Arquivo da tag: Immanuel Kant

Aula 6 – 31/01/1995 – Tornar visível o invisível

capa-grande-aventura

[Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 1 (Implicar – Explicar); 2 (O Extra-Ser e a Similitude); 3 (A Zeroidade); 5 (A Fuga do Aristotelismo); 6 (Do Universal ao Singular); 12 (De Sade a Nietzsche); 13 (Arte e Forças) do livro "Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento", de Claudio Ulpiano. Para pedir o livro, escreva para: webulpiano@gmail.com]

 


 

Parte I

A partir do início do século XX, destacou-se um componente como matéria de pensamento ― esse componente chama-se imagem. E destacou-se a tal ponto que, mais ou menos na década de 40-50, Jean-Paul Sartre escreve dois grandes livros ― um chamado A Imaginação e outro chamado O Imaginário ― onde procura fazer um inventário das imagens, supondo, com esses livros, ter feito a narrativa de todas as imagens existentes.

Resultado de imagem para sartre a imaginaçãoO imaginárioAo ler esses livros ― que eu também li ― Deleuze assinala um fato surpreendente: Sartre não trata da imagem em movimento em nenhum dos dois livros, ou seja, não trata de cinema ― a imagem em movimento é inteiramente esquecida por ele!

A nossa questão não é dizer que nós vamos nos preocupar mais com a imagem em movimento do que com a imagem plástica ou a imagem gráfica, de maneira nenhuma. A nossa questão é entendermos o que é imagem. É esse o nosso processo nesta aula de hoje. (Daqui para o fim da aula, na hora em que eu precisar, nós vamos projetar algumas telas).

Então, eu vou fazer o seguinte: eu vou pegar as imagens... e, inicialmente, vou dizer que elas, as imagens, se dividem em três tipos.

Há uma prática do conhecimento chamada taxionomia ― que é uma prática classificatória. Quando você trabalha com classificação, você não classifica os indivíduos ― você classifica os tipos. Por exemplo, no século XVI, salvo equívoco, Lineu, o botânico, inventou a taxionomia, procurando fazer uma classificação das flores. Então, ele não classificava esta rosa ou este lírio, ele classificava a rosa..., o lírio... (Certo?), porque inclusive ele dizia que Deus havia feito este mundo, mas havia feito o mundo e misturado tudo com tudo. Então, num pequeno torrão de terra, você encontra uma rosa, um lírio, uma mosca, um cocozinho de cobra: você encontra ali mil coisas misturadas. E a razão humana tem a função de separar esses elementos, que estão juntos, e formar buquês específicos: buquês de rosa, de lírio, buquês de jasmim... Ou seja, esses buquês aparecem na razão; não aparecem no mundo ― porque no mundo as coisas aparecem juntas. Então, você tem no mundo uma mosca misturada com um jasmim e um pedaço de bambu; mas, no intelecto, você coloca os bambus de um lado, as moscas de outro e os jasmins do outro... e isso se chama taxionomia. Então, é como se o pensador fosse um construtor de buquês das semelhanças. (Certo?).

Mas, quando você vai ver um filme, você encontra essas imagens ― que na ordem do pensamento estão inteiramente separadas umas das outras ― e no cinema estão todas juntas. Eu vou fazer a classificação tipológica das imagens e usar inicialmente três nomes para fazer essa tipologia. O que estou fazendo é muito importante para o nosso caminho. Didaticamente, é até mais importante! Na classificação que eu vou fazer das imagens, eu vou chamar uma imagem de imagem-pulsão, outra imagem de imagem-ação e ainda uma terceira imagem que eu vou chamar de imagem-afecção. (Por enquanto, eu vou deixar de lado a imagem-percepção). Ora, essas três imagens ― mais a imagem-percepção; logo, as quatro ― chamam-se imagens-movimento. Então, existe um conjunto de imagens que são tipificadas como imagens-movimento. E quando elas recebem essa tipificação, imagens-movimento, elas são divididas em quatro tipos de movimentos: percepção, afecção, pulsão e ação. Seriam os quatro tipos de movimento. (Vocês entenderam?)

Então, a minha preocupação agora é mostrar para vocês esses quatro tipos de movimento; mas antes, eu tenho que dizer para vocês o que é movimento. Porque nós temos que partir da noção que nós sabemos mais ou menos o que vem a ser uma imagem.

Uma imagem é o que aparece refletido no espelho, é o que aparece na televisão, é o que aparece no cinema, é uma sombra, é um reflexo no mar, pode ser uma imagem sonora ou um eco... Então, uma imagem... Eu estou classificando as imagens e agora vou tornar ainda mais claro. Eu vou dividir as imagens (eu queria que vocês marcassem!) em óticas e sonoras. Então, são dois tipos de imagens: as imagens óticas e as imagens sonoras.

O Poderoso Chefão: Parte 2 (1974)Se a gente perceber, o cinema moderno é uma simbiose entre essas duas imagens ― a imagem ótica e a sonora. Quem não conhece, por exemplo, o [Federico] Fellini? Quem não conhece o Nino Rota, que era o responsável pelas imagens sonoras dele? Quem não sabe que o Nino Rota acabou se juntando com o Coppola e ganhou um prêmio qualquer no segundo O Poderoso Chefão? Ou seja, o cinema então é constituído de imagens óticas e sonoras. Mas, neste instante, para não ter nenhum problema de compreensão teórica, eu vou me preocupar com as imagens enquanto óticas. (Certo?). Mas apenas com as imagens que eu estou chamando de imagens-movimento. E eu vou dar a definição de movimento.

Movimento é o deslocamento que um corpo faz de um lugar para outro lugar ― isso é a definição clássica da física. E a chamada imagem-ação é exatamente isso: o deslocamento que um corpo faz de um lugar para outro lugar.  Grosseiramente... é o Gary Cooper andando no meio da rua: uma imagem se deslocando de um lugar para outro lugar. Então, a imagem-ação... o movimento da imagem-ação é constituído  pelo que se chama comportamento.

― Então, o que é imagem-ação? O deslocamento de um corpo de um lugar para outro lugar. Essa prática chama-se comportamento. Quando há um comportamento, um corpo se desloca de um lugar para outro lugar e isso se chama ação; e essa ação sempre se dá numa situação (anotem situação)... Essa ação sempre se dá numa situação.

Por exemplo, o comportamento de um homem numa situação qualquer numa cidadezinha do interior. Os bandidos estão roubando o dinheiro do pai da mocinha ― é a situação dada; e ali, dentro daquela situação, alguém vai articular um comportamento. Ou, de outra forma: todos nós exercemos comportamentos dentro de uma situação dada. Nós estamos sempre dentro de uma situação, efetuando um determinado comportamento. Esse nosso comportamento é regulado e desregulado pelas emoções e sentimentos. As emoções e os sentimentos regulam os nossos comportamentos.

Por exemplo, eu vou pedir emprego ao presidente da República, aí eu me preparo todo, preparo o meu comportamento, e até incluo uma gravata no meu comportamento, (não é?). Aí vou lá, regulo o meu comportamento pela razão ― que eu suponho que seja a emoção mais suave; e é possível que eu agrade ao presidente e acabe arranjando um emprego.

Então, o comportamento é uma ação regulada ou desregulada por emoções e sentimentos, numa situação dada. Isso daqui chama-se mundo realista. Esse é o mundo realista. (Vocês entenderam?) Isso é o realismo no cinema, na literatura e na vida... Ou seja, nas nossas vidas nós estamos sempre tendo um comportamento em determinadas situações. Estamos sempre agindo, em determinadas situações. Quando as situações se tornam insuportáveis, as nossas ações se tornam explosivas: a ação quer explodir aquilo dali ― e, de imediato, se torna explosiva. Então, a ação pode ser chamada de ação explosiva ou ação retardada. Uma ação retardada ― em que você procura reformar a situação, mas com lentidão, com retardamento. E outra, em que você quer modificar a situação explosivamente. Então, isso se chama comportamento no mundo da ação/situação. Isso é o realismo.

Aluna: A razão [inaudível].

Claudio: A razão... a razão... Evidentemente eu vou ter que dar uma resposta para você em termos de consequência de silogismo. Isso tudo implicaria uma longa aula. A razão é provavelmente, em nós, a emoção mais suave (o que estou dizendo é muito difícil, viu?...). A razão é um sentimento suave. A diferença entre a razão e uma exacerbação sexual é que a exacerbação sexual leva a atividades quase que enlouquecidas, atividades que os gregos chamavam de hybris. Então, por exemplo, na fundação de Roma, quem exerce o poder ali é Rômulo ― e Rômulo é um homem de exacerbações sexuais. Exacerbações apaixonadas: ele é um homem que só age exacerbadamente. Quando ele cai, vai ser substituído no poder por um homem chamado Numa Pompílio. Numa Pompílio é um homem tranquilo, calmo, racional, moral e sua história é a passagem do mundo mágico-religioso para o mundo jurídico-político. Ou seja, é no mundo jurídico-político que a razão toma todo esse poder no nosso mundo. Ela toma todo esse poder sendo a grande elaboradora dos comportamentos. Evidentemente que o Rômulo nunca poderia suportar a suavidade da razão. (Rômulo e Remo, que foram alimentados por uma loba, tinham comportamentos exaltados, altamente exaltados, apaixonados, incestuosos...)

(Não sei se eu te respondi).

Aluno: [inaudível] essa passagem do mundo...

Claudio: ... do mundo mágico-religioso para o mundo jurídico-político. Porque, o que eu acabei de falar para vocês é que o estado ― eu vou dar uma definição frágil, fraca e mentirosa do Estado; é suposta a definição que eu vou dar:

O Estado é o centro do poder. E, ao longo da história, o Estado tem duas cabeças; apenas duas: ele é mágico-religioso e ele é jurídico-político. Foi esse o grande confronto Estados Unidos/União Soviética. A União Soviética seria o estado mágico-religioso; e o estado americano, o jurídico-político. Então, são esses dois estados: os únicos que existem. Agora, muita gente tem o estado dentro da cabeça; não precisa ter o estado do lado de fora ― o estado está dentro! Tendo o estado mágico-religioso dentro dele... ele é, então, um arcaísta; e vai, por exemplo, acabar com os cinemas e fundar igrejas universais, sobretudo na Praia do Flamengo... (risos...). E assim por diante... (entendeu?).

2001: Uma Odisséia no Espaço (1968)Então, vocês verificaram que esses arcaísmos que estão dentro de uma cidade... Puxa! O arcaísmo dentro de uma cidade onde os cidadãos já viram [filmes como] Blade Runner e 2001 [Uma odisséia no espaço]... De repente os cinemas são substituídos por igrejas universais, e o teatro por bingos! Nisso daí o bingo não é um arcaísmo, o bingo acho que é um futurismo (Tá?) (Risos...). Agora, isso daí define bem... define bem, o que eu estava colocando para vocês, que o estado... está dentro de nós (não é?), ele não está fora de nós!

Bom! O que é, então, o mundo realista? Ação, situação e o comportamento regulado por emoções e sentimentos. (Vocês entenderam?) então, aqui vem o John Wayne andando... (Todo mundo conhece o John Wayne?) Vem o John Wayne andando. O que o John Wayne está fazendo? Ele está se comportando, ele está praticando uma ação dentro de uma situação. E o comportamento dele está sendo regulado por sentimentos e emoções (certo?). E, provavelmente, se esses sentimentos e essas emoções começarem a produzir muita preocupação... na situação dada... ele não vai ser curado pelo psicanalista; o Lee Marvin vai matá-lo. (Risos...). Vai dar um tiro nele e... acabou. Isso se chama mundo realista ― seja na literatura, no cinema ou na vida.

Agora, há uma teoria, uma teoria definitiva, que é o naturalismo... Vamos dizer que o grande naturalista brasileiro foi Aluísio de Azevedo? Ele escreveu O Cortiço (não é?). Mas o grande naturalista da história, todo mundo sabe quem foi Émile Zola (certo?). O naturalismo não é alguma coisa que se oponha ao realismo. O naturalismo acentua os traços do realismo. Então, vamos dizer que o realismo seja cor-de-rosa, o naturalismo é rosa-shocking. Então, no realismo, nós temos os comportamentos. No naturalismo os comportamentos transformam-se em pulsões. (Vamos tentar compreender isso daqui).

A diferença do realismo para o naturalismo é que no naturalismo o comportamento vai se transformar em pulsão. Vou dar um exemplo para vocês de violência no realismo: vocês viram O homem que matou o facínora? Lee Marvin, James Stewart, John Wayne... Qual é o director, John Ford? John Ford? O Homem que Matou o Facínora. Ali é um filme cheio de violência; e a violência do Lee O Homem Que Matou o Facínora (1962)Marvin é qualquer coisa de assustador. Ele é violento até por causa de um bife... é um negócio impressionante a violência dele. Mas a violência do realismo é diferente da violência do naturalismo. Por quê? Porque no naturalismo já não há mais comportamento, no naturalismo o que existe é a pulsão. Então, não há comportamento naturalista ― há pulsão naturalista. E a violência no naturalismo é chamada de violência estática. É tanta violência, que se ela se transformar em ação, como na violência realista, essa violência vai destruir a própria personagem. Então, a personagem naturalista traz nela uma violência contida, uma violência estática assustadora. Vocês podem ver, por exemplo, o Edward Fox no filme Casa de Bonecas, do Joseph Losey. (Vocês encontram em vídeo). Nesse filme vocês veriam isso com a maior clareza!

― O que desaparece no naturalismo? Desaparece o comportamento, para aparição da pulsão. Então, são duas imagens: uma imagem que se comporta; e uma imagem que é pulsional.

(Pode preparar o projetor, Eduardo...)

A imagem pulsional, no caso, é uma imagem propriamente violenta, como eu estou dizendo para vocês. Ela não é como a imagem realista. A imagem-pulsão transforma (Atenção!), transforma o comportamento em predador. A imagem-pulsão tem um objetivo: exaurir os comportamentos, destruir os sentimentos, destruir as emoções, destruir os comportamentos. Por isso, você pega um filme naturalista ― é essa a grande chave ― e vê que no começo dele ele é realista, ele é inteiramente realista. Ou seja, as personagens se comportam, elas estão em ação, elas estão em situação... Você encontra uma família, todo mundo lá dentro se comporta do mesmo modo como se comporta em uma família ― ou bem ou mal; com o comportamento regulado e desregulado ― e, de repente, começa a emergir a pulsão ali dentro. Quando a pulsão começa a emergir ― o personagem se transforma em predador. Ele vai se transformando em predador.

Cães de Aluguel (1992)Aluno: Você baseou toda a sua colocação sobre a questão da violência no cinema. Hoje há uma polêmica muito grande em cima desse diretor, Tarantino. Você qualificaria o Tarantino de pulsional?

Claudio: Não, eu não diria... Do Tarantino, nós só temos o Cães de Aluguel (não é?). O Pulp Fiction ainda não chegou para a gente ver. Vamos dar uma olhada no Cães de Aluguel para ver como é que nós classificaríamos o Tarantino. Eu já diria de saída que ele não é um cineasta realista, ele não é um cineasta realista.

Aluno: Seria a coisa da pulsão... porque a pulsão destrói o personagem se ela for realizada. A realidade dele seria a pulsão realizada?

Claudio: Deixe-me explicar... Eu já falei uma coisa no começo da aula que tem que ser levada em conta. A teoria é que faz os buquês: buquê de imagem-pulsão, buquê de imagem-ação, buquê de imagem-afecção; mas lá no filme está tudo misturado. (Entendeu?). Nada impede que você encontre uma violência realista e uma violência naturalista ― você pode encontrar essa mistura. Então, vamos examinar, para depois chegar ao Quentin Tarantino.  Compreender bem para chegar ao Tarantino.

O ponto que eu cheguei... foi que o comportamento sePulp Fiction: Tempo de Violência (1994) transforma em pulsão ― ou seja: o filme naturalista começa realista. (Vocês entenderam?). Ele começa comportamento, ele começa ação, ele começa situação... É muito interessante o filme do Losey ― The Go-Between; em português, O Mensageiro ― que se fosse um filme realista você estaria vendo uma família felicíssima, uma família nobre, muito feliz, com tudo ocorrendo muito bem...  Mas, de repente, dentro daquela família aparecem duas imagens pulsionais ― a imagem de Ted Burgess (Alan Bates); e a imagem de Marian ― Lady Trimingham (Julie Christie). Então, eles começam a passar as forças pulsionais ali dentro em cima de uma criança... Eles começam a passar aquela força e surge uma personagem vivida pelo Edward Fox  ― quem viu o filme deve ter reparado que ele tem uma cicatriz no rosto, que é o exemplo dessa violência estática, dessa violência contida. Então, a imagem-pulsão não é a mesma coisa que a imagem-ação.

O Mensageiro (1971)Aluna: Nos filmes do Fassbinder não poderia encontrar a imagem-pulsão?

Claudio: Também poderia encontrar, e dessa maneira que eu falei: como se fossem todas as imagens misturadas.

Eu acho melhor a gente compreender as três imagens e de maneira nenhuma vocês perguntarem para mim. Vocês mesmos podem ver!... “Olha, eu não sei se esse filme é colorido ou não, vou perguntar ao professor.” Não! Não é isso, (não é?) A gente vai lá ver e vai dar conta. Vocês vão compreender e vocês vão dar conta. O que é o Fassbinder... o que ele está fazendo com o cinema dele. Há uma questão: o Fassbinder está fazendo um cinema-movimento? Há essa questão também...

― Qual a imagem que nós estamos trabalhando? Na imagem-movimento, que se divide em imagem-percepção, imagem-ação, imagem-pulsão e imagem-afecção. (Certo?). É melhor dessa maneira, para a gente ter a resposta.

Agora, a terceira imagem, a imagem-afecção. A imagem-afecção vai trazer o momento mais... mais fantástico! Porque a imagem-afecção como a imagem-pulsão e como a imagem-ação é um movimento ― porque todas três são movimentos.

― E o que é o movimento? É o deslocamento de um corpo ― mas de um lugar para outro lugar. A imagem-pulsão faz isso e a imagem-ação também faz isso. Mas o movimento da imagem-afecção, já não é mais o movimento de deslocação de um corpo de um lugar para o outro ― porque já não é mais o movimento extenso. O movimento da imagem-afecção é o que se chama movimento intenso. Apareceu aqui uma categoria, que parece literária, mas não é em absoluto uma categoria literária ― é uma categoria da física do século XVI.

Sou eu fazendo a distinção de dois tipos de movimento. Quais? O movimento extenso, que é o clássico movimento de deslocamento de um corpo de um lugar para outro lugar; e o movimento intenso. Então, é a esse movimento intenso que nós temos que dar uma atenção agora, antes de fazer certas projeções.

Então, nós já temos dois movimentos: o movimento da ação, o mais fácil de todos, que é o comportamento regulado ou desregulado numa ação e numa situação; e o movimento pulsional, que é um movimento difícil... e a melhor maneira de se compreender é vendo determinadas imagens, como, por exemplo, o Dirk Bogard em O Criado, na cena da escada em que ele, nitidamente, se torna um predador. A imagem-pulsão, o melhor exemplo que eu dou, é como se fosse... um monstro ― como o monstro do Médico e o Monstro ― que saísse de dentro de nós e finalizasse o nosso comportamento ― e o nosso comportamento de repente se transformasse em pulsão.

Por exemplo, eu conquisto uma linda mulher e levo para casa através de comportamentos hesitantes... deliciosos, assustadores... sei lá como. De repente, eu transformo aquele comportamento... em pulsões ― aí, eu me torno um predador e começam a aparecer movimentos do tipo canibalismo, sadomasoquismo (vocês estão entendendo?)... ou relação sexual com cadáveres...

A pulsão  ― agora eu acho que encerro, é a nomenclatura exata ― é literalmente um comportamento perverso. A pulsão é isso: ela é um comportamento perverso.

O Anjo Exterminador (1962)Então, a palavra “perverso” acrescentada à palavra “comportamento” é igual a pulsão: perverso é o que torna um comportamento pulsional. Essa perversão leva tanto o predador quanto a presa, necessariamente, para a degradação. A degradação... (eu queria que vocês marcassem isso muito forte), passa a ser um componente do mundo naturalista. O mundo naturalista é necessariamente degradado ― porque o comportamento é perverso. Porque ele é necessariamente perverso, necrófilo, e assim por diante. E sendo um mundo degradado... talvez vocês aqui comecem a entender o [Luis] Buñuel:

O Buñuel é um cineasta naturalista. O que acontece no naturalismo do Buñuel, (prestem atenção!), é que a repetição ― seja qual for o tipo ― é sempre uma repetição degradada. As repetições vão se dando, vão se dando, e os comportamentos vão ficando cada vez mais perversos. Buñuel mostra a repetição como necessariamente degradada ― mas vai marcar uma coisa muito interessante nos filmes dele: é que ainda que a repetição seja necessariamente degradação, pode aparecer o que se chama repetição salvadora. Que é o caso do... Anjo Exterminador. Nesse filme, vai aparecer uma repetição salvadora, que depois daquela repetição...

[fim de fita]


Parte II

[Platão, em sua obra O Timeu,] afirma que este mundo, no dia em que este mundo nasce, no primeiro segundo, começa a se degradar: o mundo já seria degradado por ponto de partida: é muito próximo do que o Buñuel está dizendo. Então, há uma repetição que é sempre uma repetição degradante, uma repetição perversa, em que tudo vai sendo destruído ― mas pode aparecer uma repetição que seria salvadora. No caso do Anjo Exterminador a repetição salvadora é a repetição original.

O que quer dizer repetição original? Quer dizer repetir o gesto do primeiro [momento] exatamente como ele foi feito. É essa repetição exata que liberta os personagens presos na casa ― embora, depois, na igreja, eles venham a ficar presos outra vez.

Então, a repetição é a categoria do cinema naturalista do Buñuel e de outro famoso diretor (que aqui vai-nos interessar menos) chamado Erich von Stroheim ― os dois trabalhariam com essa repetição degradante, e isso seria do cinema naturalista. Então, o conceito definitivo para se entender a prática naturalista é o que eu chamei, o sintagma que eu constitui, de comportamento perverso. Quando um comportamento se torna perverso, [aparece] a necrofilia... o sadomasoquismo...  comportamentos perversos que emergem no cinema pulsional. No cinema do Buñuel, no cinema do Losey, vocês vão ver isso com muita clareza.

Mas, em terceiro lugar, a imagem-afecção. É isso que importa agora. Na imagem afecção o movimento deixa de ser extenso, ― ou seja, vai desaparecer esse movimento em que um corpo vai de um lugar para outro lugar ― e vai aparecer o que se chama movimento intenso. Esse movimento intenso ― a última coisa que eu vou falar nessa parte para vocês ― é o fato de que o homem é um ser esquartejado. O homem tem uma parte chamada sensória: que é a parte com a qual nós apreendemos o movimento do mundo ― o olho, o nariz, a boca, o ouvido. Essa parte sensória está ligada ao mundo para apreender dele o movimento. Por exemplo, quando nós vamos ao cinema nós voltamos o rosto na direção da tela, e nenhuma outra parte do corpo. Nós viramos o rosto para a tela, porque a nossa estrutura sensória tem a função de apreender o movimento. Agora, quando essa estrutura sensória apreende o movimento, ela passa esse movimento para a estrutura motora. A estrutura motora vai devolver o movimento de duas maneiras: como comportamento e como comportamento perverso (entenderam?). Ela devolve dessas duas maneiras: o comportamento normal ou o comportamento perverso chamado pulsional.  Na imagem-afecção, o que vai acontecer, é que o sensório, que apreende o movimento, não passa esse movimento para o motor. O que o sensório vai fazer é ele próprio...

(Vou dar um intervalo, porque com o barulho da chuva não dá para ouvir...)

faixa-doacao

(Façam o maior silêncio aí, que vocês vão ouvir. Tá?)

O movimento intenso... a importância desse movimento intenso... Eu estou sendo muito preciso em filosofia para vocês, viu? A diferença desse movimento intenso para aquele movimento extenso é que o movimento extenso é o movimento da matéria, é o movimento feito pelos corpos, que saem de um lugar para outro lugar... Esse movimento intenso ―vai parecer um negócio profundamente enigmático nesse instante ― esse movimento intenso é o movimento da alma. É o movimento da alma. Eu não posso precisar a noção de alma agora. A única coisa que eu quero marcar para vocês, (é longo o que eu vou falar, para vocês entenderem...) A alma teria um movimento intenso. Ela teria esse movimento. E ela teria o poder de expressar esse movimento, ou seja: o movimento intenso da alma não apareceria no mundo da mesma maneira que o movimento da ação ― que é o deslocamento de um corpo de um lugar para o outro; nem o movimento pulsional, que é muito parecido com o movimento da ação. Esse movimento intenso não se atualiza no corpo ― ele se expressa.

― O que quer dizer expressão? Expressão quer dizer a existência de alguma coisa que está escondida, algo que está escondido e que, por algum sintoma, torna-se visível. Expressão é tornar visível o invisível. Isso que é expressão. Então, em termos de filosofia, a expressão torna visível o invisível. Chama-se phaneroscopia. Tornar phaneron. Tornar phanerós, tornar visível, poder ser visto. Esse movimento intenso só pode ser visto porque ele é expresso de três maneiras. Ele vai ser expresso pelo primeiro plano, pelas chamadas sombras expressionistas, e o que se chama (ainda não vou explicar) espaço desconectado. Então, haveria três maneiras de o movimento intenso ― que é um movimento invisível, porque não tem corpo, não há corpo dentro dele ― aparecer no mundo. E essa aparição chama-se expressão. Então, o cinema do movimento intenso é um cinema expressionista. (Certo?).

Então, a noção de expressão, a noção de pulsão e a noção de comportamento ― essas três noções. O comportamento se atualiza ― ele se atualiza no corpo: todo comportamento se atualiza no corpo, se efetua num corpo. A pulsão é uma espécie de prolongamento do comportamento. Agora, a expressão, não; a expressão é a expressão de afetos. Os afetos são expressos no mundo...  e esses afetos [são] o que se chama movimento intenso. Para melhorar, uma expressão muito conhecida do Paul Klee e do Cézanne, ambos dizem a mesma coisa: a minha arte, dizem os dois, não é representar o visível, mas é tornar visível o invisível. Esse invisível... são esses afetos do movimento intenso. Então, o Van Gogh... o que toda arte visa é isso: tornar visível o que não está visível, que é a intensidade. (Eu acho que foi bem...)

Aluno: [inaudível]

Claudio: Não... porque isso eu já mostrei na aula passada... e também nesta aula, que a emoção e o sentimento fazem parte do regulamento e do desregulamento do comportamento. E o comportamento pressupõe um ego ― há sempre um ego que se comporta. Não há ego no mundo da expressão. (Foi o que eu dei para vocês na aula passada). É a diferença da segundidade e da primeiridade no Peirce.

No mundo expressivo, no mundo da intensidade, não há, de forma nenhuma, um sujeito pessoal manifestando sua emoção, manifestando seu sentimento. O que aparece nesse mundo do movimento intenso são as intensidades ― que não pertencem a nenhum sujeito. Elas não pertencem a nenhum sujeito. Então, não são emoções, porque as emoções são do cinema realista. Aqui é o cinema expressionista: ele não tem emoção ― ele tem afetos!

Vocês podem ver isso muito bem no fato de que a função do sistema sensório, do nosso sistema sensório, é apreender o movimento e passar o movimento para os esquemas motores. Mas, na imagem afecção, o próprio sistema sensório faz a devolução do movimento. Então, quando o sistema sensório devolve o movimento, ele devolve movimentos afetivos ― que são um leve gesto da boca, um olhar... São olhares no primeiro plano, rostos no primeiro plano ― que são movimentos inteiramente afetivos. Ou seja, são movimentos que não têm sequer um espaço-tempo real, não têm nada disso ― ali, só aparece afetividade.

― Vocês conseguiram entender a distinção entre um afeto ou um movimento expressivo, e o movimento no comportamento do mundo realista?

É completamente diferente! É o mundo afetivo, é o mundo das expressões, é o mundo que torna visível aquilo que estaria invisível. Isso que está invisível, em última análise, são os afetos do tempo ― não pertencem ao sujeito humano. Ou seja, o mundo expressivo, o mundo da imagem afecção é uma desumanização, você desfaz o humano. Da mesma forma que no mundo pulsional, o humano é desfeito. O humano habita o mundo realista ele se desfaz no mundo pulsional e desaparece no mundo expressivo. Não é a história pessoal que está se manifestando nesse mundo expressivo, nesse mundo da imagem afecção e dos movimentos intensivos o que está se manifestando são os afetos ou as qualidades puras.

(Eu volto na próxima aula... É o máximo que eu posso dizer nesse momento, eu acho que já ficou bem...)

