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Aula 6 – 31/01/1995 – Tornar visível o invisível

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[Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 1 (Implicar – Explicar); 2 (O Extra-Ser e a Similitude); 3 (A Zeroidade); 5 (A Fuga do Aristotelismo); 6 (Do Universal ao Singular); 12 (De Sade a Nietzsche); 13 (Arte e Forças) do livro "Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento", de Claudio Ulpiano. Para pedir o livro, escreva para: webulpiano@gmail.com]

 


 

Parte I

A partir do início do século XX, destacou-se um componente como matéria de pensamento ― esse componente chama-se imagem. E destacou-se a tal ponto que, mais ou menos na década de 40-50, Jean-Paul Sartre escreve dois grandes livros ― um chamado A Imaginação e outro chamado O Imaginário ― onde procura fazer um inventário das imagens, supondo, com esses livros, ter feito a narrativa de todas as imagens existentes.

Resultado de imagem para sartre a imaginaçãoO imaginárioAo ler esses livros ― que eu também li ― Deleuze assinala um fato surpreendente: Sartre não trata da imagem em movimento em nenhum dos dois livros, ou seja, não trata de cinema ― a imagem em movimento é inteiramente esquecida por ele!

A nossa questão não é dizer que nós vamos nos preocupar mais com a imagem em movimento do que com a imagem plástica ou a imagem gráfica, de maneira nenhuma. A nossa questão é entendermos o que é imagem. É esse o nosso processo nesta aula de hoje. (Daqui para o fim da aula, na hora em que eu precisar, nós vamos projetar algumas telas).

Então, eu vou fazer o seguinte: eu vou pegar as imagens... e, inicialmente, vou dizer que elas, as imagens, se dividem em três tipos.

Há uma prática do conhecimento chamada taxionomia ― que é uma prática classificatória. Quando você trabalha com classificação, você não classifica os indivíduos ― você classifica os tipos. Por exemplo, no século XVI, salvo equívoco, Lineu, o botânico, inventou a taxionomia, procurando fazer uma classificação das flores. Então, ele não classificava esta rosa ou este lírio, ele classificava a rosa..., o lírio... (Certo?), porque inclusive ele dizia que Deus havia feito este mundo, mas havia feito o mundo e misturado tudo com tudo. Então, num pequeno torrão de terra, você encontra uma rosa, um lírio, uma mosca, um cocozinho de cobra: você encontra ali mil coisas misturadas. E a razão humana tem a função de separar esses elementos, que estão juntos, e formar buquês específicos: buquês de rosa, de lírio, buquês de jasmim... Ou seja, esses buquês aparecem na razão; não aparecem no mundo ― porque no mundo as coisas aparecem juntas. Então, você tem no mundo uma mosca misturada com um jasmim e um pedaço de bambu; mas, no intelecto, você coloca os bambus de um lado, as moscas de outro e os jasmins do outro... e isso se chama taxionomia. Então, é como se o pensador fosse um construtor de buquês das semelhanças. (Certo?).

Mas, quando você vai ver um filme, você encontra essas imagens ― que na ordem do pensamento estão inteiramente separadas umas das outras ― e no cinema estão todas juntas. Eu vou fazer a classificação tipológica das imagens e usar inicialmente três nomes para fazer essa tipologia. O que estou fazendo é muito importante para o nosso caminho. Didaticamente, é até mais importante! Na classificação que eu vou fazer das imagens, eu vou chamar uma imagem de imagem-pulsão, outra imagem de imagem-ação e ainda uma terceira imagem que eu vou chamar de imagem-afecção. (Por enquanto, eu vou deixar de lado a imagem-percepção). Ora, essas três imagens ― mais a imagem-percepção; logo, as quatro ― chamam-se imagens-movimento. Então, existe um conjunto de imagens que são tipificadas como imagens-movimento. E quando elas recebem essa tipificação, imagens-movimento, elas são divididas em quatro tipos de movimentos: percepção, afecção, pulsão e ação. Seriam os quatro tipos de movimento. (Vocês entenderam?)

Então, a minha preocupação agora é mostrar para vocês esses quatro tipos de movimento; mas antes, eu tenho que dizer para vocês o que é movimento. Porque nós temos que partir da noção que nós sabemos mais ou menos o que vem a ser uma imagem.

Uma imagem é o que aparece refletido no espelho, é o que aparece na televisão, é o que aparece no cinema, é uma sombra, é um reflexo no mar, pode ser uma imagem sonora ou um eco... Então, uma imagem... Eu estou classificando as imagens e agora vou tornar ainda mais claro. Eu vou dividir as imagens (eu queria que vocês marcassem!) em óticas e sonoras. Então, são dois tipos de imagens: as imagens óticas e as imagens sonoras.

O Poderoso Chefão: Parte 2 (1974)Se a gente perceber, o cinema moderno é uma simbiose entre essas duas imagens ― a imagem ótica e a sonora. Quem não conhece, por exemplo, o [Federico] Fellini? Quem não conhece o Nino Rota, que era o responsável pelas imagens sonoras dele? Quem não sabe que o Nino Rota acabou se juntando com o Coppola e ganhou um prêmio qualquer no segundo O Poderoso Chefão? Ou seja, o cinema então é constituído de imagens óticas e sonoras. Mas, neste instante, para não ter nenhum problema de compreensão teórica, eu vou me preocupar com as imagens enquanto óticas. (Certo?). Mas apenas com as imagens que eu estou chamando de imagens-movimento. E eu vou dar a definição de movimento.

Movimento é o deslocamento que um corpo faz de um lugar para outro lugar ― isso é a definição clássica da física. E a chamada imagem-ação é exatamente isso: o deslocamento que um corpo faz de um lugar para outro lugar.  Grosseiramente... é o Gary Cooper andando no meio da rua: uma imagem se deslocando de um lugar para outro lugar. Então, a imagem-ação... o movimento da imagem-ação é constituído  pelo que se chama comportamento.

― Então, o que é imagem-ação? O deslocamento de um corpo de um lugar para outro lugar. Essa prática chama-se comportamento. Quando há um comportamento, um corpo se desloca de um lugar para outro lugar e isso se chama ação; e essa ação sempre se dá numa situação (anotem situação)... Essa ação sempre se dá numa situação.

Por exemplo, o comportamento de um homem numa situação qualquer numa cidadezinha do interior. Os bandidos estão roubando o dinheiro do pai da mocinha ― é a situação dada; e ali, dentro daquela situação, alguém vai articular um comportamento. Ou, de outra forma: todos nós exercemos comportamentos dentro de uma situação dada. Nós estamos sempre dentro de uma situação, efetuando um determinado comportamento. Esse nosso comportamento é regulado e desregulado pelas emoções e sentimentos. As emoções e os sentimentos regulam os nossos comportamentos.

Por exemplo, eu vou pedir emprego ao presidente da República, aí eu me preparo todo, preparo o meu comportamento, e até incluo uma gravata no meu comportamento, (não é?). Aí vou lá, regulo o meu comportamento pela razão ― que eu suponho que seja a emoção mais suave; e é possível que eu agrade ao presidente e acabe arranjando um emprego.

Então, o comportamento é uma ação regulada ou desregulada por emoções e sentimentos, numa situação dada. Isso daqui chama-se mundo realista. Esse é o mundo realista. (Vocês entenderam?) Isso é o realismo no cinema, na literatura e na vida... Ou seja, nas nossas vidas nós estamos sempre tendo um comportamento em determinadas situações. Estamos sempre agindo, em determinadas situações. Quando as situações se tornam insuportáveis, as nossas ações se tornam explosivas: a ação quer explodir aquilo dali ― e, de imediato, se torna explosiva. Então, a ação pode ser chamada de ação explosiva ou ação retardada. Uma ação retardada ― em que você procura reformar a situação, mas com lentidão, com retardamento. E outra, em que você quer modificar a situação explosivamente. Então, isso se chama comportamento no mundo da ação/situação. Isso é o realismo.

Aluna: A razão [inaudível].

Claudio: A razão... a razão... Evidentemente eu vou ter que dar uma resposta para você em termos de consequência de silogismo. Isso tudo implicaria uma longa aula. A razão é provavelmente, em nós, a emoção mais suave (o que estou dizendo é muito difícil, viu?...). A razão é um sentimento suave. A diferença entre a razão e uma exacerbação sexual é que a exacerbação sexual leva a atividades quase que enlouquecidas, atividades que os gregos chamavam de hybris. Então, por exemplo, na fundação de Roma, quem exerce o poder ali é Rômulo ― e Rômulo é um homem de exacerbações sexuais. Exacerbações apaixonadas: ele é um homem que só age exacerbadamente. Quando ele cai, vai ser substituído no poder por um homem chamado Numa Pompílio. Numa Pompílio é um homem tranquilo, calmo, racional, moral e sua história é a passagem do mundo mágico-religioso para o mundo jurídico-político. Ou seja, é no mundo jurídico-político que a razão toma todo esse poder no nosso mundo. Ela toma todo esse poder sendo a grande elaboradora dos comportamentos. Evidentemente que o Rômulo nunca poderia suportar a suavidade da razão. (Rômulo e Remo, que foram alimentados por uma loba, tinham comportamentos exaltados, altamente exaltados, apaixonados, incestuosos...)

(Não sei se eu te respondi).

Aluno: [inaudível] essa passagem do mundo...

Claudio: ... do mundo mágico-religioso para o mundo jurídico-político. Porque, o que eu acabei de falar para vocês é que o estado ― eu vou dar uma definição frágil, fraca e mentirosa do Estado; é suposta a definição que eu vou dar:

O Estado é o centro do poder. E, ao longo da história, o Estado tem duas cabeças; apenas duas: ele é mágico-religioso e ele é jurídico-político. Foi esse o grande confronto Estados Unidos/União Soviética. A União Soviética seria o estado mágico-religioso; e o estado americano, o jurídico-político. Então, são esses dois estados: os únicos que existem. Agora, muita gente tem o estado dentro da cabeça; não precisa ter o estado do lado de fora ― o estado está dentro! Tendo o estado mágico-religioso dentro dele... ele é, então, um arcaísta; e vai, por exemplo, acabar com os cinemas e fundar igrejas universais, sobretudo na Praia do Flamengo... (risos...). E assim por diante... (entendeu?).

2001: Uma Odisséia no Espaço (1968)Então, vocês verificaram que esses arcaísmos que estão dentro de uma cidade... Puxa! O arcaísmo dentro de uma cidade onde os cidadãos já viram [filmes como] Blade Runner e 2001 [Uma odisséia no espaço]... De repente os cinemas são substituídos por igrejas universais, e o teatro por bingos! Nisso daí o bingo não é um arcaísmo, o bingo acho que é um futurismo (Tá?) (Risos...). Agora, isso daí define bem... define bem, o que eu estava colocando para vocês, que o estado... está dentro de nós (não é?), ele não está fora de nós!

Bom! O que é, então, o mundo realista? Ação, situação e o comportamento regulado por emoções e sentimentos. (Vocês entenderam?) então, aqui vem o John Wayne andando... (Todo mundo conhece o John Wayne?) Vem o John Wayne andando. O que o John Wayne está fazendo? Ele está se comportando, ele está praticando uma ação dentro de uma situação. E o comportamento dele está sendo regulado por sentimentos e emoções (certo?). E, provavelmente, se esses sentimentos e essas emoções começarem a produzir muita preocupação... na situação dada... ele não vai ser curado pelo psicanalista; o Lee Marvin vai matá-lo. (Risos...). Vai dar um tiro nele e... acabou. Isso se chama mundo realista ― seja na literatura, no cinema ou na vida.

Agora, há uma teoria, uma teoria definitiva, que é o naturalismo... Vamos dizer que o grande naturalista brasileiro foi Aluísio de Azevedo? Ele escreveu O Cortiço (não é?). Mas o grande naturalista da história, todo mundo sabe quem foi Émile Zola (certo?). O naturalismo não é alguma coisa que se oponha ao realismo. O naturalismo acentua os traços do realismo. Então, vamos dizer que o realismo seja cor-de-rosa, o naturalismo é rosa-shocking. Então, no realismo, nós temos os comportamentos. No naturalismo os comportamentos transformam-se em pulsões. (Vamos tentar compreender isso daqui).

A diferença do realismo para o naturalismo é que no naturalismo o comportamento vai se transformar em pulsão. Vou dar um exemplo para vocês de violência no realismo: vocês viram O homem que matou o facínora? Lee Marvin, James Stewart, John Wayne... Qual é o director, John Ford? John Ford? O Homem que Matou o Facínora. Ali é um filme cheio de violência; e a violência do Lee O Homem Que Matou o Facínora (1962)Marvin é qualquer coisa de assustador. Ele é violento até por causa de um bife... é um negócio impressionante a violência dele. Mas a violência do realismo é diferente da violência do naturalismo. Por quê? Porque no naturalismo já não há mais comportamento, no naturalismo o que existe é a pulsão. Então, não há comportamento naturalista ― há pulsão naturalista. E a violência no naturalismo é chamada de violência estática. É tanta violência, que se ela se transformar em ação, como na violência realista, essa violência vai destruir a própria personagem. Então, a personagem naturalista traz nela uma violência contida, uma violência estática assustadora. Vocês podem ver, por exemplo, o Edward Fox no filme Casa de Bonecas, do Joseph Losey. (Vocês encontram em vídeo). Nesse filme vocês veriam isso com a maior clareza!

― O que desaparece no naturalismo? Desaparece o comportamento, para aparição da pulsão. Então, são duas imagens: uma imagem que se comporta; e uma imagem que é pulsional.

(Pode preparar o projetor, Eduardo...)

A imagem pulsional, no caso, é uma imagem propriamente violenta, como eu estou dizendo para vocês. Ela não é como a imagem realista. A imagem-pulsão transforma (Atenção!), transforma o comportamento em predador. A imagem-pulsão tem um objetivo: exaurir os comportamentos, destruir os sentimentos, destruir as emoções, destruir os comportamentos. Por isso, você pega um filme naturalista ― é essa a grande chave ― e vê que no começo dele ele é realista, ele é inteiramente realista. Ou seja, as personagens se comportam, elas estão em ação, elas estão em situação... Você encontra uma família, todo mundo lá dentro se comporta do mesmo modo como se comporta em uma família ― ou bem ou mal; com o comportamento regulado e desregulado ― e, de repente, começa a emergir a pulsão ali dentro. Quando a pulsão começa a emergir ― o personagem se transforma em predador. Ele vai se transformando em predador.

Cães de Aluguel (1992)Aluno: Você baseou toda a sua colocação sobre a questão da violência no cinema. Hoje há uma polêmica muito grande em cima desse diretor, Tarantino. Você qualificaria o Tarantino de pulsional?

Claudio: Não, eu não diria... Do Tarantino, nós só temos o Cães de Aluguel (não é?). O Pulp Fiction ainda não chegou para a gente ver. Vamos dar uma olhada no Cães de Aluguel para ver como é que nós classificaríamos o Tarantino. Eu já diria de saída que ele não é um cineasta realista, ele não é um cineasta realista.

Aluno: Seria a coisa da pulsão... porque a pulsão destrói o personagem se ela for realizada. A realidade dele seria a pulsão realizada?

Claudio: Deixe-me explicar... Eu já falei uma coisa no começo da aula que tem que ser levada em conta. A teoria é que faz os buquês: buquê de imagem-pulsão, buquê de imagem-ação, buquê de imagem-afecção; mas lá no filme está tudo misturado. (Entendeu?). Nada impede que você encontre uma violência realista e uma violência naturalista ― você pode encontrar essa mistura. Então, vamos examinar, para depois chegar ao Quentin Tarantino.  Compreender bem para chegar ao Tarantino.

O ponto que eu cheguei... foi que o comportamento sePulp Fiction: Tempo de Violência (1994) transforma em pulsão ― ou seja: o filme naturalista começa realista. (Vocês entenderam?). Ele começa comportamento, ele começa ação, ele começa situação... É muito interessante o filme do Losey ― The Go-Between; em português, O Mensageiro ― que se fosse um filme realista você estaria vendo uma família felicíssima, uma família nobre, muito feliz, com tudo ocorrendo muito bem...  Mas, de repente, dentro daquela família aparecem duas imagens pulsionais ― a imagem de Ted Burgess (Alan Bates); e a imagem de Marian ― Lady Trimingham (Julie Christie). Então, eles começam a passar as forças pulsionais ali dentro em cima de uma criança... Eles começam a passar aquela força e surge uma personagem vivida pelo Edward Fox  ― quem viu o filme deve ter reparado que ele tem uma cicatriz no rosto, que é o exemplo dessa violência estática, dessa violência contida. Então, a imagem-pulsão não é a mesma coisa que a imagem-ação.

O Mensageiro (1971)Aluna: Nos filmes do Fassbinder não poderia encontrar a imagem-pulsão?

Claudio: Também poderia encontrar, e dessa maneira que eu falei: como se fossem todas as imagens misturadas.

Eu acho melhor a gente compreender as três imagens e de maneira nenhuma vocês perguntarem para mim. Vocês mesmos podem ver!... “Olha, eu não sei se esse filme é colorido ou não, vou perguntar ao professor.” Não! Não é isso, (não é?) A gente vai lá ver e vai dar conta. Vocês vão compreender e vocês vão dar conta. O que é o Fassbinder... o que ele está fazendo com o cinema dele. Há uma questão: o Fassbinder está fazendo um cinema-movimento? Há essa questão também...

― Qual a imagem que nós estamos trabalhando? Na imagem-movimento, que se divide em imagem-percepção, imagem-ação, imagem-pulsão e imagem-afecção. (Certo?). É melhor dessa maneira, para a gente ter a resposta.

Agora, a terceira imagem, a imagem-afecção. A imagem-afecção vai trazer o momento mais... mais fantástico! Porque a imagem-afecção como a imagem-pulsão e como a imagem-ação é um movimento ― porque todas três são movimentos.

― E o que é o movimento? É o deslocamento de um corpo ― mas de um lugar para outro lugar. A imagem-pulsão faz isso e a imagem-ação também faz isso. Mas o movimento da imagem-afecção, já não é mais o movimento de deslocação de um corpo de um lugar para o outro ― porque já não é mais o movimento extenso. O movimento da imagem-afecção é o que se chama movimento intenso. Apareceu aqui uma categoria, que parece literária, mas não é em absoluto uma categoria literária ― é uma categoria da física do século XVI.

Sou eu fazendo a distinção de dois tipos de movimento. Quais? O movimento extenso, que é o clássico movimento de deslocamento de um corpo de um lugar para outro lugar; e o movimento intenso. Então, é a esse movimento intenso que nós temos que dar uma atenção agora, antes de fazer certas projeções.

