cinema do hábito pode ser.... (vamos [colocar] aqui... é...) É incrível isso que eu vou dizer... Mas o melhor que vocês podem [fazer é colocar] o cinema histórico, o documentário, o cinema noir, o cinema psico-social... Vocês se lembram de Geórgia, [do Arhur Penn, o título é] Amigos para Sempre? Esse é um grande exemplo! Aqueles filmes do Cecil B. De Mille... (Como é que é o nome?) "Sansão... não sei o quê..." Lembram-se desse cinema? Cecil B. De Mille... Cinemas históricos! Então, esses cinemas... o faroeste. .. são chamados cinemas da representação orgânica - o cinema que está prisioneiro do tempo presente... ou prisioneiro do esquema sensório-motor em pleno funcionamento. Quebrar o esquema sensório-motor é simultaneamente quebrar o vínculo com o mundo.

(É nessa quebra do vínculo com o mundo que eu vou entrar na próxima aula). É exatamente isso que é o nascimento do cinema-tempo. Por exemplo, Vitório de Sicca, Roberto Rosselini... as personagens deles vêem e se assustam. Ou seja, você sai do campo da ação e entra no campo da visão. Ou, melhor dito, você sai do que se chama actante (a...c..t...a...n...t..e) e faz aparecer o que se chama vidente. Vidente é uma personagem que foi liberada na obra poética do Rimbaud. Ou seja, quando você quebra os vínculos com o mundo, você já não é mais um actante. Você já não está mais ali para agir - você está para ver. Ver como aquele que age jamais pode ver! Por isso o grande pensador... ele é um atleta do espírito... e geralmente ele viu coisas terríveis - que não é exatamente o que o Nexus-6 viu. Entenderam o que eu disse? O Nexus-6, ou não? - Blade Runner! [Nexus- 6, a personagem vivida pelo] Rutger Hauer, diz: "Eu vi coisas que jamais os olhos humanos poderão ver". - Mas o que Rutger Hauer viu são coisas do sensório-motor. O que... o que... o que o homem que quebra o sensório-motor vê, são coisas fora do subjetivo e fora do objetivo. Então a vidência são experiências às vezes mortais - produzem uma fraqueza orgânica muito grande.... e aí o artista não suporta e morre... As experiências que ele faz fora das representações orgânicas...

(Está bom?)

[print_link]

[email_link]