Eu vou fazer agora a projeção de umas quatro imagens de um pintor austríaco chamado Egon Schiele (1890/1918), morreu aos 28 anos... Morreu não, foi suicidário... tomou uma peste ― a gripe espanhola ― do corpo de uma mulher; morreu em 1918. Esse pintor é figurativo, daquela escola da Áustria , a mesma do [Gustav] Klimt e do [Oskar] Kokoschka, é toda aquela Áustria do principio do século,  envolvida com um moralismo muito poderoso... mas a passagem da arte também se dando muito possante...

E esse é ele, esse é ele, o Egon Schiele...

Autorretratos

Egon Schiele

Eu vou passar apenas os autorretratos do Egon Schiele, mais nada. Porque, provavelmente ― eu acredito que sim, eu posso estar equivocado ― o Egon Schiele se eternizará na obra de arte plástica exatamente pelos seus autorretratos. Eu considero os autorretratos do Egon Schiele...Vocês já podem notar pelo rosto, que esse rosto não é de uma imagem realista ― é impossível dizer que esse rosto pertence a uma imagem realista! Você já verifica nele alguma coisa diferente do que nós chamamos de “comportamento regulado por um sentimento e por uma emoção” que estejam passando por ali.

(Não joga ainda outra imagem... deixa, já jogou...)

Egon Schiele3Olha aí. Esse daí é um autoretrato, e eu estou chamando esse autoretrato de uma imagem-pulsão. Dá para sentir aqui que essa imagem dificilmente poderá ser chamada de imagem-realista. É uma imagem onde a violência aparece contida, a violência está estática em cima desse corpo, ele está todo contorcido... ele está todo contorcido. E o objetivo aparente ― pelo menos me parece ser esse o objetivo do Egon Schiele ― é mostrar, em cima do mundo-realista, os excessos do mundo-naturalista.

Eu não preciso falar muito sobre as imagens do Egon Schiele.

Aluno: Aquele pintor Munch é também?

Claudio: Não ouvi. Munch? Não, eu consideraria o Munch um pintor ainda realista. Eu ainda chamaria o Munch de realista.

(Depois eu volto, depois da chuva...)

Egon Schiele4Todos esses são autorretratos...

Vocês podem comparar esses autorretratos com os retratos apaziguados do mundo realista... Não é que no mundo realista tenha que ter um apaziguamento total, mas não se dá essa forma que está aí.

É como se a gente sentisse uma violência nele (não é?) ― uma explosão dentro dele... uma explosão que não vem para fora... É uma estética da convulsão... É uma estética exatamente da convulsão, de alguma coisa que quer vir para fora e não vem.

(Vai passando... Eu acho que basta aqui...)

Então, eu estou colocando os autorretratos do Egon Schiele como exemplo de imagem-pulsão.

(Então, acende a luz... e prepara os Bacon)

Aluno: Claudio, isso seria o corpo histérico?

Claudio: Eu não chamaria isso ainda de corpo histérico, não.  Estou tentando chamar isso de imagem pulsional. (Não sei se você estava na primeira parte da aula...) Foram os exemplos que eu dei na primeira parte da aula... que essa imagem daí é uma exacerbação do comportamento. O ponto é esse: essa afirmação de que a imagem naturalista é uma acentuação da imagem realista, ela acentua a imagem realista, é isso que ela faz. Ela não é oposta ao realismo, é uma acentuação, ela prolonga, ela exacerba o realismo. Então, ali, a imagem se torna pulsional, predadora, violenta. É uma estética da imagem. Quando eu digo estética da imagem, está implícita uma ética da imagem ― é uma estética e uma ética da imagem que o Egon Schiele está produzindo ali.

Agora, em seguida, vem o que me importa mais aqui. O que me importa mais é a chamada imagem-afecção. Porque essa imagem afecção (é muito bonito, muito rico, a gente tem que ter velocidade para compreender o que vai acontecer)... A imagem pulsão vai-se confrontar com a imagem afecção.

Eu vou fazer um corte, um parêntese e vou dar uma pequena explicação para vocês, forçando um pouquinho. Eu vou considerar o Losey ― porque é conhecido por todo mundo ― como um exemplo do cinema naturalista. Vou fazer isso, o Losey é um exemplo do cinema naturalista, porque simplifica... Está cheio de Losey no vídeo, vocês apanhem e ele fica como cinema naturalista.

Eu estou falando para vocês nessa aula toda sobre imagem movimento ― a imagem-movimento ― quatro tipos de movimento: percepção, pulsão, ação e afecção. São esses quatro tipos de movimento. Agora, existe outro tipo de imagem ― chama-se imagem-tempo. Eu ainda não toquei nela. É na imagem-tempo, por exemplo, onde estariam o Cassavetes, o Godard, pode ser o Tarkovsky, o Robbe-Grillet. Quer dizer, ainda não apareceu uma imagem-tempo, não estou falando de imagem-tempo, eu estou falando de imagem-movimento.

(Agora, prestem atenção).

A história do pensamento  ― eu já não estou mais exclusivamente no cinema ― encontrou esses dois eventos no universo: um evento chamado movimento e um evento chamado tempo. Quem encontrou isso? Os homens encontraram... Nós encontramos... E o nosso pensamento afrontou ― pôs-se diante do movimento e do tempo.

A Antiguidade nos dizia: o tempo é subordinado ao movimento. Essa é a máxima aristotélico-platônica: o tempo é subordinado ao movimento.

A partir do século XIX, com Kant, vai haver uma inversão ― o movimento vai se tornar subordinado ao tempo. É essa a inversão que vai haver. Mas quando nós estamos trabalhando na imagem-movimento, nessas quatro imagens, nessas quatro imagens trata-se somente de movimento. Quando nós passarmos para a imagem-tempo aí nós vamos encontrar, por exemplo, Antonioni... O cinema de Antonioni é só cinema tempo. (Eu vou mostrar isso para vocês). Agora, no lado de cá, não. É tudo cinema imagem-movimento. Mas acontece que o cinema naturalista, surpreendentemente, produz uma imagem do tempo. O cinema naturalista, o cinema pulsional, ele vai produzir uma imagem do tempo, uma imagem do tempo chamada tempo negativo. Ele vai produzir... (Isso é que vocês vão ter que entender... Na próxima aula vocês vão ter que entender isso). A imagem de tempo que o cinema naturalista projeta é um tempo, mas é um tempo negativo.

― O que quer dizer tempo negativo? O tempo negativo quer dizer o tempo que é subordinado ao movimento. Isso é que é o tempo negativo. Então, nesse cinema chamado naturalista, vai haver...

Vou contar mais uma história para vocês: O Losey e o Visconti ambos pretendiam ― é uma megalomania ― mas ambos pretendiam filmar Em Busca do Tempo Perdido, do Proust. Quer dizer, 36 horas de cinema. Os dois pretendiam... Mas o Visconti é um cineasta do tempo. O Losey também é um cineasta do tempo. Mas o tempo do Visconti é o tempo do cristal, é o tempo puro; enquanto que o tempo do Losey é o tempo negativo ― é o tempo da pulsão de morte.

Então, é esse investimento que nós temos que fazer para destacar exatamente o que é o cinema naturalista. Saber o que é pulsão de morte, saber o que é a flecha do tempo, saber o que é mundo originário... Ou seja, todo esse universo que o Losey produz com um brilhantismo excepcional na obra dele, mas que ainda assim ele não consegue conquistar o tempo, porque a paixão dele, na verdade, não é o tempo, a paixão dele é a morte.

Pocilga (1969)Porque os filmes naturalistas, os exércitos que exaltam os filmes naturalistas passam pela Avenida Rio Branco gritando ― Morte! Morte! Morte! Morte! Ou seja, é o cinema prisioneiro do mundo originário, dos pedaços, dos pântanos, das sepulturas, da entropia, do fim do mundo, do começo do mundo, da morte. Vocês podem se lembrar  ― erradamente, mas é um modelo bom; não é um cinema naturalista, mas serve como modelo  ― do momento antropofágico do Pocilga, do Pasolini. Se vocês se lembram do momento antropofágico do filme, que é com o... (como é mesmo o nome dele? O artista mais bonito do cinema... Clémenti, Pierre Clémenti (não é?)

Não, não é o Helmut Berger. É o Clémenti, que é dez vezes mais bonito que o Helmut Berger. Pierre Clémenti, foi ele que fez Bela da Tarde...

Bom! Então, a nossa questão é conhecer o tempo negativo.  Esse tempo negativo, vamos só colocar as marcas: pulsão de morte, entropia, flecha do tempo, mundo originário. Esse cinema naturalista é de uma beleza excepcional, mas ele não vai conseguir conquistar o tempo.

E de outro lado nós temos a imagem-afecção. Eu disse que imagem afecção é que tipo de movimento? Movimento... intenso. Movimento intenso, não é isso? Esse movimento intenso implica a alma. (Olha! As aulas começam a ficar altamente difíceis, ouviu?). Esse movimento intenso implica a alma. Ou seja, só há movimento intenso na alma... na alma. Se não houvesse alma, não haveria movimento intenso. É esse movimento intenso da alma (atenção!) que vai libertar o tempo. Ele que vai libertar o tempo, por exemplo, das suas coordenadas naturalistas ― que são a pulsão de morte e o tempo negativo. Libertar o tempo!

Quando eu digo libertar o tempo... esses movimentos intensivos da alma vão libertar o tempo, o tempo vai ser libertado ― é esse tempo que em Proust chama-se tempo redescoberto. É esse tempo que o Visconti, na maioria dos filmes dele, diz que não pode ser alcançado porque é... tarde demais... Mas toda a obra do Visconti é para encontrar esse tempo puro.

A conquista desse tempo pelo pensamento é a obra do Espinosa, no 5º Livro da Ética a conquista do tempo é a conquista da liberdade da vida. (Certo?). Então, a obra do pensamento...  Nós vamos ter que entender o que vem a ser pensamento. Até agora nós sabemos apenas do pensamento que é uma faculdade pura. (Foi assim que eu disse?...) É o pensamento puro da faculdade das essências, mas é exatamente esse pensamento puro que vai conquistar o tempo e ― ao conquistar o tempo ― ele conquista a liberdade.

Por que, ao conquistar o tempo, o pensamento conquista a liberdade? Porque a história do homem (eu vou simplificar novamente, ouviu?) a história do homem é a história do aprisionamento do pensamento, segundo o modelo platônico... que o pensamento não poderia pensar porque o obstáculo do pensamento seria o corpo. Ou seja, toda motivação filosófica do Platão é a morte ― porque a morte é a libertação do corpo e, a partir daí, a alma, o espírito, o nous, pode pensar.

Então, toda a história do Platão é o corpo impedindo o pensamento de pensar. E o que eu estou mostrando para vocês é que aqueles pensadores que conquistaram o tempo ― não importa em que área ― Cassavetes no cinema, Bacon na pintura, Rimbaud na poesia, e assim por diante, vão tornar o corpo, não o obstáculo do pensamento; mas o corpo como aquilo que força o pensamento a pensar. É preciso...

[final da fita]


Parte III

E quando o pensamento for pensar, o que ele pensa é o corpo. Ou seja, a única matéria do pensamento é o corpo, com as suas categorias da vida. Quer dizer: a única função que o pensamento tem é pensar a vida ― o que força esse pensamento a pensar... é o corpo.

Então, o que eu estou trazendo com essa descrição, com essa apresentação do que se chama imagem-afecção ― nessa imagem-afecção onde apareceram os movimentos intensos da alma ― é para mostrar que é forçado pelo corpo que o pensamento vai deixar de dormir para começar a pensar. Esse corpo que força o pensamento a pensar... (Prestem atenção! É só uma simplificação...)

O que um corpo faz? Um corpo dorme, um corpo tem insônia, um corpo fala, um corpo se droga... Então, são essas forças do corpo, não importa qual ― o sono, a insônia, a droga, o álcool, a poesia, o amor, a exaltação ― essas forças é que fazem o pensamento pensar. São essas forças que levam o pensamento a pensar. E quando o pensamento é forçado a pensar... ele se volta para o impensado ― que é o próprio corpo, que é a vida.

Então, a questão do pensamento é pensar a vida. E pensar a vida com um único objetivo: aumentar a potência da vida. Aumentar a potência da vida. Então, estética e ética se juntam... elas se juntam; e a filosofia, a arte e a ciência ou o pensamento são forças que prestam serviços práticos à vida ― mais nada! (Entenderam?)... Serviços práticos à vida. A arte não vale enquanto arte, a arte vale como uma prática. Não existe a arte pictórica, existe esta ou aquela arte: a arte bruta, que é feita pelo pessoal da Nise da Silveira; a arte figural do Francis Bacon; ou mesmo a arte pulsional; a pop art do Roy Lichtenstein, pouco importa. O que a arte visa, nas suas práticas, tanto quanto a filosofia como a ciência é pensar e entender as categorias da vida.  A única importância que tem o pensamento, a única coisa que importa ― é a vida. (Certo?)

Então, agora eu vou mostrar para vocês umas três ou quatro telas do Francis Bacon, só para que aqueles que não conhecem tenham contato com as telas dele, só para isso, o objetivo é só esse ― para na próxima aula eu poder falar.

Bacon – morreu há três anos, hein?   [1909-1992]

Prestem atenção ao rosto. Prestem atenção ao rosto do Bacon e vocês podem confrontar o rosto do Bacon com os rostos dos autorretratos do Egon Schiele. Ele não tem os dois aí para mostrar, mas só por lembrança das imagens que nós acabamos de passar vocês fazem isso. Vocês veem que o rosto do Bacon é um rosto que está como que sendo escovado... ele está sendo escovado... ele está perdendo os traços humanos.

francisbacon3

― Quais são as características humanas do rosto? Socialização, comunicação e individuação. O que está sendo rompido aqui, rasgado aqui, são essas três características. O Bacon está procurando romper essas características ― e ele vai ao extremo nesse esforço ― para liberar as forças ativas do corpo.

Olhem o rosto... olhem a deformação ali na boca... Então, eu utilizei a palavra deformação. A deformação... agora é só uma confrontação para vocês entenderem. A deformação no Francis Bacon... aqui é muito explícito, nessa boca. Olhem aqui... ---- Olhem aqui, a deformação... essa deformação que aparece no Francis Bacon, tem como objetivo liberar os afetos.

Francis Bacon
Francis Bacon

A deformação no Bacon tem a mesma função que o sujeito artista no Proust. O sujeito artista no Proust quer quebrar o sujeito pessoal. (Não foi isso que eu disse?). Ele quer desfazer o sujeito pessoal... Eu usei as figuras do amor e da amizade, que seriam características do sujeito pessoal, o sujeito artista em Proust visa a isso. Aqui, a deformação é o componente para desfazer as características humanas do rosto.

Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion c.1944 Francis Bacon 1909-1992 Presented by Eric Hall 1953 http://www.tate.org.uk/art/work/N06171
Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion c.1944 Francis Bacon 1909-1992 Presented by Eric Hall 1953

O único exemplo que estou dando é esse daqui, mas vocês vão notar uma coisa muito importante na obra dele, que são três elementos. O primeiro elemento aqui... eu vou chamar de pista. Há outro elemento aqui que eu vou chamar de redondo... redondo ou oval. E isso daqui não é uma figura ― eu mostro na próxima aula para vocês, porque no caso do Egon Schiele era uma figura. Aqui é o que vai se chamar figural.

Figural é uma classificação do Jean Lyotard, feita no século XX. Então, seguindo a tradição desta aula, os objetivos fundamentais da obra do Bacon são literalmente contra a imagem realista: contra o comportamento, contra a ação, contra a situação, contra a história, contra a narrativa ― que são os componentes constituintes do mundo realista. No mundo realista tem ação, tem situação, tem uma história pessoal, tem uma narrativa, tem comunicação, tem socialização, tudo isso que o Bacon vai tentar desfazer. Então, para compreender o Bacon com clareza é opor o Bacon ao mundo realista. O que ele quer é desfazer todas as características do mundo realista. (Foi bem aqui? Com essa noção que eu estou dizendo, desfazer o mundo realista?).

Então, vamos colocar mais duas imagens... Essa é um tríptico... Então, passa essa.

Triptych - August 1972 1972 Francis Bacon 1909-1992 Purchased 1980 http://www.tate.org.uk/art/work/T03073
Triptych - August 1972 1972 Francis Bacon 1909-1992 Purchased 1980 http://www.tate.org.uk/art/work/T03073

Francis Bacon3Olhem novamente aqui... São sempre as três características: pista, redondo e figural. Quando eu for explicar, vocês já têm essas três características ― elas estão sempre presentes na obra dele! Esse daqui é o terrível guarda-chuva, com a carne... a deformação aqui atingiu uma extremidade brutal!

Aluno: Parece com alguma coisa do Bosch, não é?

Claudio: Você acha? Bosch, ali... Olha...

Aluno: Eu achei... Aquela coisa ali de carcaça...

Claudio: A carcaça lá atrás?... Olha, eu acho que ainda é mais forte que o Bosch, porque o Bosch a gente sente um pouco de sonho, um pouco de pesadelo e o pesadelo é uma figura do realismo. Aqui não é um pesadelo, aqui é como se você entrasse num mundo... monstruoso realmente. É um mundo de carnificina, é um mundo que fere brutalmente a alma realista. Ela fica profundamente chocada dentro desse mundo... Ela não sabe o que fazer. Ela diz: felizmente isso não é real. Quando ela diz “felizmente isso não é real”, é porque ela só acredita no realismo. Ela pensa que o realismo diz tudo, que o realismo é a verdade, o resto é falso. É o medo (não é?).

Vê mais um... Aí está... aqui novamente, aqui... . Pode tirar.

Os quadros do Bacon...

Aluno: Onde estão os quadros?

Claudio: Eu sei que o Deleuze tem alguns. No MOMA, em Nova Iorque, por exemplo. Foi o MOMA, não tenho certeza, que fez uma exposição recente do Bacon, anteriormente a uma exposição que eles fizeram do Lucien Freud. (Certo?). Então, nós podemos ter esperança de que daqui a uns trinta e cinco anos chegue no Brasil... Mas você faz uma viagenzinha para Nova Iorque e você vai ver o Bacon; e hoje ele já tem um sucessor, que é o Lucien Freud... que, inclusive, foi modelo para o Bacon. O Lucien Freud se assemelha ao Bacon, embora a questão em sua pintura não seja a deformação, a questão dele é a carne.

(Então, nas próximas aulas, eu ainda vou tentar dar alguma coisa para vocês).

Eu diria que o Lucien Freud se explica pela fenomenologia do corpo vivido e o Bacon se explica pelo corpo sem órgãos. (Eu vou tentar mostrar, nas próximas aulas, o que seria isso.)

(Tem algum Lucien Freud aí? Então bota só um Lucien Freud, só para esclarecer.)

Lucian Freud

Aluno: [inaudível] o surrealismo?

Claudio: O surrealismo, ele é o realismo. O que você pode fazer é assim: naturalismo, surrealismo e realismo, aí você pode juntar os três. Mas os naturalistas costumam dizer: nós não somos surrealistas! Porque o surrealismo é uma espécie de prolongamento do realismo. É um prolongamento do realismo.

Aluno: [inaudível]

Claudio: Nenhuma! Nenhuma... Prolonga o realismo... Isso não quer dizer que não seja uma obra fantástica, notável...  mas não atinge esses níveis que estão aqui.

Aí é o é o Lucien Freud. Ele é literalmente neto do Freud mesmo. O Lucien Freud não usa modelo profissional. Acho que é isso (não é?), não tenho certeza se falei certo aí...   ----- Acho que ele não usa modelo profissional.

Lucian Freud2

(Então, acende a luz... Eles já viram muita dor...)

(Risos...)

Quando eu falo para vocês que a arte, a ciência e a filosofia seriam o pensamento... Então, quando a gente vê uma tela do Francis Bacon ― que é um rosto deformado, uma figura isolada, dentro de um redondo, geralmente sentada, e com um... um aplat cercando essa figura ― e não sente nada ali, como se aquilo dali fosse o produto de um homem que possuísse imaginação e tivesse produzido aquela tela... é falso, falso! Todos os objetivos do Francis Bacon com a arte são uma mutação radical na estética e na ética. Um artista ― quando eu falo artista, é aquele que produz uma obra pensando ― quando produz a sua obra, ele quer produzir novos mundos para a vida: ele quer gerar novos tipos de mundo, novos tipos de afeto, ele quer romper com determinados hábitos, com determinadas forças que caem sobre nós... Por exemplo, o Bacon considera que todos nós somos nada mais, nada menos do que projeções de clichês. Nós somos clichês. Por exemplo, vejam que coisa surpreendente... A gente coloca uma tela em branco aqui. E se um de nós for pintar essa tela em branco, o que nós vamos colocar nessa tela são os nossos clichês, constituídos pelos hábitos que nós adquirimos. Então, nós temos um conjunto de hábitos... conjunto de hábitos visuais, cromáticos, coloridos e... sonoros, que nós compomos e passamos para aquela tela. Então, uma tela em branco é mentira ― não existe uma tela em branco! A tela em branco já é um preparado para receber os clichês que os homens produzem em cima dela. Por isso o Bacon vai querer quebrar os clichês, romper com os clichês ― isso é básico, não só para a vida como para a arte. Então, para romper com os clichês ele cria o que se chama caos germe. Essa noção de caos germe se parece muito com os pintores tachistas... E esses tachistas se originam no Pollock...

Aqui, no Rio de Janeiro, esteve o Mathieu, o famoso Mathieu, que jogava tinta na tela, ali na Cinelândia (onde ficava o PDT do Brizola... o pessoal batia palma, ficava emocionado...). O Mathieu fazia isso com o objetivo de produzir um caos, na tela, mas que esse caos fosse germinal. Daquele caos ali nasceria a obra. Ou seja, a tela não seria produto de uma escolha da subjetividade.

Tudo isso para nós, que gostamos do modelo clássico de vida, são “coisas de artista”, sem a menor importância. Não, de maneira nenhuma, de maneira nenhuma. Essa noção que estou apresentando para vocês é poderosíssima... poderosíssima... que é a noção de caos germe. A noção de caos germe quer dizer que, quando você joga uma tinta em cima da tela a tinta começa a produzir linhas, que são germinais. Você pode seguir aquelas linhas, que o mundo vai emergir dali. Você não precisa produzir aquele mundo a partir da sua história pessoal. Ou seja, o que ele quer, ao elaborar essa noção de caos germe, é romper com a história pessoal.

Como vocês acompanharam nessas seis aulas que eu já dei para vocês, parece que o grande adversário é sempre a história pessoal. A história pessoal, o sujeito pessoal, o fantasma... que são essas figuras que nos acompanham na nossa vida inteira e que, sem sombra de dúvida, vão tornando a nossa vida, a cada dia que passa, uma completa impossibilidade.  A nossa vida vai se tornando cada vez mais impossível de ser vivida ― pelos temores, pelos horrores, pelos cacoetes, pelas reproduções, pelos medos, pelas fugas que nós vamos construindo, porque o sujeito pessoal que nos governa, é exatamente isso.

Então, o que se aspira como ética e como estética ― agora, dizendo exatamente o que importa: como ética e como estética, digamos, em termos do Nietzsche ― é a destruição radical do homem. A destruição radical do homem, nós já temos muito presente no nosso momento histórico. Essa destruição radical é a presença das máquinas de terceira geração, os computadores, os hipertextos e as interfaces, de um lado; a eletrônica, de outro lado; e... as forças da vida, que já não são mais pensadas em termos de código genético, mas pensadas em termos de transcodificação (eu vou explicar isso, nas próximas aulas); e, em terceiro lugar, o brilhantismo da literatura, o excepcional da literatura ― que rompe com as forças das línguas standards, que procura quebrar as línguas standards, produzindo o que se chama o agramatical.

Ou seja, o escritor, o literato ― não esse que faz o best seller, que conta sua vida, que é sempre uma vida maravilhosa; mas aquele que quer, segundo o programa do Nietzsche, produzir um homem superior, produzir o super-homem ― começa a gerar o agramatical, para romper com as línguas maiores, que não têm nenhum valor sintático, só têm valor de apoderação; para produzir as línguas menores, que são as línguas propriamente artísticas.

Então, o artista ― o artista no século XX ― ele é um cartógrafo, um explorador, um experimentador de corpo ― o corpo da língua. E nesse corpo, ele não interpreta, ele não cai no campo da significância, e não se submete a estruturas. Nessas viagens que ele faz nesse corpo, o que ele produz são as fórmulas e as figuras agramaticais ― para quebrar o regime de dominação da estrutura do significante. (Vocês entenderam? Não, não é?)

Estou apontando aqui... eu posso apontar aqui para qualquer coisa que vocês lerem em termos de literatura do século XX. Por exemplo, simplificando, a poesia concreta. A poesia no século XX, Pound, Cummings, Fernando Pessoa, são todas experimentações com um adversário muito marcado ― a língua standard. A língua standard é a língua na qual nós nascemos, é a língua de que nós somos constituídos. É essa língua que vai nos prover de hábitos, sentimentos, deveres e obrigações. É ela que vai constituir para nós o mundo binário de significâncias. Então, a literatura deixou de ser uma reprodução dessa língua, para ser experimentação de novas línguas ― as chamadas línguas menores. Seria isso a literatura uma experimentação de liberdade. O Nietzsche chama de superhomem.

Superhomem é exatamente aquele que vai deixar de se submeter aos modelos e as estruturas dominantes. Porque os modelos e as estruturas dominantes, à diferença do que nos ensinam nas universidades, não são práticas de significância e de interpretação ― são fábricas de poder e de dominação, fábricas de produção de obediência. Então, o que nós temos aqui é... de viver, viajar nessas práticas da arte, exatamente para que nós possamos encontrar a nossa liberdade, como um exercício permanente da nossa vida.

O nosso exercício é pensar, é produzir arte, é produzir pensamento ― para sair desse modelo dominante ― que é o modelo da língua, o modelo do campo social, o modelo da --- e, assim por diante, que são estruturas que caem sobre nós, e nós pensamos serem sistemas de significação, sistemas semânticos mas que, na realidade, são sistemas de poder.

Então, vocês vejam que, quando eu falo em arte, ciência e filosofia, eu estou falando simultaneamente numa pragmática e numa prática. Nós estamos imbuídos de uma prática. É evidente que o Estado e a Igreja, das maneiras transvestidas que aparecem, querem a manutenção dos mesmos sistemas de dominação. E a arte, pelo apagamento de um rosto, pela expressão enlouquecida de um rosto; ou pelo abstracionismo de um Pollock, o que a arte tenta fazer aí ― é romper com os sistemas de poder.

(Terminando essa aula:)

Sistema de poder e modelo da representação (eu tentarei tocar nisso na próxima aula) são sinônimos, são a mesma coisa com dois nomes. Ou seja, sempre que a sua produção for uma produção re-presentativa (vou explicar o que é representação para vocês), vocês estarão reproduzindo um sistema de poder.  Então, o que nós temos que romper, exatamente, é com esse sistema de poder, produzindo esse rompimento através de dois procedimentos: filosofia e arte. Se não for assim, a nossa existência vai permanecer protegida por um guarda-chuva, que não aguenta esse temporal que caiu agorinha mesmo aqui. Então, nós vamos ser banhados queiramos ou não, durante toda a nossa vida, com um cobertor e um edredom, casa em Búzios ou em Paris... nós vamos ser banhados pelo caos que passa por esse guarda-chuva, necessariamente. E a única saída para enfrentar esse caos não é ir para baixo do cobertor... é pensar.

Então, a minha aula é exatamente uma prática. A minha aula não é uma teoria, é fazer um agenciamento com vocês e ver, se juntos, nós poderemos fazer uma composição do pensamento para compor o nosso caos.

(Por hoje é só.)

[Palmas...]

faixa-doacao-pe-de-pagina

Aula 2 – 18/01/1995 – O solo nômade da filosofia: uma imagem do pensamento

capa-grande-aventura

[Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 1 (Implicar – Explicar); 2 (O Extra-Ser e a Similitude); 3 (A Zeroidade); 4 (Diferença, Alteridade, Mutiplicidade); 5 (A Fuga do Aristotelismo); 6 (Do Universal ao Singular); 7 (Cisão Causal); 8 (As Singularidades Nômades); 9 (A Imagem Moral e a Liberdade); 11 (Conceitos); 12 (De Sade a Nietzsche); 13 (Arte e Forças); 14 (Literatura); 15 (Ecceidade e Espinosa, o mais Poderoso dos Deleuzianos); 19 (Leibniz II); 20 (Linha Reta do Tempo) do livro "Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento", de Claudio Ulpiano. Para pedir o livro, escreva para: webulpiano@gmail.com]


 

"O pensamento - isso não precisa ser só em mim; pode ser em qualquer estudante de filosofia: pode ser em todos nós - sempre que nós nos depararmos com alguma coisa com a qual nós nos agenciamos, nós temos que - nesse agenciamento - fazer a renovação daquele pensamento. Ou seja: a grandeza do espírito, o poder do espírito, o poder do pensamento - é exatamente a prática dessa renovação."

Há, nas faculdades de filosofia, uma disciplina que se chama História da Filosofia e o professor de filosofia é - na verdade - um historiador da filosofia.