Então, nós já temos dois movimentos: o movimento da ação, o mais fácil de todos, que é o comportamento regulado ou desregulado numa ação e numa situação; e o movimento pulsional, que é um movimento difícil... e a melhor maneira de se compreender é vendo determinadas imagens, como, por exemplo, o Dirk Bogard em O Criado, na cena da escada em que ele, nitidamente, se torna um predador. A imagem-pulsão, o melhor exemplo que eu dou, é como se fosse... um monstro ― como o monstro do Médico e o Monstro ― que saísse de dentro de nós e finalizasse o nosso comportamento ― e o nosso comportamento de repente se transformasse em pulsão.

Por exemplo, eu conquisto uma linda mulher e levo para casa através de comportamentos hesitantes... deliciosos, assustadores... sei lá como. De repente, eu transformo aquele comportamento... em pulsões ― aí, eu me torno um predador e começam a aparecer movimentos do tipo canibalismo, sadomasoquismo (vocês estão entendendo?)... ou relação sexual com cadáveres...

A pulsão  ― agora eu acho que encerro, é a nomenclatura exata ― é literalmente um comportamento perverso. A pulsão é isso: ela é um comportamento perverso.

O Anjo Exterminador (1962)Então, a palavra “perverso” acrescentada à palavra “comportamento” é igual a pulsão: perverso é o que torna um comportamento pulsional. Essa perversão leva tanto o predador quanto a presa, necessariamente, para a degradação. A degradação... (eu queria que vocês marcassem isso muito forte), passa a ser um componente do mundo naturalista. O mundo naturalista é necessariamente degradado ― porque o comportamento é perverso. Porque ele é necessariamente perverso, necrófilo, e assim por diante. E sendo um mundo degradado... talvez vocês aqui comecem a entender o [Luis] Buñuel:

O Buñuel é um cineasta naturalista. O que acontece no naturalismo do Buñuel, (prestem atenção!), é que a repetição ― seja qual for o tipo ― é sempre uma repetição degradada. As repetições vão se dando, vão se dando, e os comportamentos vão ficando cada vez mais perversos. Buñuel mostra a repetição como necessariamente degradada ― mas vai marcar uma coisa muito interessante nos filmes dele: é que ainda que a repetição seja necessariamente degradação, pode aparecer o que se chama repetição salvadora. Que é o caso do... Anjo Exterminador. Nesse filme, vai aparecer uma repetição salvadora, que depois daquela repetição...

[fim de fita]


Parte II

[Platão, em sua obra O Timeu,] afirma que este mundo, no dia em que este mundo nasce, no primeiro segundo, começa a se degradar: o mundo já seria degradado por ponto de partida: é muito próximo do que o Buñuel está dizendo. Então, há uma repetição que é sempre uma repetição degradante, uma repetição perversa, em que tudo vai sendo destruído ― mas pode aparecer uma repetição que seria salvadora. No caso do Anjo Exterminador a repetição salvadora é a repetição original.

O que quer dizer repetição original? Quer dizer repetir o gesto do primeiro [momento] exatamente como ele foi feito. É essa repetição exata que liberta os personagens presos na casa ― embora, depois, na igreja, eles venham a ficar presos outra vez.

Então, a repetição é a categoria do cinema naturalista do Buñuel e de outro famoso diretor (que aqui vai-nos interessar menos) chamado Erich von Stroheim ― os dois trabalhariam com essa repetição degradante, e isso seria do cinema naturalista. Então, o conceito definitivo para se entender a prática naturalista é o que eu chamei, o sintagma que eu constitui, de comportamento perverso. Quando um comportamento se torna perverso, [aparece] a necrofilia... o sadomasoquismo...  comportamentos perversos que emergem no cinema pulsional. No cinema do Buñuel, no cinema do Losey, vocês vão ver isso com muita clareza.

Mas, em terceiro lugar, a imagem-afecção. É isso que importa agora. Na imagem afecção o movimento deixa de ser extenso, ― ou seja, vai desaparecer esse movimento em que um corpo vai de um lugar para outro lugar ― e vai aparecer o que se chama movimento intenso. Esse movimento intenso ― a última coisa que eu vou falar nessa parte para vocês ― é o fato de que o homem é um ser esquartejado. O homem tem uma parte chamada sensória: que é a parte com a qual nós apreendemos o movimento do mundo ― o olho, o nariz, a boca, o ouvido. Essa parte sensória está ligada ao mundo para apreender dele o movimento. Por exemplo, quando nós vamos ao cinema nós voltamos o rosto na direção da tela, e nenhuma outra parte do corpo. Nós viramos o rosto para a tela, porque a nossa estrutura sensória tem a função de apreender o movimento. Agora, quando essa estrutura sensória apreende o movimento, ela passa esse movimento para a estrutura motora. A estrutura motora vai devolver o movimento de duas maneiras: como comportamento e como comportamento perverso (entenderam?). Ela devolve dessas duas maneiras: o comportamento normal ou o comportamento perverso chamado pulsional.  Na imagem-afecção, o que vai acontecer, é que o sensório, que apreende o movimento, não passa esse movimento para o motor. O que o sensório vai fazer é ele próprio...

(Vou dar um intervalo, porque com o barulho da chuva não dá para ouvir...)

faixa-doacao

(Façam o maior silêncio aí, que vocês vão ouvir. Tá?)

O movimento intenso... a importância desse movimento intenso... Eu estou sendo muito preciso em filosofia para vocês, viu? A diferença desse movimento intenso para aquele movimento extenso é que o movimento extenso é o movimento da matéria, é o movimento feito pelos corpos, que saem de um lugar para outro lugar... Esse movimento intenso ―vai parecer um negócio profundamente enigmático nesse instante ― esse movimento intenso é o movimento da alma. É o movimento da alma. Eu não posso precisar a noção de alma agora. A única coisa que eu quero marcar para vocês, (é longo o que eu vou falar, para vocês entenderem...) A alma teria um movimento intenso. Ela teria esse movimento. E ela teria o poder de expressar esse movimento, ou seja: o movimento intenso da alma não apareceria no mundo da mesma maneira que o movimento da ação ― que é o deslocamento de um corpo de um lugar para o outro; nem o movimento pulsional, que é muito parecido com o movimento da ação. Esse movimento intenso não se atualiza no corpo ― ele se expressa.

― O que quer dizer expressão? Expressão quer dizer a existência de alguma coisa que está escondida, algo que está escondido e que, por algum sintoma, torna-se visível. Expressão é tornar visível o invisível. Isso que é expressão. Então, em termos de filosofia, a expressão torna visível o invisível. Chama-se phaneroscopia. Tornar phaneron. Tornar phanerós, tornar visível, poder ser visto. Esse movimento intenso só pode ser visto porque ele é expresso de três maneiras. Ele vai ser expresso pelo primeiro plano, pelas chamadas sombras expressionistas, e o que se chama (ainda não vou explicar) espaço desconectado. Então, haveria três maneiras de o movimento intenso ― que é um movimento invisível, porque não tem corpo, não há corpo dentro dele ― aparecer no mundo. E essa aparição chama-se expressão. Então, o cinema do movimento intenso é um cinema expressionista. (Certo?).

Então, a noção de expressão, a noção de pulsão e a noção de comportamento ― essas três noções. O comportamento se atualiza ― ele se atualiza no corpo: todo comportamento se atualiza no corpo, se efetua num corpo. A pulsão é uma espécie de prolongamento do comportamento. Agora, a expressão, não; a expressão é a expressão de afetos. Os afetos são expressos no mundo...  e esses afetos [são] o que se chama movimento intenso. Para melhorar, uma expressão muito conhecida do Paul Klee e do Cézanne, ambos dizem a mesma coisa: a minha arte, dizem os dois, não é representar o visível, mas é tornar visível o invisível. Esse invisível... são esses afetos do movimento intenso. Então, o Van Gogh... o que toda arte visa é isso: tornar visível o que não está visível, que é a intensidade. (Eu acho que foi bem...)

Aluno: [inaudível]

Claudio: Não... porque isso eu já mostrei na aula passada... e também nesta aula, que a emoção e o sentimento fazem parte do regulamento e do desregulamento do comportamento. E o comportamento pressupõe um ego ― há sempre um ego que se comporta. Não há ego no mundo da expressão. (Foi o que eu dei para vocês na aula passada). É a diferença da segundidade e da primeiridade no Peirce.

No mundo expressivo, no mundo da intensidade, não há, de forma nenhuma, um sujeito pessoal manifestando sua emoção, manifestando seu sentimento. O que aparece nesse mundo do movimento intenso são as intensidades ― que não pertencem a nenhum sujeito. Elas não pertencem a nenhum sujeito. Então, não são emoções, porque as emoções são do cinema realista. Aqui é o cinema expressionista: ele não tem emoção ― ele tem afetos!

Vocês podem ver isso muito bem no fato de que a função do sistema sensório, do nosso sistema sensório, é apreender o movimento e passar o movimento para os esquemas motores. Mas, na imagem afecção, o próprio sistema sensório faz a devolução do movimento. Então, quando o sistema sensório devolve o movimento, ele devolve movimentos afetivos ― que são um leve gesto da boca, um olhar... São olhares no primeiro plano, rostos no primeiro plano ― que são movimentos inteiramente afetivos. Ou seja, são movimentos que não têm sequer um espaço-tempo real, não têm nada disso ― ali, só aparece afetividade.

― Vocês conseguiram entender a distinção entre um afeto ou um movimento expressivo, e o movimento no comportamento do mundo realista?

É completamente diferente! É o mundo afetivo, é o mundo das expressões, é o mundo que torna visível aquilo que estaria invisível. Isso que está invisível, em última análise, são os afetos do tempo ― não pertencem ao sujeito humano. Ou seja, o mundo expressivo, o mundo da imagem afecção é uma desumanização, você desfaz o humano. Da mesma forma que no mundo pulsional, o humano é desfeito. O humano habita o mundo realista ele se desfaz no mundo pulsional e desaparece no mundo expressivo. Não é a história pessoal que está se manifestando nesse mundo expressivo, nesse mundo da imagem afecção e dos movimentos intensivos o que está se manifestando são os afetos ou as qualidades puras.

(Eu volto na próxima aula... É o máximo que eu posso dizer nesse momento, eu acho que já ficou bem...)

Eu vou fazer agora a projeção de umas quatro imagens de um pintor austríaco chamado Egon Schiele (1890/1918), morreu aos 28 anos... Morreu não, foi suicidário... tomou uma peste ― a gripe espanhola ― do corpo de uma mulher; morreu em 1918. Esse pintor é figurativo, daquela escola da Áustria , a mesma do [Gustav] Klimt e do [Oskar] Kokoschka, é toda aquela Áustria do principio do século,  envolvida com um moralismo muito poderoso... mas a passagem da arte também se dando muito possante...

E esse é ele, esse é ele, o Egon Schiele...

Autorretratos

Egon Schiele

Eu vou passar apenas os autorretratos do Egon Schiele, mais nada. Porque, provavelmente ― eu acredito que sim, eu posso estar equivocado ― o Egon Schiele se eternizará na obra de arte plástica exatamente pelos seus autorretratos. Eu considero os autorretratos do Egon Schiele...Vocês já podem notar pelo rosto, que esse rosto não é de uma imagem realista ― é impossível dizer que esse rosto pertence a uma imagem realista! Você já verifica nele alguma coisa diferente do que nós chamamos de “comportamento regulado por um sentimento e por uma emoção” que estejam passando por ali.

(Não joga ainda outra imagem... deixa, já jogou...)

Egon Schiele3Olha aí. Esse daí é um autoretrato, e eu estou chamando esse autoretrato de uma imagem-pulsão. Dá para sentir aqui que essa imagem dificilmente poderá ser chamada de imagem-realista. É uma imagem onde a violência aparece contida, a violência está estática em cima desse corpo, ele está todo contorcido... ele está todo contorcido. E o objetivo aparente ― pelo menos me parece ser esse o objetivo do Egon Schiele ― é mostrar, em cima do mundo-realista, os excessos do mundo-naturalista.

Eu não preciso falar muito sobre as imagens do Egon Schiele.

Aluno: Aquele pintor Munch é também?

Claudio: Não ouvi. Munch? Não, eu consideraria o Munch um pintor ainda realista. Eu ainda chamaria o Munch de realista.

(Depois eu volto, depois da chuva...)

Egon Schiele4Todos esses são autorretratos...

Vocês podem comparar esses autorretratos com os retratos apaziguados do mundo realista... Não é que no mundo realista tenha que ter um apaziguamento total, mas não se dá essa forma que está aí.

É como se a gente sentisse uma violência nele (não é?) ― uma explosão dentro dele... uma explosão que não vem para fora... É uma estética da convulsão... É uma estética exatamente da convulsão, de alguma coisa que quer vir para fora e não vem.

(Vai passando... Eu acho que basta aqui...)

Então, eu estou colocando os autorretratos do Egon Schiele como exemplo de imagem-pulsão.

(Então, acende a luz... e prepara os Bacon)

Aluno: Claudio, isso seria o corpo histérico?

Claudio: Eu não chamaria isso ainda de corpo histérico, não.  Estou tentando chamar isso de imagem pulsional. (Não sei se você estava na primeira parte da aula...) Foram os exemplos que eu dei na primeira parte da aula... que essa imagem daí é uma exacerbação do comportamento. O ponto é esse: essa afirmação de que a imagem naturalista é uma acentuação da imagem realista, ela acentua a imagem realista, é isso que ela faz. Ela não é oposta ao realismo, é uma acentuação, ela prolonga, ela exacerba o realismo. Então, ali, a imagem se torna pulsional, predadora, violenta. É uma estética da imagem. Quando eu digo estética da imagem, está implícita uma ética da imagem ― é uma estética e uma ética da imagem que o Egon Schiele está produzindo ali.

Agora, em seguida, vem o que me importa mais aqui. O que me importa mais é a chamada imagem-afecção. Porque essa imagem afecção (é muito bonito, muito rico, a gente tem que ter velocidade para compreender o que vai acontecer)... A imagem pulsão vai-se confrontar com a imagem afecção.

Eu vou fazer um corte, um parêntese e vou dar uma pequena explicação para vocês, forçando um pouquinho. Eu vou considerar o Losey ― porque é conhecido por todo mundo ― como um exemplo do cinema naturalista. Vou fazer isso, o Losey é um exemplo do cinema naturalista, porque simplifica... Está cheio de Losey no vídeo, vocês apanhem e ele fica como cinema naturalista.

Eu estou falando para vocês nessa aula toda sobre imagem movimento ― a imagem-movimento ― quatro tipos de movimento: percepção, pulsão, ação e afecção. São esses quatro tipos de movimento. Agora, existe outro tipo de imagem ― chama-se imagem-tempo. Eu ainda não toquei nela. É na imagem-tempo, por exemplo, onde estariam o Cassavetes, o Godard, pode ser o Tarkovsky, o Robbe-Grillet. Quer dizer, ainda não apareceu uma imagem-tempo, não estou falando de imagem-tempo, eu estou falando de imagem-movimento.

(Agora, prestem atenção).

A história do pensamento  ― eu já não estou mais exclusivamente no cinema ― encontrou esses dois eventos no universo: um evento chamado movimento e um evento chamado tempo. Quem encontrou isso? Os homens encontraram... Nós encontramos... E o nosso pensamento afrontou ― pôs-se diante do movimento e do tempo.

A Antiguidade nos dizia: o tempo é subordinado ao movimento. Essa é a máxima aristotélico-platônica: o tempo é subordinado ao movimento.

A partir do século XIX, com Kant, vai haver uma inversão ― o movimento vai se tornar subordinado ao tempo. É essa a inversão que vai haver. Mas quando nós estamos trabalhando na imagem-movimento, nessas quatro imagens, nessas quatro imagens trata-se somente de movimento. Quando nós passarmos para a imagem-tempo aí nós vamos encontrar, por exemplo, Antonioni... O cinema de Antonioni é só cinema tempo. (Eu vou mostrar isso para vocês). Agora, no lado de cá, não. É tudo cinema imagem-movimento. Mas acontece que o cinema naturalista, surpreendentemente, produz uma imagem do tempo. O cinema naturalista, o cinema pulsional, ele vai produzir uma imagem do tempo, uma imagem do tempo chamada tempo negativo. Ele vai produzir... (Isso é que vocês vão ter que entender... Na próxima aula vocês vão ter que entender isso). A imagem de tempo que o cinema naturalista projeta é um tempo, mas é um tempo negativo.

― O que quer dizer tempo negativo? O tempo negativo quer dizer o tempo que é subordinado ao movimento. Isso é que é o tempo negativo. Então, nesse cinema chamado naturalista, vai haver...

Vou contar mais uma história para vocês: O Losey e o Visconti ambos pretendiam ― é uma megalomania ― mas ambos pretendiam filmar Em Busca do Tempo Perdido, do Proust. Quer dizer, 36 horas de cinema. Os dois pretendiam... Mas o Visconti é um cineasta do tempo. O Losey também é um cineasta do tempo. Mas o tempo do Visconti é o tempo do cristal, é o tempo puro; enquanto que o tempo do Losey é o tempo negativo ― é o tempo da pulsão de morte.

Então, é esse investimento que nós temos que fazer para destacar exatamente o que é o cinema naturalista. Saber o que é pulsão de morte, saber o que é a flecha do tempo, saber o que é mundo originário... Ou seja, todo esse universo que o Losey produz com um brilhantismo excepcional na obra dele, mas que ainda assim ele não consegue conquistar o tempo, porque a paixão dele, na verdade, não é o tempo, a paixão dele é a morte.

Pocilga (1969)Porque os filmes naturalistas, os exércitos que exaltam os filmes naturalistas passam pela Avenida Rio Branco gritando ― Morte! Morte! Morte! Morte! Ou seja, é o cinema prisioneiro do mundo originário, dos pedaços, dos pântanos, das sepulturas, da entropia, do fim do mundo, do começo do mundo, da morte. Vocês podem se lembrar  ― erradamente, mas é um modelo bom; não é um cinema naturalista, mas serve como modelo  ― do momento antropofágico do Pocilga, do Pasolini. Se vocês se lembram do momento antropofágico do filme, que é com o... (como é mesmo o nome dele? O artista mais bonito do cinema... Clémenti, Pierre Clémenti (não é?)

Não, não é o Helmut Berger. É o Clémenti, que é dez vezes mais bonito que o Helmut Berger. Pierre Clémenti, foi ele que fez Bela da Tarde...