O que comumente um professor de filosofia faz - é pegar as obras consideradas filosóficas e reproduzi-las em seu discurso: representá-las, retomá-las - geralmente com comentários. Classicamente, é isso o que o professor de filosofia faz! Se ele fala sobre Platão, ele expõe, por exemplo, o problema do Timeu - a demiurgia, as formas, a matéria louca - e recobre o discurso platônico, fazendo algum comentário, às vezes pouco inteligente - porque ele concorda ou não concorda com aquilo.

Mas essa posição não é a minha posição!

- Por quê?

Porque minha associação filosófica é com Gilles Deleuze, que como todo filósofo, pelo menos como todo historiador de filosofia, fala sobre os outros filósofos, ou seja: sobre aqueles que são considerados filósofos. Há na obra de Deleuze, por exemplo, um livro sobre Espinosa; um livro sobre Nietzsche; outro, sobre Hume... mas Deleuze não é um historiador clássico da filosofia, ou melhor: o trabalho dele não é recobrir o que os outros filósofos disseram, não é repetir o que os outros filósofos disseram, nem tampouco comentar sobre o que os outros filósofos teriam falado. Num trabalho sobre Espinosa, por exemplo, chamado Espinosa e o problema da expressão, Deleuze vai se ligar à noção de expressão - que está dentro da obra de Espinosa, mas não tem um valor conceitual como teria, por exemplo, a noção de substância na obra de Aristóteles.

O conceito de expressão - e a partir daqui eu vou tentar mostrar isso - não é para ser explicado ou comentado - porque o Espinosa não nos diz o que é o conceito de expressão. O conceito de expressão no Espinosa é uma prática - é o exercício filosófico propriamente espinosista. Então, Deleuze, ao invés de comentar ou reproduzir Espinosa, viaja nesse conceito de expressão, ou seja, não é uma filosofia sobre Espinosa: é uma filosofia com Espinosa. (Eu vou melhorar para vocês!)

sobre-o-teatro-capaUm homem de teatro e de cinema chamado Carmelo Bene é o responsável - junto com outros - pelo que se chama vagamente de teatro moderno. (Que nada tem a ver com o que está acontecendo no Rio de Janeiro - porque não existe [esse tipo de teatro] no Rio de Janeiro!)

Nesse teatro, o Carmelo Bene pega uma peça como Romeu e Julieta do Shakespeare - por exemplo - e faz uma prática excepcionalmente original - que é amputar determinados personagens [da peça original]. Em Romeu e Julieta, por exemplo, ele amputa, ele retira o Romeu. Eu não sei se vocês se lembram: o Mercúcio tem uma vida muito breve em Romeu e Julieta - ele morre, na peça, salvo equívoco, pela espada de Teobaldo, exatamente porque Romeu se intrometeu... (Atenção, que começa a aparecer a questão:) No momento em que Carmelo Bene faz isso, ele liberta as virtualidades de Mercúcio.

- Em que sentido?

Passando do Teatro para a vida... - pra prática das nossas vidas - haveria sobre qualquer um de nós determinados exercícios de poder que impediriam que nós efetuássemos uma série de virtualidades nossas. Isso que eu estou chamando de "virtualidade" é alguma coisa que, por exemplo, não aparece na obra de Espinosa, ou seja: você não encontra as virtualidades de Espinosa na obra dele. Mas se você utilizar - na filosofia - o processo que Carmelo Bene utilizou no teatro... ou seja, digamos: você decepa alguma coisa dentro da obra do Espinosa, e aí uma virtualidade do Espinosa se libera.

Então, a filosofia do Deleuze não recobre, não representa - ela diz o que Espinosa não disse! Então, seria uma maneira toda original de fazer filosofia: seria uma filosofia das núpcias, dos matrimônios, dos agenciamentos, em que o historiador - no caso Deleuze - ao invés de falar sobre aquilo que o filósofo falou - o que de modo nenhum ele faria! - ele se associa com o filósofo e - os dois - fazem uma viagem recriando Espinosa.

Então, é esse o meu modelo, é assim que eu trabalho, ou seja, eu não recubro de maneira nenhuma o filósofo: eu não faço isso! O que eu procuro, é encontrar nele aquilo com que eu possa fazer o meu processo. Um filósofo de língua inglesa do séc. XVIII, chamado Hume, por exemplo, introduz, no campo da filosofia, a categoria de crença. Essa categoria - de crença - faz desabar toda a tradição da filosofia! Mas Hume, em momento nenhum, explica o que é a crença. Ele não explica - ele faz uma viagem com essa noção. Então: se eu for falar de Hume, eu vou ser um companheiro dele nessa viagem sobre a crença.

Aluna: E você também faz isso com o Deleuze?

Claudio: Exatamente - é isso que eu estou dizendo!

Aluna: Com o próprio Deleuze?!

Claudio: Com o próprio Deleuze!...Se eu não fizesse isso com o Deleuze, eu não estaria sendo deleuzeano - porque eu estaria re-cobrindo aquilo que o Deleuze diz.

Então, evidentemente eu já notei que vocês compreenderam a dificuldade extremada do que é isso... e o porquê de, no começo desta aula, eu ter dito: "Aparentemente eu vou expor para vocês o meu método!" - mas, de forma nenhuma, é um método que eu estarei expondo. Eu vou colocar outra categoria. Eu estarei, no começo desta aula, produzindo - sempre com os objetivos das aulas [que se seguirão], o que na obra do Deleuze vai-se chamar imagem do pensamento - ideia que vocês não encontrarão, de maneira nenhuma, em outro filósofo.

O que eu tenho que fazer agora? Agora - necessariamente - por ser um componente fundamental da minha exposição, eu tenho que levá-los a compreender o que vem a ser Imagem do Pensamento. (Então vamos lá:)

Em todas as filosofias - Platão, Hegel, Aristóteles, Kant - não importa qual o filósofo, todos eles colocam o pensamento como uma atividade positiva que busca um alvo: alcançar alguma coisa. No Platão, por exemplo:

- Qual é o grande alvo da filosofia do Platão?

Encontrar a verdade! Então, o pensamento se equipa para encontrar o objetivo dessa filosofia. Que no caso específico de Platão seria - encontrar a verdade.

Mas, em todas as filosofias - e aqui vocês vão ficar um pouco surpresos! - existe o que se chama o negativo do pensamento. Todas as filosofias marcam o que seria o negativo do pensamento. Por exemplo: eu disse que o Platão tem como objetivo encontrar a verdade. Então, o Platão tem como objetivo: como prática afirmativa - a busca da verdade. E, para ele, o negativo do pensamento...

- O que quer dizer o negativo do pensamento?

O negativo do pensamento é exatamente aquilo que atordoa o pensamento; aquilo que confunde a prática do pensamento - que, no caso de Platão e Aristóteles - é o erro, o falso. Para esses pensadores, o pensamento tem um exercício e esse exercício - [ao se processar] - de repente se defronta com uma espécie de névoa - a névoa do falso.

Se eu abandonar esses pensadores e for, por exemplo, para o Espinosa, é claro que a questão do Espinosa - da mesma maneira que em Platão e Aristóteles - é fazer o pensamento funcionar e encontrar os seus objetivos. Mas, da mesma maneira que neles apareceu o negativo e esse negativo era o falso, em Espinosa o grande negativo é a ignorância e a superstição. (Então vejam o que eu disse:)

O que eu estou colocando é alguma coisa de muito novo: que para o entendimento de uma prática filosófica, importa a compreensão do negativo do pensamento. Então, o negativo do pensamento para Platão é o erro. E num confronto que ele faz com os sofistas, ele vai provar que o erro existe - o que lhe permite gerar o seu negativo - o erro.

Agora, se vocês forem estudar Nietzsche, por exemplo, Nietzsche tem um negativo. Mas o negativo dele não é o erro - é a tolice.

Então, o que eu disse para vocês, é que essa noção de "negativo do pensamento" tem tanta importância como a noção de "positividade do pensamento". Em função da ameaça do negativo...

- O que é que o negativo ameaça? Ameaça o pensamento! O falso ameaça a verdade; a ignorância ameaça o pensamento. A ignorância ameaçar o pensamento é muito fácil de ver! Então, em função dessas ameaças, que os negativos produzem sobre a sua prática de pensamento, os filósofos criam o que se chama método.

- O que é o método?

O método é para enfraquecer, afastar o perigo do negativo.

Aluna: E o positivo em Espinosa e em Nietzsche também é a verdade?

Claudio: Eu vou mostrar! (Certo?)

Então, aqui termina essa fase, eu acho que foi bem compreendido... O filósofo está sempre com aquela questão - que é afastar o negativo do pensamento.

Por exemplo: em Kant - o negativo é a ilusão; então Kant vai passar sua obra toda tentando afastar os poderes da ilusão.

Mas eu estou citando o Aristóteles e o Espinosa. No Aristóteles, o negativo é o falso. No Espinosa, o negativo é a ignorância... Eu não vou nem dizer a superstição, porque eu posso dizer que a superstição é uma conseqüência da ignorância. (Certo?) Então, de um lado o falso e de outro lado a ignorância.

- O que eles fazem?

Ambos constroem um método - com o objetivo único e exclusivo de afastar os poderes do negativo. O Aristóteles, por exemplo, coloca a existência de duas práticas, digamos, do saber: duas práticas científicas - que ele chama de filosofia teórica e de filosofia prática.

Na filosofia teórica - que é a prática da física, a prática da matemática - diz Aristóteles que o grande problema é que o verdadeiro - que é o objetivo que ele quer alcançar - está ameaçado pelo falso. Na filosofia prática - a política, a economia, a moral - é onde ele diz que o bem se encontra ameaçado pelo mal. Então, na filosofia prática, na hora em que o político, o economista ou o moralista praticassem o bem, poderiam ser tomados pelo mal - porque o mal se transvestiria de bem, assim como o falso se transveste de verdade. Então, ele constrói um método com o objetivo - no caso de Aristóteles - de afastar o falso e afastar o mal.

Espinosa, para quem o negativo é a ignorância, constrói um método - que ele chama de formal e reflexivo (vejam como fica claro!) - com o objetivo único de fortalecer o poder do entendimento: levar o poder do entendimento a sua mais alta potência.

- Por quê?

Porque quanto mais potente for o entendimento, menos o poder da ignorância. Então, essa posição espinosista é uma posição grave, uma posição trágica, porque ela já colocou a grande questão - a fragilidade da subjetividade humana, a imensa fragilidade da subjetividade humana; ou numa linguagem mais espinosista - a imensa fragilidade da consciência. A consciência é frágil, confusa, ou melhor: a consciência: esta ignorante. Esta ignorante - a consciência - segundo Espinosa, seria a causa de todo o sofrimento da humanidade.

Todo o mal da humanidade estaria - exatamente - na consciência, com a sua ignorância - [e a sua incapacidade] de compreender os movimentos da natureza. Porque a consciência não compreende os movimentos da natureza - o regime existencial dela é sempre o mesmo: recompensa e punição. Ou seja: ela busca ser recompensada - quando cumpre o seu papel com perfeição; e teme ser punida.

A consciência não é um órgão constituído para entender - ela é um órgão constituído para obedecer; e a obediência é a fábrica da ignorância. Porque um espírito livre - e é exatamente este o objetivo do Espinosa: a produção de um espírito livre! - tem que se confrontar fundamentalmente com a consciência.

Porque a consciência ou, como diz Espinosa, Adão - ao ouvir de Deus a frase - "Não coma desse fruto, porque se você comer desse fruto você vai se envenenar", Adão, o ignorante, comeu do fruto, se envenenou e pensou que Deus havia lhe dado uma ordem - e que ele não tinha cumprido a ordem de Deus. Ao acreditar ter "desobedecido" a "ordem de Deus" - comendo o fruto; logo, não aceitando a ordem de Deus - teve cólica.

Mas, diz Espinosa, não foi nada disso: Deus não deu uma ordem a Adão - ele disse a Adão o funcionamento e o entendimento da natureza. Adão não entendeu... porque Adão funciona pela consciência - e a consciência é impotente para compreender o funcionamento da natureza. Então, nós, adâmicos: os ignorantes!

Daí, o que eu estou falando é algo muito sério - nós estamos praticamente "na porta" do século XXI, (não é?); na porta das maiores revoluções que já aconteceram neste planeta - revoluções que vão do computador à música eletrônica; que vão ao corpo do homem: aos códigos genéticos, às relações da biologia molecular. Esses acontecimentos não são capazes de ser compreendidos pela consciência - por isso a grande questão do Espinosa é - dar potência ao pensamento, aumentar a potência do pensamento. E ele funda um método que se chama formal e reflexivo - um método que pega o pensamento e - constantemente - o estimula a aumentar a sua potência de entendimento. Ou seja: o que Espinosa está acabando de nos dizer é que o homem pode - não é; mas pode - ser livre e existir sob o regime do entendimento. Mas o homem é adâmico e vive sob o regime da obediência e da recompensa e da punição. A grande questão do Espinosa seria produzir um homem livre!

Então, isso que eu inicialmente chamei de método - não é um método: é uma Imagem do Pensamento. Ou seja: o que distingue um filósofo do outro - por exemplo: o que distingue o Platão do Kant; ou Hegel de Berkeley - é que cada filósofo produz a sua própria imagem do pensamento. Então, cada filósofo compreende o pensamento como alguma coisa que vai utilizar. E vocês vão verificar a diferença assim brutal, quando você estuda Platão e quando você estuda Nietzsche... e, ao mesmo tempo, a incrível semelhança - porque ambos estão construindo imagens do pensamento que começam [de uma maneira] e depois... derivam.

Então, essa idéia de Imagem do Pensamento - que eu coloquei para vocês - é o fundamento, o constituinte do Deleuze. Deleuze produz uma nova imagem do pensamento.

- Qual?

Deleuze não recobre os filósofos; ele não representa os filósofos sobre os quais ele fala. O que ele faz é dizer aquilo que o filósofo - sobre o qual ele está falando - não disse!

É isso!

Então, quando Deleuze estuda Bergson - e apresenta uma obra sobre Bergson; quando estuda Nietzsche - e apresenta uma obra sobre o Nietzsche; quando estuda Espinosa - e apresenta uma obra sobre Espinosa - nós tomamos um susto! Porque vemos um Espinosa, um Hume, um Nietzsche que nós não encontramos em outros historiadores da filosofia. Nós não encontramos de maneira nenhuma - ao ponto de Adão, o ignorante, dizer:

- Mas o que é isso? Ele está dizendo o que o filósofo não disse?

Sim! Ele não precisa reproduzir o filósofo. Porque não teria nenhum valor - nenhum valor para o pensamento - se a única prática que nós pudéssemos fazer quando nós nos conjugamos com um filósofo fosse reproduzir o que ele disse. A história da filosofia já teria nascido morta - e sem o menor sentido!

Então, o pensamento - isso não precisa ser só em mim; pode ser em qualquer estudante de filosofia: pode ser em todos nós - sempre que nós nos depararmos com alguma coisa com a qual nós nos agenciamos, nós temos que - nesse agenciamento - fazer a renovação daquele pensamento. Ou seja: a grandeza do espírito, o poder do espírito, o poder do pensamento - é exatamente a prática dessa renovação.

E aqui eu coloquei esta noção que se chama - Imagem do Pensamento. (Certo?) Eu vou voltar a isso na próxima aula. Vocês então já sabem que existiria - eu vou clarear mais! - existiria uma imagem chamada imagem clássica e dogmática do pensamento. Essa imagem clássica e dogmática do pensamento é exatamente a imagem do pensamento que Platão introduziu na história.

Platão introduz uma imagem do pensamento em que o pensamento quer e ama o verdadeiro, e detesta o falso ou o erro; e em que o pensamento - por sua boa natureza - não para de buscar a verdade. Quando nós encontramos a imagem do pensamento... (Olhem que chocante, hein?) Quando nós encontramos a imagem de pensamento de um esquizofrênico - o Artaud. Quando a gente utiliza uma linguagem de clínica - esquizofrênica... a gente tem que funcionar de duas maneiras: porque existe um esquizofrênico psicossocial - uma esquizofrenia produzida pelo próprio capitalismo; e existe a esquizofrenia do pensamento. O Artaud era ao mesmo tempo esquizofrênico do campo social e esquizofrênico do pensamento. Então, [a questão d]o pensamento do Artaud - ele dizia: "Eu não consigo pensar, eu não consigo pensar" - e daí vinha seu grande sofrimento.

- Por que ele não conseguia pensar?

Porque o pensamento não pensa por boa vontade, nem por boa natureza; o pensamento pensa - se for forçado a pensar. É preciso forçá-lo a pensar - motivo pelo qual, na aula anterior, eu disse que o corpo força o pensamento a pensar - e o pensamento vai pensar o corpo. (Certo?)

Então, esse estranho "filósofo", que eu acabei de citar - o Artaud. Seria um choque, dentro de todas as universidades do planeta, chamá-lo de filósofo! Mas, sem dúvida nenhuma, um grande pensador - o maior pensador: que compreendeu exatamente o que seria o pensamento. O pensamento é como se fosse um ser num sono hipnótico: ele não quer fazer nada - é preciso forçá-lo. E aí - quando ele é forçado - ele vem pensar.

Proust e também Espinosa - eles dizem que o pensamento só pensa em razão do acaso dos encontros. Então, um determinado tipo de encontro pode forçar o pensamento a pensar. Se nós voltarmos a Platão, nós vamos encontrar coisas platônicas assustadoras - de tão bonitas! Porque há um momento da obra de Platão - isso é na República - Livro 10, em que ele diz - exatamente - o que Artaud vai dizer 2.300 anos depois. Ele diz que o pensamento - só pensa - se for forçado a pensar. E Platão vai e diz: "o que força o pensamento a pensar é a contradição". Então, sempre que um homem estiver no mundo - e não se deparar com a contradição - ele não pensa! Ou seja, o homem fica submetido ao que se chama doxa - à opinião, à variação das suas opiniões. Ele só pensa, segundo Platão, na hora que ele se depara com a contradição; por exemplo: quando ele nota que esse dedo daqui [Claudio mostra o dedo indicador] é menor do que este [mostra o dedo médio] e maior que este [mostra o polegar]. Logo, este dedo [o indicador] é ao mesmo tempo maior e menor - isso é uma contradição. Este dedo que está aqui força Platão a pensar.

- Para que ele vai pensar?

Para - dessa contradição do maior e do menor - construir a sua Teoria das Essências, a sua Teoria das Idéias e fazer com que a contradição desapareça - e o apaziguamento volte ao seio dos homens.

Então - na verdade - o que Platão quer é que o pensamento apazigue os temores e os sustos da humanidade. O que, por exemplo, Deleuze - numa linha nietzschiana - colocaria, é que não; nada disso! - o pensamento não busca apaziguamento; o que ele busca é exatamente a conquista, a criação e a invenção. Então, quando o pensamento começa a funcionar, os seus objetivos não são jamais satisfazer os interesses humanos de acordo e de paz. O que o pensamento faz é um mergulho - às vezes sem volta - no caos. É tolice, ignorância completa, dizer que o caos é o maior inimigo do pensamento. O caos é inteiramente afim ao pensamento. Eles se complementam, fazem uma afinidade. A questão aqui é que o pensamento só pensa quando ele é forçado a pensar e o que ele pensa é o caos. A matéria do pensamento é o caos.

[virada de fita]

O maior adversário do pensamento é a opinião - porque a opinião é variável e a questão dela nunca é aumentar a potência do pensamento. O método aristotélico se origina...

- Qual o método do Aristóteles? O método demonstrativo!

O método do Aristóteles é afastar os perigos do falso - e conduzir o pensador à verdade. O método dele chama-se método demonstrativo e dentro de seus objetivos - evidentemente - ele obteve todos os êxitos. Então, a partir de agora, eu coloco que existiria uma imagem clássica do pensamento - cujo modelo é Platão - que seria simultaneamente chamada de imagem dogmática do pensamento; e uma série de imagens do pensamento que correm permanentemente o risco de serem destruídas pela sua matéria - o caos. (Certo?)

faixa-doacao

Essa foi uma introdução básica para a nossa compreensão - pelo menos para sabermos o que eu estou fazendo!... O que eu estou fazendo de diferente é porque eu caminho numa imagem do pensamento que não é a imagem clássica... e - exatamente porque não é a imagem clássica - permite-me compreender que quando Godard e Cassavetes fazem um filme; ou quando o Egon Schiele e Bacon pintam um quadro; ou quando Boulez faz uma música; e assim por diante... - todas essas práticas são literalmente práticas de pensamento. Ou seja: a arte, a filosofia e a ciência só trabalham pensando - são três práticas em que o pensamento estaria inteiramente presente. Vocês já sentiram, vocês já sabem as dificuldades que eu terei para sustentar isso. A afirmação que eu fiz agora foi que filosofia, arte - principalmente arte, porque geralmente é muito confundida!... [frase incompleta]

Quando um artista produz a sua obra - Pollock: que sobe em cima de uma tela e começa a respingar tintas nessa tela - produz um pensamento. E eu vou mostrar [essa questão] para vocês e vocês vão entendê-la no percurso da aula.

Agora, eu abandono essa exposição ainda numa tecnologia - tecnologia de aula. Abandono essa exposição... - e passo para um confronto: um confronto, cujo território é o pensamento do Deleuze. É como se - no pensamento do Deleuze - dois adversários se confrontassem! Esses dois filósofos que eu vou colocar - e confrontar - chamam-se Bergson e Husserl. Husserl é alemão; Bergson é francês. Eles nasceram mais ou menos na mesma época - por volta de 1860 - não sei precisar: por ali! E morreram mais ou menos na mesma época - o Bergson em 1941; o Husserl em 1939-40 - não sei exatamente.

Então, quando esses dois filósofos - ambos realmente filósofos - começaram a produzir as suas filosofias - e aqui a gente precisa compreender isso - o filósofo é forçado a produzir a sua filosofia pelo próprio pensamento. O pensamento se sente forçado a pensar! Mas há também uma pressão do campo social. Uma pressão do campo social - que produz uma ressonância. Eu não estou dizendo que o filósofo é determinado pelo campo social - isso é uma idiotia! Ele não é determinado pelo campo social coisíssima nenhuma! Mas, o campo social pode pressioná-lo. Pressioná-lo - e não "produzir" o pensamento dele - é diferente!

Então, no fim do século XIX e no princípio do século XX uma questão muito forte atravessava a filosofia e a ciência: uma questão muito poderosa! E, agora, vocês vão me permitir usar uma linguagem apropriada para esse momento, para esses dois filósofos. Pode ser uma linguagem que dê uma pequena complicação para vocês. Então, antes de eu começar a falar, eu vou colocar para vocês que a palavra - qualquer palavra - traz nela uma ambiguidade essencial. Ou uma equivocidade essencial. Então, às vezes, a gente usa uma palavra procurando uma corrente de sentido - e às vezes a gente usa a mesma palavra numa outra corrente de sentido. Então, o que aconteceu foi que, no fim do século XIX, no começo do XX havia uma questão pressionando os pensadores - que era a distância entre a consciência e o mundo. A consciência como o órgão, como o instrumento principal do pensador. E ela, a consciência, com a função de pensar o mundo que estaria a sua frente. Então, a consciência de um lado - o mundo do outro.

O que acontecia naquele momento é que havia um abismo; uma separação radical; uma separação imensa - entre a consciência e o mundo. A consciência não conseguia atingir o mundo, e por isso - ela batia fotografias do mundo. Não estou exagerando! Então a consciência seria uma grande fotógrafa, reproduziria o mundo: re-produziria o mundo - mas não seria capaz de mergulhar dentro dele.

Essa questão pressionou Bergson e Husserl: eles foram imensamente pressionados por essa questão.

- Então, o que ambos vão querer fazer?

Aproximar a consciência do mundo.

Para ficar mais claro, eu vou mudar a palavra mundo para coisa.

Então, no momento em que Bergson e Husserl aparecem, a consciência e a coisa - a consciência e esta mesa - estão separadas por um imenso abismo. Forçando a consciência a produzir o que se chama - representações.

As representações são um fenômeno especulativo. Um fenômeno especular. Um fenômeno de espelho. Ela representa - mas não penetra naquilo.

Husserl vai dar o seu grito de guerra; e Bergson vai dar o seu grito de guerra.

- Qual é a questão deles?

A aproximação [entre a] consciência [e as] coisas.

Husserl vai e diz: a consciência é sempre consciência de alguma coisa. Na tese dele, ele já começou a aproximar a consciência das coisas. Então, a definição de consciência para o Husserl - definição definitiva e invariável é: "a consciência é sempre consciência de alguma coisa".

E o Bergson, que tem a mesma questão, ou seja: aproximar a consciência das coisas, diz: "a consciência é alguma coisa".

Então, nós temos essas duas linhas brotando... iluminando o princípio do século XX. Uma linha que diz: a consciência é consciência de alguma coisa - e a outra que diz: a consciência é alguma coisa.

Husserl funda sua teoria da consciência através de uma propriedade, de uma categoria que tem sua origem basicamente na Idade Média; depois ressoa no século XIX - com um filósofo chamado Franz Brentano; e depois vai repercutir no Husserl - que é a categoria de intencionalidade.

- O que quer dizer intencionalidade? O que Husserl quer dizer com intencionalidade?

Ele quer dizer que a consciência é um ser relativo. Não é que a consciência seja relativa hoje - e daqui a pouco não seja mais. Ele quer dizer que a essência da consciência é a relação - e a relação com as coisas. Então, a consciência seria algo que nunca estaria fechado em si mesmo; a consciência estaria sempre debruçada em cima das coisas - por isso - consciência de alguma coisa. E esse princípio que o Husserl vai colocar... - o princípio, a essência - chama-se intencionalidade.

Então, Husserl vai montar a doutrina da intencionalidade para sustentar sua tese de que a consciência é uma abertura para o mundo.

Bergson não diz isso! Pressionado pela mesma questão - sem que se possa afirmar que um conheceu a obra do outro. Se isso ocorreu, um não deu importância para o outro: No máximo - se..., talvez..., existe o Bergson na França...existe o Husserl na Alemanha..., (não é?)

Aluno: Isso parece a sincronicidade!...

Claudio: Isso que está acontecendo deles dizerem a mesma coisa? Alguma coisa assim como o "espírito da época" - não se pode dizer assim? É! Mais na frente eu vou mostrar para vocês uma categoria que eu vou chamar de ressonância - que vai dar exatamente nessa questão que você colocou. É como se - numa determinada época - ressoassem problemas semelhantes. É isso que permite nascer - por exemplo - uma escola de pintura - a barroca - com as mesmas questões: os pintores variam - mas mantêm as questões essenciais. Como no Renascimento, e assim por diante...

Então, o Bergson não fala consciência de alguma coisa. Ele fala - a consciência é alguma coisa. Bom. Vamos agora entrar nesses dois filósofos: dar conta deles! Porque eu tenho a impressão que se nós dermos conta deles - desses dois filósofos - eu me fortaleço mais no encadeamento das nossas aulas.

O Husserl faz a seguinte afirmação: (Atenção! - porque o solo filosófico é um solo escorregadio: às vezes a gente pensa que ouviu alguma coisa - mas não ouviu! Ou deixa alguma coisa passar, que a gente não verifica - não ouve! (Entendeu?) Ele é um solo que escapa da gente! Eu posso dizer que o solo da filosofia - isso traria uma contrariedade para o Platão - é um solo móvel, um solo nômade, é como se fosse um deserto, é como se fosse uma geleira, é como se fosse um mar - ele está sempre em movimento! É um solo que está sempre em movimento, então você tem que estar sempre refazendo seus campos conceituais. (Não sei se vocês entenderam bem aqui). É como se o filósofo estivesse condenado à insônia permanente para refazer as suas práticas de conceituação - porque o solo não para de se mover.

Então, o Husserl vai explicar o que ele chama de coisa. Coisa - para o Husserl - é todo o universo. Então, o mundo, o universo, a coisa - para ele - é um negrume absoluto! São as trevas. Este universo são trevas: as trevas mais absolutas!

E a consciência chega neste universo para iluminá-lo. Ela seria como um jato de luz de uma lanterna, que viria iluminar a escuridão, a inércia escura das coisas. Mas vejam bem: se o universo para o Husserl é trevas e a consciência é luz... - Qual é a conclusão que se chega nesse solo escorregadio?

É que a consciência não é produto do universo; porque - se ele fosse produto do universo - ela teria que ser escura, trevas!

Então, nessa filosofia, a consciência não é produto deste universo. Isso que eu acabei de mostrar para vocês é que o Husserl colocou a consciência num plano de transcendência. Transcendência semelhante às essências platônicas! Porque a gente não sabe de onde vem essa consciência. Talvez tenha tido a necessidade de um Deus para fabricá-la - porque a consciência é luz e o universo é trevas!

- De onde vem, afinal, a consciência intencional - foco de luz do Husserl?

De outro lado, Bergson diz: - "O universo é luz, é linha de luz, é iluminura, são raios permanentes em velocidade infinita de luz. E nesse universo de luz - dentro desse universo de luz - aparecerá a consciência. Então, para o Bergson, a consciência pressupõe o que se chama um plano de imanência.

- O que é um plano de imanência?

A consciência não é dual ao mundo. Ela está dentro dele - ela emerge dessas luzes. Por isso, a consciência do Bergson e a consciência do Husserl têm uma semelhança - porque a consciência do Husserl projeta luz; a consciência do Bergson é luz. É luz! Mas acontece que a consciência do Bergson - que é luz - não tem que iluminar mundo nenhum - porque o mundo é a própria luz. Então, nesse universo do Bergson, tudo aquilo que existir é necessariamente iluminado; enquanto que no universo do Husserl a única coisa que é iluminada é a consciência.

Então, nós nos defrontamos com dois filósofos que trariam a mesma questão - eles estariam pressionados pela mesma questão - a questão de explicar o que seria a relação do pensamento com o mundo e o Bergson lança - eu estou mudando a palavra consciência pela palavra pensamento! - o Bergson lança o pensamento para dentro da luz. Chama-se "Plano de Imanência". Enquanto que o Husserl coloca a consciência fora do Universo. Logo: existe um princípio de transcendência na obra do Husserl.

Essa questão do princípio de transcendência eu não vou perseguir hoje, não. Mas eu vou mostrar para vocês os três grandes princípios de transcendência que acontecem na filosofia ocidental. E Deleuze diz: - "A transcendência é o maior veneno do pensamento."

Então, o que eu estou dizendo do Husserl, eu acho que deu para compreender com facilidade, porque a consciência husserliana não emerge daquele plano de trevas - ela está separada dele. Enquanto que, para o Bergson, a consciência vai emergir do plano de luz. Então, aqui, agora, é fácil: tornou-se fácil... O Husserl, para explicar a consciência, produz um universo negro - de trevas! E a consciência seria um rastro transcendente que jogaria luz dentro daquele universo. Bergson coloca o universo de luz - e vai jogar a consciência ali dentro. Vamos ver como:

Há, no pensamento jurídico, duas expressões bastante poderosas. Uma se chama "de direito" e outra se chama "de fato" - que é mais ou menos o seguinte: você dizer que algo existe de direito, e algo existe de fato.

- Qual seria a diferença fundamental?

Esse algo que existe de direito, mas não existe de fato - seria uma virtualidade; enquanto que o que existe de fato - é real e atual.

A diferença de "de fato" e "de direito" - vamos dizer - é que este objeto existe de fato. Ele, então, tem uma existência concreta, real e atual. E aquilo que existe de direito não tem propriamente uma existência - é uma potência existencial; uma virtualidade. Virtualidade é mais do que nada. A virtualidade é alguma coisa que já está inscrita ali, mas - por algum motivo - não pode se tornar de fato.

Bergson diz que esta natureza nas suas origens - a palavra origem aqui pesa um pouco! - é luz. luz! E a consciência já está dentro dela; mas não de fato - de direito. Quando Bergson constrói o que eu chamei de Plano de Imanência, ele está falando que este universo é constituído de luz - e a luz tem uma velocidade infinita. Então, é a luz - numa velocidade infinita! Mas ele vai dar... - neste momento, eu não vou explicar os motivos, senão nós faríamos um deslize muito grande... Ele vai colocar luz - e matéria, imagem e movimento como sinônimos. São sinônimos! Então, movimento, luz, matéria e imagem - são sinônimos; mas isso eu não vou explicar hoje, (tá?)

Então, a gente já sabe de uma coisa: que nesse universo do Bergson nada repousa; tudo está em movimento - e em movimento infinito!

E agora eu abandono, sobretudo, a noção de matéria - e passo para a noção de imagem.

Ou seja: o universo do Bergson é um universo em que as imagens atravessam umas às outras em velocidade infinita, pela eternidade afora. Elas não param de atravessar umas às outras. E cada imagem dessas é um bloco de luz.

Então, vejam bem: um bloco de luz... e uma imagem, que também é um bloco de luz. Esse bloco de luz atravessa o outro: não para; ele atravessa! Então, as imagens do Bergson não têm o poder de reter ou deter as outras imagens - todas elas são translúcidas, no sentido de que são transparentes, são atravessadas. É como se as imagens do Bergson fossem "fotógrafos frustrados" que batessem a fotografia - mas ela não se efetuasse, (certo?) Ou seja: cada imagem dessas recebe a outra imagem; mas não é capaz de detê-la. Porque todas as imagens do mundo bergsoniano - desse Plano de Imanência dele - são imagens translúcidas. Então - por serem translúcidas - não detêm as outras; mas - por serem translúcidas - são atravessadas pelas outras. E isso é o princípio da consciência. O princípio da consciência - é ser penetrada por imagens!

Mas, como nesse plano de imanência do Bergson, as imagens são penetradas [umas] pelas outras - esse é o princípio da consciência: as imagens entrarem em nosso interior: naquelas imagens que estão ali. É esse o princípio dela! Mas acontece que - quando a consciência recebe uma imagem - ela tem que deter aquela imagem. No plano de imanência do Bergson, isso não pode acontecer - porque todas as imagens são translúcidas. E sendo translúcidas, ao serem penetradas pelas imagens, não as detêm - daí o nome consciência de direito. Ou seja, exatamente como é uma consciência, ela recebe as imagens, mas não é capaz de detê-las.

Aluno: Uma pessoa normal [inaudível] poder deter!...

Claudio: Poder deter: exatamente! Aí fica muito nítido que no Plano de Imanência do Bergson as imagens são da consciência, porque elas recebem [essas imagens], mas não [as] detêm. Por isso, elas são consciência DE DIREITO. Melhor explicado: diz o Bergson - "O universo é esse processo de luz infinita. Mas, num determinado momento desse universo - que é luz, matéria e imagem, (certo?) - conforme eu falei para vocês, vão nascer os corpos, vão nascer as ações e vão nascer as qualidades. Por isso, usarmos substantivo, verbo e adjetivo. Ou seja: naquele Plano de Imanência - que era só luz - não havia corpos. Para que os corpos apareçam - diz o Bergson - é necessário que [nesse universo de] luz, nessa matéria fluente, nesse turbilhão universal aconteça um pequeno resfriamento. (Esse, que nos causa gripe (não é?) - pelo menos em mim!)

Então, é quando surge esse resfriamento - diz o Bergson - que os seres vivos vão aparecer; e os seres vivos vão ser marcados por uma coisa de uma originalidade excepcional - pela consciência de fato. E a consciência de fato do Bergson, à diferença da consciência do Husserl, que é uma projeção de luz - é uma tela de cinema: é um écran!

A função do écran é deter a luz. E, portanto, a consciência torna-se uma tela que detém a luz que [chega], ou seja, a consciência do Bergson tem a capacidade de cortar um pedaço do fluxo infinito das luzes. E é exatamente com esse pedaço que ela lida. Ou, melhor explicado: cada espécie que existe no Universo - a mosca, o cachorro - cada uma delas recorta essa luz de uma maneira que lhe é própria - chama-se mundo próprio. Ou seja: se entrar aqui uma barata, por exemplo - essa barata vai recortar a luz do universo de maneira diferente daquela que nós recortamos. Então, para o Bergson, a consciência de fato é aquela que recebe luz, mas ao invés dessa luz transpassá-la, a consciência detém essa luz.

Então, para o Bergson, a consciência de direito antecipa a consciência de fato. E, para ele, não é necessário procurar a explicação do nascimento da consciência numa transcendência qualquer, como fez o Husserl.

- De onde Husserl tirou a consciência?

Sem dúvida nenhuma, de Deus - como sempre!

Bergson não necessita de Deus para produzir a sua consciência. Mas, no momento em que aparecem os corpos, no momento em que a vida se instala aqui neste planeta - e a vida é singular: de uma singularidade imensa! - imediatamente, ou seja: junto com ela nasce o écran - que detém a luz. Todo ser vivo tem esse écran, essa capacidade de reter a luz que lhe interessa.

[final de fita]

O resto, o infinito de luz do universo, o indivíduo não apreende. Ele apreende um pequeno ponto: recorta um pequeno ponto - como um enquadramento em cinema. Ele enquadra e recorta aquilo - e para o resto da luz ele é translúcido. O resto da luz ele não apreende. Isso se chama percepção. Bergson nos mostra nitidamente que a percepção é necessariamente utilitária. Ela está permanentemente a serviço daquele ser vivo. A percepção tem uma existência única e exclusiva, interessada, utilitária, a serviço daquele ser!

- Por quê?

Porque a percepção é uma tela! A percepção apreende um determinado movimento e - ao apreender esse movimento - ela vai ter que devolver movimento para o universo.

- O que quer dizer "devolver movimento para o universo"?

Uma ameba se defronta com o movimento de elementos químicos, que ela apreende pela percepção - e a ação da ameba é capturar esses elementos químicos. Ou, então, a ameba apreende pela percepção a presença de um predador - não sei qual é o predador da ameba! - e a ação é dar no pé: fugir! É importante que vocês saibam que a ameba - um protozoário - na hora em que vai capturar os alimentos, produz o que se chama "pseudópodes" - ela produz um conjunto de órgãos que funciona apenas naquele momento da captura dos alimentos; e depois desaparece.

- O que quer dizer isso?

Todo ser vivo tem um esquema dentro dele, chamado - esquema sensório-motor. O esquema sensório-motor é necessário e participa de todo e qualquer ser vivo. Antes do nascimento do vivo, os movimentos são ininterruptos e em velocidade infinita. Quando o ser vivo aparece, logo, quando aparece o esquema sensório-motor, ele é constituído de três elementos, ou melhor: três imagens, ou melhor: três luzes a percepção - que tem a capacidade de apreender os movimentos que vêm de fora; a reação ou a ação - que responde àquilo com que a percepção entrou em contato. A ação é uma espécie de prolongamento da percepção, que apreende o que vem de fora. E entre a percepção e a ação nasce um suntuoso elemento - o vivo! Nasce o que o Bergson chama de um pequeno intervalo.

Se fôssemos compreender no sujeito humano - esse pequeno intervalo seria o cérebro.

Que é o quê, exatamente? Que é o vivo - quando apreende o mundo que vem de fora, os movimentos que vêm de fora; essa apreensão dos movimentos que vêm de fora não se prolonga imediatamente na reação - passam pelo pequeno intervalo. E o pequeno intervalo - que se fôssemos nós, poderia ser o cérebro - tem como função decidir qual o movimento de resposta que vai ser dado. Por isso, esse pequeno intervalo produz o que não havia no primeiro sistema de imagens (que eu expliquei para vocês) - que se chama hesitação. A vida introduz a hesitação! Não é dúvida, hein? - é hesitação. Ela hesita [sobre] qual caminho seguir - por isso, a vida vai trazer uma ralentação do movimento. Ralentar o movimento.

A vida introduz dentro do universo o movimento ralentado - exatamente porque essa hesitação do pequeno intervalo faz com que as respostas dadas pela reação - que podem ser múltiplas - escolha [apenas] uma. Isso é o que se chama - usando a antropologia - a tragédia do homem, porque o sonho do vivo é agir dentro de todos os seus possíveis. Vamos dizer que nós recebemos o movimento de fora e temos 50 mil possibilidades de resposta a esse movimento - nós damos uma só; e 49.999 ficam perdidas e sonhadas por nós. Talvez - seja essa a causa das nossas angústias!...

[intervalo para o café]

É evidente que eu sei a dificuldade da exposição que eu fiz - eu sei que [o que eu falei] é muito difícil! Nessa exposição difícil, que eu fiz, - sem a menor preocupação -, eu afirmei que o nascimento do vivo pressupõe o surgimento de um pequeno intervalo. E que antes dele, do nascimento do vivo, esse pequeno intervalo não existia. Então, eu posso dizer para vocês, com a maior facilidade, que o Bergson constrói na obra dele dois sistemas de imagens. (Vamos usar "falsamente", não é? Bergson não usaria assim!)

No primeiro sistema de imagens não há intervalo. No segundo sistema de imagens, há intervalo. Então, para Bergson, o primeiro sistema de imagem é acentrado e de direções infinitas - esse é o primeiro sistema. Ele é acentrado - ele não tem centro e tem múltiplas direções.

O segundo sistema - onde emergiu o intervalo - aparece um centro de indeterminação. Esse centro de indeterminação é o vivo. Ele é um centro hesitante; e, como ele é hesitante, ele é um centro de indeterminação.

Então eu vou fazer isso: eu vou manter a idéia de que o Bergson construiu dois sistemas de imagens. O que eu peço para vocês é para associarem, ao primeiro sistema de imagens, a noção de acentrado; e ao segundo sistema de imagens, a noção de centros indeterminados.

- Ficou bem assim?

Centros indeterminados e acentrado.

Ao primeiro sistema - acentrado e de múltiplas direções - eu chamarei, de um modo musical - de espaço liso; de um modo histórico - de espaço nômade; de uma maneira ainda mais musical - de tempo não pulsado.

Ao outro sistema - onde está o intervalo e onde aparecem os centros de indeterminação - eu vou chamar de espaço estriado, tempo pulsado e espaço sedentário.

E assim, nós poderemos comparar o primeiro sistema de imagens ao imenso oceano, ao imenso deserto - que não têm centros e têm múltiplas direções.

Então, é exatamente isso que vai fundamentar minha aula para vocês. É um momento em que eu tenho que me garantir de que aquilo que eu estou dizendo está sendo compreendido.

Bergson constrói dois sistemas de imagens - num deles, coloca um intervalo; no outro, não! No primeiro, não há intervalo. E não há consciência de fato - só há de direito. No segundo, há consciência de fato.

Na verdade, esses dois sistemas são um só. O segundo sistema é um sub conjunto, num imenso conjunto - pra mostrar para vocês que não há dualismo no pensamento bergsoniano. Então, nós teríamos de um lado, o pequeno intervalo - que faz uma modificação no movimento; e de outro lado, o acentramento. Eu também posso chamar o primeiro sistema de imagem do Bergson de caos. E ai, mostrar para vocês que o caos não é propriamente desordem. O que eu estou chamando de caos é apenas velocidade infinita. (Mas agora, a partir disso que eu expliquei para vocês, eu começo a sentir necessidade de avolumar, de aumentar a potência do que eu estou dizendo.)

Esse primeiro sistema de imagem do Bergson - que eu identifiquei ao caos - eu o chamei de caos, em virtude de que, nele, tudo [está em] velocidade infinita e tudo está misturado - como se houvesse uma mistura de tudo com tudo. Nada se distingue, nada ressalta: é uma mistura total dos componentes desse primeiro sistema de imagens. Isso daí me possibilita uma investida no neo-platonismo - que nos trará uma maior potência de entendimento. Exatamente a proposta do Espinosa: sempre aumentar a potência do entendimento!

Os neo-platônicos, à diferença do pensamento religioso, davam à idéia de eternidade uma noção completamente original - porque o pensamento religioso, quando fala de eternidade, diz que a eternidade é uma existência que se prolonga pelo infinito afora e é aquilo onde não há mudança. Então, quando você ouve o pensamento religioso falando de eternidade, ele vai nos dizer que na eternidade as existências se prolongam ao infinito. Quem existir - existe infinitamente. E na eternidade não haveria mudança.

A posição neoplatônica é que a eternidade é a mistura: é onde tudo está misturado - nada está distinguido. (Eu acho que isso daqui vai dar um ponto de partida muito poderoso pra nós...)

Para o neo-platônico, na eternidade não existe tempo. Na eternidade o tempo não existe! (Atenção para o que eu vou dizer!) Ele, o tempo, não existe atualmente.

- O que quer dizer atualmente?

[Claudio faz um gesto qualquer e diz:]

Olhem a minha mão: eu faço este gesto - esse gesto se atualizou! [Claudio vai modificando os gestos...] Mas eu poderia fazer este aqui, este aqui, este [outro] aqui... uma infinitude de gestos... Então, um se atualiza - e os outros são virtuais.

Então, para os neo-platônicos o tempo é uma virtualidade na eternidade. Como? Ele é virtual porque na eternidade, as dimensões do tempo ainda não se distinguem - elas estão misturadas. Os latinos aproveitaram isso e deram à noção de eternidade o nome de complicatio.

- O que é complicatio?

Complicatio quer dizer que tudo que está na eternidade está complicado, co-implicado: eles se co-implicam, mas não se distinguem, não se ressaltam. Ou seja: na eternidade há tempo - mas tempo virtual. Porque não há ainda essa distinção, por exemplo - em passado, presente e futuro - que é nossa! Lá, na eternidade, [todas essas dimensões] estão inteiramente misturadas. Então, é essa a noção que o neoplatônico nos dá de eternidade. Fazendo essa noção crescer, depois, com a noção de complicatio - aquilo que é eterno é inteiramente complicado. E isso não é difícil de entender. Ainda é neoplatônico:

Nós, os vivos, não paramos de mergulhar na eternidade. No sono, quando nós dormimos, nós mergulhamos na eternidade. No sono - não é no sonho! No sono, tudo perde a nitidez: tudo se mistura. Por isso os amantes do cinema noir - e eu estou vendo uma daqui! - não se surpreendem quando Humphey Bogard leva uma coronhada na cabeça, e ao acordar diz: "onde estou"? Porque ele perdeu toda a referência. Na eternidade, no caos - que é o complicatio - o que não existe é referência, não há ponto de referência.

Este momento é um momento provavelmente sublime - como se diz sublime em Kant (na frente eu vou explicar a vocês o que é...) - para se explicar o nascimento do tempo. Ou seja: tornar o tempo atual, porque na eternidade o tempo é virtual.

Tornar o tempo atual é distinguir as suas dimensões. Então, vejam o que eu vou dizer:

É falso nós pensarmos que as únicas dimensões que o tempo tem são passado, presente e futuro. Não! Passado, presente e futuro são as maneiras como o tempo se distinguiu para nós. Como essas dimensões se tornaram distintas - como elas foram arrancadas da eternidade. Por exemplo: se vocês acompanharem de um lado a obra de Proust (e eu vou mostrar) - a obra literária de Proust; e se, de outro lado, vocês acompanharem a obra cinematográfica do Visconti, vocês vão encontrar dimensões de tempo que não existem nessa noção de tempo que nós temos - porque a nossa subjetividade materializada só pensa em termos de passado, presente e futuro.

Vocês encontram no Visconti uma noção de tempo muito clara, que ele chama de - "tarde demais". Mas não é só isso! No Proust, vocês vão encontrar uma dimensão do tempo que ele chama de "tempo redescoberto". Então, quando nós fizermos esse procedimento - que é o procedimento mais grave da nossa aula; que eu falei que seria sempre uma aula de pensamento, corpo e tempo - quando nós formos mergulhar na eternidade pra de lá arrancar o tempo, quem faz essa prática é necessariamente o artista. É necessariamente o pensamento. o pensamento pode mergulhar no caos e arrancar de lá as dimensões que nele estão misturadas.

Por isso vocês encontram no cinema do Visconti, ou no cinema do Antonioni, ou no cinema do Cassavetes, ou no cinema do Godard, vocês encontram distinções de tempo inteiramente originais. O tempo pressupõe o pensamento. Sem o pensamento - o tempo está virtual nesse caos que se chama eternidade.

Neste instante, eu vou-me servir de um pensador de língua inglesa do século XVIII - Hume, escocês - para fazer determinadas passagens, dentro de certos limites: eu vou conter o meu discurso!

- O que eu quero dizer com conter?

É que se eu não fizer uma contenção no meu discurso, ele se esparrama. Ele se esparrama numa velocidade ilimitada - ao ponto de se tornar o primeiro sistema de imagens do Bergson. Eu tenho que fazer uma contenção no meu discurso - da mesma forma que, com uma garrafa, nós contemos os fluidos do vinho. É a mesma coisa!

A nossa questão agora - já que eu levantei a ideia de eternidade - que eu identifiquei à complicatio; que eu levantei a ideia de Caos - que eu também identifiquei à eternidade... Vejam bem:

Caos igual à eternidade. Então, a produção do tempo se origina na eternidade. Ou seja, é da eternidade que o tempo vai sair.

Momento terrível de difícil - que eu terei que fazer todos os trabalhos na exposição da aula, para que haja a possibilidade de vocês compreenderem. Eu usarei qualquer recurso: o meu objetivo é que vocês compreendam. Nós não temos muito tempo, nós temos que seguir, eu disse isso para vocês: que a aula que eu dou é ralentada, ela é lenta - mas entre as aulas a velocidade é absoluta. Entre as aulas é uma velocidade bergsoniana!

- O que eu quero dizer com isso?

É que de uma aula para outra eu já passo de uma velocidade assustadora e isso então me leva, me força a dar a vocês os meios de entender os procedimentos que irão aparecer. Muito bem!

A ideia de eternidade vai ficar fácil - ao ser identificada a complicatio e a caos; ou seja, a eternidade é onde tudo está misturado. Usem a expressão co-implicado: tudo se co-implica. É a melhor expressão! para vocês compreenderem o que vier em seguida.

Mas, se eu explico a eternidade, eu tenho que necessariamente explicar o nascimento do Tempo. Se eu falo em eternidade; se eu tenho a ousadia de nessa filosofia tocar na eternidade, falar sobre a eternidade, de imediato eu tenho que falar sobre o que é o nascimento do tempo. Então eu vou usar essa noção de eternidade - já definitiva - complicatio/co- implicação. E quando eu introduzir - e eu estou introduzindo! - a noção de nascimento do tempo, eu vou lançar a categoria chamada contemplação, que inicialmente não resolve nada, mas agora o nosso procedimento é desenlaçado (como Aristóteles coloca na lógica dele).

Nós vamos pensar a eternidade, vamos pensar a contemplação, vamos pensar o tempo, mas não vamos enlaçá-los, porque se quisermos enlaçá-los, nós - literalmente - "dançamos". (Certo?) Vamos pegar cada conceito isolado... Evidentemente isso é arbitrário, porque eles nunca estão assim. Mas é o pedagógico: é a Paidéia; é o meio pelo qual nós vamos chegar ao entendimento.

Então, vocês vejam que é diferente a prática do pensamento e a prática do estudo, da prática da pedagogia. O pensamento tem que fazer voltas; retornos; "outra volta do parafuso" - tipo Henry James; pra poder dar conta do que ele está produzindo.

Noção de eternidade, complicatio e caos: tudo está misturado. Exemplo fisiológico: o sono. No sono - nós estamos na eternidade. (Eu não disse no sonho. A questão do surrealista é o sonho. A eternidade não é questão do surrealista!) E, do outro lado, a noção de contemplação!

Essa noção de contemplação se origina na Grécia, nos filósofos pré-socráticos. Existe até uma anedota irritante - pra nós que estudamos filosofia: que [ao andar], olhando para o céu, Tales de Mileto meteu o pé numa poça d'água. Isso é o filósofo: aquele que se desterritorializa!

Então, a noção de contemplação se origina em duas linhas: numa linha científica ou para-científica; e numa linha religiosa.

A linha científica ou para-científica é o filósofo pré-socrático - que costuma contemplar o céu para falar sobre eclipses, movimentos de meteoros, movimentos de estrelas. .. Então, ele introduz na sua prática existencial o processo de contemplação - o que não deixa de ser uma coisa fantástica - porque os homens são musculares, alimentares, orgânicos: eles vivem correndo pra comer não sei o quê, (não é?)

E aqui os pré-socráticos produziram um corpo... um tipo de corpo do "ideal do Kelvin Klein": um corpo anoréxico, bem anoréxico - para poder contemplar com alegria. E eles contemplavam as estrelas: é a primeira contemplação.

A segunda contemplação é religiosa. Vocês podem ver que a palavra contemplação já dá conta disso: é templária, (não é?): é templo. É a contemplação das estátuas religiosas - quando não se faz outra coisa senão se embebedar das visões que se tem daqueles objetos tidos como religiosos.

Essas duas contemplações se juntaram na alma do Platão, e na junção dessas duas contemplações, o Platão produziu a terceira contemplação - que é a contemplação propriamente filosófica.

- O que é a contemplação propriamente filosófica?

Segundo Platão, o homem é um ser dotado de alma; e a alma é constituída de três partes: uma parte é a sensualidade; a outra é a virtude; e a terceira é a razão. Esta terceira parte da alma - a razão - é a parte propriamente imortal. E a razão é contemplativa. Onde Platão vai utilizar uma expressão muito bonita  - Platão era lindíssimo! - que essa [parte da] alma - a razão - tem um olhar noético: ela contempla as essências. Ou seja: a contemplação das essências - para Platão - é a obtenção da verdade. Mas isso não pode ser feito pelo corpo, por isso pode-se dizer que Platão é um filósofo que pede a morte.

Aluno: Da outra vez você falou que a razão é o pensamento a serviço do orgânico.

Claudio: Logo, Platão é um pensador a serviço do orgânico! É! A conclusão é essa! E é isso que eu estou dizendo!

Aluno: A razão se baseia no conhecimento e na moral!

Claudio: E na moral! Ela se baseia no conhecimento e na moral. E toda essa colocação que o Platão está fazendo, ao distinguir a alma em três partes - colocar a razão como a parte superior da alma e dar à razão uma imortalidade; e dizer que a razão tem um olhar - que não é um olhar da sensibilidade, mas um olhar noético, o olhar da alma, o olhar espiritual; e que esse olhar contempla as essências; e que as essências são invisíveis ao olhar físico, mas visíveis ao olhar espiritual - ele está constituindo toda uma teoria do conhecimento. Ele está construindo uma ontologia e toda uma teoria do conhecimento - inteiramente orgânica.

Essas três posições da contemplação platônica vão aparecer no mundo plotiniano: no mundo neoplatônico. Mas o mundo neoplatônico - aqui acontece uma coisa lindíssima, de uma beleza!... Porque a natureza é feita de fluxos - fluxos que não param de percorrer e se entrecruzar - algumas vezes poderosos, algumas vezes enfraquecidos. Lá - na época do Plotino - percorria um fluxo do animismo. É a mesma coisa que eu dizer para vocês que num determinado instante um estranho fluxo - chamado fluxo da evolução - percorria este planeta. De outro lado, outro estranho fluxo - chamado fluxo da cognição - percorria o planeta. Quando os dois se encontraram - nasceu a vida. Quer dizer: a vida é muito melhor explicada por fluxos do que por átomos!

Então, lá no Plotino, percorria o fluxo do animismo e do Platão vinha o fluxo da contemplação. Esses dois fluxos se encontram. E o Plotino diz "contemplação animista". Tudo o que existe na natureza contempla - é quase um pensamento leibniziano. A natureza é constituída de pequenos pontos, pequenos pontos luminosos, olhares - que ao contemplar produzem modificações.

- Em quem?

Neles próprios!

Então, o que importa aqui não é nem mesmo - o que é o sonho de qualquer professor - embelezar ou tornar sedu... [...]

[Fim de fita]

[...] compreenda essa passagem de dois fluxos: o fluxo da contemplação e o fluxo do animismo.

Animismo quer dizer que tudo o que existe tem uma animação própria. (Um rochedo, a lama, a água). O animismo é muito próximo do vitalismo do Bergson. Tudo é impregnado de vida. Essa noção de animismo é o componente mais poderoso da biologia moderna, da biologia molecular, pois elas vão constituir aí todo o seu campo de saber.

faixa-doacao-pe-de-pagina

Aula de 02/06/1993 – O "tarde-demais" como dimensão do tempo

capa-grande-aventura[Temas abordados nesta aula são aprofundados na Introdução e nos capítulos 1 (Implicar - Explicar), 13 (Arte e Forças), 18 (Proust, o Ponto de Vista ou a Essência) e 20 (A Linha Reta do Tempo) do livro "Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento", de Claudio Ulpiano. Para pedir o livro, escreva para: webulpiano@gmail.com]

PARTE I

Começo com a imagem-tempo, o que eu vou fazer via Visconti... ou Proust. Via Proust é uma associação com Bergson, sempre muito difícil. Bergson não tanto, mas o tema é difícil!

O ponto de partida da aula vocês já conhecem, mas esquecem. [É que] na hora em que o pensamento se associa com o tempo, o que vai desaparecer é o bom senso: entra-se no paradoxo, aproxima-se do não-senso. O que vou fazer exatamente é a busca do tempo feita pelo Visconti. Então, pode colocar o filme e logo, logo, vai aparecer o que me importa. Quando isso ocorrer, corto o filme e começo a falar. [Tem início a projeção do filme - Morte em Veneza].

Deixa o som, não precisa abaixar... porque vai ser praticamente a música... [Ao fundo, ouve-se a 5ª Sinfonia de Mahler].

(Eu vou falar):Morte Em Veneza (1971)

A gente tem uma visão fácil de se entender para quem acompanha o cinema ou lê livros, que é, ou pode ser, uma ilusão de uma associação entre o pessimismo e a aristocracia - ou seja, o aristocrata pessimista; o otimismo seria uma herança burguesa.