Bom! Então, a nossa questão é conhecer o tempo negativo.  Esse tempo negativo, vamos só colocar as marcas: pulsão de morte, entropia, flecha do tempo, mundo originário. Esse cinema naturalista é de uma beleza excepcional, mas ele não vai conseguir conquistar o tempo.

E de outro lado nós temos a imagem-afecção. Eu disse que imagem afecção é que tipo de movimento? Movimento... intenso. Movimento intenso, não é isso? Esse movimento intenso implica a alma. (Olha! As aulas começam a ficar altamente difíceis, ouviu?). Esse movimento intenso implica a alma. Ou seja, só há movimento intenso na alma... na alma. Se não houvesse alma, não haveria movimento intenso. É esse movimento intenso da alma (atenção!) que vai libertar o tempo. Ele que vai libertar o tempo, por exemplo, das suas coordenadas naturalistas ― que são a pulsão de morte e o tempo negativo. Libertar o tempo!

Quando eu digo libertar o tempo... esses movimentos intensivos da alma vão libertar o tempo, o tempo vai ser libertado ― é esse tempo que em Proust chama-se tempo redescoberto. É esse tempo que o Visconti, na maioria dos filmes dele, diz que não pode ser alcançado porque é... tarde demais... Mas toda a obra do Visconti é para encontrar esse tempo puro.

A conquista desse tempo pelo pensamento é a obra do Espinosa, no 5º Livro da Ética a conquista do tempo é a conquista da liberdade da vida. (Certo?). Então, a obra do pensamento...  Nós vamos ter que entender o que vem a ser pensamento. Até agora nós sabemos apenas do pensamento que é uma faculdade pura. (Foi assim que eu disse?...) É o pensamento puro da faculdade das essências, mas é exatamente esse pensamento puro que vai conquistar o tempo e ― ao conquistar o tempo ― ele conquista a liberdade.

Por que, ao conquistar o tempo, o pensamento conquista a liberdade? Porque a história do homem (eu vou simplificar novamente, ouviu?) a história do homem é a história do aprisionamento do pensamento, segundo o modelo platônico... que o pensamento não poderia pensar porque o obstáculo do pensamento seria o corpo. Ou seja, toda motivação filosófica do Platão é a morte ― porque a morte é a libertação do corpo e, a partir daí, a alma, o espírito, o nous, pode pensar.

Então, toda a história do Platão é o corpo impedindo o pensamento de pensar. E o que eu estou mostrando para vocês é que aqueles pensadores que conquistaram o tempo ― não importa em que área ― Cassavetes no cinema, Bacon na pintura, Rimbaud na poesia, e assim por diante, vão tornar o corpo, não o obstáculo do pensamento; mas o corpo como aquilo que força o pensamento a pensar. É preciso...

[final da fita]


Parte III

E quando o pensamento for pensar, o que ele pensa é o corpo. Ou seja, a única matéria do pensamento é o corpo, com as suas categorias da vida. Quer dizer: a única função que o pensamento tem é pensar a vida ― o que força esse pensamento a pensar... é o corpo.

Então, o que eu estou trazendo com essa descrição, com essa apresentação do que se chama imagem-afecção ― nessa imagem-afecção onde apareceram os movimentos intensos da alma ― é para mostrar que é forçado pelo corpo que o pensamento vai deixar de dormir para começar a pensar. Esse corpo que força o pensamento a pensar... (Prestem atenção! É só uma simplificação...)

O que um corpo faz? Um corpo dorme, um corpo tem insônia, um corpo fala, um corpo se droga... Então, são essas forças do corpo, não importa qual ― o sono, a insônia, a droga, o álcool, a poesia, o amor, a exaltação ― essas forças é que fazem o pensamento pensar. São essas forças que levam o pensamento a pensar. E quando o pensamento é forçado a pensar... ele se volta para o impensado ― que é o próprio corpo, que é a vida.

Então, a questão do pensamento é pensar a vida. E pensar a vida com um único objetivo: aumentar a potência da vida. Aumentar a potência da vida. Então, estética e ética se juntam... elas se juntam; e a filosofia, a arte e a ciência ou o pensamento são forças que prestam serviços práticos à vida ― mais nada! (Entenderam?)... Serviços práticos à vida. A arte não vale enquanto arte, a arte vale como uma prática. Não existe a arte pictórica, existe esta ou aquela arte: a arte bruta, que é feita pelo pessoal da Nise da Silveira; a arte figural do Francis Bacon; ou mesmo a arte pulsional; a pop art do Roy Lichtenstein, pouco importa. O que a arte visa, nas suas práticas, tanto quanto a filosofia como a ciência é pensar e entender as categorias da vida.  A única importância que tem o pensamento, a única coisa que importa ― é a vida. (Certo?)

Então, agora eu vou mostrar para vocês umas três ou quatro telas do Francis Bacon, só para que aqueles que não conhecem tenham contato com as telas dele, só para isso, o objetivo é só esse ― para na próxima aula eu poder falar.

Bacon – morreu há três anos, hein?   [1909-1992]

Prestem atenção ao rosto. Prestem atenção ao rosto do Bacon e vocês podem confrontar o rosto do Bacon com os rostos dos autorretratos do Egon Schiele. Ele não tem os dois aí para mostrar, mas só por lembrança das imagens que nós acabamos de passar vocês fazem isso. Vocês veem que o rosto do Bacon é um rosto que está como que sendo escovado... ele está sendo escovado... ele está perdendo os traços humanos.

francisbacon3

― Quais são as características humanas do rosto? Socialização, comunicação e individuação. O que está sendo rompido aqui, rasgado aqui, são essas três características. O Bacon está procurando romper essas características ― e ele vai ao extremo nesse esforço ― para liberar as forças ativas do corpo.

Olhem o rosto... olhem a deformação ali na boca... Então, eu utilizei a palavra deformação. A deformação... agora é só uma confrontação para vocês entenderem. A deformação no Francis Bacon... aqui é muito explícito, nessa boca. Olhem aqui... ---- Olhem aqui, a deformação... essa deformação que aparece no Francis Bacon, tem como objetivo liberar os afetos.

Francis Bacon
Francis Bacon

A deformação no Bacon tem a mesma função que o sujeito artista no Proust. O sujeito artista no Proust quer quebrar o sujeito pessoal. (Não foi isso que eu disse?). Ele quer desfazer o sujeito pessoal... Eu usei as figuras do amor e da amizade, que seriam características do sujeito pessoal, o sujeito artista em Proust visa a isso. Aqui, a deformação é o componente para desfazer as características humanas do rosto.

Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion c.1944 Francis Bacon 1909-1992 Presented by Eric Hall 1953 http://www.tate.org.uk/art/work/N06171
Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion c.1944 Francis Bacon 1909-1992 Presented by Eric Hall 1953

O único exemplo que estou dando é esse daqui, mas vocês vão notar uma coisa muito importante na obra dele, que são três elementos. O primeiro elemento aqui... eu vou chamar de pista. Há outro elemento aqui que eu vou chamar de redondo... redondo ou oval. E isso daqui não é uma figura ― eu mostro na próxima aula para vocês, porque no caso do Egon Schiele era uma figura. Aqui é o que vai se chamar figural.

Figural é uma classificação do Jean Lyotard, feita no século XX. Então, seguindo a tradição desta aula, os objetivos fundamentais da obra do Bacon são literalmente contra a imagem realista: contra o comportamento, contra a ação, contra a situação, contra a história, contra a narrativa ― que são os componentes constituintes do mundo realista. No mundo realista tem ação, tem situação, tem uma história pessoal, tem uma narrativa, tem comunicação, tem socialização, tudo isso que o Bacon vai tentar desfazer. Então, para compreender o Bacon com clareza é opor o Bacon ao mundo realista. O que ele quer é desfazer todas as características do mundo realista. (Foi bem aqui? Com essa noção que eu estou dizendo, desfazer o mundo realista?).

Então, vamos colocar mais duas imagens... Essa é um tríptico... Então, passa essa.

Triptych - August 1972 1972 Francis Bacon 1909-1992 Purchased 1980 http://www.tate.org.uk/art/work/T03073
Triptych - August 1972 1972 Francis Bacon 1909-1992 Purchased 1980 http://www.tate.org.uk/art/work/T03073

Francis Bacon3Olhem novamente aqui... São sempre as três características: pista, redondo e figural. Quando eu for explicar, vocês já têm essas três características ― elas estão sempre presentes na obra dele! Esse daqui é o terrível guarda-chuva, com a carne... a deformação aqui atingiu uma extremidade brutal!

Aluno: Parece com alguma coisa do Bosch, não é?

Claudio: Você acha? Bosch, ali... Olha...

Aluno: Eu achei... Aquela coisa ali de carcaça...

Claudio: A carcaça lá atrás?... Olha, eu acho que ainda é mais forte que o Bosch, porque o Bosch a gente sente um pouco de sonho, um pouco de pesadelo e o pesadelo é uma figura do realismo. Aqui não é um pesadelo, aqui é como se você entrasse num mundo... monstruoso realmente. É um mundo de carnificina, é um mundo que fere brutalmente a alma realista. Ela fica profundamente chocada dentro desse mundo... Ela não sabe o que fazer. Ela diz: felizmente isso não é real. Quando ela diz “felizmente isso não é real”, é porque ela só acredita no realismo. Ela pensa que o realismo diz tudo, que o realismo é a verdade, o resto é falso. É o medo (não é?).

Vê mais um... Aí está... aqui novamente, aqui... . Pode tirar.

Os quadros do Bacon...

Aluno: Onde estão os quadros?

Claudio: Eu sei que o Deleuze tem alguns. No MOMA, em Nova Iorque, por exemplo. Foi o MOMA, não tenho certeza, que fez uma exposição recente do Bacon, anteriormente a uma exposição que eles fizeram do Lucien Freud. (Certo?). Então, nós podemos ter esperança de que daqui a uns trinta e cinco anos chegue no Brasil... Mas você faz uma viagenzinha para Nova Iorque e você vai ver o Bacon; e hoje ele já tem um sucessor, que é o Lucien Freud... que, inclusive, foi modelo para o Bacon. O Lucien Freud se assemelha ao Bacon, embora a questão em sua pintura não seja a deformação, a questão dele é a carne.

(Então, nas próximas aulas, eu ainda vou tentar dar alguma coisa para vocês).

Eu diria que o Lucien Freud se explica pela fenomenologia do corpo vivido e o Bacon se explica pelo corpo sem órgãos. (Eu vou tentar mostrar, nas próximas aulas, o que seria isso.)

(Tem algum Lucien Freud aí? Então bota só um Lucien Freud, só para esclarecer.)

Lucian Freud

Aluno: [inaudível] o surrealismo?

Claudio: O surrealismo, ele é o realismo. O que você pode fazer é assim: naturalismo, surrealismo e realismo, aí você pode juntar os três. Mas os naturalistas costumam dizer: nós não somos surrealistas! Porque o surrealismo é uma espécie de prolongamento do realismo. É um prolongamento do realismo.

Aluno: [inaudível]

Claudio: Nenhuma! Nenhuma... Prolonga o realismo... Isso não quer dizer que não seja uma obra fantástica, notável...  mas não atinge esses níveis que estão aqui.

Aí é o é o Lucien Freud. Ele é literalmente neto do Freud mesmo. O Lucien Freud não usa modelo profissional. Acho que é isso (não é?), não tenho certeza se falei certo aí...   ----- Acho que ele não usa modelo profissional.

Lucian Freud2

(Então, acende a luz... Eles já viram muita dor...)

(Risos...)

Quando eu falo para vocês que a arte, a ciência e a filosofia seriam o pensamento... Então, quando a gente vê uma tela do Francis Bacon ― que é um rosto deformado, uma figura isolada, dentro de um redondo, geralmente sentada, e com um... um aplat cercando essa figura ― e não sente nada ali, como se aquilo dali fosse o produto de um homem que possuísse imaginação e tivesse produzido aquela tela... é falso, falso! Todos os objetivos do Francis Bacon com a arte são uma mutação radical na estética e na ética. Um artista ― quando eu falo artista, é aquele que produz uma obra pensando ― quando produz a sua obra, ele quer produzir novos mundos para a vida: ele quer gerar novos tipos de mundo, novos tipos de afeto, ele quer romper com determinados hábitos, com determinadas forças que caem sobre nós... Por exemplo, o Bacon considera que todos nós somos nada mais, nada menos do que projeções de clichês. Nós somos clichês. Por exemplo, vejam que coisa surpreendente... A gente coloca uma tela em branco aqui. E se um de nós for pintar essa tela em branco, o que nós vamos colocar nessa tela são os nossos clichês, constituídos pelos hábitos que nós adquirimos. Então, nós temos um conjunto de hábitos... conjunto de hábitos visuais, cromáticos, coloridos e... sonoros, que nós compomos e passamos para aquela tela. Então, uma tela em branco é mentira ― não existe uma tela em branco! A tela em branco já é um preparado para receber os clichês que os homens produzem em cima dela. Por isso o Bacon vai querer quebrar os clichês, romper com os clichês ― isso é básico, não só para a vida como para a arte. Então, para romper com os clichês ele cria o que se chama caos germe. Essa noção de caos germe se parece muito com os pintores tachistas... E esses tachistas se originam no Pollock...

Aqui, no Rio de Janeiro, esteve o Mathieu, o famoso Mathieu, que jogava tinta na tela, ali na Cinelândia (onde ficava o PDT do Brizola... o pessoal batia palma, ficava emocionado...). O Mathieu fazia isso com o objetivo de produzir um caos, na tela, mas que esse caos fosse germinal. Daquele caos ali nasceria a obra. Ou seja, a tela não seria produto de uma escolha da subjetividade.

Tudo isso para nós, que gostamos do modelo clássico de vida, são “coisas de artista”, sem a menor importância. Não, de maneira nenhuma, de maneira nenhuma. Essa noção que estou apresentando para vocês é poderosíssima... poderosíssima... que é a noção de caos germe. A noção de caos germe quer dizer que, quando você joga uma tinta em cima da tela a tinta começa a produzir linhas, que são germinais. Você pode seguir aquelas linhas, que o mundo vai emergir dali. Você não precisa produzir aquele mundo a partir da sua história pessoal. Ou seja, o que ele quer, ao elaborar essa noção de caos germe, é romper com a história pessoal.

Como vocês acompanharam nessas seis aulas que eu já dei para vocês, parece que o grande adversário é sempre a história pessoal. A história pessoal, o sujeito pessoal, o fantasma... que são essas figuras que nos acompanham na nossa vida inteira e que, sem sombra de dúvida, vão tornando a nossa vida, a cada dia que passa, uma completa impossibilidade.  A nossa vida vai se tornando cada vez mais impossível de ser vivida ― pelos temores, pelos horrores, pelos cacoetes, pelas reproduções, pelos medos, pelas fugas que nós vamos construindo, porque o sujeito pessoal que nos governa, é exatamente isso.

Então, o que se aspira como ética e como estética ― agora, dizendo exatamente o que importa: como ética e como estética, digamos, em termos do Nietzsche ― é a destruição radical do homem. A destruição radical do homem, nós já temos muito presente no nosso momento histórico. Essa destruição radical é a presença das máquinas de terceira geração, os computadores, os hipertextos e as interfaces, de um lado; a eletrônica, de outro lado; e... as forças da vida, que já não são mais pensadas em termos de código genético, mas pensadas em termos de transcodificação (eu vou explicar isso, nas próximas aulas); e, em terceiro lugar, o brilhantismo da literatura, o excepcional da literatura ― que rompe com as forças das línguas standards, que procura quebrar as línguas standards, produzindo o que se chama o agramatical.

Ou seja, o escritor, o literato ― não esse que faz o best seller, que conta sua vida, que é sempre uma vida maravilhosa; mas aquele que quer, segundo o programa do Nietzsche, produzir um homem superior, produzir o super-homem ― começa a gerar o agramatical, para romper com as línguas maiores, que não têm nenhum valor sintático, só têm valor de apoderação; para produzir as línguas menores, que são as línguas propriamente artísticas.

Então, o artista ― o artista no século XX ― ele é um cartógrafo, um explorador, um experimentador de corpo ― o corpo da língua. E nesse corpo, ele não interpreta, ele não cai no campo da significância, e não se submete a estruturas. Nessas viagens que ele faz nesse corpo, o que ele produz são as fórmulas e as figuras agramaticais ― para quebrar o regime de dominação da estrutura do significante. (Vocês entenderam? Não, não é?)

Estou apontando aqui... eu posso apontar aqui para qualquer coisa que vocês lerem em termos de literatura do século XX. Por exemplo, simplificando, a poesia concreta. A poesia no século XX, Pound, Cummings, Fernando Pessoa, são todas experimentações com um adversário muito marcado ― a língua standard. A língua standard é a língua na qual nós nascemos, é a língua de que nós somos constituídos. É essa língua que vai nos prover de hábitos, sentimentos, deveres e obrigações. É ela que vai constituir para nós o mundo binário de significâncias. Então, a literatura deixou de ser uma reprodução dessa língua, para ser experimentação de novas línguas ― as chamadas línguas menores. Seria isso a literatura uma experimentação de liberdade. O Nietzsche chama de superhomem.

Superhomem é exatamente aquele que vai deixar de se submeter aos modelos e as estruturas dominantes. Porque os modelos e as estruturas dominantes, à diferença do que nos ensinam nas universidades, não são práticas de significância e de interpretação ― são fábricas de poder e de dominação, fábricas de produção de obediência. Então, o que nós temos aqui é... de viver, viajar nessas práticas da arte, exatamente para que nós possamos encontrar a nossa liberdade, como um exercício permanente da nossa vida.

O nosso exercício é pensar, é produzir arte, é produzir pensamento ― para sair desse modelo dominante ― que é o modelo da língua, o modelo do campo social, o modelo da --- e, assim por diante, que são estruturas que caem sobre nós, e nós pensamos serem sistemas de significação, sistemas semânticos mas que, na realidade, são sistemas de poder.

Então, vocês vejam que, quando eu falo em arte, ciência e filosofia, eu estou falando simultaneamente numa pragmática e numa prática. Nós estamos imbuídos de uma prática. É evidente que o Estado e a Igreja, das maneiras transvestidas que aparecem, querem a manutenção dos mesmos sistemas de dominação. E a arte, pelo apagamento de um rosto, pela expressão enlouquecida de um rosto; ou pelo abstracionismo de um Pollock, o que a arte tenta fazer aí ― é romper com os sistemas de poder.