O Visconti usa muito o pessimismo, que [aplica] em Burt Lancaster, o aristocrata dele. A gente pode embarcar nesse pessimismo e não compreender o que está se passando - uma espécie de jogo que o Visconti faz. Pensar que tudo se origina no pessimismo do aristocrata. Então, o que não se pode esquecer, é que há um pessimismo na Weltanschauung, ou seja, na interpretação de mundo que o aristocrata faz. Às vezes, confundimos o que vai se passar no filme com esse pessimismo do aristocrata, mas eu vou mostrar para vocês que isso não tem nada a ver. Embora muitos dos que assistem a esses filmes do Visconti pensem que a [questão dele] está fundada no pessimismo do aristocrata, não está. Então... a questão do filme é, literalmente, a busca da imagem-tempo.

Quando digo busca da imagem-tempo o processo se torna um pouco difícil, porque implica numa certa cultura, numa certa leitura - não de cinema, mas de filosofia. Mas acho que eu resolvo essa situação com facilidade!

Nós não sabemos o que vem a ser a imagem-tempo, não podemos nem mesmo saber antes do que vai ser visto e dito; mas sabemos que há uma busca dessa imagem, com a aparência de uma prática pessimista. O que ocorre é que o cinema, e o Visconti está na ponta da partida desse processo,  decidiu conquistar o tempo... repetindo a história do pensamento - a conquista do tempo!

Cada autor que vai fazer essa prática - Orson Welles; de uma certa maneira, Mankiewisz; a nouvelle vague francesa - cada um deles vai utilizar uma estratégia, uma maneira de fazer essa conquista do tempo

O Ano Passado em Marienbad (1961)Por exemplo: quem viu O Ano passado em Marienbad [A. Resnais e A. Robbe-Grillet] assiste à conquista do tempo via Santo Agostinho - porque o que o Robbe-Grillet faz é introduzir [as] três idéias de presente do tempo [do Santo. Agostinho]: o presente do passado, o presente do futuro e o presente do presente. Isso não nos interessa no momento, mas ele vai fazer [a conquista do tempo pela] via do Santo Agostinho.

Já o Visconti, não! Ele [também] vai tentar conquistar o tempo, a imagem-tempo, e aquele de quem ele mais se aproxima é o Proust, literalmente Proust! Deleuze não diz bem isso aqui mas, se você assistir ao filme do Visconti, você vai ver que a aproximação da conquista do tempo é realmente Proust. E é isso que nós vamos ver daqui a pouco: como esse processo vai se dar, de uma maneira drástica, sofrida, torturante... O que mostra que a arte não tem nenhum compromisso com o otimismo nem com as tendências do homem burguês. Nada disso. Talvez aqui no começo tudo pareça terrivelmente pessimista e entristecedor para muitos, porque o que há de mais elevado no espírito humano, que é a arte, vai nos oferecer uma [visão] muito trágica - [tendo origem] aí a confusão com o pessimismo. Confusão que nós ainda vamos fazer por muito tempo, pensando que é isso o que está ocorrendo.

Quando eu falo em tempo, ainda muito mal colocado, uma coisa que tem que ser definitiva é que o tempo possui dimensões. Não podemos esquecer esse dado. As dimensões do tempo são muito fáceis de entender. Ao menos no nível cotidiano, passado, presente e futuro são as dimensões do tempo. Mas, se por acaso, encontrarmos um artista buscando conquistar o tempo, o que temos que descobrir é que, em consequência dessa busca, ele vai produzir [outras] dimensões no tempo: a arte invade o tempo e produz suas próprias dimensões.

O tempo, então, seria alguma coisa que aceitaria sobre si o ato de produção. É como se o tempo fosse o próprio caos, ou até melhor dizendo, não é o tempo que a arte conquista: o que a arte conquista é a eternidade. E ao conquistar a eternidade... gera o tempo!

Então, como princípio de aula, eu vou dizer que o Visconti vai introduzir uma [nova] dimensão no tempo! Daqui a pouco vou mostrar como ele faz essa introdução, para vocês começarem a entender.

A filosofia distingue essência e acidente. A essência é algo que pertence à estrutura de um ser. O acidente, aquilo que ocorre mas poderia não ocorrer. Então, todos nós, na nossa vida comum, o que temos como ocorrência das nossas vidas são fatos acidentais, sem a menor importância! O maior sofrimento que um homem tiver não tem a menor importância, porque todos podem ter. Ele pode ter aquele sofrimento ou pode não ter. Nenhum homem deveria ter eticamente o direito de dizer eu sofro; ele deveria ter o direito de dizer eu penso!

Então, a arte não trabalha com acidente mas com essência. E é exatamente essa a linha de busca da imagem-tempo: buscar uma dimensão essencial ao tempo - e é o que o Visconti vai tentar realizar em toda a obra dele.

Visconti teve muita dificuldade para encontrar a pureza da sua própria obra... mas nunca abandonou os componentes fundamentais dessa busca - que é a busca da imagem-tempo.

A maior dificuldade, nesta aula, é falar na imagem-tempo... que é realmente muito difícil  para quem não estuda filosofia. No momento, no entanto, vamos ficar com duas imagens: a imagem-tempo e a imagem-movimento. A imagem-movimento é a imagem clássica do cinema e o Visconti vai visar encontrar a imagem-tempo. É isso que ele diz.

[Referência ao filme em projeção]: Ainda está cedo, daqui a pouco vai aparecer o que eu quero.

Agora, entendam o que eu quero dizer: há um livro famoso no século XX, que é a Recherche do Proust. Recherche: investigação, busca. Busca do tempo perdido. Vejam esse nome: Recherche do tempo perdido... Buscar o tempo. É isso que o Proust chama de Recherche. É buscar a essência do tempo. Não é buscar, recherche não se traduz por "buscar", porque com o que o artista lida não é o tempo; ele lida com a eternidade. Mas é nesse encontro com a eternidade que emerge o tempo. É uma emergência do tempo, a partir do encontro com a eternidade.

A noção de eternidade [aqui aplicada] é a noção de complicatio. Não vou discorrer agora sobre essa noção; apenas dizer o que alguns de vocês já conhecem.

A eternidade é uma matéria caótica, e o encontro do artista com essa eternidade gera o tempo. Para quê [o artista faz esse encontro]?

Para nada: [esse encontro] não vai trazer para o artista nenhuma vantagem no jogo do bicho, não vai garantir-lhe um melhor emprego, não vai deixá-lo mais gordo, nem fazê-lo comer melhor. Ou seja, [esse encontro] não gera nenhum valor utilitário; não acrescenta mais tempo à vida; não nos produz otimismo; não nos liga a entidades de felicidade. Nada disso! A arte não tem nada a ver com isso. Nada!

O tempo, para Visconti, é uma dimensão que ele vai criar; isto é, ele vai produzir uma dimensão, que vocês ainda não conhecem, e é surpreendente: é o tarde-demais. Essa a dimensão: é incrível!

O que é o tarde-demais? É... quando um homem diz para uma mulher: puxa, é tarde demais! Quando um revolucionário diz para os seus soldados: é tarde demais! Quando Deus provavelmente disse para a serpente: é tarde demais! Tarde demais é [quando] não há retorno, não há volta. Tarde-demais é isso: não há volta. Gravem, porque daqui a pouco ele [Aschenbach/Dick Bogard] vai falar uma frase... e nós vamos começar a entender.

Tarde demais: não há retorno no tempo! É exatamente esse, segundo Deleuze, o elemento importante da relação de Visconti com a imagem-tempo. Uma coisa que surpreende... e que a gente pensa: isso não é nada, qual a importância que isso tem? Mas vai ter: ele vai conquistar o tempo por essa figura do tarde demais.

Não sei se vocês conhecem o poema O Corvo, de Edgar Allan Poe, e a famosa frase dele - Nunca mais (Nevermore). Deleuze diz aqui, fantasticamente: o tarde-demais do Visconti e o nunca mais do Poe têm o mesmo acento dramático, a mesma dramaticidade.

Não é a sensação de perda, não, não é nada disso! É alguma coisa que, daqui a pouco, a partir da fala do Aschenbach que supostamente é o Mahler, ou coisa que o valha, eu vou começar a falar.

(Prestem atenção!) Já fiz todos esses enunciados e agora já posso dizer alguma coisa para vocês. Essa palavra, revelação - olhem que coisa interessante o Deleuze está falando. Ele diz assim: Como revelação sensível, como revelação sensual, como revelação do professor - e ele vai usando essa palavra revelação - como revelação da moça, como revelação do velho... Ou seja, existe uma prática do homem que é rara, extraordinária, mas que em determinados momentos de sua vida revela alguma coisa - revela um amor, revela uma tristeza - e marca isso por um olhar, marca por um gesto, marca por uma palavra.

Então, a revelação está na base do nascimento do tarde-demais. Revelação e tarde-demais. Ou seja: alguma coisa é revelada, mas... tarde demais! Vejam bem, que coisa estranha - alguma coisa é revelada tarde demais - e isso seria a emergência do tempo; mas não há ali nenhum pessimismo. Então, ainda é difícil entender, porque parece uma ação de altíssimo pessimismo... Mas não, não! Não tem nada a ver com pessimismo... porque a arte não é nem pessimista nem otimista - a arte é trágica!

Aluno: É o amor, Claudio, que é revelado... mas é tarde demais?

O Leopardo (1963)Claudio: O amor, dentre outras coisas... Digamos que, por exemplo, em O Leopardo (ll Gattopardo), o que é revelado é o amor, mas tarde demais!

E aqui é muito fácil. Não sei se vocês viram O Leopardo. É muito fácil, porque é a dança da Cláudia Cardinale com o Burt Lancaster - ele é o príncipe e ela a filha de um burguês rico! Eles dançam... Ela vai se casar com o Alain Delon, que é o garoto bonito, sobrinho do Burt Lancaster. O Burt Lancaster dança com ela... e, na dança, ela se entrega apaixonada por ele, mas... é tarde demais! Deleuze diz: Enquanto o próprio sobrinho é rejeitado ao fundo, fascinado e anulado pela grandeza do casal, é tarde demais, tanto para o velho como para a moça.

O tarde-demais é nitidamente uma dimensão do tempo que aparece na arte do Visconti. É então que ele se torna um artista do tempo: porque ele produziu a dimensão tarde-demais.

O filme Morte em Veneza vai ser necessariamente marcado pela presença dos flashes-back. São flashes-back brilhantes, porque nada do tempo presente se modifica. Ele [o filme] se remete para o tempo passado... mas com o mesmo tipo de imagem [que é empregada no tempo presente]; você até se confunde - por isso [essa indistinção] recebe o nome de ponto de indiscernibilidade - às vezes nem se sabe se aquilo dali é um flash-back. Você tem que prestar uma certa atenção ao filme, porque senão você perde. Salvo equívoco, é no primeiro flash-back, não tenho certeza, nós vamos ter... [Diante de uma cena, indica um ator que aparece na tela.] Esse aí é o famoso Romolo Valli - o gerente do Hotel! Ele é um excelente ator, um ator clássico do Visconti, mas também trabalha com o Sérgio Leone. Um figuraço!

Agora... é preciso lembrar que Proust vai chegar... O Visconti é todo ligado com a obra do Proust!

Bom. Eu falei para vocês sobre a questão do tarde demais, mas há uma revelação nesse filme. Vocês vão ver, que existe [um personagem] no filme, um garoto muito bonito - belíssimo - o Tatzio.

O Aschenbach (Dick Bogard) vai ter uma surpresa incrível com a beleza do Tatzio. Vamos ver essa cena, para eu poder falar. Daqui a pouco... acho que o tarde demais vai aparecer. Daqui a pouco vai aparecer o tarde demais aí. Depois a revelação! Tarde demais primeiro, a revelação depois. Aí eu falo para vocês o que está havendo. (Pode aumentar o volume agora!) Então, quer dizer, Aschenbach não dá importância ao mundo sensível, não dá importância ao mundo da carne. Toda a arte dele é intelectual, é cerebral. Essa é a questão dele. Toda a arte que ele faz é cerebral! Não adianta entrar, porque já é tarde demais...

Nós vamos ver esse tarde-demais já, já. O Aschenbach/Dick Bogard vai descer [do quarto] do hotel agora... A questão dele é que ele é um artista, e a arte tem sempre uma questão, sempre um confronto. A arte é produto do intelecto - se for produto do intelecto é produto do trabalho humano... Ou a arte é produto da sensibilidade - se for da sensibilidade, se encontra na natureza: a natureza nos dá a arte ou o intelecto produz a arte.

Aschenbach é um artista intelectual, para ele a arte é intelectual, é platônica... e ele vai ter uma revelação: a sensualidade imbatível, a beleza de Tatzio. Aí, inicialmente, nós vamos pensar que ele está tendo processos homossexuais, o que é equivocado. Ele não está tendo nenhum processo homossexual, ele está tendo uma revelação, que é a beleza de Tatzio... a sensualidade de Tadzio. Ele vai ficar inebriado!...

Agora, eu não posso montar muito bem, vocês têm que verificar.... O filme não é um filme-ação, é um filme-contemplação - o que já é tempo. Já é tempo! Nós estamos vendo o filme pelos olhos dele [Aschenbach]: é ele vendo... e a gente vendo pelos olhos dele. Quem trabalhou muito com essa ideia foi Pasolini. Chama-se subjetiva indireta livre, vem da teoria literária, da teoria do discurso. Então, o olhar dele nos revela o filme.

Um dos momentos mais brilhantes desse filme é essa passagem do hotel... Nela, [dois elementos] vão se encontrar - o ótico e o sonoro, a transbordância da imagem visual... e uma valsa, fazendo ela eleger-se em --?? --.

É a revelação que transtorna o músico em Morte em Veneza, ao receber do garoto a visão daquilo que faltou à sua obra: a beleza sensual.  Ele nunca tinha incluído a beleza sensual em sua obra... Não tinha... e o garoto a revela. É esse o momento do tarde-demais! É essa a dimensão do tempo [criada]: a dimensão do tempo é o tarde-demais.

Prestem atenção: a revelação puxa para ele criar a imagem-tempo. A imagem tempo é uma dimensão essencial do tempo: o tempo passa a ter essa dimensão essencial. Não é um fato psicológico! Eu tenho uma aluna que diz: "sofrido, é muito sofrido...". Não é nada disso! Tarde demais é uma dimensão do tempo, como se diz passado, presente e futuro. Pertence ao tempo! Se você quiser [operar] com o tempo saiba que isso vai acontecer: os paradoxos do tempo, as dialéticas do tempo.

É isso que o Visconti vai trazer, muito semelhante ao Proust. No meio da aula eu vou tentar passar uma associação com Proust, com o que Proust chama de tempo reencontrado. O reencontro com o tempo.

Agora o garoto vai fazer uma coisa incrível. [referência ao filme] O garoto é a exuberância da natureza... o que Aschenbach nunca tinha percebido! A natureza é exuberante, a natureza não precisa de nada, ela dá tudo. É que ele não via, porque ele considerava, ele combatia o mal da natureza. [Claudio chama a atenção para o que está se passando na tela:] Olha só... olha a revelação! Vai enlouquecê-lo, não é? Ele vai entrar num [processo de] enlouquecimento!

Ele sempre traz alguma coisa que machuca o burguês: o aristocrata chega de viagem, almoça ricamente e pede para trazer o piquenique. O burguês não entende! Isso não deixa de passar como um componente para a constituição da imagem-tempo. Figuras aristocratas. [referência ao momento da revelação, no filme] Vocês sabem que nós estamos entrando aí no invisível - só quem está vendo o Tatzio é ele: aquela força da natureza está se revelando para ele [Aschenbach], para mais ninguém! Estão todos [se relacionando] normalmente com o Tatzio. Muitos pensam que é uma prática homossexual, todo mundo confunde muito isso. Mas, no final, ele enlouqueceu totalmente, ele piorou, o encontro o degradou. Mas aí, não: aí é uma obra de arte que está... a essência da obra de arte.

Aluno: Claudio, pode fazer.... numa aula você falou de singularidade e indivíduo, não é?

Claudio: Pode fazer! Pode: ele tem um encontro com uma singularidade!

Aluno: Enquanto para os outros... eles estão em contato com um indivíduo.

Claudio: Os outros estão em contato com um indivíduo belíssimo, é. Ele, o Tadzio, é um indivíduo.

[referência ao filme] Olha o que o Tatzio vai fazer... Olha lá! Olha lá! Quer ver? Terrível, terrível! Perturbou o professor!

Deleuze: "A obra de arte é feita de uma queixa, como com as dores e os sofrimentos de que tiramos uma estátua. O tarde demais condiciona a obra de arte e condiciona seu êxito, já que a unidade sensível e sensual da natureza com o homem é por excelência a essência da obra de arte...". Então, a essência da obra de arte, é o que está acontecendo aí. É o encontro que o homem faz com a singularidade natural. É a revelação, a essência, a dimensão da obra de arte. Toda a questão do Visconti...

Agora eu vou contar uma história para vocês entenderem a questão da obra de arte... qual é exatamente a questão da obra de arte:

Um poeta francês, chamado Gérard de Nerval, tinha como prática de vida, definitivamente, a compreensão do que vem a ser uma obra de arte. Em seus momentos de loucura - porque ele transitava numa loucura muito grande, loucura em tudo: loucura sexual, loucura... ele tinha todas as loucuras possíveis! - ele fazia encontros com determinadas imagens saturadas de gases, imagens densas, que não queriam dizer nada; como mais vulgarmente a gente faz com imagens do sonho, imagens hipnagógicas, imagens delirantes... E ele fazia encontros com uma imagem; colava-se a ela... e a vida dele se tornava um agenciamento com essa imagem - não dormia, não comia, não fazia mais nada! - ficava o tempo todo grudado na imagem, para extrair a beleza dela.

Então, o artista é isso: o artista é aquele que se associa ao mais surpreendente. A obra de arte é alguma coisa com a qual a gente se surpreende - inclusive de ela servir ao burguês, mas ela serve; e você fica sabendo como: ela serve como um mundo que cerca o burguês e tal. Não é a questão do artista. A questão do artista é pura e simplesmente criar essa inutilidade absoluta, que é a obra de arte.

[referência à discussão sobre a arte, que passa em flash-back no filme] A discussão é linda!

Ele está entrando no tempo através de uma imagem hipnagógica, enlouquecida... É porque o homem tem diante de si um quadro - um quadro muito nítido - que são as significações: as significações sociais, as matérias perceptivas de um tempo histórico. Porque você é educado para entrar nas significações dessa matéria perceptiva. Você entra nelas. E é onde está a marca do artista: ele não entra. Ele se arrisca em matérias vazias e, para correr esse risco em matérias vazias, ele tem que utilizar seu pensamento. E ele vai ao extremo nessa experiência. É uma experiência de vida terrível - porque é uma experiência de loucura, uma experiência de morte - é uma experiência toda original que o artista vai fazendo [ao longo de sua obra]. Ele entra nessas dimensões do tempo, rompendo com as significações clássicas, com as percepções ordinárias, com o modelo de campo social de um determinado tempo histórico.

PARTE II

"O tarde-demais condiciona a obra de arte, e condiciona seu êxito, já que a unidade sensível e sensual da natureza com o homem é por excelência a essência da arte, na medida em que é sua propriedade ocorrer tarde demais no que diz respeito a tudo, exceto a uma coisa: o tempo reencontrado."

Quando Deleuze introduz aqui o tempo reencontrado, ele está introduzindo uma ideia proustiana. Visconti aqui começou a fazer uma associação com Proust. E é muito interessante, que Deleuze diz aqui uma coisa que eu nem sabia: pois parece que Visconti teria traduzido Proust, teria feito um trabalho sobre Proust.

Deleuze vai dizer assim: "Podemos listar os temas que ligam Visconti a Proust" - uma coisa muito clara, todo mundo sabe, não precisa nem ter lido Proust para saber - o mundo dos aristocratas. Proust só trabalha com aristocratas. Mas só que Deleuze fala - o mundo cristalino dos aristocratas. Quando Deleuze fala "mundo cristalino dos aristocratas", é que ele está opondo cristalino a órgão; ao organismo do burguês. Ele vai fazer essa oposição.

Aluno: --? --- Proust sempre opõe o aristocrata ao burguês --? --

Claudio: O confronto? O Barão de Charlus é um exemplo, (não é?) Sendo que o Proust leva isso ao paroxismo, porque, no mundo de Proust, vai aparecer um aristocrata, como Charlus, que inclui a loucura. Porque... uma coisa fantástica, que o Proust marca, é que todo mundo pensa que Charlus é um homem mau e tem horror dele; mas quando descobrem que ele não é mau, que é louco, é aí que as pessoas correm: ele apavora, ele enlouquece!

Bem, primeiro elemento da entrada no tempo: o mundo cristalino dos aristocratas. Segundo elemento, terrível: decomposição interna. Para gerar a imagem tempo, ele tem que puxar o mundo aristocrata e introduzir a decomposição.

Olhem, aqui vocês podem pensar assim: não há diferença para um cozinheiro que está fazendo um bife - um bife... tem-se que colocar manteiga e sal; para gerar a imagem-tempo, ele tem que entrar com o mundo aristocrata e produzir decomposição: ele tem que decompor.

(Assustou um pouco, não é? Isso ficou um pouco perdido!..)

Prestam bem atenção: ele está construindo alguma coisa - a imagem-tempo; então... é assim que ele está construindo a imagem-tempo!

Foi o que eu disse no começo da aula: há momentos em que o Visconti "fracassa" nos filmes dele, ele mesmo se esquece. Porque, se vocês lerem a Crítica da Razão Pura, Kant vai dizer com todas as letras: quando um pensador produz alguma coisa - por exemplo, quando Platão produz a teoria das Idéias - o pensamento dele está tão tomado por aquela produção que ele não tem muito domínio: o próprio Visconti não tinha muito domínio sobre o que ele fazia. Aquilo escapa: escapa ao artista. Por isso, o comentador tem muito mais potência do que o próprio gerador. Kant, quando fala nos ideais platônicos, fala com muito mais facilidade que o próprio Platão.

Deleuze vai dizer que os elementos que vão produzir a imagem-tempo são: o mundo cristalino dos aristocratas; a decomposição interna e a história; e finalmente o "tarde demais" do tempo perdido, mas que também cria a unidade da arte e o reencontro do tempo. Então, a unidade da arte vai implicar na presença do "tarde demais", (tá?)

Creio que agora posso parar um pouco com o Visconti e dar um pouquinho de Proust, a fim de que vocês possam associar e compreender definitivamente o que é a produção da obra de arte. Por exemplo...

Greenaway pode ser considerado um artista? Se ele for um artista, ele está convivendo com o tempo - parece que é o que o Ca. quer dizer -, ele tem que ter produzido uma dimensão essencial, deve ter produzido, ali dentro, alguma coisa da essência do tempo, senão [surge] o caos. O artista vai produzir o caos? Não! Caos é o que ele recebe. Ele entra ali e produz alguma coisa. Alguma coisa emerge. O cientista produz atratores estranhos, produz balanças, produz equações. O artista também produz alguma coisa: por afeto.

"Os signos da arte e a essência" [em Proust e os signos do Deleuze] - esse capítulo parece que... (Entender uma leitura, entender, eu não gosto de criticar ninguém, perder tempo com críticas, mas... as leituras são muito mal feitas; porque, para poder entender, você tem que sobrepor uma leitura a outra. Se você quer entender um texto desses... [referência ao capítulo "Os cristais do tempo", em Imagem-Tempo do Deleuze] sem uma leitura de "Os signos da arte e a essência"... você não entende!)

Bom, o Proust vai dizer aqui... - acho que esta frase também é muito definitiva, está entre aspas - Proust está falando:

"Só pela arte podemos sair de nós mesmos, saber o que vê outrem, de seu universo que não é o nosso (é exatamente pela arte que nós estamos vendo o Visconti nos mostrar a "revelação" da beleza sensual), cujas paisagens nos seriam tão estranhas como as que porventura existem na lua. Graças à arte, em vez de se contemplar um só mundo, o nosso, vemo-lo multiplicar-se, e dispomos de tantos mundos quantos artistas originais existem, mais diversos entre si do que os que rolam no infinito. Se não houvesse a arte, nós estaríamos prisioneiros de um mundo só."

Nas práticas sociais, é a coisa mais fácil de vocês entenderem: o homem comum está preso a um mundo só, ele não consegue quebrar aquilo de jeito nenhum, ele vive ali em torno, supondo que aquilo é a essência da natureza. Sem saber que a natureza não tem essência: ela... cria a essência dela: a arte cria!

faixa-doacao

Então, a arte produz sistemas individuados. Ela produz, gera, e aí nos dá a possibilidade de viver em múltiplos mundos. Isso é muito fácil de entender, se vocês forem ver qualquer coisa da passagem do século XIX para o século XX.

Se vocês forem estudar o Modigliani, vocês se lembram dos olhos azuis que ele pintava, aqueles olhos que ele fazia - azuis - "aquela coisa"? A psicologia nos revelou isso. [Aqueles olhos azuis] produziram um diferencial na sensibilidade. A sensibilidade se alterou - como esses jogos que o meu neto joga alteram a sensibilidade; como a psicodelia altera a sensibilidade. Alteração de percepção! A arte está muito associada com a alteração de percepção.

woman-with-blue-eyes-1918
Woman With Blue Eyes, 1918. Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, Paris, France

Em outro nível, o Paul Veyne e o Foucault sempre disseram isso: o que você vê no século XVI você não vê no século XX. O seu olho não vê qualquer coisa em qualquer tempo. E quem produz essas modificações são essas singularidades que produzem novos sistemas individuados.

Então, é bobagem pensar-se que a arte é apenas para tomar o chá das cinco... Não é nada disso! A arte produz mundos. A arte é uma coisa seríssima - produz mundos!

Não sei se vocês entenderam isso. Não é só para quem vai ao Museu de Belas Artes, não - é para todos! Nela, [encontram-se] novos mundos. Sem ela... é difícil viver. Acho que é impossível. Impossível! Porque você ficaria preso a um sistema de mundo só e isso geraria uma sufocação... e você se submeteria à tirania de um ideário, geralmente totalitário, - daí a associação da arte com a política -, e se tornaria impossível a vida. A vida tem que ter essa relação com a prática artística. Aconselho a leitura deste texto: "Os signos da arte e a essência" [Capítulo IV do livro Proust e os Signos, de Gilles Deleuze]. É muito fácil esse texto. Com isso daí vocês vão começar a compreender o que é a arte.

Eu sempre disse e repito para todo mundo: a arte não vai trazer nada: nada, nada, nada. A arte é... uma experimentação. Não sei quem disse isso, talvez o Rilke, é o estilo dele, não tenho certeza: a arte é uma revelação de experiência. Mas não é experiência de você, porque... a magia é que faz mais experiência, viaja mais, vai mais a Paris, vai mais a Nova York, não! É uma experiência nessas essências!

Então quando vocês virem um poema, não pensem que um poema é apenas uma exibição de palavras: é uma experimentação de sentidos que nunca emergiram. Então, é uma coisa louca! São sentidos que nunca viriam a um sistema individuado se não houvesse o artista para extraí-lo. Em Bergson vocês encontram isso. Bergson diz que o passado é em si, que o sentido é em si, que a idéia é em si. O pensamento vai lá e gera alguma coisa. Vai produzir ali algo de fundamental para a vida.

A vida engasga. A arte é superior à vida - essa é a tese do Proust. A vida engasga. Chega a um ponto em que ela se torna suicidária. Não há mais como passá-la.

A melhor idade para se começar a lidar com arte é [aos] onze anos. Como nós estamos muito infestados pelos valores burgueses, nós nos decepcionamos com esse enunciado sobre a arte, e achamos que é muito pouco. Mas não é muito pouco. Fernando Pessoa, de quem meu aluno C. gosta muito, escrevia que ele se considerava um homem em estado de sacrifício para salvar a humanidade... fazendo poemas. Quando o Fernando Pessoa diz isso, o homem comum morre de rir, "que sujeito idiota!", "que imbecilidade!" Realmente é uma prática que ele está fazendo, de querer dar um desvio e um caminho para a vida. E ele se dizia um sacrificado. "Eu não quero nada da vida, vou sacrificar inteiramente a minha vida a favor da humanidade" - e faz aqueles poemas dele: "O Guardador de Rebanhos"

O meu olhar é nítido como um girassol.

Tenho o costume de andar pelas estradas

Olhando para a direita e para a esquerda,

E de, vez em quando olhando para trás...

E o que vejo a cada momento

É aquilo que nunca antes eu tinha visto,

E eu sei dar por isso muito bem...

Sei ter o pasmo essencial

Que tem uma criança se, ao nascer,

Reparasse que nascera deveras...

Sinto-me nascido a cada momento

Para a eterna novidade do Mundo...

Fernando Pessoa, in: O Guardador de Rebanhos

Eu acho que nós já entramos, não é? Podemos voltar para o filme...