(Terminando essa aula:)

Sistema de poder e modelo da representação (eu tentarei tocar nisso na próxima aula) são sinônimos, são a mesma coisa com dois nomes. Ou seja, sempre que a sua produção for uma produção re-presentativa (vou explicar o que é representação para vocês), vocês estarão reproduzindo um sistema de poder.  Então, o que nós temos que romper, exatamente, é com esse sistema de poder, produzindo esse rompimento através de dois procedimentos: filosofia e arte. Se não for assim, a nossa existência vai permanecer protegida por um guarda-chuva, que não aguenta esse temporal que caiu agorinha mesmo aqui. Então, nós vamos ser banhados queiramos ou não, durante toda a nossa vida, com um cobertor e um edredom, casa em Búzios ou em Paris... nós vamos ser banhados pelo caos que passa por esse guarda-chuva, necessariamente. E a única saída para enfrentar esse caos não é ir para baixo do cobertor... é pensar.

Então, a minha aula é exatamente uma prática. A minha aula não é uma teoria, é fazer um agenciamento com vocês e ver, se juntos, nós poderemos fazer uma composição do pensamento para compor o nosso caos.

(Por hoje é só.)

[Palmas...]

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Aula 5 – 27/01/1995 – A desumanização é a busca infinita do pensamento

capa-grande-aventura[Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 1 (Implicar – Explicar); 4 (Diferença, Alteridade, Mutiplicidade); 5 (A Fuga do Aristotelismo); 12 (De Sade a Nietzsche) e 13 (Arte e Forçasdo livro "Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento", de Claudio Ulpiano. Para pedir o livro, escreva para: webulpiano@gmail.com]

 


Parte I

[...]

E é simultaneamente o momento que eu chamei de torção: quando a filosofia abandona a objetividade e se volta para a subjetividade. E o filósofo que vai se destacar [na efetuação desse acontecimento] chama-se Descartes. A filosofia começa então a apontar para a subjetividade. O que quer dizer isso?

Quer dizer que os filósofos estão procurando a origem - a origem de tudo. (É o melhor termo que se pode usar para vocês nesse momento.) Se eles estivessem associados com Deus, o problema da origem seria simplório - a origem seria Deus. Mas eles abandonaram Deus; e ao iniciarem a busca da origem, é o corpo, a origem - o que eu chamei de objetividade. A origem é o corpo. Então, o filósofo tem o seu olhar - pode-se dizer 'o olhar do espírito' - voltado para fora. Ele se volta para fora: se volta para o corpo, se volta para a objetividade.

No século XVII, quando se dá a torção, o olhar do filósofo vai se voltar para dentro - para a própria subjetividade... Ou seja, no século XVII a subjetividade torna-se o que estou chamando de ponto de origem. A filosofia começa, então, não mais a investigar o corpo - mas a investigar a subjetividade. E nessa 'investigação da subjetividade' (quando vocês tiverem qualquer crise de compreensão, vocês coloquem, viu?), quando a filosofia começa a investigar a subjetividade, é que ela abandonou a objetividade, abandonou o corpo. Quando a filosofia estava na objetividade, no corpo, o objeto dela era o mundo. Quando a filosofia se volta para dentro, quando ela se volta para a subjetividade, o objeto dela passa a ser o Eu. O eu torna-se o objeto da filosofia. Isso é exatamente o momento do nascimento de Descartes.

Descartes vai cuidar apenas de uma questão - uma questão que, para quem não estuda filosofia, parece surpreendente. (Eu não posso me demorar muito nela...)

A questão de Descartes vai ser provar que o eu existe. O que aparece assim como uma coisa louca: então, esse filósofo vai querer provar que o eu existe, quando todos nós já sabemos que o eu existe?! Não, nós temos o saber do senso comum! Ele vai querer provar - através da filosofia - que o eu existe (como os santos e os teólogos não pararam de querer provar que Deus existia...). A questão do Descartes, então, é provar que o eu existe. (Entenderam aqui?)

- Qual é a questão que Descartes quer provar? Que o Eu existe. Essa categoria de existência abrange duas noções. (aqui é muito simples, vocês não precisam vagar em nada: o que eu disser é definitivo).

Essa categoria de existência abrange duas noções - substância e acidente. O que é isso que eu estou dizendo? Só existe aquilo que é substância ou aquilo que é acidente. Pronto! É isso. (Entenderam, então?)

- O que o Descartes quer saber? Se o Eu existe. A existência abrange duas categorias: substância e acidente. Então, diz Descartes - o Eu existe.

- Qual é a segunda questão dele? Saber se o eu é uma substância ou um acidente. (Certo?) Então, a questão dele, agora, vai ser mostrar que o eu existe - e que o eu é uma substância. E nós vamos ver o que é uma substância. (Vocês conseguiram entender? Acho que não teve nenhuma dificuldade aqui.)

Claudio: Se nós formos falar de existência em filosofia, em que nós iremos falar?

Alunos: Substância e acidente.

Então, o eu existe - e para Descartes o eu é uma substância.

- Mas o que é - exatamente - uma substância? Uma substância é alguma coisa que existe, e que só se relaciona com ela própria.

Repetindo: Descartes diz que o eu existe; se existe, logo, é uma substância ou um acidente - uma coisa ou outra. E Descartes vai dizer que o eu é uma substância. Então, se o eu é uma substância, ele vai chegar à seguinte conclusão: (acho que não vai ser difícil para vocês entenderem...) o eu é uma substância, logo, existe; mas é uma substância incorporal. Descartes, então, está afirmando a existência de uma substância incorporal chamada Eu. Agora, ao lado dessa substância incorporal chamada eu existiria outra substância - a outra substância seria o corpo.

- Então, quantas substâncias até aqui já existiriam para o Descartes? Duas: o eu e o corpo. A substância eu e a substância corpo: que é exatamente a nossa constituição - cada um de nós seria constituído por um corpo e por um eu. (Vocês entenderam?)

Claudio: Então, quantas substâncias nos constituiriam?

Alunos: Duas.

Cada um de nós seria constituído por duas substâncias: a substância eu - que seria uma substância incorporal; e a substância corpo. A substância corpo tem músculos, ossos, nervos... Então, cada um de nós seria constituído por essas duas metades absolutas - a substância eu e a substância corpo.

- Qual é a questão seguinte de Descartes? A questão seguinte dele é muito problemática: porque, para ele, a substância eu é um absoluto: ela se realiza inteiramente nela mesma - ela não precisa de nada para existir! E essa é a maneira que o Descartes tem para provar a eternidade da alma; a imortalidade da alma? a substância eu não precisa de nada para existir!

E, de outro lado, a substância corpo - também não precisa de nada para existir; quer dizer: ela existe independentemente de qualquer coisa. Então, essas duas substâncias são absolutas nelas mesmas - elas não têm nenhuma necessidade de outra coisa para que elas existam. Mas, se vocês notarem... (eu vou mostrar para vocês:)

Eu vou levantar o meu braço e vou pegar este copo d'água e vou beber um pouquinho... É evidente que esse gesto de levantar o braço e tomar um copo d'água foi executado pelos meus músculos, pelos meus nervos... e pelos meus ossos. Mas quem deu a ordem para o meu braço levantar não foi o corpo; foi a substância eu - que é a alma.

Aparece, então, para o Descartes, a questão fundamental:

- Qual é a relação que existe entre a substância corpo e a substância eu ou alma? (Vocês entenderam?)

Como resolver o problema da relação entre uma e outra substância - considerando que cada uma delas tem autonomia e independência em relação à outra? Então, fica quase que impossível para Descartes provar que a substância eu - que é a mesma coisa que alma - pode mover a minha mão. Como é que a substância alma ou a substância eu pode mover uma mão se a mão e o eu são de naturezas completamente diferentes? Uma é corpo e a outra é alma. Uma é corpo e a outra, incorporal.

Essa tese do Descartes, construída no século XVII, mostra que a alma e o corpo são duas substâncias: que o eu é uma substância; e o corpo é outra substancia; e que essas duas substâncias não se conectam. Por que elas não se conectam? Porque a essência de cada substância dessas se realiza em si mesma - independe da outra substância.

- Por que o Descartes está fazendo isso? Porque se ele colocar a substância eu (ou alma) dependente da substância corpo, ele estará negando a imortalidade da alma. Ou seja: o que ele está dizendo, é que o corpo pode desaparecer - que a substância alma continuará. (Então, não sei se vocês perceberam...) Nota-se nitidamente que há uma marca de teologia muito poderosa em Descartes - uma marca teológica nas soluções que ele dá para os seus problemas.

- Por que marca teológica? Porque a necessidade que ele tem de tornar cada substância dessas um absoluto, autônoma, uma substância independente da outra substância, é que ele quer mostrar que a alma é... eterna. (Entenderam?) Que a alma é eterna! Por isso ele constrói...

- De quantas substâncias cada um de nós é constituído?

Aluno: De duas.

Duas substâncias! Agora, me explica como é que a minha substância alma (ou eu) - que é incorporal - vai se comunicar com a minha substância corpo? Com essa tese (queiram anotar!), Descartes gera o mais poderoso dos solipsismos.

O que quer dizer solipsismo? Solipsismo é quando a nossa alma não tem nenhuma janela aberta para fora, a fim de se comunicar seja lá com o que for; é você estar fechado dentro de você. E essa tese do Descartes é uma tese altamente solipsista. (Vocês entenderam?) Por que solipsista? Porque a substância alma e a substância corpo não se contatam. (Tá?)

A palavra Eu... eu usei a palavra Eu como sinônimo de alma, porque a palavra eu seria a origem do funcionamento da alma; ou seja - o eu seria aquilo que faria a alma funcionar. Mas a função da minha alma... (Olhem só:) Eu estou falando para vocês e vocês estão ouvindo o que eu estou falando. O que eu estou falando se originaria no meu Eu, é o meu Eu, a minha alma que produziria os pensamentos; mas, para serem expostos, esses pensamentos necessitariam de uma matéria sonora que está no meu corpo. (Entenderam?). Então, para se expor, a alma teria sempre que fazer uma combinação com o corpo. Mas como Descartes faz uma teoria de duas substâncias que não se comunicam - ele não dá solução para as relações entre a alma e o corpo. (Entendido? Acho que ficou claro, não preciso nem prosseguir nessa tese...).

No século XVIII (vamos dizer, uns cem anos depois da tese de Descartes), um filósofo, muito pouco conhecido, chamado Maine de Biran - que nasce no XVIII (1766) e morre no XIX (1824) - vai manter essa posição do Descartes de dar início à sua filosofia pensando a alma em vez de começar a filosofia pensando o corpo.

- Qual é o sinônimo que estou dando para a alma? Eu. Então, Maine de Biran vai começar a filosofia pensando o Eu. Esse filósofo... (Atenção, que nós estamos penetrando na história da filosofia e da arte, hein? Então, qualquer deslize, vocês segurem o tema e me perguntem: parem... porque vai fazer falta na frente!).

Então, esse filósofo vai manter o ponto de vista do Descartes: ao invés de começar a filosofia pelo corpo - ou, pior que tudo, começar a filosofia por Deus (o próprio Descartes fez isso!) - ele começa a filosofia pelo Eu: a filosofia dele é o Eu. Mas agora vai passar alguma coisa de muito surpreendente: porque, ao invés de o Maine de Biran dizer que o eu é uma substância...

- Quem disse que o eu era uma substância? Descartes... não foi? Na preocupação que ele tinha de provar que o eu existia... ele teve que afirmar a existência do eu e decidir se o eu era uma substância ou um acidente.

A preocupação do Maine de Biran não é a mesma - a preocupação dele é mostrar que o eu é uma causa. (coloquem aí:) O Maine de Biran vai querer mostrar que o eu é uma causa.

Agora, vamos dar uma analisada na noção de causa. Essa noção de causa... (isso é muito bonito, muito forte... e vai ter repercussão na frente, viu?). A noção de causa (prestem atenção!)... Olhem este copo que está aqui à minha esquerda. Eu pego este copo e coloco este copo à minha direita. A causa da mudança desse copo foi o quê? Foi a minha mão. Foi a minha mão - que pegou esse copo e o colocou do lado de cá. Então, a minha mão é... causal.

- Posso falar isso, a minha mão é causal?

Mas em seguida vocês podem perguntar - e qual foi a causa do movimento da minha mão? Vamos dizer, a causa do movimento da minha mão foi X; e qual é a causa do movimento de X? Aí nós vamos fazer uma pesquisa da causa - que se chama "constituição de uma cadeia infinita causal". A natureza é como se fosse assim - por exemplo: as folhas das árvores se movimentam, a causa do movimento das folhas são os ventos. Agora, qual a causa do vento? A causa dos ventos... eu não sei... são "as cavernas"! E quais são as causas das cavernas? As causas das cavernas são... "os gritos"! Você vai numa cadeia causal infinita: para cada causa - haveria sempre uma causa anterior. (Entenderam... ou não?)

Agora, quando o Maine de Biran vai dizer que o eu é uma causa - ele vai dizer que o eu é uma causa incausada.

- O que quer dizer uma causa incausada? É uma causa que começa nela mesma - e que não tem uma causa por trás. Essa teoria da causa incausada é de um brilhantismo excepcional, porque ela sempre foi aplicada em Deus - e aqui o Maine de Biran está dizendo que o Eu é uma causa... incausada.

- O que quer dizer uma causa incausada? Quer dizer que é uma causa que não tem uma causa por trás: uma causa que começou nela mesma. (Entenderam?)

Então, o Eu, para o Maine de Biran, é uma causa incausada. Mas acontece que sempre que você encontrar uma causa, necessariamente você tem que encontrar o complemento da causa. E no caso do Maine de Biran o complemento da causa é o efeito. Então, sempre que o Eu age, aparece um efeito. Então, para o Maine de Biran, o eu é uma causa incausada, (está muito claro!) e a causa produz - necessariamente - um complemento. Ou seja, não há causa sem que haja outro elemento que se chama efeito. E o efeito da causa incausada Eu é o corpo, ou seja - o meu eu é uma causa incausada, que determina que o meu braço se levante. Logo, o eu é a causa; e o braço levantando é o... efeito.

Numa linguagem mais precisa e mais brilhante - o Maine de Biran vai dizer que o eu é um esforço. O eu é o esforço mais poderoso que existe na natureza - e esse esforço do eu não pressupõe algo por trás que o faça esforçar-se. O eu se esforça por si próprio - e esse esforço do eu encontra uma resistência: o corpo. A resistência é o corpo. Por isso, (atenção, marquem isso:) para o Maine de Biran, sempre que um homem se movimenta, ele está fazendo um esforço e encontrando uma resistência - e esse par esforço-resistência chama-se comportamento.

- O que é o comportamento? O comportamento é o esforço do eu e a resistência do corpo. (Vocês entenderam?)

Então, o que Maine de Biran acabou de mostrar para nós é que, em todos os momentos em que o Eu age - o Eu para ele é uma causa incausada, é um esforço - em todo o momento em que o Eu age - e a função do Eu é exatamente agir, porque ele é causal - sempre que o Eu age, ele produz um efeito; e esse efeito - é a resistência do corpo.

Então, o movimento do vivo não é um movimento sobre um universo sem atrito - nós não estamos num universo sem atrito. O nosso mundo é sempre esforço e resistência, o que implica em dizer (é lindo, mas eu não vou conseguir passar aqui nesse momento, só na frente), o que implica em dizer que nós estamos inseridos no centro da fadiga - nós somos os seres fatigados! A fadiga faz parte da vida - porque nós somos esforço e... resistência. (Certo?)

Prestem atenção a essa questão da fadiga porque ela vai voltar com uma força e uma beleza excepcional, por exemplo, quando eu falar para vocês do cinema do [John] Cassavetes. Ou quando eu começar a mostrar para vocês a filosofia do corpo.

Quando nós falamos em 'ser vivo', o ser vivo é um Eu, que é um esforço, que é uma causa; ele é uma matéria, que é uma resistência. Então, quando eu falo no homem, eu tenho sempre que falar em binômios. Eu nunca posso definir o homem - como queria o paranoico do Descartes - por um só termo; são sempre necessários dois termos: esforço e resistência; comportamento e meio; ou causa e efeito... Então, isso se chama binômio.

- O que é o binômio? O binômio é a marca do comportamento de qualquer ser vivo. Todo ser vivo tem um comportamento - e o comportamento dele é em função do esforço e da resistência - e é sempre um comportamento num meio determinado. Ele sempre se comporta num meio determinado - que eu vou chamar de meio geográfico ou meio histórico. (Vocês entenderam até aqui?)

Isso se chama teoria da ação ou imagem-ação. Em cinema, é o western, é o filme histórico, é o filme noir - que são constituídos com esse modelo que está aqui.

- Que modelo? O modelo do binômio. É esse o momento principal - é o binômio. Ou seja, no mundo da ação são sempre dois: esforço e resistência, causa e efeito, comportamento e meio... Ou (para fechar para vocês), o Eu que nós somos - aqui é a definição definitiva e exata! - o eu que nós somos não é uma substância - o eu é relação. Vejam bem, o eu não entra em relação - ele é relação; é bem diferente, ouviu? Porque você pode ter uma substância que entra em relação com outra substância. O eu não é isso: o ser do eu é se relacionar. Então, se o ser do Eu é se relacionar, ele nunca estará solitário: ele estará sempre ao lado de alguma coisa? e é por isso que o mundo da ação, o mundo da vida, chama-se binômio. O grande modelo desse binômio, o grande modelo dessa causa-efeito, desse esforço-resistência vai ser dado pelo cinema americano, pela prática do duelo.

O duelo é exatamente o modelo do mundo ativo. O modelo do mundo ativo? o duelo, o dueto ou os contrapontos melódicos. Nós estamos sempre envolvidos nessa dualidade, nesse duo, nesse binômio: esforço e resistência, causa e efeito, ação e reação...

Agora, uma definição de uma beleza extraordinária, dada pelo Espinosa: o corpo vivo é - essencialmente - ação e paixão. Ele é ação e paixão. Então, vocês estão vendo que eu estou partindo do Eu - tornei o Eu causal, fiz do eu uma relação, desfiz as tolices cartesianas, coloquei o eu como um esforço que tem sempre frente a ele uma resistência. .. e aí emerge esse mundo da ação. Esse mundo da ação é... (de uma maneira muito fácil de vocês entenderem, entenderem as nossas vidas...)

As nossas vidas se dão nas práticas do mundo pelo que se chama comportamento. E o comportamento está sempre em relação com o meio ou - numa linguagem mais precisa - nós estamos sempre em situação. Nós estamos sempre dentro de uma situação qualquer - por exemplo, essa aula é uma situação qualquer. Então, nós estamos sempre dentro de uma situação - e nós agimos dentro dessa situação ou para manter a situação ou para transformar a situação. Manter ou transformar a situação. Por isso, a gente pode colocar: situação, ação, minha situação. Seria o nosso procedimento nesse universo que está aqui.

O mocinho do cinema... o mocinho chega numa cidade, os bandidos estão roubando o pai da mocinha - é essa a situação. Ele chega e quer modificar essa situação. Então, o mocinho - que quer modificar a situação - torna-se explosivo... porque a ação é modificadora de uma situação - é sempre uma ação explosiva.

Eu aqui estou usando uma linguagem bergsoniana, mas é muito fácil de compreender: sempre que você vai modificar uma situação - você entra com uma ação explosiva. Por isso, o mocinho do cinema ação - Gary Cooper (não é?) - é sempre explosivo: a qualquer momento ele... saca, ele pode sacar.

Então, nós vamos marcar esse mundo que eu acabei de explicar (depois eu vou ter que voltar a ele), como sendo o mundo da ação e da situação. Todos os nossos corpos chamam-se corpos individuados. Ou seja, no mundo da ação e da situação estão os indivíduos. Os corpos individuados... os sistemas individuados...

Ao falar em sistemas individuados... eu posso ser forçado a entrar em campos físicos, que nesse momento não importa; pode ser que em outra aula importe... Eu aí vou falar para vocês em termodinâmica, vou falar em física.

O que importa aqui é que os nossos corpos estão sempre dentro de um sistema individuado. E esse sistema individuado se constitui por ação e situação. Nós estamos sempre assim, sempre assim! E nesse universo da ação e da situação aparece o nosso comportamento. (Atenção, para o que eu vou dizer:)

E o nosso comportamento é regulado e desregulado - regulado e desregulado - pelos sentimentos e pelas emoções. (Certo?).

Então, você está dentro de uma situação qualquer... - a situação desta sala de aula... Então, nessa situação aqui, todos nós temos os nossos comportamentos regulados. Se, de repente, alguém começar a gritar, ficar nu e a dançar aqui dentro da sala, é porque as emoções e os sentimentos desregularam o comportamento dele. E o poder dessa situação, provavelmente, vai botar esse cara para fora. Mas se ele for o Gary Cooper, a situação muda. Aí nós concordamos imediatamente em mudar a situação porque o negócio está complicado.

Então, eu queria que vocês entendessem essa figura chamada comportamento. O comportamento... o nosso comportamento está sempre em situação.


Parte II

Na aula passada, eu citei uma prática que às vezes ocorre conosco - e vou citar outra vez. É possível que alguém aqui nunca a tenha vivido, mas é difícil. É uma prática que se dá entre o sono e a vigília; ou entre o estar dormindo e o estar acordado - quando se faz uma refeição mais pesada, por exemplo, e dá uma lombeira... e aí, então, fica-se naquele vai ou não vai... mas, no fundo, você ainda está acordado. Ali, entre a vigília e o sono (não é o sonho...) passa uma linha... uma linha que é uma cadeia de imagens inteiramente autônomas: você não tem nenhum controle sobre ela... É como se você estivesse vendo um filme: aquelas imagens passam por você, você observa aquela cadeia de imagens passar - chama-se hipnagogia.

A hipnagogia é um conjunto encadeado de imagens - e é aí que está a beleza! - que às vezes forma até uma história... Mas geralmente não é uma história; é um encadeamento de atitudes. Aquele encadeamento passa; aquelas imagens, porém, não são originárias no 'meu Eu': elas independem do 'meu eu', elas não têm o 'meu Eu' como causa. (Eu não sei se vocês entenderam...)

Até agora, toda aula eu tenho falado que o Eu seria a causa de tudo. Nessa hipnagogia... o meu eu não é causal. Ou de outra forma: quando nós desfalecemos...

Atualmente só as mulheres podem desmaiar... porque essa prática não fica bem para os homens... No entanto, houve séculos em que desmaiar era possível apenas para os homens. Os Cavaleiros da Távola Redonda, por exemplo, podiam desmaiar - as mulheres, não. (Certo?) [Porque] os campos sociais determinam até as nossas práticas mais poderosas.

O desmaio é uma perda do Eu, é uma perda do ego. Logo, é uma perda das forças do eu. O desmaio seria alguma coisa que quando se desse, não teria sido causado pelo eu. Nestas aulas, eu venho falando das causas que o Eu produz: essência / existência, ação / paixão, causa e efeito - e agora eu já mostrei a hipnagogia e o desmaio como duas práticas que não viriam do Eu. Há uma terceira prática que também não se origina no Eu: uma dor excessiva.

Há uma narrativa do Montaigne em que ele diz que um determinado barão teria sido feito prisioneiro por um inimigo; e que esse inimigo então matou todas as pessoas queridas do barão - matou e mostrou a ele o que tinha feito; e o barão começou a dar gritos de sofrimento insuportáveis... Quer dizer, o Eu dele reagia violentamente àquele sofrimento intolerável. E, em seguida, o inimigo dele teria matado o maior amigo que o barão tinha - e aí o barão não moveu sequer um músculo: porque o sofrimento do barão nesse momento abandonou a dependência do eu. O sofrimento se tornou autônomo. (Vocês entenderam?)

Então, vai acontecer dentro de nós - eu dei três exemplos (eu poderia dar cinqüenta mil): hipnagogia, desfalecimento e... (qual foi o terceiro?) dor excessiva - três forças que apareceriam em nós, sem que a causa delas fosse o Eu. Tudo aquilo que for causado pelo Eu - segundo Peirce (o teórico que eu citei na aula passada) - eu chamarei de segundidade. Tudo aquilo que for causado dentro de nós, mas a causa não for o Eu - eu chamarei de primeiridade.

Então, o desfalecimento, por exemplo, seria uma primeiridade? Seria!... A hipnagogia seria uma primeiridade; o desfalecimento seria uma primeiridade; a dor excessiva seria uma primeiridade. A primeiridade são eventos que se dão dentro de nós - mas a causa desses eventos não é o eu.

Todos os eventos causados pelo eu chamam-se comportamentos; e esses comportamentos são regulados pelos sentimentos e pelas emoções. Agora, tudo aquilo que acontece dentro de nós, mas que não é causado pelo eu - chama-se afeto.

- O que é um afeto? O afeto são as forças do próprio tempo agindo dentro de nós - forças que não podem ser explicadas por nenhuma estrutura psicológica. Então, esses afetos chamam-se imagem-afecção. E Deleuze diz que o cinema se tornou o grande mestre da apresentação desses afetos. O cinema apresenta esses afetos - que são a primeiridade do Peirce... Não é isso? Não é a primeiridade do Peirce... que são as forças que se desenvolvem dentro da gente, sem a determinação do Eu? O cinema se tornou mestre da apresentação desses afetos por três processos: o primeiro plano, as sombras expressionistas e os espaços desconectados.. . (E nós vamos conhecer tudo isso!)

Então, aqui apareceram dois tipos de cinema ou duas maneiras de viver: os modos chamados ação - que [são] esforço e resistência; ação e paixão; comportamento regulado por sentimentos e emoções - e os afetos.

- Quando os afetos aparecem, quem não está presente? O Eu. Então, o domínio dos afetos chama-se desumanização. A desumanização é a busca infinita do pensamento.

Toda a questão do pensamento é encontrar os afetos, encontrar a desumanização - para não ser preso pelos sentimentos e pelas emoções ou pelo comportamento - que é manifestação da história pessoal de cada um. Ou seja, toda a questão do pensamento é se libertar exatamente da história pessoal. (Vocês conseguiram entender?) É isso a prática da desumanização!

Para a arte se efetuar (e foi isso que eu expliquei do Proust), ela tem que se libertar exatamente da história pessoal - porque a história pessoal é um conjunto de fantasmas, tristezas, pequenas alegrias, grandes sofrimentos, enormes emoções; e nela, na história pessoal, há sempre um herói. Quem? Nós mesmos! Por isso a literatura moderna é brutalmente invadida pelo que se chama best-seller. O best-seller é sempre a história pessoal de um autor que se diz maravilhoso. Porque qualquer narrativa de história pessoal tem que ser elogiosa para ele.

Eu gostaria de marcar para vocês uma questão muito bonita que foi a presença de um escritor chamado Henry Miller na literatura do século XX - creio que a partir da década de trinta. Para os mal avisados, o Henry Miller, em sua obra, está falando de sua história pessoal: não está! O Henri Miller é um literato dos afetos; não um contador de história pessoal.

Então, é essa questão dos afetos e dos comportamentos; dos afetos e da história pessoal... A questão da arte, da filosofia e da ciência é conquistar os afetos - porque não se pode pensar por biografia pessoal. Pensa-se - exatamente - a partir dos afetos. (Eu acho que ficou clara essa primeira passagem, não é? Evidentemente eu vou ter que melhorar isso.)

faixa-doacao

Se por acaso eu, agora, me remetesse para a música, eu fizesse uma mexida na música... (Vamos me ajudar agora, usando a primeira aula, tá?). Se eu remetesse isso tudo para a música, eu diria que o canto dos pássaros primaveris seria o comportamento regulado por sentimentos e emoções. (Conseguiram se lembrar aqui ou se esqueceram?) Os 'cantos primaveris' seriam os cantos inteiramente orgânicos; inteiramente individuais; inteiramente a serviço do comportamento - do comportamento específico.

Agora, aqueles cantos que são feitos para o crepúsculo e para a aurora seriam cantos afetivos. (Vocês entenderam?) Aí estaria, então, a diferença que um músico sente, quando ouve esses dois cantos: a beleza - quase que insuportável - dos motivos e dos temas, e do ritmo e dos comportamentos melódicos que os cantos feitos para o crepúsculo e para a aurora têm - porque são cantos afetivos, cujo único objetivo é a produção da beleza - mais nada! Enquanto que o outro, o canto primaveril, pretende servir ao organismo. Então, o que eu estou colocando pela primeira vez para vocês (as dificuldades são enormes, eu sei disso) - é a distinção do que se chama ação afecção.

A ação é o projeto do esforço e resistência; ação e paixão; comportamento regulado por emoção e por sentimento; e a dominação de um Eu - um Eu que age, um Eu que está sempre em relação. E , de outro lado, o mundo dos afetos - onde o Eu desaparece e, com ele, também a história pessoal. Então, quando eu expliquei para vocês toda a questão em torno do que Proust chama de sujeito artista...

Para Proust, o sujeito artista não é um autor; mas aquele que luta para fazer as forças da amizade e do amor desaparecerem - para que as forças do afeto então se liberem. (Nós vamos ver mais na frente, mas agora já podemos deixar marcado...) À diferença das forças da emoção e do sentimento, que se originam no Eu - essas forças do afeto se originam no tempo puro. Ou seja, quando nós entramos em contato com os afetos significa que estamos mergulhando no próprio tempo - é um mergulho no tempo!

Então, a vida começa a alcançar os seus mais altos estágios, ao ponto de Proust chegar ao extremo de dizer: a religião, durante séculos, foi o instrumento do qual os homens se serviram para buscar sua salvação, buscar a salvação. O homem tem que abandonar a religião como um instrumento de salvação. O único instrumento de salvação - essa é a tese do Proust - é a estética, é a beleza! E ele não diz isso em termos de brincadeira, porque ele vai chegar ao extremo de dizer que, provavelmente - pela estética e pela beleza - ele vai provar que a alma é imortal. Então, em estética, esse momento é o que se chama o momento sublime - que é exatamente esse que eu coloquei para vocês.

Nós vamos chamar, de um lado, esforço e resistência, ação e paixão; e, de outro lado, o afeto. De um lado o domínio do eu; e, de outro lado, a dissolução do eu. Vamos usar... dissolução do eu. Ou seja, é possível que, em determinados momentos da nossa vida, nós possamos dissolver o eu; e, ao dissolver o eu, todos esses fantasmas que costuram o nosso corpo a sofrimentos insuportáveis venham a desaparecer e o nosso corpo se liberte.

(Intervalo para o café)


(Eu não posso me demorar em muitas coisas... por causa da rapidez do curso, certo?)

Esse mundo-ação, esse mundo do esforço e da resistência, da ação e da situação, esse mundo do comportamento, da ação retardada e da ação explosiva (eu volto a isso em outra aula...) chama-se mundo orgânico. É isso o mundo orgânico.

Só para vocês tomarem uma noção, a arte clássica, a definição da arte clássica - vamos colocar em termos plásticos, em termos pictóricos - é ter como modelo o mundo orgânico. Então, por exemplo, quando você encontra uma história da arte poderosa como essa do Worringer, que eu citei para vocês, ela vai apontar o mundo clássico - aí a Grécia e a Renascença, por exemplo - como o mundo da arte orgânica: que é, portanto, a arte do comportamento; do esforço e resistência; da ação e situação - onde está o que eu chamo de mundo orgânico, de corpo orgânico. Agora, a afecção - pode ser que seja uma forçação muito grande, mas não é - eu vou passar a chamar de corpo histérico.

Há o mundo do comportamento, da ação e situação, regulado pelos sentimentos e pelas emoções e o corpo orgânico. E, do lado de cá, do lado da afecção, eu coloco o corpo histérico. Um exemplo para vocês... (His-té-ri-co, de histeria. Eu, daqui a pouco volto e melhoro, até para assumir uma pergunta que o L. me fez no intervalo da aula).

Imagem-pulsão

Tabela1

Esse grande historiador da arte - o Worringer - que eu já indiquei para vocês, tem um livro traduzido para o português chamado A Arte Gótica, onde ele faz uma distinção entre a arte grega - que ele chama de arte clássica; e a arte gótica - que ele chama de potência não-orgânica da vida. Essa potência não-orgânica da vida é exatamente esse mundo afetivo, que independe do eu, e que eu estou chamando de corpo histérico.

A arte gótica é muito mais poderosa do que propriamente uma arte representativa; ela não é como a arte orgânica, que faz somente uma prática de representação - ela inventa novas figuras: uma nova matemática, uma nova ciência, uma teoria dos animais... Ou seja, o mundo da afecção e o mundo do comportamento são dois mundos completamente diferentes. No mundo da ação e situação; no mundo do comportamento - é onde se encontra a história, a intriga, a história pessoal, a narrativa... No mundo que estou chamando de mundo histérico (aqui é só exemplo, ainda não é aula, é só para fortalecer; a aula virá na frente!), cá, no mundo da afecção, não há história pessoal, não há intriga, não há narrativa. (Isso tudo aqui são apenas exemplos para vocês...) Vocês podem pegar um literato francês do século XX, fundador de uma escola chamada Nouveau Roman, chamado Alain Robbe-Grillet. A literatura do Robbe-Grillet é uma literatura sem história - ela consiste apenas na descrição de afetos. Ou seja, quando se abandona o mundo do comportamento, da ação-situação, do esforço-resistência - o mundo orgânico; e se passa para o mundo da afecção - o mundo histérico; dois elementos fundamentais (que nós temos que entender) vão ser abandonados: a narrativa e a história. Ou seja, no mundo da afecção desaparece a narrativa e desaparece a história. (Eu só estou dando isso como exemplo, para vocês entenderem...)

Amantes (1984)Quando vocês virem um filme do Cassavetes, por exemplo, vamos dizer, Love Streams - em português Amantes (já se encontra em vídeo) - esse filme é um filme sem história, o encadeamento dele não é o enredo. Ou melhor, quando há um filme, o ator recebe um papel e a função do ator é efetuar bem ou mal esse papel. Num filme da imagem-afecção não há papel, não há papel... e - mais grave ainda - toda a posição do ator se transforma. Porque o processo do ator no filme de ação é a convivência com um mundo falso, um mundo imaginário. Então, o personagem predomina sobre o ator. No mundo da afecção, ator e personagem se tornam indiscerníveis: você não sabe se aquilo dali é o próprio Cassavetes ou a personagem. Na verdade, são os dois, os dois! Então, uma bebedeira no cinema-ação...


Farrapo Humano (1945)Existe aquela famosa bebedeira do Ray Milland no Farrapo Humano. .. (não sei se vocês conhecem...) (As duas de cinema já fizeram que sim, para mim). As grandes bebedeiras do cinema-ação, a do Ray Milland é famosa... Mas quando você pega uma bebedeira do Cassavetes... Cassavetes não fez outra coisa na vida senão beber... São bebedeiras histéricas, são bebedeiras afetivas, bebedeiras em que o Eu está dissolvido - por isso, vai aparecer ali um encadeamento totalmente diferente. (Aqui foi só exemplo daquilo que eu tenho como objetivo para falar para vocês).

Então, de um lado tem a afecção e do outro lado tem a ação. (Certo?) A afecção, no cinema originário da linguagem bergsoniana, chama-se imagem-afecção; e a ação, chama-se imagem-ação. Agora... (Isso tudo tem que crescer muito nas próximas aulas... Não é? Isso tem que crescer com rapidez.) Entre a afecção e a ação vai aparecer uma coisa muito surpreendente, chamada imagem-pulsão. Ou seja, pulsão não é nem ação nem afecção. Agora, onde está o comportamento? O comportamento está na ação. (Certo?) Agora, do lado direito você tem afecção, do lado esquerdo você tem sentimento - o sentimento está no mundo da ação. Do lado da afecção você não tem sentimento nenhum - no mundo dos afetos não há sentimento!

Não adianta dizer "eu estou tão triste..." "eu sou inteligente...", não adianta: ninguém vai entender, você vai ficar ali morto!... E, aliás... ainda bem, não é? Ainda bem! Quer dizer... é muito difícil a psicanálise dar certo no mundo da afecção. Não dá! Não dá porque não há questão de história pessoal... Ali você pode fazer o que Guattari pregava - uma esquizo análise; tornar-se um explorador, um cartógrafo... e pegar os pontos afetivos, as linhas de afeto... É completamente diferente!

O Mensageiro (1971)Então, entre esses dois mundos vai aparecer o que se chama imagem-pulsão. Isso é muito nítido no cinema e vai se tornar nítido na pintura. Eu também vou tornar essa questão nítida para vocês na pintura. No cinema, eu vou indicar um autor, que trabalha com essa questão da imagem-pulsão - o Joseph Losey, que é único que o nosso tempo vai permitir. O Losey, como um exemplo da imagem-pulsão. E eu vou pedir que vocês vejam dois filmes (que vocês vão encontrar em locadora), é... O Mensageiro (The Go-Between) e... O Criado. Bastariam esses dois filmes... Se vocês vissem esses dois filmes, neste fim de semana... eu já constituiria meios para a próxima aula.

Então, agora, o que nós temos que fazer? Eu fiz nessa aula toda uma boa explicação do que viria a ser o comportamento. O que é o comportamento? O comportamento é uma ação dentro de uma situação (S). Numa situação (S) que se mantém; ou numa situação que se transforma em (S'). Que se transforma... quando o comportamento é explodido ou é retardado, mas quer modificar a situação; e o comportamento é regulado pelos sentimentos e pelas emoções. (Acho que é muito fácil... todo mundo entendeu isso...)