Para quem faz pesquisa no Deleuze, a melhor indicação sobre o naturalismo é essa da pág. 120 - Losey e Harold Pinter [referência ao pé de pág nº 35 do capítulo 4 de A Imagem-Tempo].

nota-imagem-tempo

Deleuze vai fazer uma comparação do Visconti com o cinema americano. Vamos chamar o cinema americano de cinema realista. E o cinema do Visconti de neo-realismo. O realista é o cinema da ação e da paixão. O cinema do movimento.

Deleuze cita Obsessão mostrando que no cinema neo-realista "é preciso, portanto, que não somente o espectador, mas também os protagonistas invistam os meios e os objetos pelo olhar, que vejam e ouçam as coisas e as pessoas, para que a ação e a paixão nasçam, irrompendo numa vida cotidiana preexistente". (Deleuze, A imagem-tempo, pág. 13) É o problema do investimento do olhar nesse filme. Vocês notem que o tempo todo o filme está centrado no olhar. Não são ações, não são duelos, não são disputas, não é nada disso, é o olhar que está passando ali. Ele vai dizer que isso é uma constante na obra do Visconti.

(Se vocês conseguirem dominar esse enunciado que eu vou fazer... Perguntar fica mais fácil! Eu trabalho... se vocês fizerem perguntas laterais do próprio trabalho.)

O cinema americano - que é chamado o cinema da segundidade, o cinema da ação - é a situação se prolongando em ação. Agora, no neo-realismo é exatamente o contrário, "a situação não se prolonga diretamente em ação: não é mais sensório-motora, como no realismo, mas, antes, ótica e sonora, investida pelos sentidos antes de a ação se formar, utilizar e afrontar seus elementos." (A imagem-tempo, pág. 13)

Então nós passamos do filme chamado ação e paixão para o filme chamado ótico e sonoro. É greco-judaico: o grego vê, o judeu ouve. Então, os dois estão se juntando - ótico e sonoro. Claro que o sonoro foi uma conquista recente do cinema, a partir da década de [trinta]. O cinema era mudo. Então, não é só ver, é também ouvir. Isso é o neo-realismo.

Mas agora vocês prestem atenção: é possível fazer o neo-realismo com... um rato? Ou seja, nós levarmos um rato a ver, ao invés de reagir a um movimento do mundo? Você pega um rato na mão e aí coloca um movimento em cima dele. O que é que ele faz? Devolve movimento imediatamente! Por que ele faz isso? Porque ele está dominado pelo esquema sensório-motor. A vida é governada pelo esquema sensório-motor. O nascimento dessa arte é... quebrar o esquema sensório-motor. Quebra-se esse esquema! Então, pode-se até dizer, é a "desanimização" - quebra o sistema sensório-motor. Está claríssimo aqui:

"Tanto assim que a situação não se prolonga diretamente em ação: não é mais sensório-motora, como no realismo, mas, antes, ótica e sonora, investida pelos sentidos, antes de a ação se formar, utilizar e afrontar seus elementos. Tudo permanece real nesse neo-realismo, porém, entre a realidade do meio e a da ação, não é mais um prolongamento motor que se estabelece, é antes uma relação onírica, por intermédio dos órgãos dos sentidos...". (IT, p. 13).

É facílimo entender isso! Se você está num lugar e recebe um movimento que vem de fora, e ao invés de você prolongar aquele movimento dando uma resposta àquele movimento, você faz como o Gérard de Nerval - você sonha aquilo que está vindo, introduz uma imagem onírica e quebra o esquema sensório-motor. A introdução de imagens-oníricas, imagens-lembranças, imagens-devaneios, quebra o esquema sensório-motor. Se um rato delirar, devanear e sonhar, acaba a espécie. Vai acabar a espécie! O homem pode fazer isso, não é?

Aluno: É essa quebra que gera a alteração de percepção, não é?

Claudio: Que gera a alteração de percepção, pois a percepção não se prolonga mais em ação. Porque, se vocês lerem a história da psicologia, a história da epistemologia, elas dizem a mesma coisa, todas elas: a percepção é considerada uma prática do conhecimento. O homem percebe para conhecer. Essa tese aqui não é fundamentada nisso. O que se diz aqui é que percebe-se para reagir, não é para conhecer. A percepção não é uma atividade do epistemológico, é uma resposta que você dá ao mundo - é a tese do Bergson. Você percebe para prolongar sua percepção em ação ou reação. Se não quebrar de dentro isso daqui, você nunca sairá do realismo. Permanecerá eternamente preso a essa situação que está aí.

[referência ao filme] O travelling, essas idas e vindas, não é, R. , travelling? Ele usa muito ali no Hotel - que ele vai muito até o garoto e volta - o tempo todo: é o olhar dele fazendo uma aproximação e um recuo, (não é?)

Aluno: Com um movimento subjetivo!

Claudio: Com um movimento subjetivo.

Então, o Deleuze vai citar aqui... exatamente a questão do travelling, para citar outro autor fantástico que introduziu a imagem-tempo - que é o Orson Welles, na profundidade de campo. Eu já estou passando isso para vocês, para vocês saberem que o uso da tecnologia está imbricado à arte. A arte se serve realmente da técnica, dos efeitos especiais, dos instrumentos - que são objetos de fundamento para ela. Isso não é dito por nenhum teórico de arte - leiam Leroi-Gourhan que vocês vão entender. O ser vivo tem a capacidade de produzir uma tecnologia. É fantástico! O caranguejo, por exemplo, produziu uma tecnologia: a presa dele é uma tecnologia do corpo. O corpo é tecnológico! A arte usa muito a tecnologia e o que nós temos que fazer, então, é a distinção entre o técnico e o artístico. Mas estão muito associados! Deleuze também vai fazer uma associação com o dinheiro.

Bom, tudo o que foi dito até agora nos deu pelo menos uma noção da "revelação" e do "tarde-demais".

Agora, o que resta é falar da revelação e do tarde-demais, que é o que importa, - nada mais importa! -, para saber exatamente o que é a arte do Visconti: não a arte do Visconti..., mas a arte do tempo - o que é o tempo; o que é a conquista do tempo! Dificilmente vocês conseguirão reproduzir um discurso desses e ele ser aceito numa universidade, numa faculdade de arte - ali geralmente essas coisas não passam! Porque se a gente não fizer uma associação com a história do pensamento, a gente não compreende o que está se passando. Então é um esforço muito grande para o professor - mas que o artista não precisa fazer, o artista não precisa esperar que alguém venha lhe ensinar... para fazer alguma coisa! Mas aquele que vive em função do... - que é o meu caso, (não é?) - meu gozo maior é conhecer amplamente todos os movimentos do pensamento; e é isso que eu exponho para vocês: o que o pensamento tem que fazer para conquistar essas coisas.

A tese - assustadora! - é basicamente que a conquista do tempo produz uma nova subjetividade. Alguns dizem isso... Eu acho pouco! A conquista do tempo produz uma subjetividade - não existia! É isso que eu estou dizendo - é gravíssimo o que eu estou dizendo! Esse gesto que está aí, que há séculos vem se processando - conquistar o tempo, liberar o tempo do movimento - está associado à produção da subjetividade - que é a mesma coisa que produção da liberdade, produção da vida! Diz-se muita tolice por aí.

Ou seja: se a vida pudesse passar o tempo todo em torno dessa imagem-tempo, nós teríamos a presença de uma subjetividade - base do livro V da Ética do Espinosa - que é ser livre, conquistar a beatitude, conquistar a vida. Nada tem importância, se isso não acontecer! Quer dizer: sem a conquista do tempo não se tem uma subjetividade: nós nos tornamos um bando de bobões, bebendo cerveja! Um bando de bobões bebendo cerveja e... "esperando Godot"... como diz o Samuel Beckett!

E é isso mesmo! No livro 5 da Ética, descobre-se isso de imediato. Porque, quando sentimos que a nossa liberdade é tocada, nós saltamos! É isso o cinema do Fassbinder. Mas aqui é em nível excepcional! É você compreender, à maneira do Castañeda, que, na experiência mais trágica da vida, você pode ter uma subjetividade livre. Aí você começa a entender inteiramente o Deleuze: "tome conta do inconsciente", "produza o inconsciente", "produza uma vida" - é o exercício da arte! Então, a produção do tempo não vai produzir uma tela para o Museu de Arte Moderna, nem uma musiquinha para o Municipal, nem um filmezinho para nós assistirmos aqui, não! Produz a vida, produz a liberdade!...

Vocês podem ler o Foucault, que chegou ao extremo, quando se juntou com Baudelaire. Ele falava em arte como estética da existência. Eu acho que todo o mundo conhece isso, (não é?)... produzir sua própria vida como obra de arte!

E é exatamente isso, (não é?). Ou nós caminhamos para isso, citando um artista de teatro que foi entrevistado outro dia, o Jorge Dória... ele é muito interessante! Interessantíssimo esse Dória, eu nunca tinha ouvido ele falar. Ele é interessantíssimo! Ele é capaz de falar da morte com uma facilidade incrível. E ele diz que a vida é uma pequena brincadeira; o teatro é uma brincadeira mais séria! Interessantíssimo o que ele falou.

Mas... É mais ou menos isso: a existência é trágica! Uma matéria inerte, regida pelo princípio de inércia... as forças da vida penetrando nela... finuras espirituais, nervos, essas coisas aparecendo numa matéria...pesada, idiota, imbecilizada e... emergindo o espírito! O espírito não é nada do que tinha sido escrito pelos Salmões, pelo livro sagrado. O espírito é a finura dos nervos. E aparece essa finura, e nós conduzimos - cada um de nós conduz isso - e isso é dor profunda! Essa dor profunda (-? -) tudo o que se passa no cinema hoje. Naquele filme "Esposamante", o Marcelo Mastroianni tem uma fala espetacular: quando sabe que a mulher dele está envolvida com Igreja, ele diz: "deixa ela ficar, porque senão ela não aguenta a tragédia da vida!".

Nietzsche tinha a pretensão de ser um mártir - não deixar que a humanidade soubesse que tanto terror se esconde por trás de tudo - e dizia que a arte era uma pequena linha que se estendia sobre o abismo do tempo. E é realmente isso; é realmente isso, sem saída... - a vida está sobre o abismo do tempo!

A religião e a moral se tentaram terapêuticas para curar isso. Só pioraram! A arte é a nossa saída. É muito pouco, eu sei que é muito pouco... isso não desfaz o abismo do terror sobre o qual nós estamos, mas a arte é o caminho que nós temos.

Três fenômenos fundamentais na vida do homem reaparecem o tempo inteiro nesses discursos: a arte, o amor e a amizade. Sempre estão reaparecendo! Por onde a gente vai escapar, por onde? São essas as três linhas de fuga possíveis. Parece aqui que Proust vai parar no amor, mas acaba não ficando. Ele vai [ter que ir] para o espiritual, não adianta! Ele vai [ter que ir] para a arte, não tem jeito! Ou seja: segundo a massa dos artistas que estão passando por aí, nem o amor e a amizade vão trazer a liberação. E isso é terrível, não é? Não quer dizer que a gente não tenha que amar, nem ter amizades, nada disso; mas que não é o caminho para produzir novos mundos. Isso torna o nosso compromisso com a vida, como dizia Nietzsche: nos força a ser vikings - rigorosos! duros! impenetráveis! insuportáveis!... para não deixar que a tolice venha a aviltar isso aqui. Porque ela vai tentar aviltar. A tolice vai tentar aviltar isso aqui. Vai tentar considerar isso aqui [a vida] de pouca importância.

Nietzsche, em Para além do bem e do mal, diz: "seja um viking, endureça o seu coração, e não ceda..." para que... a vida se torne mais bonita! É um canto à beleza, como se a essência da vida fosse a arte. A beleza como essência da arte, como se a essência da vida fosse a própria beleza. A produção da beleza seria um caminho para a vida. Muito pouco! O homem pode alcançar isso. A gente prefere se submeter..., (não é?)... os homens preferem ficar... - Eu acho que isso é uma escolha - ser medíocres, ser medíocres!..."Deixa passar... daqui a pouco eu esqueço"... Mas não tem jeito, essa minha voz vai bater em vocês até o fim da vida. Aqui assim... [Claudio dá pequenas batidas na cabeça, apontando!] Não tem jeito!

Quanto mais se aproxima (não é?) mais bate! Quanto mais vocês tomam conta de que a finitude faz parte da gente... não tem esse negócio de esconder... - isso é tolice!... - (esconder dos meus netos!?), não tem porquê esconder: a finitude está aí, vai bater mesmo, nós temos que efetuar uma prática qualquer de potencialização! Pode ser pela ciência, pela arte, pela filosofia... - o que esses [pensadores] estão dizendo é que pelo amor e pela amizade não dá: não chega a nada.

Bom, eu achava que a exposição desse texto... [referência ao capítulo "Os cristais do tempo" do livro A imagem-tempo de Gilles Deleuze] - Chega a um ponto em que cada um tem que puxar para o que interessa, para o "tarde demais" começar a aparecer... porque a arte funda uma verdadeira intersubjetividade. (A gente pode começar a falar sobre isso. Não é só ver a imagem: é a imagem e mais alguma coisa!)

"Esse mundo não é o do artista-criador, embora Morte em Veneza ponha em cena um músico, mas cuja obra, justamente, fora intelectual e cerebral demais". (A imagem-tempo, pág. 116)

É exatamente isso que o destrói [o Aschenbach], "a obra ser intelectual e cerebral demais": a revelação é que vai transtornar tudo. Deleuze vai dar a isso o nome de cristal do tempo. A obra de Visconti atingiu a perfeição com esses "quatro elementos fundamentais que o obcecavam" - o mundo aristocrático, a decomposição interna, a História e, no final, o tarde demais. São os elementos dele.

"O padre de O Leopardo explicará: não compreendemos esses ricos, porque criaram um mundo só deles, do qual não podemos entender as leis, e onde o que nos parece secundário ou mesmo inoportuno assume uma urgência, uma importância extraordinárias, por isso seus motivos sempre nos escapam como se fossem ritos de uma religião por nós desconhecida (é o caso do velho príncipe que retorna a sua casa de campo e encomenda um piquenique)". (A imagem-tempo, 116)

Quer dizer: são coisas que é impossível de o homem comum entender: daí a importância de aparecer o aristocrata na obra do Visconti e de Proust. Não é uma presença acidental, é uma presença essencial. (Há alguma coisa essencial para o Ivan ver aquelas figuras em O Conquistador? É mais ou menos a mesma questão!) [referência a uma peça infantil - cujo diretor e elenco se encontravam presentes - em cartaz naquela ocasião]. Aqui vai se repetir tudo isso em Ludwig, em Os deuses malditos, nas Vagas estrelas da Ursa Maior. (--? --)

Tarde demais! (Vocês agora têm que começar a conversar comigo sobre esse tarde demais.) Eu acho que não fica claro, porque trazemos para a socialização... e para o abalo dos interesses perceptivos. Revelação-tarde demais - é o esquema dele: o esquema do tempo. Ontologia - é o tempo que se revela! Ele disse: quando eu quero pensar aquilo - o que acontece? - não posso mais, porque já acabou. Ele disse isso ali! [referência à cena da ampulheta, em Morte em Veneza]

Olha, então, está aparecendo a essência do pensamento. O que ele está dizendo sobre o pensamento... O que é o pensamento? É o fim! O pensamento é o fim; a revelação é o fim - se revela como um vazio. O pensamento é o próprio vazio. É isso o que o tempo inteiro eu explico para vocês - é a terceira síntese do tempo: é o vazio do pensamento. É a experiência mais terrível que se faz. Se você quer pensar...

Blanchot extremiza e diz: "o supremo sofrimento é o supremo pensamento". É começar a compreender que realmente há o trágico na vida. A vida é o trágico. A vida não é um exercício a ser decantado por um otimismo!

Há um texto do Lawrence, traduzido em francês como Eros et le chien - no capítulo [intitulado] "Estes pintores" (uma coisa assim) - onde ele vai fazer uma experiência extraordinária na sexualidade, talvez do mais alto nível que eu já tenha lido em toda a minha vida! Ele diz que os ingleses não conseguem pintar, porque eles têm a sexualidade abalada... pela sífilis. Estranho (não é?), esse enunciado... parece banal... mas não é, não! Porque a sífilis é um fenômeno real, concreto, ela penetra no corpo, e abala a imaginação.

Lawrence teria mostrado Hamlet como o exemplo da sexualidade inglesa - fuga de todo o contato com qualquer corpo. É isto que eu estou mostrando para vocês. Mostrando que... talvez o que leve à dificuldade de entender a revelação e o tarde demais - que parece tão claro - seja porque nós banalizamos tudo. Nós banalizamos tudo!... Quando encontramos um Lawrence falando sobre a sexualidade dessa maneira, extraordinária, mostrando a doença que é o Hamlet e que são agenciamentos do mundo que geraram aquela doença... é o que se processa em nós: uma tendência a banalizar!

Aluno: Eu... (--? --)

Claudio: Ela não é de fato, é de direito, talvez seja isso...

Aluno: Eu estou entendendo, mas, como você sempre coloca, eu não gosto de ficar na sinonímia. (--? --) Por exemplo (--? --) O que eu não compreendo com clareza é que você falou que quando ele se revela, é tarde demais. E justamente porque isso tem uma dimensão trágica, que é confundida com o pessimismo. É essa relação tragédia/pessimismo, que pode acontecer. Mas é engraçado, quando o Proust usa a palavra tempo perdido.

Claudio: Exatamente. Nós vamos passar para o tempo reencontrado para compreender o que é "tarde demais". Vamos começar com o tempo perdido e passar para o tempo reencontrado, para encontrar o tarde demais.

Aluno: E é engraçado que não tem que haver uma relação direta, o porquê dele ter usado essa expressão tarde demais. Eu sei, essa expressão tarde demais dá o sentido trágico do acontecimento...

Claudio: Não, A., veja bem! Nesse campo ontológico, a expressão e o acontecimento são a mesma coisa! Tarde demais é o próprio ser do acontecimento. O acontecimento é este - revelação e tarde demais. Ou seja, por exemplo, quando você quer recuperar uma pessoa que você ama, mas essa pessoa que você ama está perdida no tempo, o que você pode fazer é sentir saudade. É essencial você sentir saudade, senão você não consegue recuperar aquela pessoa. É a mesma coisa que está acontecendo, ele está dizendo que a revelação e o tarde demais são essenciais ao tempo. Eles são essenciais, não tem jeito - você vai entrar no tempo, vai encontrar isso!

Então, o ponto de partida é essencial: não pertence a uma estrutura psicológica - você quer entrar no tempo, vai encontrar isso. Você quer sair do movimento, quer passar para um novo capítulo da sua existência, entra no tempo e encontra isso: não tem jeito! Então é exatamente o que nós vamos fazer: vamos pegar o tempo perdido, vamos pegar o tempo reencontrado e tentar compreender por aí. O problema é esse - pegar o tempo perdido e o tempo reencontrado e vamos tentar compreender por [essa via].

Aluna¹: (---)Você sustentou super bem a primeira síntese, depois você sustentou super bem a segunda síntese e a reminiscência, e quando chegar na terceira síntese... você sempre dá uma beiradinha assim...

Claudio: Vocês recusam! Há uma recusa nítida da terceira síntese do tempo, na não aceitação de que, na terceira síntese, é o pensamento e o vazio. É uma fenda no pensamento, as pessoas não aceitam.

Aluna²: Eu não sei se é isso, ou se a mim me provoca... porque eu entendi perfeitamente o que você falou a respeito desses fatos. Eu sinto exatamente a mesma coisa. Não é a primeira vez que eu sinto isso. O que me ocorre é que quando chega nesse momento, você diz que você sente uma recusa. Eu me sinto completamente perplexa, eu não sei o que fazer, não sei o que dizer, não sei o que perguntar...

Claudio: Mas é exatamente isso: é uma recusa. É evidente! Se você se sente perplexa... - o que é sentir-se perplexa? Sentir-se perplexa é você não entrar. Eu não estou fazendo nenhuma teoria psicológica, não. Estou fazendo uma teoria ontológica! Se você está no mar, dentro d'água, você se molha; se você está na perplexidade você não se move. É isso que eu estou dizendo!

Aluna¹: É que a terceira síntese vai ter que ser revelada!

Aluna²: Ah, talvez seja isso!

Claudio: É muito simples! Se você diz: eu estou na perplexidade, você está na perplexidade! Você não penetra mais.

Aluna²: É verdade! Fico parada, é verdade!

Claudio: É isso que eu chamo de recusa. Não é uma recusa psicológica, não é nada disso, não! A recusa é de ordem ontológica, você se defronta com a perplexidade; é pensar ontologicamente. A perplexidade não é da ordem psicológica, é um transcendental afetivo. Você entra naquilo. E você não passa, você não atravessa mais, você paralisa ali. Ou então nós temos que fazer o que fazemos sempre: chamar as pessoas de burras???... não!!!! Isso é uma idiotice! Não tem nada disso. Você não consegue mais passar!

Quando se diz que Artaud, na década de quarenta, mandou uns poemas para Jacques Rivière (?), que retornou com os poemas.... e o Artaud disse: "não quero que você fale sobre esses poemas como você está falando, porque esse poemas estão revelando que eu não consigo pensar". E Jacques Rivière diz: "Não, você vai acabar pensando...". Artaud: "Não é isso o que estou dizendo!".

O pensamento não consegue lidar senão com o vazio, é o que ele está dizendo. O pensamento é sofrimento absoluto, então é isso o que está acontecendo aqui [no filme do Visconti] - a entrada no tempo, a conquista do tempo!!! Para conquistar uma cidade, morre-se, para conquistar um bife com batata frita, morre-se - então, para conquistar o tempo... é o sofrimento absoluto! Sofrimento absoluto!!!

A vida tenta invadir o tempo! Não é tenta invadir, no sentido de que o tempo está separado dela, não. É que ela [a vida] está dentro dele [o tempo]! O que você faria, por exemplo, na casa em que você mora? Conquistar! Nós estamos dentro do tempo, nós estamos no interior do tempo. É isso que a vida descobriu, é isso que o pensamento descobriu: nós estamos no interior do tempo! O que se faz? Produz-se alguma coisa ali dentro! É o que Visconti está tentando produzir. ..

Mas agora..., estando no interior do tempo - a primeira frase que eu disse na aula... - entra-se no não-senso, entra-se no paradoxo, abandona-se o modelo do bom senso. Não tem mais jeito: não há mais volta para ele! Essas figuras que aparecem agora, não são figuras religiosas: são figuras dramáticas; dramáticas!!!

Deleuze associou aqui o tarde demais... (não está muito claro, não; não é?) - "o tarde demais do tempo perdido, mas que também cria a unidade da arte e o reencontro do tempo". É difícil, mas é clariável...

O tempo perdido é que produz o tarde demais. O tempo perdido com a arte cerebral que, na revelação, já era tarde demais. "...ao mesmo tempo que isso ocorre, a unidade da arte aparece e o tempo é reencontrado". (Vocês vão ter que fazer um esforço para entender isso!) Surge aquela revelação, decepcionante, mas ao mesmo tempo, a unidade da arte e o reencontro do tempo. Ou seja, o Visconti está nos dizendo que, na revelação, o tempo é reencontrado. É isso que ele está mostrando ali.

Aluno: O que ele quer dizer com unidade da arte, eu não entendo bem o que é isso.

Claudio: A unidade da arte ali, na revelação, é o que o professor viu - é a unidade da natureza e do homem. Por que o que o Aschenbach está dizendo o tempo todo, é que o artista tem que trabalhar e se liberar da natureza, se liberar dos sentidos; e o que Tatzio revela, é que não é nada disso: que há uma unidade! A surpresa dele foi essa - há uma unidade - e ele não precisava ficar lá em cima, trabalhando no vazio. Há uma unidade! Não interessa se é verdadeira ou não! O fato é esse, a revelação foi essa. A natureza faz uma unidade com o homem. Essa unidade da natureza com o homem é o lugar da arte e... o reencontro no tempo. O tempo estava perdido. Tentem compreender isso: o tempo estava perdido!

Aristóteles viveu o tempo perdido - todos eles [os filósofos clássicos] viveram o tempo perdido: eles não transaram o tempo, transaram o movimento. Então, [no filme] Aschembach reencontra o que tinha sido perdido. Eu citei, dizendo que, pela saudade, pode-se recuperar, no tempo, uma pessoa querida - isso não é arte, isso é amizade, é amor!

O artista não quer recuperar pessoas perdidas no tempo, ele quer recuperar o tempo - o próprio tempo. É a ontologia, é isso o que ele recupera. Então, tarde demais e revelação... é o reencontro do tempo. Visconti é atavicamente o cineasta do tempo. E ele vai e descaracteriza Losey, porque Losey era naturalista. É isso. Vou passar para Proust, mas se vocês não chegaram até aí...não sei o que eu faço!

Perdeu o tempo, reencontrou o tempo, pela unidade da natureza e do homem. (É isso! Nada mais do que isso! Se vocês não entenderam, é impossível passar. Eu não paro de dizer que há duas maneiras de se compreender esses temas: de brincadeira ou seriamente. Seriamente não tem jeito: tem que entrar.)

Vamos dizer que o artista tivesse uma obsessão - a verdade: o que é a verdade; a verdade do tempo. No caso, o que vem a ser a verdade do tempo? Como ele vai encontrar a verdade do tempo... se o tempo está perdido?

Conquistar! Conquistar o tempo, reencontrar o tempo. A primeira prática dele tem que ser essa. Ele reencontra pela revelação. Ao encontrar, "tarde-demais!" Tarde demais passa a ser o quê? Passa a ser a verdade do tempo. Já não é mais decepcionante, torna-se a verdade do tempo! A categoria... a categoria do tempo: é "tarde demais".

Vocês não sabem o que é viver seis horas da tarde? Vão viver o "tarde demais"! Vão ver no que vai dar. A essência da arte é essa - não é a decepção psicológica, é essência, é a natureza mesmo. Encontra o tempo, e reencontra a revelação de tudo, ali vai transbordar para você. O quê? O tarde demais! Difícil uma expressão dessas: "C'est trop-tard!"

Eu acho que o melhor caminho aqui é Proust - no capítulo "Signo e Verdade", o capítulo dois [do livro Proust e os signos do Deleuze]. (Não sei como é que está indo, não é?)

"Mas perder tempo não é o suficiente. Como vamos extrair as verdades do tempo que se perde, e mesmo as verdades do tempo perdido?" [Prout e os signos, pág. 23] O que está sendo dito é que quem quer conviver com o tempo vai encontrar nele a verdade. É nele que está a verdade. Tem-se que saber como isso vai ser feito. Recusar-se a perder tempo. Quem procuraria a verdade se não tivesse primeiro... (virada de fita)

PARTE III

(Então é melhor deixar passar o filme, não é? Aí, vocês vão ser inundados de signos. Na hora em que despertar alguma coisa..., pára!)

Aluno: Engraçado que, ao que parece, ele apresenta dois tipos de revelação: uma revelação com a madeleine - ele tem uma revelação, mas está preso num objeto sensível; e uma segunda revelação, que já é o tempo puro direto...

Claudio: Olha, o Deleuze não diz bem assim. É possível ser dito como você está dizendo... o Deleuze vai mais fundo nisso. Está bem dito, mas o Deleuze aprofunda mais o que você acabou de falar quando ele diz aqui assim...

"Fórmula proustiana: um pouco de tempo em estado puro." O que Proust quer ao dizer isso? Como é que vocês diriam? A fórmula proustiana: "um pouco de tempo em estado puro." O que quer dizer isso? (Quem não decifrar vai morrer enforcado. Quem não se arriscar... morre enforcado!..)

"Um pouco de tempo em estado puro" - ele está dizendo que há tempo que não está em estado puro. Proust está dizendo o quê? Proust está dizendo que existe um tempo para o estado puro. Esse tempo, que está fora do estado puro, é exatamente isso que você acabou de falar: é um tempo que pode ser apreendido pela memória, pela imaginação - [enquanto que] o tempo em estado puro... só o pensamento pode apreender.

Então, ele diz aqui: "A fórmula proustiana, um pouco de tempo em estado puro, designa em primeiro lugar o ser em si do passado, isto é, a síntese erótica do tempo, mas, designa mais profundamente a forma pura e o vazio do tempo."

Por que ele diz isso? Porque ele quer o tempo puro, o tempo puro é vazio, e todas as teses sobre o tempo, inclusive as do Bergson, misturam o tempo com Eros, misturam o tempo com Narciso, o tempo do Narciso, o tempo do erótico, e Proust quer tempo puro, tempo vazio - que é a mesma coisa de Visconti - é vazio! (Não sei se vocês entenderam!)

(Se vocês não souberem perguntar, é que a questão talvez não tenha passado bem.) [É preciso] entender isso: O rompimento, quando Deleuze aponta para Proust e critica Bergson, é [que] Bergson está prisioneiro do tempo misturado com Eros, misturado com Narciso - um tempo todo penetrado de coisas!... Para se tornar um pensador... é preciso querer o tempo puro.