O comportamento regulado por sentimentos e emoções. A gente diz assim: "puxa você está tão diferente hoje, minha querida... Está com um comportamento tão diferente..." É porque aqueles sentimentos idiotas já baixaram na cabeça dela, não é? Aí ela começa a falar uma série de as... Ou ele, (não é?) geralmente ele, geralmente ele... Os homens são mais preocupantes nisso daí. Não... As mulheres têm coisas muito bonitas. As mulheres têm linhas muito bonitas! Eu não estou fazendo nenhum puxassaquismo das mulheres - embora eu tenha passado a minha vida puxando o saco das mulheres!...

[Risos...]

E de outro lado, nós temos a imagem-afecção. Afecção não é comportamento. Não é comportamento e não está numa situação. Então, eu vou usar que a afecção - aceitem esse sintagma por enquanto e na próxima aula eu explico - que a afecção vai se ligar a um espaço-qualquer. Vamos aceitar... Comportamento/situação, ação/situação. E afecção/espaço-qualquer. Agora, a pulsão...

(Eu agora vou ter que dar uma aula de filosofia para vocês... (tá?) Eu não posso deixar de dar, para vocês poderem entender).

Um filósofo chamado Aristóteles fez o que se chama (Vocês me perdoem se eu agora cansar vocês... Mas eu acho que não, porque eu sou um homem da imagem-afecção. E o homem da imagem-afecção vai jogando tintas e cores em tudo que ele toca, tá?).

Então, o Aristóteles fez o que se chama uma teoria do ser. Podem até marcar: teoria do ser. Ser quer dizer o quê? Ser é tudo aquilo que existe; aquilo que é. Ser é tudo aquilo que existe. E quais são os dois tipos de existência? (Eu acabei de dizer!...) Substância e Acidente. Então, quando o Aristóteles faz a teoria do ser - faz uma teoria da substância, uma teoria do acidente, mas acrescenta dois outros tipos de existência: uma se chama ato e a outra, potência. Isso se chama: as quatro dobras do ser.

- Quais são as quatro dobras do ser? A substância, o acidente, ato e potência - de que Heidegger é o grande teórico: o grande teórico das quatro dobras do ser.

Então, quando o Aristóteles fez a teoria do ser, ele distinguiu ato e potência. Olhem o que é ato e potência: eu pego este objeto - este isqueiro aqui - e quando eu seguro este isqueiro, este isqueiro está seguro em ato; eu o estou segurando em ato; mas - em potência - ele pode cair. (Vejam se entederam...) Ele está seguro em ato; mas, em potência, ele pode cair. Então, potência é sinônimo de possibilidade. Todo ser é o que ele é em ato, mais as possibilidades que ele tem. (Entenderam?) Então, há uma diferença - estar em ato e estar em potência: é completamente diferente!

O mundo do comportamento - o mundo da ação e da situação - é o mundo do ato. É quando os afetos entram nos corpos, se atualizam e viram sentimentos e emoções. Então, o mundo da ação é o mundo atualizado - o que se chama mundo atual: onde tudo está em ato! E o mundo das afecções... [é o mundo da potência. ] (acho que está um sendo pouco difícil...)

Potência e ato - duas dobras do ser aristotélico: a potência e o ato. A pulsão é um ato embrionário. O que é um ato embrionário?...

[fim de fita]


Imagem-pulsão

 

Tabela221

 

 


Parte III

[...] não se efetuou como ato e não se expressou como potência. (Certo?). A potência seria o afeto; o ato seria o comportamento; e, entre os dois, estaria a pulsão.

- Quem regula e desregula o comportamento? Os sentimentos e as emoções.

Os afetos são forças puras do tempo. (Certo?) Agora, a pulsão, que não é nem afeto nem sentimento... (Aqui, vai ficar muito claro para vocês:)

O afeto não é uma entidade que pertence ao homem, ao vivo. Não: o afeto pertence a tudo! Tudo o que existe tem afeto: as facas, os ventos, as chuvas, os poemas, os olhares, os gestos, as luzes, a morte... O afeto emerge, emana, se expressa... de tudo que existe. Já os sentimentos são propriamente humanos. Como as pulsões não são afetos, porque são afetos degenerados; e não são sentimentos, porque são ações embrionárias - são fetos de sentimentos. A pulsão é predação e presa. A pulsão é quando o homem pulsional torna-se um bicho-homem. Ele é um bicho-homem.

Vocês vão ter a alegria de conhecer um cinema admirável - fiquemos de joelhos para ele! - o cinema do Losey, que é exatamente o afeto do predador e da presa. A pulsão é sempre uma pulsão elementar, o ser pulsional quer exaurir aquilo a que ele se dirige. É por isso que em O Criado, o Dirk Bogard, o genial Dirk Bogard, entra numa casa e lança [sua] pulsão para o dono da casa e para a casa. Ele quer exaurir, chupar tudo, comer tudo, destruir tudo! Então, esse cinema - que se chama pulsional - é o cinema do predador e da presa.

No cinema ação, o comportamento está em situação. (As coisas vão começar a ficar um pouquinho mais difíceis, viu?) O comportamento está em situação.

No cinema afecção (eu pedi a vocês um espaço...) e disse que o afeto está relacionado com o espaço qualquer.

No cinema pulsional as pulsões estão ligadas com o que se chama meio derivado.

(Eu vou explicar para vocês o que é o meio derivado:)

Existiu no Brasil um escritor chamado Aluísio de Azevedo - acho que todos nós aqui lemos, porque ele foi prova nos colégios, todo mundo teve que ler! O Aluísio de Azevedo é um literato naturalista. O naturalismo é a mesma coisa que a pulsão. O cinema-ação é o chamado cinema realista. E o cinema-pulsional é o cinema naturalista. O naturalismo não se opõe ao realismo - apenas tinge com cores fortes o realismo.

Vocês se lembram de O Cortiço, do Aluísio Azevedo? O Cortiço. .. vocês chegaram a ver... algum de vocês chegou a ver, como é que se chamava aquilo, cabeça de porco? Essas casas chamadas cabeça de porco! Eu vi, eu cheguei a ver. E cabeça de porco é nada perto do cortiço. O cortiço era tudo destruído, em pedaços, é como se fosse o território da loucura: tudo em pedaços? cadeiras em pedaços, penicos em pedaços, quartos em pedaços. O quarto não tinha porta, era um pedaço de pano. Esse cortiço, no caso, chama-se mundo originário. Ou seja, no cinema pulsional sempre há um mundo originário; e a cidade do Rio de Janeiro, no caso de O Cortiço, é o meio derivado.

Então, no cinema pulsional, você tem a pulsão elementar - que [corresponde ao que] é o comportamento no cinema ação, e ao afeto no cinema afecção. No cinema naturalista chama-se pulsão elementar. Essa pulsão elementar é dirigida para o meio derivado, mas busca as suas forças no mundo originário. (Vamos tentar entender isso pra, na próxima aula, eu poder explicar a teoria do tempo.)

No caso do Aluísio de Azevedo, o que estou chamando de mundo originário? É o cortiço.

(Vocês estão entendendo? Vocês leram Aluísio de Azevedo? Não?).

O mundo originário é o cortiço. Por exemplo, se vocês virem O Criado - quem viu O Criado? Em O Criado tem uma praça de cascalho branco, com umas estátuas assustadoras - aquilo é o mundo originário.

Então, nós temos três elementos no cinema naturalista: mundo originário... O melhor exemplo para nós brasileiros entendermos o mundo originário no naturalismo é O Cortiço. É como se no centro de um meio geográfico e cultural estivesse aparecendo o Cronos devorador... o fundo do tempo... é como a pulsão de morte... os pedaços... a entropia... o fim do mundo... o começo do mundo... o que de mais terrível estivesse emergindo dali! Esse mundo originário está presente em todo cinema naturalista. (Vocês conseguiram entender aqui? Ou não?)

Agora, esse mundo originário vai-se ligar ao que se chama pulsão elementar. Essa pulsão elementar é quando o personagem se torna presa ou predador - pouco importa! O melhor exemplo de predador nós encontramos em O Criado, do Losey - a perseguição que o Dirk Bogard move ao dono da casa, na escada. A perseguição chega a um extremo tão grande que há uma cena em que o dono da casa vai se trancar dentro de um quarto no andar de cima, enquanto, em primeiro plano, vemos o Dirk Bogard subindo a escada, pé ante pé, em direção a ele, dizendo: "Estou sentindo cheiro de rato". Você sente toda a força do predador. Então, o homem se transforma no bicho-homem - não é mais comportamento e não é mais afecção.

Esse é o cinema naturalista. (Estão conseguindo?) A obra prima do Losey. O Losey é fantástico: uma coisa extraordinária! Então, todo o cinema do Losey se constitui por esses três elementos: mundo originário, pulsão elementar e meio derivado.

Imagem-pulsão

Tabela3

 

No cinema de Losey há também uma coisa muito marcante - que são as casas vitorianas. (Alguém pergunta...)

O Anjo Exterminador (1962)As casas vitorianas. Casas lindíssimas - e o predador está sempre querendo consumir aquela casa. Vocês podem reconhecer isso também no Buñuel, em O Anjo Exterminador, que é a mesma coisa: o mesmo procedimento. Então, nós temos aqui as três grandes linhas que eu consegui juntar nesta aula: o mundo ação, o mundo pulsão e o mundo afecção. (Está certo?)

Agora, eu vou pedir um auxílio a vocês: quem já viu um filme chamado Amigos para sempre, do Arthur Penn? É um filme lindíssimo! (Esse filme tem no vídeo.) Four friends, do Arthur Penn. Se vocês pudessem ver... eu daria esse filme como exemplo da imagem-ação. Vocês poderiam ver é... aí é uma escolha de vocês, acho que é até indiferente... O Losey, eu preferiria o Losey, viu - O Mensageiro tem no vídeo. O Criado tem. (Não tem? Ela está dizendo aqui que não tem.) Então, teria... Casa de Bonecas? Tem Casa de Bonecas.

Aluno: É o quê?

Claudio: É imagem pulsão. E teria também aquele... A Inglesa Romântica. Parece que tem também, não tem?

Aluno: Bem, lá no Polyteama, no Júlio, ele tem muitos, mas não tem O Criado. Têm vários...

Então, se vocês quiserem fazer isso, vocês me darão assim um agrado, é um agrado para mim, não é? Agora, para a imagem-afecção um Bergman, um filme do Bergman. Eu acho que o Bergman se arranja, não arranja? Ou não, eu não sei, realmente eu não sei, pode ser aí um... Qualquer coisa que vocês puderem pegar... Eu estou buscando o Bergman só por causa do primeiro plano, para eu poder dar uma aula de primeiro plano, para vocês pelo menos terem observado o primeiro plano, vocês terem tomado contato com ele. (Tá? Se vocês acharem outra idéia de imagem afecção, vocês deem, porque...)

Aluno: Aquele filme do Resnais, O Ano Passado em Marienbad?

O Ano Passado em Marienbad, eu levaria mais para frente, que é a questão do tempo puro, (tá?) É melhor não. (Não sei se eu poderei falar de o Ano Passado em Marienbad ainda neste curso. Eu espero ainda poder fazer!) Mas não, não: eu jogaria o Marienbad já como a conquista do tempo - é um momento excepcional da história do pensamento, fica um pouco pra frente. Então, o que estou querendo na imagem afecção, se vocês tiverem uma idéia melhor do que a minha, é qualquer coisa que dê o primeiro plano.

Aluna: Poderia ser o Persona...

Persona (1966)Claudio: É... seria o Persona. (Mas tem em vídeo? Entende?) É... Mas eu estou de acordo, Persona é magnífico. Persona é excepcional! Ou então vocês teriam... o Faces do Cassavetes. Mas vocês não vão encontrar... não vão encontrar, é quase impossível... (Bem, então, parei aqui).

Eu agora abandono o cinema e dou uma apontada para as artes plásticas, para a pintura, por exemplo. Então eu vou fazer uma marca (porque na próxima aula vou fazer uma projeção de pinturas aqui). Eu vou fazer a seguinte marca para vocês... (Eu acho que não estou exagerando.)

O século XX, a partir de 1910, - e isso daí tem uma associação, que eu vou tentar mostrar, com as questões do capitalismo -, vai começar a desfazer o figurativo nas artes plásticas. (Vocês sabem o que é figurativo, não? São figuras que aparecem nos quadros). É o nascimento da arte abstrata. A arte abstrata vai ter seu nascimento mais ou menos em 1910. Kandinsky, Mondrian, (quem mais?), Malevitch... São os grandes nomes...

Então, vamos marcar que o século XX, nas artes plásticas, (vamos fazer essa força!) traria o objetivo de desfazer a arte figurativa. E a arte figurativa seria a imagem-ação, a arte propriamente orgânica. (Certo? Vamos fazer dessa forma). Mas, nós vamos conhecer grandes pintores chamados figurativos, no século XX. Por exemplo: Lucien Freud (todos devem conhecer o Lucien Freud), o Francis Bacon... Não são figurativos? O Egon Schiele, não é um figurativo? São todos figurativos. Por isso, um pensador de estética francês chamado Lyotard criou uma categoria (que depois eu vou explicar o que é) para distinguir uma figura que não fosse figurativa de uma figura figurativa. (Que é incrível, parece uma coisa incrível, não é?) Ele vai passar a chamar de figural à figura não-figurativa. (Eu vou explicar isso). Então, nós vamos fazer uma distinção entre figurativo e figural. E eu vou colocar o Lucien Freud, o Francis Bacon e o Egon Schiele como figurais.

Aluno: [inaudível]

Claudio: Chama-se Lyotard (com y). Jean [François] Lyotard. Ele tem um livro chamado Discurso e Figura em que ele dedica cem páginas para fazer a marca dessa noção de figural - que eu vou explicar para vocês. Então, o figural não é figurativo, é figura, mas não é figurativo. (Tá?) Agora, esse movimento abstracionista... nasceu em 1910 (não é?) com Mondrian, por exemplo. Esse movimento vai tomar sua posição mais elevada com o chamado expressionismo abstrato. O exemplo de expressionismo abstrato é: Newman, Pollock, Kooning, que praticamente liberam da tela qualquer figura. (Vocês conhecem?) A matéria fica livre na tela - fica inteiramente livre. Inclusive, há o abandono do cavalete no processo de pintar (eu vou mostrar isso) mas o importante é que a matéria se liberta de qualquer forma - que não é o caso do Mondrian, do Malevitch... em que a matéria ainda está toda presa. Quando essa matéria se liberar da forma vai passar a se chamar material-força. Então, nas telas do Pollock você já não tem mais matéria, você tem material-força. E esse material-força está totalmente liberado nas telas dele.

Junto a esse movimento do expressionismo abstrato, que é um movimento inclusive muito surpreendente, pois é um movimento americano - em vez de se dar na Europa, dá-se nos Estados Unidos, provavelmente por causa da guerra (não é?). Os grandes problemas da guerra se refletem até na obra cinematográfica - no [Yasujiro] Ozu, por exemplo. Esse movimento vai ser acrescentado quando começam a aparecer os pintores figurais. Esses dois figurais que eu vou colocar... o Lucien Freud e o Bacon. E eu vou fazer então o seguinte: eu vou colocar o figurativo de um lado, que seria propriamente a imagem orgânica. Vocês vão ver coisas surpreendentes no problema do figurativo... Vamos ver um El Greco, um Giotto, que já estão tentando o tempo todo desfazer o comportamento orgânico e introduzir o corpo histérico ali dentro - é uma coisa impressionante! E isso tudo porque o cristianismo - que é uma religião altamente ateia - permite esses acontecimentos.

Eu vou colocar o Egon Schiele como imagem-pulsão. Aí eu vou precisar que vocês vejam Casa de Bonecas, seria sensacional, porque tem um ator, Edward Fox, que é especificamente um ator da imagem-pulsão. Ele tem o que se chama violência estática. Você olha para ele, você fica com vontade de ficar debaixo do cobertor, de tanto medo que você sente. É de uma violência assustadora, mas não é a violência do John Ford, não é a violência da ação, não é a violência do Lee Marvin, não é a violência do James Stewart, é a violência da imagem-pulsão. Nós vamos rever essa violência da imagem-pulsão nos auto-retratos do Egon Schiele. E quando nós passarmos para os chamados figurais, aí, por exemplo, eu tenho pessoas brilhantes aqui dentro dessa sala que trabalham nessa questão. Não vou citar porque elas morrem de vergonha... Então, eu passo para o Francis Bacon, e vou apontar o Francis Bacon - esse é que vai me interessar mais - como imagem-afecção. (Vocês entenderam?)

Então, nós vamos fazer esse processo... A imagem-ação, a imagem-pulsão e a imagem-afecção, no cinema, vocês que vão fazer pra mim. Eu vou fazer aqui na projeção e vou tentar mostrar para vocês; e após isso, o pensamento afetivo, ativo e pulsional (certo?). Que é exatamente a grandeza do pensamento, a beleza do pensamento. O pensamento, com seu destino insuperável de se confrontar constantemente com o caos, porque o pensamento é obsessivo, é artista, é criador - e só se pode criar no caos. Fora do caos você não cria - você representa.

Então, essas conquistas do caos só são feitas - exatamente - pela imagem-afecção. Porque a imagem-pulsão - se aproximou, mas não vai conseguir fazer isso... E é a grande diferença que existe entre o cinema do Losey e o cinema do Visconti.

(Eu acho que a aula foi bem, que as coisas correram bem e eu posso dar os parabéns para vocês. Risos... (Se vocês quiserem fazer alguma pergunta...)

Aluno: E o Tarkovsky?

Claudio: Ah! O Tarkovsky! Eu falei numa das aulas que pulsão, ação, percepção e afecção são quatro elementos do movimento. Por que eu não citei o Tarkovsky? Porque o Tarkovsky não é um elemento do movimento, Tarkovsky é um elemento do tempo. Então, o cinema do Tarkovsky já não está mais ligado ao movimento, está ligado ao tempo.

Mas aí vocês têm o livro, o livro do Tarkovsky, que é um livro para se ficar de joelhos. Chama-se Esculpir o Tempo. (--?--) esse nome (--?--) do Tarkovsky...

Então, tchau...

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Conversa de Luiz Orlandi e Gilles Deleuze

[Transcrição do áudio de conversa de Luiz Orlandi e Gilles Deleuze, com participação de Gérard Lebrun, Jean François Lyotard, Marilena Chauí e Arnaud Vilani.]

ORLANDI – As conversações que o senhor manteve com Claire Parnet, seja por escrito ou em falas adensadas por imagens, como as do Abecedário , é que me inspiraram a solicitar este encontro na esperança de resolver uma dificuldade que me vem apoquentando: poderia ajudar-me a encontrar uma maneira de prefaciar a tradução brasileira do seu livro dedicado ao problema da expressão em Espinosa?

DELEUZE – Pressupondo que o senhor conheça o livro, além de alguns outros escritos meus, não vejo em que consistiria sua dificuldade. E quanto à maneira de prefaciar essa tradução, ela só pode ser sua; só o senhor, em nome próprio, poderá construí-la e, ao fazê-lo, sentirá o que eu mesmo sinto ao escrever: fará a experiência de sua despersonalização…

ORLANDI – Sim, evidentemente, já experimentei isso em algumas tentativas de escrita, mas gostaria de conversar, se o senhor se dispuser, para que alguns detalhes da minha própria maneira ganhem maior consistência…

DELEUZE – Diga-me, então, mais claramente, o que o senhor pretende fazer.

ORLANDI – Pois bem, em vez de se apresentar como introdução ao seu texto ou, pior ainda, como interpretação dele, meu prefácio ou posfácio precisa ganhar a forma do mais simples convite a quem vier a ler sua obra.

DELEUZE – Vejo que o senhor quer eliminar do seu prefácio ou posfácio a dupla pretensão de ser uma introdução ao meu livro ou uma interpretação dele. Posso compreender isso, e acho até mesmo que nem precisa explicitar as razões de sua escolha. Mas o que seria esse convite ‘a quem vier a ler’? Isso me pareceu um pouco vago. Não seria apenas um direto convite para os outros lerem o meu livro, como fazem as orelhas ou as propagandas editoriais?

ORLANDI – O ponto é este: não estou convidando as pessoas para lerem seu livro. Não estou fazendo propaganda dele. Esse livro já existe como acontecimento. Por si, ele já dá o que pensar, seja de um estrito ponto de vista de estudos espinosanos (concorde-se ou não com sua leitura, pouco importa), seja como prova de que é possível pensar criativamente quando se estuda um grande filósofo. Meu convite é outro. Seja ele de fácil ou difícil aceitação, meu convite é este: mesmo não sendo a primeira e nem feita de maneira contínua, convém que a leitura deste livro ocorra quando for pressentida como ocasião de um encontro excepcional.

DELEUZE – Não quero discutir o que o senhor quer dizer com pressentimento, mas: por que excepcional?

ORLANDI – Pressentimento no sentido animal de “ficar à espreita”, como o senhor próprio diz logo na letra “A” do Abecedário. E excepcional, porque, além de ser ela própria uma visita muito rara a ideias decisivas, a leitura poderá reabrir um outro e emocionante encontro, o conservado nestas páginas entre pensadores separados por vários séculos de agitações em todos os domínios. Emocionante, porque forças muito estranhas deram a esse tempo cronológico a intensidade de um arco retesado. E a sucessão das visitas a esse encontro apreenderá sutis variações na ponta incandescente da flecha, ali onde vibra o sentido problemático da obra, irredutível a uma única direção.

[35] G. DELEUZE – (Rindo) Permita-me perguntar: sua retórica não está exagerando as coisas? Apesar disso, devo admitir que um livro, um bom livro, digamos, é sempre um território para bons encontros, contanto que isso acabe gerando desterritorializações interessantes e não apenas vagalhões de frases elogiosas, encomiásticas.

ORLANDI – Concordo. Há um aparente exagero naquelas frases. Com mais sobriedade, eu diria que o seu livro não propõe apenas que estudemos Espinosa; ele nos incita a não deixarmos afrouxar esse arco a que me referi, esse arco da imanência, digamos, tornado tenso justamente por Espinosa, tensão que o senhor mantém ao longo de todos os seus livros. Quando digo isso, o senhor sabe do que se trata, não é?

DELEUZE— Estou pressentindo onde o senhor quer chegar. À medida que os filósofos criam conceitos, fazendo-o em complexa correspondência com problemas, vai sendo traçado um plano de imanência, algo como um pressuposto pré-filosófico; esse plano, como Guattari e eu escrevemos, é um “meio de fluência” do pensamento conceitual, um “meio que se move infinitamente em si mesmo”, irredutível às criações conceituais, mas “correlativo” a elas, correlativo enquanto virtualidade que as entremeia intensivamente. O senhor está me levando a recordar certas frases. Sei que já dissemos o seguinte, por exemplo: “os conceitos são como as vagas múltiplas que se erguem e que se abaixam, mas o plano de imanência é a vaga única que os enrola e os desenrola”. Sei que minha relação com Espinosa tem a ver com isso, mas onde, precisamente, o senhor quer chegar ?

ORLANDI – Lembra-se que, ao pensar principalmente no “prodigioso livro V” da Ética , o senhor disse que Espinosa “é o príncipe dos filósofos”? Por que tão singela homenagem?

DELEUZE – Ora, o senhor há de convir que, se fosse possível contar uma história da filosofia do ponto de vista da instauração de um plano de imanência, Espinosa seria o responsável pelo momento de maior radicalidade de uma tal história.

L.O – Sim, mas por que ‘príncipe’?

DELEUZE – Muito simples: quando digo príncipe não estou pensando na hierarquia que, de um lado, o submeteria a um rei transcendente e, de outro, o sobreporia como transcendente a subalternos. A hierarquia que me atrai não é desse tipo, caudatária de relações entre classes ou entre posições de mando. A hierarquia que me atrai é a do jogo das singularidades, a da distribuição das diferenças em correspondência com problemas dos quais elas participam como mais ou menos ordinárias ou mais ou menos notáveis. Por isso, penso que Espinosa é príncipe dos filósofos no melhor sentido da palavra príncipe: aquele que é o ‘mais notável em talento ou em outras qualidades’. Mais rigorosamente, ele [36] é o príncipe, porque “sabia plenamente que a imanência pertencia tão-somente a si mesma”, sendo ela um “plano percorrido pelos movimentos do infinito, preenchido pelas coordenadas intensivas”. Príncipe, por “não ter aceito compromisso algum com a transcendência”, por ter encontrado a “liberdade tão-só na imanência”. Como esse príncipe preencheu a “suposição pré-filosófica” da filosofia, seus próprios conceitos de “substância e de modos é que se remetem ao plano de imanência como ao seu pressuposto”.

ORLANDI – Isso é vertiginoso! [Assim que proferi esta exclamação, senti que ela me veio de uma frase com que Bento Prado Júnior expressou sua admiração pela obra O que é a filosofia?, de Deleuze e Guattari: “O que este livro nos oferece é a compreensão do que há de vertiginoso na filosofia – mas também, e seguindo o mesmo movimento de pensamento, do que há de vertiginoso na ciência e na arte”] .

DELEUZE – Pressuposto vertiginoso, concordo, pois a dupla face desse plano de imanência se diz como “potência de ser e potência de pensar”. Aí está a “vertigem da imanência”, verdadeiro desafio da “inspiração espinosana”. A questão é saber se “chegaremos a estar maduros” para ela .

Comentar e inventar

ORLANDI – Permita-me observar, meu caro senhor, que suas frases acabam de sustentar o que nas minhas parecia retórica exagerada. Vê-se bem que o senhor não quer ou não pode afrouxar o arco que o liga a Espinosa.

DELEUZE – Como assim?

L.O – É que várias das frases que o senhor acabou de dizer reapareceram trinta e dois anos depois da primeira publicação do livro que pretendo prefaciar aqui em sua tradução brasileira. Elas estão em forte ressonância com o livro, comprovando a permanência de uma atenção dedicada a Espinosa, atenção sempre estudiosa, mas não isenta daquelas “audácias” que marcam os acordos discordantes entre pensadores .

DELEUZE – Decerto o senhor tem razão. Mesmo quando mínimas, as variações fecundam o pluralismo das leituras. Uma primeira variação é facilmente observável: esse livro pode ser lido como monografia universitária anexada ao processo do meu doutoramento. Você sabe (proponho que nos tratemos por você)…

ORLANDI – Ótimo! Essa palavrinha ou palavrão – senhor – não pára de pipocar transcendentes numa conversa que não precisa deles…

DELEUZE – Você sabe que eu trabalhei as ideias de Espinosa da maneira a “mais séria” possível. Fiz isso, “segundo as normas da história da filosofia” que vigoravam [37] então. Eu me submetia, assim, a uma rigorosa disciplina, a mesma que exercia em meu tempo de estudante uma “função repressora”. O paradoxo é que essa função de modo algum obnubila minha boa lembrança de professores que marcaram minha formação, como Ferdinand Alquié e Jean Hyppolite, além de Jean Wahl, sem dúvida, aos quais não só homenageei em livros como dediquei amor e admiração . Contudo, embora se possa ler Espinosa e o problema da expressão como trabalho universitário, ele implica, como você está dizendo, tensões variadas. E mais: ele implica um modo de pensar que torna porosos os limites do comentário acadêmico. Você concorda comigo?

L.O: Eu até diria algo mais: graças a uma sinuosa imbricação de problemas, aparecem no seu livro tonalidades afetivas e zonas conceituais de interpenetração entre o texto espinosano e o seu próprio texto. No meu caso de leitor, ao imergir nessa atmosfera, fiquei exposto a uma região de contaminações recíprocas. Meu prefácio ou posfácio, não poderá, infelizmente, mapear esses domínios de invasão mútua sem correr o risco de meramente justapor passagens, justaposição que acabaria perdendo o que se cria entre esses distintos fluxos expressivos, coisa que só as mil e uma leituras poderão colher até mesmo com imenso prazer. E digo mais: seja qual for a variação privilegiada pelo leitor, ao percorrer linhas e entrelinhas do seu livro, anotando-as como pesquisador atento à letra das palavras ou desfrutando-as como quem se deixa levar pelo impulso inovador no domínio dos conceitos e da sensibilidade, sua leitura terá provavelmente a oportunidade de reanimar impressões teórico-emocionais que você próprio, Deleuze, diz ter vivido ao encontrar novos ares em meio a novos modos de pensar. Lembra-se daquele “ar puro” que lhe vinha de Sartre (1905-1980), esse “pensador privado”, como você disse, tão atento às difíceis articulações entre “exigências coletivas” e a “subjetividade da pessoa” ? E essa impressão de novos ares restaura-se em sua convivência com o pensamento de Espinosa, esse nascedouro de ventanias. Ao ler seus retornos a Espinosa, sinto que ele é o pensador absoluto que “mais” lhe fez, como você já escreveu, “o efeito de uma corrente de ar”, dessas capazes de nos “empurrar pelas costas toda vez que o lemos”. Mas, retomando o que disse antes, acho que seus contatos com Espinosa não apenas conservam como desdobram esses fluxos de novos ares…

DELEUZE[rindo] – Já que é para manter essa febre em nossa conversa, quero também dizer algo mais: quando se lê Espinosa, ele “nos faz montar uma vassoura de bruxa” . E a cada ano, em toda parte, surgem novos estudos dedicados a esse bruxo do século XVII. É impressionante isso.

[38] ORLANDI – Com efeito. Como o seu livro suscita a aventura de nos deixar expostos a uma multiplicação de novos ares, posso dizer que ele também propicia a ventura de voarmos agora ao sabor de uma dupla vassoura enfeitiçada, porque você também, Deleuze, tem algo de bruxo.

Gérard Lebrun [que por ali passava naquele momento]– Concordo com essa observação. É verdade que Deleuze é bruxo. Prova disso, como já escrevi uma vez numa referência à tradução brasileira de A Dobra. Leibniz e o Barroco, é que, ao ler esse livro, a gente não reconhece aquele Leibniz que estudamos ao longo dos anos anteriores; mas o engraçado é que a gente não mais se livra da leitura proposta por Deleuze, e passa a ver Leibniz com os olhos desse bruxo. E passamos a voar com essas novas vassouras, como você diz. Mas é também claro que há sempre a possibilidade de riscos, de enganos… desculpem-me a intromissão, eu estava só de passagem, levado pelos meus “passeios ao léu”, até logo.

L.O – Agradeço sua atenção, caro Lebrun. Até logo. Retomando nossa conversa, Deleuze, eu quero que meu prefácio ou posfácio não se entregue apenas a delírios ou se contente com quedas nesta ou naquela insuficiência interpretativa. É preciso que ele se mantenha em vôo, isto é, em seu direito de convidar os leitores a estarem atentos ao dinamismo e à experimentação das ideias. Há um coriscar de questões em seu livro. Elas não desmaiam em erudições monótonas. As diferenças rebrilham no seu livro, não apenas em função de contendas filosóficas passadas, mas realçam uma espécie de insistência, a da permanente necessidade da criação conceitual, pois campo problemático e plano de imanência são coextensivos. Isso me parece coincidir com o próprio fio condutor do pensamento que se constrói no seu livro: “eis-nos [sempre] forçados a pensar e sentir a diferença” , como você escreveu uma vez.

DELEUZE – Sim, mas tomemos o cuidado a que Lebrun nos convidou ao passar por aqui. Quando você fala nesse fio, acho que você está atento ao seguinte: esse fio é irredutível ao de Ariadne. Eu não distribuo aos leitores um novelo que os levaria a um único Espinosa, mas ao multi-espinosismo dos meus encontros. O labirinto das minhas freqüentações é rizomático, como diríamos Guattari e eu (e também Eco naquele Posfácio ao Nome da rosa).

ORLANDI – Claro! Esse labirinto é de outra complexidade. Em função disso, pergunto se não seria possível tecer um paradoxal preceito de leitura: o de freqüentar com alegria os jogos da diferença, desde as jogadas irônicas no nível dos princípios até as humorísticas que se dispersam em conseqüências. Tem algum sentido isso?

[39] G. DELEUZE – Acho que tem algum sentido, pelo menos para mim, mas com o cuidado de se tomar como operatório na imanência um princípio que co-funcione com ela mesma, o princípio da afirmação diferencial.

L.O – Seria possível esclarecer um pouco mais isso?

DELEUZE – Vejamos se podemos fazer isso numa simples conversa. Penso que o princípio de afirmação diferencial é próprio das linhas de fuga do labirinto rizomático. Este conta com fios de metamorfose que implicam o princípio a que me refiro. Como implica a afirmação diferencial, o fio de metamorfose corresponde, primeiramente, a um momento em que o pensamento conceitual se sente plenamente bem com a liberação daquilo que ele mais tentou disciplinar ao longo da história: a diferenciação que o ameaçava de fora e que acabou por invadi-lo, explodindo as armadilhas da interioridade; em segundo lugar, esse fio de metamorfoses nos diz o quão importante é efetuarmos nosso esforço próprio e, no caso presente, por exemplo, ele nos ajuda a não nos tornarmos bobamente seguidores deste ou daquele pensador; em terceiro lugar, o cuidado com a diferença equivale a estar sempre à espreita dos signos, disso que nos força a pensar, coisa que aprendi com os animais, como você destacou logo no início da nossa conversa, animais que vivem à espreita dos signos que os acossam em seus territórios. Pois bem, esses cuidados e espreitas devem constar, como diz você, entre os constituintes de uma leitura plural, esse tipo de leitura que eu gostaria que fizessem dos meus textos dedicados a Espinosa, já que é disso que estamos falando. Mas vejo que Lyotard já está nos ouvindo, e nos sorri. Boa tarde, LyotarDeleuzeComo vai?

Lyotard – Bem, digamos que bem. Estava de passagem por esta linda praça, vi vocês, me aproximei para cumprimentá-los; ouvi suas últimas palavras, Deleuze, e só acrescentaria uma observação. Mas, antes, gostaria de agradecer a você pelas bondosas palavras com que recebeu meu Discours, figure .

DELEUZE – Não foi bondade minha, mas admiração pelo seu magnífico livro.

Lyotard – Bom, minha observação é esta, confiando que ela seja útil a seu interlocutor. Se a leitura do seu primeiro livro dedicado a Espinosa se mantiver aberta ao fluxo das linhas de diferenciação, ela certamente se transformará em colheita complexa, seja daquilo que o leitor vem buscando, seja daquilo que o afronta como algo inesperado. E digo também o seguinte: se você vier a falecer antes de mim, Deleuze, eu lhe farei uma homenagem no Libération apontando esse pendular da leitura entre o esperado e o inesperado. Por que farei isso? Porque “todos os seus livros foram feitos para colhermos neles tudo o que precisamos. Principalmente aquilo de que não precisamos por não termos nem ideia da sua existência”. O leitor, portanto, está convidado [40] a explorar inventivamente essa dupla face da colheita, porque, com você, Deleuze, “comentar” é “inventar”. Seu livro, portanto, pode ser duplamente útil, principalmente se levarmos em conta que a “utilidade se mede pelo aumento da potência de inventar” .

[E lá se foi Lyotard pela praça afora]

ORLANDI – É uma pena que Lyotard não possa continuar conosco. O que ele disse bastaria até mesmo como núcleo do meu prefácio ou posfácio!

DELEUZE – É verdade, mas devemos acolher o bom acontecimento que ele nos proporcionou, sua generosa observação, não destituída de certo sorriso, o que é bom!

ORLANDI – Como você retomaria a observação feita por ele a propósito desse pendular da leitura, levando em conta minha dificuldade de prefaciar a tradução do seu livro?

DELEUZE – Ele nos diz que comentar é inventar…

ORLANDI – Correto. Isso me parece importante!

DELEUZE – Mas é claro que não se trata de uma atividade inventiva deixada apenas à deriva de saltos ficcionais da imaginação.

ORLANDI – Como assim?

DELEUZE – É que, pelo menos no caso de Espinosa, a invenção, essa atividade consistente em “formar pensamentos”, encontra sua “via correta” quando se exercita em meio ao esforço investido numa “definição dada” .

[E Marilena, que por ali passeava com seus orientandos naquele momento, ao ouvir o que dizia Deleuze, sorri acenando sua aprovação e dizendo o seguinte:]

Marilena – Pode-se ter uma ideia dessa elevada auto-exigência espinosana quando se leva em conta a tecedura do seu universo de definições .

ORLANDI – Estou agradecido pela sua observação, prezada Marilena. Não poderia ficar conosco mais alguns instantes?

Marilena – Gostaria, mas estou atarefadíssima com este meu grupo dos Cadernos Espinosanos . Até outra vez.

ORLANDI – Até breve. [Voltando-se para Deleuze, retoma a observação de Marilena]. Não seria absurdo ver nesse universo uma espécie de rede de controle da própria atividade inventiva, um meio de lançar-se a invenções a partir de um firme ancoradouro estruturado em definições? Uma espécie de antídoto ao delírio dos vôos desamparados ou uma rede favorável à solidez da própria [41] liberdade de pensar? Como as definições, na Ética de Espinosa, estão voltadas inicialmente ao Absoluto, procurou-se ver aí um dogmatismo espinosista, o que é uma forma de encerrar a discussão, não acha, Deleuze?