Aluno: Eu acho que é aí que eu tenho dificuldade...

Claudio: É muito simples, há uma maneira de dar conta disso... - confronta pensamento e inteligência. Qual de nós aqui não é inteligente? Todos nós somos. Qual de nós não quer ser inteligente? Não ser enganado no troco, ganhar juros no "centrão", arranjar um bom emprego, obter sucesso na vida?! - isso chama-se ter inteligência. E com que nós confundimos isso?

Aluno: Com o pensamento!?

Claudio: Com o pensamento!..- não tem nada a ver! A inteligência vive no campo social, no campo comunicativo, no campo intersubjetivo - o pensamento é aquilo que lida com o tempo puro. É a coisa mais simples!

Aluno: A imagem da ampulheta é muito forte, Claudio! É quando acaba... e ele vê: quando ele vê o vazio da ampulheta - ele fala que o pensamento quer entrar, mas que, afinal, é tarde demais...

Claudio: Mas entra!

Aluno: Mas entra!?

Claudio: O tarde demais entra! O tarde demais não é um estado do homem. É uma dimensão [do tempo]. Isso é o trágico! Tarde demais é o trágico; o transcendental! Esse enunciado que eu fiz aqui sobre a diferença entre Proust e Bergson... é que o Bergson não foi atrás do tempo puro... - quem foi atrás dele foi Artaud, foi Proust - que é o tempo sem penetração de nenhum fantasma, de nenhum deus, de nada! Por isso, Proust... eu vou ler aqui, que você vai ter a compreensão do que você citou... "A experiência proustiana tem evidentemente uma estrutura totalmente distinta das epifanias de Joyce, mas trata-se também de duas séries (olha a marcação: duas séries!), a de um antigo presente (o antigo presente é aquilo que está no nosso passado), Combray tal como foi vivida, e a de um presente atual. (duas séries!) Sem dúvida, permanecendo numa primeira dimensão da experiência, há uma semelhança entre as duas séries: a madeleine, a refeição da manhã, e mesmo a identidade e o sabor com qualidade não somente semelhante, mas idêntica nos dois momentos. Todavia não está aí o segredo. O sabor só tem poder porque ele envolve alguma coisa igual a x."

Quer dizer: alguma coisa igual a x - para vocês que não estudam filosofia... [referência aos bailarinos e atores presentes], para eles que estudam filosofia, é matar vocês: matar! Por quê? É exatamente a experimentação que se faz nesse trabalho daqui - para se fazer um trabalho desses..., para encontrar Proust, você tem que sair do plano da identidade - que é o plano da inteligência. A inteligência só trabalha se ela tiver o princípio de identidade submetido por ela, senão ela não trabalha. A inteligência não suportaria dizer "S. está sentada e está em pé". Ela precisa da identidade para se sustentar! O que Deleuze está dizendo aqui é que, para entrar na arte, é preciso encontrar um tal de objeto - "alguma coisa igual a x" - que não mais se define pela identidade: define-se pela sua própria diferença essencial.

É como se você fosse posto para fora de casa: "Vai embora, não fica mais aqui, você agora tem que arranjar tua comida, tem que se cobrir de noite, vai se virar, cara! Sai dessa segurança idiota que você está tendo aqui e vai se virar". Ou seja, é rompido tudo aquilo - e se você quiser fazer a prática de arte, a prática do pensamento, tudo aquilo que você supunha que era o fundamento, não é! (Não sei se vocês estão entendendo bem...)

Aluno¹: Claudio, o Bergson chegou a definir só as duas primeiras sínteses, quem definiu a terceira, foi o Deleuze?

Claudio: Não. Não foi o Deleuze... O Deleuze é o pensador dos agenciamentos. Deleuze não para de enquadrar aqueles que se agenciaram com a terceira síntese, no caso é o Proust, no caso é o Artaud. Eu acho que se vocês lerem o Artaud, do Maurice Blanchot, vocês vão entender bem. Não é assim: entender... não é o entendimento da inteligência. A inteligência só entende se houver identidade e não-contradição. Se você disser para a inteligência que S. está sentada e está de pé, ela não vai entender... Não é justo, ela não vai entender isso! Então, não é a inteligência que entende. É o pensamento que vai... Eu posso dizer para você que o Artaud produziu os grandes enunciados sobre a terceira síntese.

Aluno¹: Mas quem deu o nome de terceira síntese. ..?

Claudio: Ahhh, sim, o Deleuze!!

Aluno²: Deleuze que organizou?

Claudio: [Deleuze] é o administrador - o pensador da administração! Deleuze é um filósofo: um filósofo do tempo!

Aluno³: Ele está tornando visível...

Claudio: Ele está trazendo essa matéria para a especulação, para o pensamento especulativo.

Aluno²: Você diz que o Deleuze administrou. Mas, talvez, mais do que o termo administrar... ele compôs alguma coisa com isso?!

Claudio: Não, Deleuze não interfere, como o historiador clássico da filosofia interfere nas obras dos filósofos, dizendo que é verdadeiro ou falso. Deleuze não faz esse tipo de coisa! Deleuze se importa se ela for sedutora e criadora. Ele não dá importância para a tolice!... Ele não faz essa clássica interferência, que o historiador da filosofia faz numa obra filosófica, chamando-a de verdadeira ou de falsa. Ele não faz isso. Ele não acrescenta ao Artaud. A leitura que ele faz é muito original! Talvez por isso as pessoas tenham dificuldade para entendê-lo. Ele não lê como os historiadores clássicos de filosofia leem. Ele não faz comentários, não faz interpretações, o que ele faz são sobretudo avaliações. Pega o Nietzsche, por exemplo: lendo Nietzsche, dificilmente você vai dizer que reconhece [ali] o que o Deleuze diz. Não! É bem diferente! Mas o Deleuze não diz como... um historiador como Bertrand Russell, por exemplo, diz, que o Nietzsche é louco, porque falou no eterno retorno. Não é nada disso! Para que serve o eterno retorno? O que eu vou fazer com isso?

Aluno²: Como funciona aquilo...

Claudio: É. Como funicona? Para que serve, como funciona? É esse o trabalho do Deleuze. Ele não é um historiador da filosofia.

Isso daí, em qualquer universidade que você for, no mundo inteiro, todo mundo vai chamar o Deleuze de "historiador da filosofia"... por sordidez! Por sordidez! Não é por epistemologia: é por sordidez!

Aluno³: Eu acho que fica muito claro se você pegar uma aula de filosofia de um professor comum... e uma aula de filosofia do Claudio. Dá para se perceber a diferença. Ele está mostrando como se pensa... como isso funciona...

Claudio: É uma máquina! Você está diante de uma máquina: como ela funciona, para que serve... serve para quê? Para entrar no tempo! Nada mais do que isso!...

Atualmente, os... - isso é (-? -) dos deleuzeanos; são muito poucos! -...eles estão procurando mostrar como o Deleuze faz com o pensamento... como é que Deleuze lê. Como é a leitura dele.

Há um engano - todo mundo se engana!. .. - [acerca] do Deleuze ou [de mim mesmo], admitindo ou iludido de que isso implica em formação de seitas, de grupos. Não! Nada disso! Na verdade isso aqui é um caminho solitário - a solidão pode ser em grupo! Mas não busca seitas, não busca solidariedade, não busca reconhecimento, nada disso. Nada disso! Não está no universo deleuzeano, de forma nenhuma. É fácil distinguir... basta ler Hegel, lendo Hegel, entendendo Hegel, você vê que ele trabalha com o reconhecimento...

Hoje, quando a Fernanda Montenegro estava falando numa propaganda na televisão... eu até ri muito... porque [essa propaganda] era toda fundada no reconhecimento. "Tudo isso só pode ser feito, porque o passado garante o futuro!" - é Hegel! Então... essa prática daí, eu não tenho nada disso: é um exercício de vida! Um exercício!...

Bom, eu não sei o que eu faço. Se vocês conseguiram entrar nessa dimensão... É o tempo, o tempo chegou.. entrou o tempo. .. e... (-? -). As minhas leituras garantem o que estou falando, (não é?) Talvez esteja aí o rigorismo que eu atravesso, admitindo que todos têm que fazer uma espécie de leitura semelhante. Mas há um exagero meu, nisso. Talvez não seja preciso! Embora o Deleuze se sustente [dessa maneira]. Ele se sustenta assim. Nas... leituras muito fortes que você tem que fazer... para conduzir a sua existência.

Bom... eu vou fechar esta aula, tá? Aí a gente passa a ver o filme...

O que difere Bergson de Proust, Proust de Robbe-Grillet, de Resnais, desses todos que estão aí, de Godard, é que cada um tira uma porção dessa criatura chamada tempo. A do Visconti é o tarde demais!

Na página 99 desse livro aqui [A Imagem-Tempo] - o texto vocês devem ler, [é sobre] a fundação do tempo (--? --). Deleuze vai falar agora no cristal do tempo - a formação do cristal, o problema da música, o cristal sonoro, estribilho, memória, tempo e até.. Olha, quando eu faço uma associação com meus alunos... - geralmente faço isso na universidade, fora dela raramente eu faço isso. Eu faço uma associação de construir um mundo neutro entre mim... que eu e os alunos habitemos aquele mundo neutro; que todo mundo se admita dentro de uma posição. Que é... que... ter excesso de vaidade, excesso de orgulho..., isso prejudica o estudo! É... o encaminhamento que o Braudel fez para mim. Ele dizia que, numa sala de aula com 500 alunos, ele encontrava dois ou três que podiam atravessar!

Muitas coisas a gente não entende, mas isso não tem problema. É isso... Você vai ler um livro de arte, como o do Wölfflin, por exemplo, e ele vai falar de uma figura chamada... profundidade de campo; ele nem usa esse nome, é um nome moderno, (não é?). A profundidade de campo... não, ele usa outro nome, não me lembro, comparando a arte clássica com arte barroca. Não é nada, não dá nem importância para isso. Mas acontece que a profundidade de campo é do barroco conquistando o tempo. É o tempo sendo conquistado!

Aluno: É plano e profundidade.

Claudio: É plano e profundidade... mas ai, sabe o que é, L, é no capítulo dois, do Wöllflin, se não me engano, (não é?) você estudar a profundidade, porque há uma diferença nos mecanismos utilizados pela pintura clássica e pela pintura barroca. As diagonais, as luzes barrocas (não é isso?) e as dimensões clássicas. Que realmente, quem vai conquistar o tempo é o barroco! O clássico se limita ao espaço. Essa noção de tempo talvez seja um bloqueio para vocês. Talvez ela bloqueie...

Eu vou levantar uma questão: existe uma figura que a matemática, por exemplo, lida muito com ela - que é a figura do infinito... O que é o infinito? Os séculos trazem um debate sobre se o infinito é real ou não... - é uma discussão entre o infinito atual e o infinito potencial. Então, essas noções, que parecem de pouca importância, elas são elementos fundamentais para se entender essas criaturas que estão aparecendo aqui: tempo, cinema, arte, pintura, teatro, filosofia, invadir essas coisas. Por isso, eu digo, que criar um espaço neutro com o aluno dentro da universidade é muito fácil para mim. Sempre muito fácil para mim. Não tem vaidade em dizer eu sei, eu sei qual o problema, nada disso! Você não tem que viver isso! Você tem que fazer agenciamentos ali, para poder... desde que se queira usar isso na vida... (não é?) Servir-se disso.

Eu acho que não tendo mais nada a dizer... que vocês não perguntam... eu não tenho mais o que falar. Chegamos na revelação/ tarde demais... vocês se viram com isso, não é? Não vai levar muito longe, hein? Porque nós vamos chegar a dimensões extraordinárias, nisso aqui. Por exemplo: o cinema do Robbe-Grillet... é assustador. Eu não poderia explicar o Robbe-Grillet para vocês com facilidade... é impossível!...

Passa o filme... O filme vai explicar tudo isso!

....Aristocracia, decomposição, história e tarde demais. Pega a aristocracia [trecho inaudível, misturado com as vozes e a música do filme]

O tarde-demais demais é que penetra... tira você da... do ordinário. Tira você daí. (...)

Eu estou dizendo desde o começo: é a insuportabilidade deste encontro que gera a obra de arte.

Aluno: A expressão é isso?

Claudio: Isso é a expressão!!! Você não tem outra saída!!! Se você não expressa, está morto!!! É isso o que eu estou dizendo desde o começo...

Aluno: É uma dobra, então, seria isso?

Claudio: Aí vira um nome, vazio...

Ou você expressa aquilo, ou você morre!!! O artista é isso. Muitas vezes você não consegue expressar: você pira, você enlouquece. É o que Proust conta no "Contra Saint-Beuve", é isso! Basta isso: o artista não aguenta! Vocês acham que Fernando Pessoa morreu de quê? De "bife com batata frita" ou de arte? Morreu de arte!!! Mata!

(----------)

Vocês não entendem é o problema: como você entra nessa matéria... no pensamento. Para Platão - quando é que você pensa para Platão? Quando você se espanta! [Platão] Espantou, entrou! [Visconti-Proust] Revelou, entrou! Confrontem que vocês vão entender: Revelou, entrou. Espantou, entrou. É a diferença dos dois! Agora: Platão... espantou, entrou e pensou. Revelou, entrou... foi tarde-demais! Que coisa grave, hein? Porque, se é tarde demais... é o vazio!!!!!

A música é maravilhosa... Esse menino, o Mahler, foi perseguido pela mulher do Wagner. A Cosima destestava ele... Por causa disso aqui, dessa sinfonia aí...

(-------------)

Se um homem sofre mais que do que outro, não tem a menor importância, porque poderia não ter sofrido. Nenhum sofrimento garante a você maior nota metafísica. É o erro de muitos pensadores! O Rubens Correia, quando foi fazer uma peça sobre Artaud, ele pensava que Artaud era importante porque sofreu muito. Eu conheço um sujeito em Macaé que sofreu muito mais do que o Artaud. Não há nada no mundo da contingência, ou seja: daquilo que acontece, mas poderia não ter acontecido, que nos dê uma posição superior ao outro. Não é por aí. Esse é o primeiro ponto da (-? -) O sofrimento é o da arte.

Aluna: Tem até uma máxima cristã, não é? Quem mais sofreu...

Claudio: (--? --) Esse é o sofrimento vulgar, mas não é isso! É uma experimentação radical... muitos não fazem... outros fazem... Há um autor, que se chama Clément Rosset, que pergunta qual a importância de se fazer ou não essa experimentação. O homem trágico tem mais valor existencial que o homem não trágico? Não! Não é por aí. É querer fazer da vida esse caminho... Acredito que quando você entra...não tem volta!... Não tem volta!... Não tem volta!... Como é que vai voltar???

Mas o enunciado básico é aquele da ampulheta...

Fim

faixa-doacao-pe-de-pagina

Aula de 16/06/1992 – Lucrécio e a ontologia da ilusão

capa-grande-aventura[Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 2 (O Extra-Ser e a Similitude); 8 (As Singularidades Nômades) e 12 (De Sade a Nietzsche) do livro "Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento", de Claudio Ulpiano. Para pedir o livro, escreva para:webulpiano@gmail.com]

 

 

"Quando a gente fala nesse tema da inquietação e da perturbação da alma, muitas pessoas pensam que é coisa da antiguidade. Não, não é nada disso. Todas essas inquietações que as nossas almas têm, é porque o pensamento está penetrado por esse negativo. Agora, esse negativo, que são os fantasmas de terceira espécie (é um momento teórico muito difícil), os fantasmas de terceira espécie são a ilusão, e as ilusões são governadas pelo homem criminoso ― o homem criminoso é o religioso, e, daí, nascem as religiões. Mas, se por acaso, o nosso pensamento puder lidar com esses fantasmas de terceira espécie, nós poderemos inclusive gozar com eles. (Não sei se ficou bem...). Nós poderemos gozar, rir com eles, com esses fantasmas de terceira espécie; ter prazeres com eles. Transformá-los em estéticos."

Os corpos são constituídos de átomos e vazio: são dois infinitos. Quando esses átomos se agregam, quando eles se juntam, formam os corpos. (Já começam a aparecer as questões) Ou seja, um corpo, o que se chama de corpo, não é, de modo algum, um átomo. Um corpo é sempre um conjunto de átomos. O que também nos leva a uma conclusão imediata: os corpos, à diferença dos átomos, são duração. Os corpos duram, enquanto que os átomos são eternos.

Por que os corpos duram? Esses agregados de átomos, essas combinações de átomos, fazem-se e se desfazem. O que de imediato nos leva a dizer que não existe nenhum corpo eterno. Não é possível encontrar um corpo eterno. Todos os corpos estão necessariamente na duração. Pode ser até mesmo um corpo com dois átomos. Na verdade, um átomo da Física Quântica é um corpo. (O físico quântico ficaria muito contente com isso, não é?) O átomo deles é um corpo, porque é constituído de partes. O que o atomista grego diria é que o átomo da física quântica é constituído de... átomos, não é? Então, nós aqui temos que, de imediato, opor a eternidade dos átomos à duração dos corpos. (Entenderam?) Todos os corpos estão necessariamente na duração. Não há outra hipótese para se pensar o corpo. Então, o que nós passamos a saber, é que os corpos se fazem e se desfazem. Se a física atual pensasse assim, talvez abandonasse a teoria do Big Bang.

(Nosso amigo, Mário Novello, do Centro Brasileiro de Pesquisas Físicas, está abandonando a teoria do Big Bang, não é? (Aluno: É!) Há já alguns anos, não é agora no Jornal do Brasil, não. Já faz alguns anos ele vem abandonando essa teoria).

Agora, se esses átomos juntos constroem os corpos, são esses corpos que vão passar a se chamar objetos sensíveis. São os corpos que nós chamamos de objetos sensíveis; não os átomos. O que nós chamamos de objeto sensível são os corpos. Então, é nítido que neste Universo existe o que se chama o sensível.

― O que é o sensível? O sensível é o corpo. Todo corpo é da ordem do sensível ― isso é definitivo! Os átomos percorrem [atenção que eu só vou voltar aqui nas outras aulas...] esse Universo numa velocidade infinita. Difícil falar sobre as velocidades dos átomos neste instante! Mas eles percorrem este Universo numa velocidade infinita. Então, seria um elemento que estaria incluído na lei atômica (vejam bem, eu disse lei atômica, eu não disse lei dos corpos, eu disse lei atômica! – é sempre preciso ter em mente que ao falar em átomo e falar em corpo eu não estou falando a mesma coisa. Átomo é uma coisa, corpo é outra. Então, os átomos que estariam nessa velocidade infinita.

Colocada a ideia de corpo e o corpo identificado como o sensível, numa linguagem não-lucreciana, não-atomística, surge algo que eu posso chamar de fenômeno ― aquilo que aparece: o corpo é aquilo que aparece. O universo é povoado de aparições. Há coisas que aparecem neste universo. As coisas que aparecem neste universo são justamente os corpos, (tá?).

Os atomistas, então, vão dizer que se esse universo é constituído de corpos, logo, de elementos sensíveis, esses corpos podem tocar uns nos outros; podem se encontrar... Os corpos podem se encontrar, da mesma forma que os átomos também podem se encontrar. Na verdade, se os corpos se encontram, os átomos também se encontram. E se por acaso, neste universo sensível, existisse algum ser que tivesse o poder de apreender os outros seres, digamos, um ser que fosse dotado de percepção... Um ser dotado de percepção é um ser que tem o poder de apreender os outros seres. A percepção é exatamente isso: uma potência de apreensão. Se houvesse um ser que pudesse aprender os outros seres, esse ser só faria isso se os outros seres tocassem nele. /, porque isso daqui está parecendo uma teoria da percepção de altíssima dificuldade. O que eles estão dizendo é que se nós percebemos, nós os humanos, ou os seres vivos percebem alguma coisa, é porque, esta alguma coisa que é percebida, emite átomos.

Nós só podemos perceber se os átomos que constroem um determinado ser sensível nos tocarem. Eles estão construindo uma teoria da percepção altamente sensual, ou seja, nós percebemos o mundo pela percepção, olhamos, ouvimos, sentimos temperatura, tato, gosto, palato ― tudo isso porque os átomos nos tocam. Se houvesse um ser sensível qualquer que não emitisse átomos, nós não entraríamos em contato com ele. Ou seja, isso faz com que todo objeto sensível emita átomos. E é uma coisa muito difícil de entender. Todos os objetos sentidos emitem átomos. Eles estão...

Aluno: Emitir, no sentido da palavra?

Claudio: Emitir, no sentido radical; porque eu sempre digo, James, que eu não trabalho com metáfora, é sempre no sentido literal: sempre aquilo que está sendo dito. Então, o que eles estão falando é uma teoria muito bonita e muito difícil, que é a teoria da emissão. O que está sendo colocado aqui é que um corpo é constituído por um conjunto de átomos; e esse corpo, que é constituído por um conjunto de átomos, emite átomos. Por exemplo, nós vamos num jardim e sentimos o cheiro de uma flor. O que é o cheiro dessa flor? É a flor emitindo átomos. Logo alguém pergunta: "e por que essa flor não emagrece? Se ela emite átomos, ela deveria emagrecer!" A teoria atomista se explica não só pela constituição dos indivíduos; ela se explica também pelo meio: todos os seres estão num meio onde há um infinito de átomos. Eles são banhados por átomos. Banhados! Por isso, os átomos se desprendem do corpo deles, mas outros átomos entram para substituir. Ou seja: essa substituição de átomos é permanente.

Se vocês lerem a explicação do que é uma célula, ou do que é uma molécula, vocês vão entender perfeitamente essa questão. Porque se uma molécula viver dez anos, ela vai ter uma permanente troca de moléculas dentro dela. É incrível: o que se mantém é apenas a estrutura. É só uma leitura ligeira e vocês vão se aproximar perfeitamente dessa ideia, porque o que eles estão dizendo é de alta modernidade. Então, não existiria sequer um ser que não fizesse essa emissão de átomos. Essa emissão de átomos vai ser chamada por eles de simulacros. Os átomos emitem simulacros. Esses simulacros são exatamente aquilo dos seres sensíveis com que nós tomamos contato. Neste instante, o Leão está sendo visto por mim e por vocês, porque ele está fazendo emissões de átomos. Nossos corpos, ou todos os corpos, não param de fazer essas emissões ao infinito: sempre emitindo átomos. E eles então...

Aluno: O sensível é o corpo ou é o átomo?

Claudio: O sensível é o corpo.

Aluno: O átomo não é sensível?

Claudio: Não. O átomo, eu ainda não falei; foi a mesma pergunta da Ângela. Eu ainda não falei sobre o átomo. Eu agora estou preocupado com o corpo. Para ficar mais claro, chamem o átomo de simples e o corpo de composto. (Entendeu?) O corpo é um composto de átomos. Então, na hora que eu vejo o Leão, é porque o Leão está emitindo compostos. Todos os corpos emitem compostos.

Aluno: Eles emitem compostos ou simples?

Claudio: Compostos!!! Mas todo composto é constituído de quê? De simples; mas o que ele emite são compostos.

Aluno: Ah, tá! Ele não emite um átomo, eu pensei que...

Claudio: Ele não emite um átomo! Ele emite composto!

Alunos: Ele emite simulacros, é o composto!

Aluna: É a organização desses átomos...

Claudio: Exatamente! Ele emite a estrutura, porque, senão, como é que eu ia ver o Leão? Eu ia confundir o Leão com você... Esses simulacros são compostos.

Lucrécio fala em dois tipos de emissão: a emissão de profundidade e a emissão de superfície. Isso vai nos dar muito trabalho na frente. Não, hoje; que é uma exposição genérica! Ele fala na emissão de átomos de profundidade e átomos de superfície. Então, ao colocar isso, eles estão colocando uma teoria muito difícil, que é a das duas espécies de emissão: a emissão de profundidade e a emissão de superfície ― que é por onde eu acredito que eu vá fazer uma teoria física para vocês. E talvez também uma teoria estética. Mas certamente eu farei uma teoria física.

Agora, pelo que eu estou dizendo, nós temos dois processos de emissões feitas pelos corpos: a emissão de profundidade e a emissão de superfície ― que são as duas primeiras espécies do simulacro. E aí eles introduzem uma coisa terrível... a terceira espécie de simulacro, que eles chamam de fantasmas.

Então, vejam bem hein? Neste instante, se os corpos emitem, eu vou passar a dar um novo nome ao corpo: o corpo é uma fonte. Fonte de quê? Fonte de átomos, fonte de emissões. Todo corpo é uma fonte. Uma fonte em renovação perpétua. Essa fonte não para de se renovar. Então, não há sequer um corpo que não seja uma fonte de emissão de átomos. Essa fonte emite átomos de profundidade e átomos de superfície ― que eu estou deixando um pouco para o lado. E, em seguida, eles vão colocar a terceira espécie de simulacros, que eles chamam de fantasmas. Essa terceira espécie de simulacros ― que são os fantasmas ― eles dividem em teológicos, oníricos e eróticos: Fantasmas teológicos, oníricos e eróticos. Atenção!, a dificuldade aqui é terrível! Então, apareceria um tipo de emissão que é a terceira espécie ― que eles chamam de terceira espécie! ― que são os fantasmas ― onde aparece o erótico, o onírico e o teológico. São os fantasmas.

Vejam: esses fantasmas não são criados por um sujeito. Não são fantasmas criados por uma ficção, são absolutamente reais! Absolutamente reais, esses fantasmas fazem parte da emissão de um corpo: originam-se numa fonte. Agora, o que define a fantasmática, o que define o fantasma do Lucrécio é que o fantasma é o simulacro distanciado da fonte. Enunciado um pouco difícil!

O que eu estou dizendo, é que quando o Leão emite os seus simulacros, os seus compostos, e eu vejo o Leão, esses simulacros ― que o Leão está emitindo ― prosseguem: eles prosseguem; eles vão embora... vão embora toda a vida! Ou seja: os simulacros vão se distanciando da fonte. O que eu estou chamando de fantasma é um simulacro distanciado da fonte.

Aluna: Claudio, não é uma escolha dirigida, então, para um percepto, para uma percepção...

Claudio: Não.

Aluna: ...eles se espalham o tempo todo?

Claudio: Os simulacros não nasceram ― isso aqui é para acabar com qualquer modelo religioso: os simulacros não nasceram para serem apreendidos por uma percepção. São apreendidos por uma percepção; mas não nasceram para isso. É a lei dos corpos. A lei dos corpos é a renovação permanente. Então, a emissão é constante. Mas, esses fantasmas se distanciam da fonte. E ao se distanciarem da fonte, aí eles parecem (a palavra parecer, aqui, é um pouco equívoca) ganhar uma autonomia.

Ganhar uma autonomia é: eles parecem independer das fontes que os emitiram. Não sei se ficou bem aqui, certo? Ao parecer independer das fontes que os emitiram, evidentemente, eles passam a ter, mais ou menos, uma autonomia... E mais: quanto mais distantes das fontes eles ficam, mais perdem suas conformações.

Aluno: Aí, eles podem ser interpenetrados por outros simulacros?

Claudio: Podem! É isso que eu estou dizendo. Mais eles se distanciam das fontes, eles vão perdendo as suas conformações, e vai aparecendo uma coisa estranhíssima, que é a interpenetração. Eles começam a ser penetrados por outros simulacros.

Aluna: Claudio, essa ideia de deformação tem alguma coisa a ver com o conceito de simulacro do Platão?

Claudio: Tem! Eu vou juntar depois, viu?

Aluna: O Lucrécio é contemporâneo do Platão?

Claudio: I a.C.. Morreu aos quarenta e poucos anos, completamente louco... as crianças jogavam pedras nele... Não tinha outro jeito, não é? Esses simulacros se distanciam, não é? Separam-se das fontes. Mas eles podem ser apreendidos pela percepção, da mesma maneira que os simulacros que têm fonte. Então a nossa percepção pode apreender ― eu posso apreender ― tanto o Leão, quanto o simulacro. Tá? Eles têm a mesma característica das práticas emissoras. Eles são seres sensíveis... apreensíveis! Apreensíveis!!

Aluno: E eles são sempre corpos!

Claudio: São corpos, são corpos! São reais, concretos. Inteiramente reais e concretos. Tá?

Então, aqui começa a aparecer uma teoria, cuja importância eu ainda não posso sustentar, mas são esses simulacros, esses fantasmas, que vão ser a origem dos mitos.

Eu tenho que trabalhar muito devagar, porque é dificílima a teoria dele ― é de uma beleza excepcional, mas é dificílima! Origem dos mitos, eu aqui vou usar um autor chamado Michel Tournier, que literalmente é um romancista que, sem dizer, usa muito Lucrécio.  O Michel Tournier conta que uma determinada tribo no deserto africano tinha um mito ― que o vento que vem do norte traz a morte. Então, sempre que soprava o vento do norte, essa tribo admitia que a morte estivesse chegando. E aí ele vai e narra que séculos antes as tribos nômades vinham do norte, e passavam como uma ventania, e devastavam as cidades. Como as tribos nômades do norte desapareceram, desapareceu a fonte, mas ficou o simulacro, ficou o fantasma. Certo? O Mito é produto do distanciamento das fontes.

(Que beleza, não é?) Produto do distanciamento das fontes!

Então, esses fantasmas, como dizem eles, são teológicos, eróticos... (Eu não vou falar no erótico hoje, porque eu tenho certeza que quando eu for falar vai dar um problema terrível, certo?)...e oníricos. O que me faz agora dizer, ― e vocês prestem atenção ao que eu vou dizer! ―, que os nossos sonhos, de modo algum, estão associados às nossas memórias. Estranhíssimo isso que eu estou dizendo. Porque, para ele, o sonho é um enfraquecimento ou uma modificação do corpo ― o nosso corpo se modifica ― fica mais fraco, ou coisa que o valha, perde a potência ascensional, e esses simulacros penetram nele com muita facilidade. O sonho nada mais é do que a apreensão desses fantasmas de terceira espécie. Por isso, nós sonhamos as coisas mais incríveis... que se nós ligarmos com a nossa biografia pessoal, nós não entendemos, é isso que ele está dizendo. Como esses fantasmas estão sempre se misturando, começa a aparecer para nós, cérberos, centauros, dragões de fogo, cavalos alados... E isso tudo que está aí não é, em nada, produzido por um sujeito. É absolutamente real! Isto é absolutamente real, vocês estão entendendo?

Aluno: Uma espécie de ontologia do fantasma?

Claudio: Uma ontologia do fantasma!... Uma ontologia do fantasma! Eles não estão precisando produzir nada fora da natureza. Tudo está no interior da natureza: tanto os átomos, como o vazio, como os compostos, como os fantasmas de terceira espécie. Tudo está na natureza. A natureza é constituída por átomos, pelo vazio, pela composição do átomo e do vazio, pelos excessos... e, por causa das emissões, começa a surgir o teológico, o onírico e o erótico.

O teológico, o onírico e o erótico seriam os responsáveis pelas superstições e pelos terrores. Os grandes terrores e as grandes superstições viriam exatamente dos fantasmas de terceira espécie.

Agora, vamos parar aqui um pouquinho.

O Lucrécio é um físico. Físico. Por que físico? Fácil: é uma teoria atômica. Ele faz uma teoria atômica. Mas ele vai explicar ― eu vou usar uma linguagem moderna! ― que o trabalho dele é especulativo.

― O que quer dizer especulativo? São sínteses do pensamento. Isso é o especulativo! Mas, o objetivo do especulativo é o prático. O que quer dizer isso?

A questão dele não é epistemológica ― a questão dele é ética. Por quê? Por quê? Toda a obra dele é para provar que nós, depois de mortos, estamos mortos. É a única questão que ele tem. Só essa questão: provar que depois de mortos nós estaríamos mortos. Por que isso? Porque, esses fantasmas de terceira espécie ameaçam de tal forma, que nós vamos chegar a admitir estar vivos depois de mortos. E diz ele: nesse momento aparece a coisa mais terrível: o surgimento de mais dois infinitos.

― Quantos infinitos nós tínhamos? Três. Tem mais, mas eu só dei três. Os átomos, o vazio e a composição. Agora, ele vai dizer que esses três infinitos são os verdadeiros infinitos. E vão aparecer agora dois falsos infinitos. Esses dois falsos infinitos, que vão aparecer em função dos fantasmas de terceira espécie, é o poder do corpo para o infinito de prazeres; e o poder da alma para a infinita duração. Estranho! Terrível! O corpo, com o infinito poder de ter prazeres e a alma com o infinito poder de durar. Então, ele coloca que esses dois infinitos ― que o corpo poderia ter prazeres ao infinito ― nos leva a desejar a eternidade. Olha como é que a gente começa a entender as questões!

Aluna: E a eternidade seria um falso infinito?

Claudio: Falso! Porque eternos só são...

Alunos: Os átomos.

Claudio: Os átomos! Então, todo o objetivo de fazer com que os nossos corpos existam eternamente estaria nesse falso infinito da capacidade infinita dos prazeres, diz ele. O outro aspecto do falso infinito é a duração infinita da alma. Mas quando aparece a infinita duração da alma, surgem as dores eternas. Porque se a alma pode durar eternamente, ela também pode sofrer dores eternas. É exatamente isso que vai gerar a aparição do campo social do homem religioso ― que é o criminoso. O criminoso, que é o homem religioso, só pode existir através da tristeza dos outros. Por isso, o religioso só trabalha com falsos infinitos.

Aluno: Por que você fala "criminoso"?

Claudio: Criminoso porque ele é o produtor das tristezas ― que é o maior crime que pode haver para o Lucrécio. Por quê? O Lucrécio diz que se nós fizermos uma panorâmica do homem, o que nós vamos encontrar no homem ― em todos os homens ― é a perturbação das suas almas. O homem tem sua alma inteiramente perturbada. A tal ponto, ele diz, que o grande temor dos homens não é a dor física; o grande temor dos homens é a perturbação da alma. Um exemplo aqui é a AIDS, a AIDS... Porque ele dá exemplo de pestes. Então, para ele, é a alma perturbada ― e essa alma é perturbada exatamente por causa dos fantasmas de terceira espécie ― que provoca a nossa infelicidade.

Aluno¹: A alma também é composta de átomos?

Claudio: Claro! É só átomos e vazio.

Aluno²: A alma também seria um corpo, não?

Claudio: Sim, corpo, corpo! Não há nada que não possa ser corpo.

Aluno¹: Pois é, mas aí você teria o corpo e a alma como dois corpos.

Claudio: Tudo é corpo! Tudo é corpo!

Aluno²: Independentes?

Claudio: Quando se está vivo, não são independentes, não é?

Aluno²: Então, o que são?

Claudio: Um composto, um composto!

Aluno¹: Então, Claudio em que o corpo se diferencia da alma?

Claudio: Provavelmente pelos átomos da alma serem mais finos. Isso tudo eu vou falar na próxima aula que é ― a lei do átomo. O importante aqui é começar a entender que o negativo (eu posso traduzir a palavra “negativo” por ilusão: negativo-ilusão), a ilusão de modo nenhum é uma invenção ― a ilusão é real.  Uma ontologia da ilusão. A ilusão é real, (entenderam?) A ilusão pertence ao campo ontológico. Numa outra linguagem, a ilusão pertence ao plano de imanência. (Ficou muito difícil aqui? Hein, Silvia?) A ilusão pertence ao plano de imanência. (atenção para isso, hein?) A ilusão pertence ao plano de imanência. Eu poderia até dizer mais: que muitas filosofias que nós encontramos são produtos de fantasmas de terceira espécie. Ele vai dizer coisas desse tipo para Platão. A obra de Platão se originaria nos fantasmas de terceira espécie. Não sei se ficou bem aqui. Ou seja: tudo aquilo que nos leva a construir objetos transcendentes ― objetos que não estão no plano de imanência ― são originários no fantasma de terceira espécie. Para ele, só existe o plano de imanência, ― mas é preciso saber que esse plano de imanência é constituído só por positividades. A ilusão também é uma positividade. Nós passamos a descobrir que há um negativo que percorre a natureza. Um negativo que percorre a natureza.

(Não sei se ficou bem aqui).

Aluno: Que negativo é esse?

Claudio: O negativo são os fantasmas de terceira espécie. Ele é real, ele está aí. E é exatamente em cima desses fantasmas de terceira espécie que vai aparecer o homem religioso. O religioso aparece em cima dele para nos dizer que nós somos pecadores, somos não sei o quê, não sei o quê... em função desses fantasmas de terceira espécie. Como a experiência dos fantasmas de terceira espécie é absolutamente real, esse fato de ser real garante o enunciado do homem religioso.  O que vai ser dito agora é que o homem religioso faz uma espécie de composição ― avidez e cupidez, e constrói crimes incessantes: ele vive em função da tristeza dos homens.

A partir daí nós já temos uma entrada no campo político. A entrada no campo político será que é exatamente o medo da morte, ― mas, agora, a noção de medo da morte tomou um cunho muito grande: porque é medo de morrer, [quando ainda não estamos mortos; e de depois de mortos estarmos ainda vivos...  ]

(final de fita)

faixa-doacao

Parte 2:

Aluna: De alguma maneira... Os átomos não são eternos? Quer dizer, então, de alguma maneira, o corpo também não seria eterno?

Claudio: Não! O corpo se desmancha, porque o corpo é um conjunto de átomos ― ele se desmancha!... Não há eternidade possível para o corpo.

Aluno: Agora, vamos supor, você morrendo, que o corpo desmancha e os átomos que formavam aquele corpo são eternos?!

Claudio: Eternos, eternos! Ele está trazendo uma coisa muito bonita, ele está constituindo uma eternidade na matéria ― é um materialismo excepcional! A eternidade está na matéria. E, nessa tese dele, ele não vai precisar sequer uma vez de um Deus. Eles não vão precisar de deuses. Ainda assim, ele trabalha com deuses.

Aluna: Isso me lembra aquele negócio do “tu és pó e ao pó retornarás”. Se você substi...

Claudio: Não retorna ao pó, retorna ao átomo.

Aluna: Pois é, mas se você substituir pó por átomo...

Claudio: É. Só que o átomo não é o pó, é a coisa mais ilustre que existe, não é? A coisa mais ilustre que existe!...

Vejam que a apresentação que eu estou fazendo pra vocês é muito simplória, nós não temos ainda idéia do que vai acontecer aqui! Ah, e antes de entrar aqui no Deleuze ― eu vou começar a colocar as questões que o Deleuze vai citar ― para vocês dominarem mais amplamente, eu quero fazer uma colocação para vocês. Colocação difícil e terrível! Que é: isto se chama plano de imanência. Por quê? Porque eu constituí a física e a ilusão no mesmo plano. Dentro da Natureza. Não tem nada fora da Natureza ― tudo vem da Natureza. A própria natureza nos envolve numa miragem. A miragem são os fantasmas de terceira espécie.

Por exemplo: de alguma maneira, o Espinosa reproduz o Lucrécio. Por isso, o Espinosa constrói, na obra dele, um método chamado método reflexivo ou formal ― e nesse método, o objetivo do Espinosa é fortalecer o pensamento. Ou seja, o fortalecimento do pensamento nos livraria da dominação dos fantasmas de terceira espécie. Mas gravem esses fantasmas de terceira espécie, hein? Porque eu vou trabalhar excessivamente neles e possivelmente será a partir deles que eu vou construir o mundo estético, hein? Esses fantasmas terríveis talvez venham me permitir a construção do mundo estético.

Porque ― aqui não fica muito difícil de falar ― vocês sabem que os objetos da obra de arte são pura ficção, são pura ilusão: eles são fantasmas de terceira espécie!

(Foi bem assim?)

Aluno: Claudio, a função fabuladora é parente desse...

Claudio: Aparenta aí. Se eu usasse o Bergson, seria sim. Se eu usasse a função fabuladora, apareceria aí, exatamente. Depois eu explico, está corretíssimo! Corretíssimo!

Bom. Antes de entrar aqui em Deleuze, só mais uma explicação para vocês:

Esses átomos se movimentam: eles têm movimento. E o Lucrécio fez uma teoria das emissões e distribuiu em três: profundidade, superfície e os fantasmas de terceira espécie ― simulacros teológicos, etc. A velocidade desses três é uma velocidade diferente: eles não têm a mesma velocidade. Os emitidos têm velocidade diferente. Então, a velocidade dos simulacros de profundidade é uma, a velocidade dos fantasmas de superfície é outra, a velocidade dos fantasmas de terceira espécie é outra. Se são três velocidades, nós temos três tempos. Os tempos se encaixam um no outro, mas são três tempos diferentes. Nós aí já saímos da tolice de pensar que o tempo é Uno ― o tempo é múltiplo.

(Não sei se vocês entenderam...)

Porque, no começo da aula, eu coloquei que o tempo é dependente dos corpos, o tempo é dependente do movimento. Se você tem movimentos diferentes, você tem tempos diferentes. Essa é a notável teoria que ele está elaborando. Esse vai ser um dos temas difíceis para nós.

E o outro tema difícil, é a exploração desse fantasma da terceira espécie. Que até agora eu coloquei como sendo o homem religioso, não é? Isso vai ser terrível para nós. Vai-nos dar muito trabalho, como também vai dar trabalho a questão do erótico. Porque eles vão fazer uma condenação radical a Eros; uma condenação radical ao amor. E vão fazer o cântico de Vênus Voluptas. Cântico de Vênus.

“Ao descrever a história da humanidade, Lucrécio nos apresenta uma espécie de Lei de Compensação”. Bom, não é isso o que interessa, não.

Ele diz aqui. A questão do Lucrécio eu vou dar umas três ou quatro aulas, viu? Eu não posso dar menos: é impossível!

Eu disse pra vocês a distinção do especulativo e do prático. O especulativo é epistemológico. O prático, ética. Tá? Toda a filosofia lucreciana objetiva a prática. Então, o fim ou o objeto da prática é o prazer. Fantástico o que ele está dizendo: a questão da prática, a questão da ética é o prazer. O prazer se opõe à dor. Então, todo o objeto da prática é o prazer. “Ora, a prática nesse sentido nos recomenda apenas todos os meios de suprimir e de evitar a dor”. Isso como fundamento prático: suprimir e evitar a dor. E aqui vai começar a aparecer a teoria belíssima dele: “Mas nossos prazeres têm obstáculos mais fortes que as próprias dores”. Esses obstáculos são “os fantasmas, as superstições, os terrores, o medo de morrer, tudo o que forma a inquietação da alma.” (Deleuze, Lógica do Sentido - Apêndice 2, p.279, editora Perspectiva, 1975). O grande obstáculo para o prazer não é a dor física. São exatamente as inquietações da alma. “O quadro da humanidade é um quadro da humanidade inquieta, aterrorizada mais que dolorida (mesmo a peste se define não penas pelas dores que transmite, mas pela inquietação generalizada que institui.” (idem).

Então, nós temos que sempre levar em conta essa figura chamada inquietação da alma. Vocês perceberem que ele está conduzindo tudo para uma ética, mas essa ética do Lucrécio se sustenta na Natureza. Se ela se sustenta na Natureza, o fundamento para se chegar a essa ética é que o pensamento possa dominar os fantasmas de terceira espécie para atingir e compreender as leis da natureza. Se o pensamento atingir e compreender as leis da natureza, as inquietações da alma vão ser vencidas. Porque toda a questão do homem está centrada na inquietação da alma. Inquietação da alma em que todos aqui somos mestres, não é? Temos pós-graduação disso. O homem tem pós-graduação em inquietação da alma.

“É a inquietação da alma que multiplica a dor”; (a alma tem esse poder: multiplicar a dor.) “é ela que a torna invencível, mas sua origem é profunda. Ela se compõe de dois elementos: uma ilusão vinda do corpo, que é uma ilusão de uma capacidade infinita de prazeres; depois uma segunda ilusão projetada na alma, ilusão de uma duração infinita da própria alma, que nos entrega indefesos à ideia de uma infinidade de dores possíveis depois da morte”. (ibidem)

Quando a gente fala nesse tema da inquietação e da perturbação da alma, muitas pessoas pensam que é coisa da antiguidade. Não, não é nada disso. Todas essas inquietações que as nossas almas têm, é porque o pensamento está penetrado por esse negativo. Agora, esse negativo, que são os fantasmas de terceira espécie (é um momento teórico muito difícil), os fantasmas de terceira espécie são a ilusão, e as ilusões são governadas pelo homem criminoso ― o homem criminoso é o religioso, e, daí, nascem as religiões. Mas, se por acaso, o nosso pensamento puder lidar com esses fantasmas de terceira espécie, nós poderemos inclusive gozar com eles. (Não sei se ficou bem...). Nós poderemos gozar, rir com eles, com esses fantasmas de terceira espécie; ter prazeres com eles. Transformá-los em estéticos. Foi a questão que o André me perguntou... a questão da função fabuladora: você deslocar o governo. O governo desse fantasma de terceira espécie. Não deixar que ele seja governado pelo religioso. Passar a ser governado por homens que entendem dele, homens que o pensam e, que entrem no campo de pensamento.

Os fantasmas de terceira espécie têm grande independência em relação aos objetos que são suas fontes: eles têm independência em relação às fontes. E são de uma extrema inconstância De uma inconstância terrível. E aqui novamente aparece uma coisa muito difícil. Esses fantasmas são inconstantes, mas sob um céu permanente. Nós os encontramos o tempo inteiro ― uma inconstância terrível! Mas há um céu permanente que eles sobrevoam. (Não entenderam aqui, não?) Esses fantasmas percorrem o universo. Percorrem! Quando você me perguntar o que é o cérbero ― o cão que é porteiro do inferno; o que é o centauro? Não é nada mais do que esses fantasmas, nada mais do que isso. E nós não paramos de ter contato com eles. Nós encontramos uma coisa incrível. É que esses fantasmas de terceira espécie são caóticos. Eles são o caos, o caos integral, e não são produzidos pelo sujeito. Eles são encontrados pelo sujeito. O encontro que o sujeito faz com esse caos é originário em modificações no sistema tensional do sujeito. Modificação no sistema tensional é o sono, é o amor, é a superstição. Modificado o sistema tensional, você começa a fazer a apreensão desses fantasmas. É importante que a gente entenda que há um caos nítido na natureza, e que esse caos se origina nesses fantasmas da terceira espécie. Esse caos não é produzido pelo sujeito, mas é apreendido por ele. Ele se identifica, literalmente, à imaginação do Hume, que eu venho dando pra vocês. É absolutamente a mesma coisa. Vocês se lembrarem que a imaginação do Hume não é uma faculdade ativa. É um poder que as imagens têm de se misturar livremente. Então, o que nós temos agora que aceitar, aceitando Lucrécio, é que nós somos banhados por esse caos de terceira espécie. Banhados por ele.

(Não sei se ficou bem aqui.)

O Lucrécio vê uma única saída para isso. Suprimir esses fantasmas. A supressão deles não é fazer com que eles desapareçam. É ter um outro tipo de relação com eles. É o entendimento das leis da Natureza. Quando ele diz entender as leis da Natureza é a maneira de suprimir a ameaça que esses fantasmas de terceira espécie nos fazem, ele está dizendo que nós temos que levar o pensamento às últimas consequências. E a função do pensamento passa a ser confrontar-se com o caos. (Eu nunca vi coisa tão nítida, tão nítida!) O confrontamento com o caos. Vejam bem, talvez ainda não esteja claro: o caos é sinônimo de velocidade infinita. Isso que é o caos. Caos não é desordem ― é velocidade infinita.

Fala, Jimmy:

Aluno: Vem cá, nesse caso, o pensamento suprimiria o teológico, ou...

Claudio: E o erótico e o onírico. Não quer dizer que ele suprimiria a existência. No momento que você entende as leis da Natureza, você passa a entender o funcionamento desses fantasmas de terceira espécie. Entender o funcionamento dele. Toda questão é o pensamento entender como eles funcionam. Como o caos funciona. No momento em que você passa a entender como ele funciona, ao invés de se submeter a ele, você passa a criar ali dentro. Alguma coisa ficou terrível aqui: é que o pensamento tem como matéria o caos. Isso daqui que é importante. A matéria do pensamento é o caos. Caos = velocidade infinita. O pensamento tem que se defrontar com a velocidade do átomo, com a velocidade das emissões, com a velocidade dos fantasmas de terceira espécie. Ele tem que se defrontar com esse CAOS o tempo inteiro.

Aluna: Agora, o pensamento seria alguma coisa interna à subjetividade, ou seria externa?

Claudio: Nós temos que ver ainda o que é o pensamento, porque seja lá o que for, o pensamento tem que ser o quê? Átomos, não tem jeito. Não tem jeito, porque tudo nesse universo são átomos e vazio. Nós não temos como sair disso daqui. Inclusive, para se compreender melhor, o Lucrécio e o Epicuro combatem ao extremo o homem religioso ― é o criminoso. Esse é o criminoso: produtor das paixões tristes.  Mas eles dizem que existem deuses. Existem deuses. E depois nós vamos ver por que existem deuses. Os deuses deles existem nos intermundos, e são constituídos de átomos muito finos, tão finos são os átomos dos deuses, que eles não tocam nos átomos da matéria. São finíssimos! Então, eles vivem nos intermundos, numa felicidade eterna. Nós devemos fazer hinos para eles, mas sabendo que eles são inteiramente indiferentes a nós. É de uma beleza excepcional. Isso inicialmente... vão aparecer coisas muito maiores!

Aluno: No mundo dele, então, o pensamento seria um corpo.

Claudio: Sim, Corpo! Corpo!

Aluno: Com emissão e tudo. Corpo emissor.

Claudio: Corpo emissor!

Está indo bem? Eu vou dar uma entradinha.

Olhem, vocês vão ver, que esse nosso caminho vai me permitir fazer uma nova teoria da narrativa, viu? Nós vamos mexer com literatura, vamos mexer com física, vamos mexer com uma porção de coisas, com estética, tá? Eu agora estou precisando entrar um pouquinho, um pouquinho de nada, no tempo, tá? Porque, no princípio da aula, eu disse para vocês que o tempo na antiguidade depende do...?

Aluna: Movimento.

Claudio: Movimento. Então, eu quero até fixar isso com vocês, que o tempo depende do movimento, porque se eles são pensadores antigos, eles pensam o tempo, mas o tempo depende do movimento. Aristóteles é um pensador antigo, logo, o tempo depende do movimento. Os estoicos são pensadores antigos, logo, o tempo depende do movimento. Se nós formos para Kant? Nós já sabemos, é o contrário: é o movimento que vai depender do tempo. Então, é muito importante esse curso do Lucrécio e do Espinosa que nós vamos dar umas quatro aulas. É muito importante para mim.  Você podem até me achar um pouco irritante, eu repetir o tempo inteiro, porque eu tenho necessidade. O tempo aqui, literalmente, depende do movimento. (Tá?) Isso vai ser fundamental para o entendimento do que vai se passar. “O tempo se manifesta com relação ao movimento” (Deleuze, LS, p. 283) Enunciado já definitivo pra nós. O tempo se manifesta com relação ao movimento. “É por isso que falamos de um tempo do pensamento com relação ao movimento do átomo no vazio e de um tempo sensível, etc. etc” (idem). Agora começa a aparecer a sua questão; ---- a questão mais difícil que existe. Que é a seguinte:

É clássico, na história do conhecimento... (Atenção aqui, marquem isso:) Na obra do Kant, por exemplo, conhecimento e pensamento são nitidamente distintos; conhecimento e pensamento não é a mesma coisa. (Certo?). É clássico, na história do conhecimento, que há uma distinção das duas maneiras como nós podemos conhecer: pelos órgãos sensíveis ― pelos órgãos sensíveis nós conhecemos os corpos, que são os mecanismos perceptivos, chamados por Kant de intuição finita. Eu já expliquei isso pra vocês, nós apreendemos os corpos pela sensibilidade; e outra forma do nosso conhecimento é o conhecimento intelectual. Duas maneiras de conhecer ― que em Kant gera a estética transcendental e a analítica transcendental: conhecimento pela sensibilidade e conhecimento pelo intelecto. Então, a sensibilidade conhece os corpos e o intelecto conheceria pelo processo de abstração.

A abstração do intelecto (isso é o conhecimento clássico, ouviu?) é que o intelecto abstrairia dos corpos a diferença, e ficaria com a semelhança. Por exemplo: aqui, nesta sala, tem uma série de indivíduos. O intelecto não teria questão do conhecimento do indivíduo. O intelecto quereria conhecer a espécie. Então, o intelecto, ao invés de querer conhecer (e nem poderia conhecer) Leão, Jimmy, Ângela, Zé Luiz, o intelecto quer conhecer “o homem”. E “o homem” é abstrato; não tem realidade concreta. (Certo?). É um processo que o intelecto faz de abstrair as semelhanças dos indivíduos. Então, a abstração é um processo intelectual. (Certo?). O que o Lucrécio vai colocar é que o abstrato não está no intelecto, está no real. O abstrato é o átomo. O átomo é abstrato. Logo, o átomo nunca poderá ser apreendido pela sensibilidade. Ele só pode ser apreendido pelo pensamento. (Não sei se vocês entenderam...)

O que a sensibilidade apreende são os compostos. Quem apreende o átomo é o pensamento. (Viu?) Então, o átomo, apareceu algo excepcional. Esse algo excepcional, com outra linguagem, vai ser retomado no Medieval e na Modernidade: o real não é só o concreto; existe também um abstrato real.

Claudio: Quem é esse abstrato real?

Alunos: O átomo.

Claudio: O átomo. Só quem o apreende é o pensamento. Incrível!

Aluno: Hoje, também, o átomo só é percebido pelo pensamento, não, não é?

Claudio: Ah, sim, sim, claro! O átomo do atomista é uma equação matemática! O pensamento quântico é equação. Esse sucesso da física só pode ocorrer a partir da Revolução Científica, no século XVII, em que se fez a introdução da matemática como aquilo que pode recobrir o real. Então, o matemático pode fazer suas equações e seus sistemas e esses sistemas reproduzirem a realidade. É inteiramente abstrato, inteiramente abstrato! Não é do campo experimental. Aí, é uma coisa muito crítica, porque nós pensamos que a ciência se constitui a partir da experiência. De modo algum! Isso é a maior idiotice. A ciência não é da experiência. A ciência pressupõe o abstrato e a construção. Aí, eu aponto pra vocês a obra do Koyré. A obra do Koyré é magnífica sobre isso.

Há, pra terminar a exposição dele aqui,uma figura que é inclusive é retomada pelo Freud. Freud na teoria do apoio. É o clinamen. Essa teoria do apoio é sensacional, incrível, muito bem colocada, muito bem exposta pelo Laplanche. Excepcional! Excepcional! Então, eu ainda vou falar nas próximas aulas a questão do clinamen em Freud, viu?

Então, o clinamen é um poder que o átomo ― o átomo, hein, não os corpos. O átomo se inclina; ele faz uma pequena inclinação. Essa pequena inclinação, que ele faz, torna-o indeterminado.

(Não sei se deu para entender...)

Prestem atenção: vamos dizer que esse átomo percorre o vazio. Se ele percorre o vazio, eu vou aplicar nele o princípio de inércia. Aplicando nele o princípio de inércia, esse átomo vai percorrer o vazio ao infinito. Vai embora, vai embora... nada vai acontecer! Agora, vamos dizer: ele se encontra com outro átomo. Bate noutro átomo, e volta. Basta eu entender a lei dos choques dos corpos que eu sei quais os movimentos e quais os lugares que esse átomo pode ir. Mas, no momento em que eu incluo no átomo o clinamen ― que é a inclinação ― eu torno a Natureza indeterminada.

(Entenderam?)

O indeterminismo penetrando pela Natureza. Não lembra ----, eu volto a ele,viu?

Então, essa noção de clinamen não é um acidente do átomo: é da essência dele. É da essência dele esse clinamen. Isso vai gerar muitos problemas para nós ― problemas inclusive atuais, na questão da liberdade. Nesse instante, o que parece é que esse átomo é livre; não está regido por nenhum determinismo, por nenhuma necessidade. Ele pode fazer novos caminhos, (certo?) Por exemplo, você encontra um mundo, um mundo constituído, um composto constituído ― esse maço de cigarro ou essa enorme Galáxia. Um átomo faz o clinamen, escapa, atrai os outros ― e a Galáxia se desfaz. Como se fosse um novelo de lã. Ela se desfaz. No puro acaso. E outros mundos vão ser constituídos. Então, ao introduzir essa teoria, eles introduzem o indeterminismo dentro da Natureza.

Aluno: Sem isso não seria possível a existência do caos, não é?

Claudio: Não seria possível. O caos estaria vencido.

Aqui, está sendo vencido o Laplace, viu? É o Laplace que sempre admitiu que se houvesse uma inteligência altamente poderosa, essa inteligência daria conta de tudo o que existe no Universo. Não há como!

Bom, agora eu vou tomar um café e voltar, tá? Foi muito bem a exposição, não foi?

Nós já sabemos alguma coisa do Lucrécio, se vocês quiserem ler o texto do Deleuze, vocês já podem.

Aluna: Qual o texto?

Claudio: Lucrécio e o Simulacro, na Lógica do Sentido. O texto é aparentemente fácil, viu? Aparentemente fácil. É um texto dificílimo, se vocês quiserem pegar, peguem, mas daqui a quatro aulas vocês vão poder pegar realmente porque nós vamos trabalhar no Plano de Imanência. Então, essa ideia de plano de imanência...

Aluna: Ainda está muito confusa essa ideia de plano de imanência.

Claudio: Eu ainda não expliquei sobre o Plano de Imanência.

(Foi bem? É uma beleza, não é?)

[Outros desenvolvimentos da filosofia de Lucrécio nas aulas Pensamento: Lucrécio e Espinosa e Lucrécio e os falsos infinitos]

faixa-doacao-pe-de-pagina