DELEUZE – Sim, mas devo salientar o seguinte: o que está em pauta nesse cuidado com a invenção é menos uma negação da “potência de imaginar” e mais a afirmação do jogo que com ela estabelece uma outra potência nela envolvida, a “nossa potência de compreender”. Assim, “quanto mais compreendemos coisas, menos formamos ficções de gêneros e espécies”.

ORLANDI – E isso não comporta um acerto de contas com Aristóteles?

DELEUZE – Sim, evidentemente. Estou sublinhando, justamente, o modo como Espinosa, para além de Aristóteles, dá outro alcance ao método sintético. Estar atento a esse jogo é envolver-se com os meios que “permitem à potência de pensar ir de um ser real a outro real ‘sem passar pelas coisas abstratas’” .

L.O – Isso me faz lembrar de uma expressão de Marilena: trata-se da “subversão espinosana” , que você, Deleuze, parece concentrar nessa atenção a uma ideia de potência irredutível à ideia de mera possibilidade. Quando me lembro do quanto você se interessa por uma teoria do acontecimento , noto facilmente nela a importância da ideia espinosana de potência, de potência de agir, em última instância.

DELEUZE – De certo modo, concordo com você, mas é preciso levar em conta alguns tensores fundamentais dessa dita teoria: os acontecimentos e seus signos – implicando diferenças de intensidade, o poder de afetar e ser afetado, tanto nos movimentos e repousos quanto nas lentidões e velocidades – estão ligados a um complexo circuito de imbricações ou preensões: as que vibram entre problemas e circunstâncias e as que oscilam entre a variação contínua da potência de agir e a variação contínua da potência das coisas.

Afirmação na imanência

ORLANDI – Atrevo-me a dizer que esse ponto de vista convida-nos a ver cruzamento de dinamismos implicados nas definições espinosanas. Convida-nos a encontrar em Espinosa uma viva atenção a essas dimensões da variação. Não é à-toa que sua ideia de potência promove uma redistribuição dos entes, uma nova maneira de pensá-los, percebê-los, senti-los.

DELEUZE – Correto, o que nos leva de volta ao acerto de contas com Aristóteles: “diferenciando-se unicamente como graus de potência, os entes já não se distinguem pela sua forma, seu gênero, sua espécie”, sendo tudo isso secundário, derivado. [42] E mais: para além da equivocidade linguageira do ser, assim como das suas univocidades intra-genéricas e das suas analogias, essa ideia dos graus de potência pode ser pensada como “fundamentalmente ligada à ideia de univocidade do ser”, de modo que “um só e mesmo ser se diz num só e mesmo sentido”, no sentido da potência. Isso quer dizer que a “diferença entre os entes é unicamente de grau de potência na realização de um só e mesmo ser” .

ORLANDI – Como arrumar os argumentos nesse sentido?

DELEUZE – Será que sua curiosidade não acabará atrapalhando nossa concentração no seu prefácio ou posfácio? De qualquer modo, não é o caso de tratarmos aqui desse tema tão controverso. Resumo apenas alguns passos da minha argumentação. Retomo certa passagem da Ética da seguinte maneira: Deus “é causa de todas as coisas no mesmo sentido em que é causa de si” . Quer dizer que causa eficiente e causa de si são ditas no mesmo sentido e, portanto, que “Deus produz como ele existe”. Concentro nessa conclusão o que, para mim, são “dois aspectos da univocidade espinosana, a univocidade da causa e a univocidade dos atributos”. Por que posso dizer isso? Porque, de um lado, Deus “produz necessariamente” e, de outro, “ele produz necessariamente nesses mesmos atributos que constituem sua essência”. Pois bem, o que “se exprime” no conceito espinosano de “imanência”, é justamente essa “dupla univocidade da causa e dos atributos”. Isso significa que o conceito espinosano de imanência exprime uma unidade e uma identidade: a “unidade da causa eficiente com a causa formal” e a “identidade do atributo tal como ele constitui a essência da substância e tal como ele está implicado pelas essências de criaturas”.

ORLANDI – Assim sendo, parece-me que surge um problema: reduzidas a “modificações ou a modos”, não estariam as criaturas perdendo “toda essência própria ou toda potência”?

DELEUZE – Não, pois a “univocidade da causa não significa que a causa de si e a causa eficiente tenham um só e mesmo sentido, mas que ambas se dizem no mesmo sentido do que é causa”. Então, afirmar a univocidade dos atributos não quer dizer que “a substância e os modos tenham o mesmo ser ou a mesma perfeição”, pois “a substância é em si”, ao passo que as “modificações estão na substância como em outra coisa”. Vale dizer: “os mesmos atributos, tomados no mesmo sentido, constituem a essência de um e estão implicados pela essência do outro”.

ORLANDI – E se a gente comparar num relance essa construção conceitual do unívoco espinosano com a pensada em relação a Duns Escoto (1266-1308), a que conclusão chegaremos?

[43] G. DELEUZE – Muito simples: a comunidade ontológica espinosana não se limita, como em Duns Escoto, ao pensamento de um “Ser neutralizado”, de um ser “indiferente ao finito e ao infinito”. Ora, o “Ser qualificado da substância” é o que se afirma na imanência espinosana, nessa “nova figura tomada pela teoria da univocidade”. Devemos anotar esse diferencial espinosano: ao mesmo tempo em que se afirma que “a substância permanece em si” nesse Ser, é “nele também que os modos permanecem como em outra coisa” .

ORLANDI – Mas não é esse diferencial, posto como necessário no confronto aí esboçado entre Espinosa e Duns Escoto, que você estabelece como sendo ainda insuficiente na sua própria construção conceitual da univocidade do ser?

DELEUZE – Sim, essa comunidade ontológica não satisfaz ainda o projeto de uma radical erradicação da “indiferença entre a substância e os modos”; para tanto, “seria preciso que a própria substância fosse dita dos modos e somente dos modos”.

L.O – Suas leituras de Nietzsche certamente o socorreram nesse momento?

DELEUZE – Certamente, não há porque negar isso. Mas o meu trabalho não se reduz a procurar aliados para Nietzsche. Nem ele precisa disso e nem minha admiração por ele é a de filiação. Estabeleci alianças, apropriando-me construtivamente do momento nietzscheano do unívoco, isto é, da afirmação do ser como devir implicando a vontade de potência e o eterno retorno seletivo da diferença. Era preciso, ainda, que o ser viesse a ser univocamente dito como diferenciação complexa, vale dizer, como imanência que se tece na dupla diferenciação, a virtual e a atual, intensivamente constitutiva de todo e qualquer ente. Seja como for, com Espinosa, tínhamos alcançado aquele “momento do unívoco”, momento prodigioso, no qual “o ser unívoco deixa de ser neutralizado, tornando-se expressivo”, tornando-se “objeto de afirmação pura” .

ORLANDI – Quer dizer, em resumo, que seu livro não é um julgamento de Espinosa e nem milita por um espinosismo subsumido por um nietzscheanismo?

DELEUZE – Isso é mais do que óbvio! Escrevi e volto a sublinhar que pensei Espinosa como o filósofo da afirmação na imanência. Mas é também verdadeiro que, com Nietzsche, procurei destacar e radicalizar a “afirmação do múltiplo”, a “alegria prática do diverso”, alegria para mim imprescindível ao “filosofar” crítico dos “sentimentos negativos ou das paixões tristes”, estes fundamentos do “poder” do “niilismo”. Mas todos sabemos, inclusive o próprio Nietzsche, que “já Lucrécio e Espinosa escreveram páginas definitivas a esse respeito”, tendo ambos, “antes” dele, concebido “a filosofia como o poder de afirmar, como a luta prática contra as mistificações, como a expulsão do negativo” .

[44] ORLANDI – E você mesmo, permita-me dizer, manteve sempre essa perspectiva. Recordo-me, aliás, de outro elogio de Lyotard a você: naquele “fim de século niilista”, dizia Lyotard, você “era a afirmação” .

DELEUZE – Mas tudo isso exige um cuidado: nunca afirmar a imanência como imanente a algo, pois tal operação faria desse algo um transcendente, e a própria imanência seria negada.

ORLANDI – Acho que sua própria maneira de ‘escrever-com’ e não ‘sobre’ um autor é praticante desse cuidado. Em vez de sobrepor-se como hegeliana ave de Minerva, sempre disposta a dar um golpe dialético e a emitir seu lúgubre pio do negativo, a bruxaria do seu livro consiste em desdobrar-se como afirmação num plano de imanência. É neste plano que suas multialianças conceituais operam sempre nesse regime da ideia de um ser que se diz univocamente como diferenciação complexa em todo e qualquer ente. Por isso, não optei por um prefácio ou posfácio interessado em discutir aqui se os seus comentários têm ou não razão ao pé da letra do texto de Espinosa. Há vibrações conceituais no pé de toda letra escrita por um filósofo, razão pela qual somos sempre convidados a ficar atentos à letra e ao espírito, isto é, atentos, como você disse uma vez, ao estado de “permanente crise da filosofia”, ao seu estado problemático de intenso jogo entre as “saraivadas” dos conceitos, os “abalos” do plano de imanência e os “solavancos” dos personagens conceituais . Acho mesmo que nossa conversa é um esboço dessas vibrações.

Peças de uma arte dos encontros

DELEUZE – É um prazer concordar com você a esse respeito. Aliás, noto que você opta por variar no próprio momento em que se alia. Gostaria de ouvi-lo um pouco mais…

ORLANDI – Penso que o estado de crise a que você e Guattari se referem oscila desde os casos de abandono de uns pensadores pelos outros até os casos em que nele se dinamizam singulares coesões. São estas últimas que ocorrem inúmeras vezes entre você e Espinosa: deixando de lado os personagens conceituais, digamos que entre vocês ocorrem alianças conceituais num plano de imanência que se relança em mil e um platôs; essas alianças são abertas, imbricam-se com outras, como aquelas entre você e Nietzsche, entre você e Bergson etc, sem que se legitime, seja ao pé da letra ou nas vibrações do espírito, a tentativa bem ou mal-humorada de colocar uma como centro das demais. Há muitas fugas curto-circuitando esses agenciamentos conceituais. [45] Muitos anos depois de ter escrito seu Espinosa e o problema da expressão, você chegou a afirmar a “grande identidade Espinosa-Nietzsche” .

DELEUZE – E você não gostou disso, pelo que noto!

ORLANDI – Não é bem isso. É que você correu o risco de ser visto como alguém esquecido da prioridade do seu próprio princípio da diferenciação; como alguém que, tendo visto uma “inspiração espinosista” em Nietzsche, teria esquecido sua possível adesão à crítica feita por este, à crítica segundo a qual “Espinosa não soube elevar-se à concepção de uma vontade de potência” . Ora, aquela expressão e as insinuações de esquecimento tornam ainda mais necessário abandonar certo preconceito não incomum: o de higienizar as linhas que multirrelacionam os pensadores, e julgá-las a partir de filiações, de influências e de outros operadores da mesma espécie, todos dados à fabricação de árvores filosóficas. A respeito da grande identidade Nietzsche-Espinosa, em particular, estão em pauta inúmeros “pontos de cruzamento” entre formulações desses filósofos, pontos que você mobiliza graças a uma “arte das dobras”, como salienta Pierre Zaoui. Alheia à tentação de uma “síntese última”, essa arte é posta, isto sim, “à serviço da imanência” .

DELEUZE – Está certo, concordo que se trata de uma arte das dobras, contanto que estejamos atentos aos vincos dessas dobras, vincos que se constituem justamente pela passagem de fios de metamorfose.

ORLANDI – Pois bem, essa arte, que não apenas dobra, mas desdobra e redobra, se insinua por todos os interstícios do conjunto da sua obra, compondo ou retomando encontros os mais variados, de longa ou curta duração. Noto que no conjunto de todos esses encontros, os que contam com o nome de Espinosa estão entre os mais numerosos.

DELEUZE – É mesmo? Você notou isso, é? Acho que eu mesmo não saberia apontar um por um.

ORLANDI – E nem mesmo eu saberia apontá-los de memória. Mas como pressenti que nossa conversa chegaria a este ponto, anotei alguns exemplos de tais encontros aqui neste papel, afora aqueles já mencionados e outros constantes de estudos dedicados por você diretamente a Espinosa.

DELEUZE – Deixe-me dar uma olhada nessa lista de encontros que eu teria arrumado entre Espinosa e outros.

[Foi então que L.O passou às mãos de Deleuze a seguinte lista de encontros]:

[46]

– entre Espinosa e Proust em torno do “humor judeu” e da “linguagem dos signos” ;

– há um inesperado e L.O encontro entre Espinosa e Sade, pois, apesar do sadismo ir “do negativo, como processo parcial de negação sempre reiterada, à negação como ideia total da razão”, haveria um “espinosismo” em Sade, presente no “delírio próprio da razão demonstrativa”, na afirmação da “força demonstrativa”, no surgimento do “instinto de morte” como “pensamento terrível, como uma ideia da razão demonstrativa” ;

– entre os muitos encontros entre Lucrécio e Espinosa, há um relativo às “inquietações da alma no homem religioso” ;

– entre Espinosa, Freud, William James, Bergson a respeito da “comunicação dos inconscientes” ;

– entre, de um lado, a teoria da “distinção real em Espinosa e Leibniz”, que postula a pertença de elementos simples realmente distintos, embora não numericamente distintos, a um mesmo ser ou substância – teoria cuja “fonte”, segundo Gilson, remonta a Duns Escoto – e, de outro lado, uma teoria do desejo pensado como positiva conectividade entre elementos não ligados por “laço direto”, compondo-se, assim, um corpo sem órgãos, “um corpo pleno substancial que não funciona absolutamente como um organismo” . Tecido em linhas de fuga, esse corpo está como que vinculado a um virtual “desenvolvimento espontâneo das forças”, esta “ideia fundamental de Espinosa” ;

– entre Kafka e a presença implícita de Espinosa no tema da imanência, da justiça imanente, da alegria e do intensivo ;

– entre Espinosa e Artaud reunidos na mesma pergunta: “afinal, o grande livro sobre o Corpo sem Órgãos não seria a Ética?”, ou em torno do personagem Heliogábalo, isto é, da experimentação na qual “anarquia e unidade” fazem “uma só e mesma coisa”, a “mais estranha unidade que só se diz do múltiplo”, a “multiplicidade de fusão”, as “maneiras de ser ou modalidades como intensidades produzidas, vibrações” etc ;

– entre Espinosa e o naturalista Geoffroy Saint-Hilaire, nas “lembranças a um espinosista”, em torno da ideia de se chegar a elementos que só se distinguem por “movimento e repouso, lentidão e velocidade” sobre um “plano de imanência ou de univocidade”, isto é, sobre “um plano de consistência ocupado por uma imensa máquina abstrata com agenciamentos infinitos”, plano que a linguagem só expressa [47] quando nela realmente funciona o que está implícito nas “questões das crianças”, os “artigos indefinidos”, os que aparecem como nesta pergunta: “’como uma pessoa é feita?’”, razão pela qual os autores concluem que “o espinosismo é o devir-criança do filósofo” ;

– entre a “verdadeira Ética” que Espinosa escreveu e certa “etologia”, esse tipo de estudo dos “mundos animais” levado a cabo por Von Uexküll, estudo que “busca os afectos ativos e passivos de que o animal é capaz num agenciamento individuado de que ele faz parte”, como dizem as “lembranças de um espinosista” ;

– entre Espinosa e Charlotte Brontë, Lorca, Lawrence, Faulkner, Michel Tournier, Pierre Boulez etc, visto surgirem “hecceidades” nas obras de cada um deles, isto é, “uma estação, um inverno, um verão, uma hora, uma data”, acontecimentos que se caracterizam por “modos de individuação” irredutíveis a uma “pessoa, sujeito, coisa, substância”, individuações de tal modo “concretas” que elas “valem por si mesmas e comandam a metamorfose das coisas e dos sujeitos” ;

– entre Espinosa, implícito, Francis Bacon e Artaud em torno do “corpo sem órgãos” e das aventuras picturais entre o olho e a mão ;

– entre Espinosa, implícito, e Bergson a respeito do plano de imanência como “agenciamento maquínico das imagens-movimento” e como “variação universal” ;

– entre Espinosa, implícito, e Vertov a respeito do “sistema em si da variação universal” ;

– entre a reversão espinosana da filosofia – levada agora à aguda consciência do quanto o corpo “força a pensar a vida”, que é “o que escapa ao pensamento” – e o cinema que, “pelo corpo, e não mais por intermédio do corpo, se une com o espírito, com o pensamento”, destacando-se aí as artes de Antonioni e de Carmelo Bene ;

– entre Espinosa, implícito, e Foucault a respeito da possibilidade de se pensar como “poder de ser afetado” a ideia de “matéria da força” e de se pensar como “poder de afetar” a ideia de “função da força” ;

– entre Espinosa e Bergson, de um lado, e Foucault, de outro, a respeito do distinto encaminhamento dado aos seus respectivos dualismos de partida: como “etapa provisória ultrapassada em direção a um monismo”, no primeiro caso, e, em Foucault, como “repartição preparatória que opera no seio de um pluralismo” imerso na “multiplicidade das conexões de forças”, de tal modo que o próprio “dualismo [48] da força, afetar–ser afetado, é , em cada uma, somente o índice” daquela multiplicidade, “o ser múltiplo da força” ;

– entre Espinosa e Foucault a respeito da posição de ambos em prol da “liberação do homem”, posição que espantava não poucos “cretinos”, pois, perguntavam, como seriam esses pensadores favoráveis a essa liberação se o primeiro “não acreditava em sua liberdade e nem mesmo em sua existência específica”, enquanto o segundo “proclamara” a tão mal compreendida ideia de “morte do homem” ;

– entre Espinosa, Pascal e Leibniz a respeito da distinção das ordens de infinidade” ;

– entre Espinosa e Fichte, pois há um “profundo espinosismo” no “método” pelo qual Fichte elabora uma oposição (já mostrada por Gueroult em seu estudo sobre A evolução e a estrutura da Doutrina da Ciência) ao “método analítico de Kant”, oposição tão complexa quanto aquela (que Gueroult expõe no primeiro volume do seu Spinoza, também publicado, como SPE, em 1968) notada entre a “ordem geométrica analítica de Descartes” e a “ordem geométrica sintética de Espinosa”

– entre Espinosa e François Châtelet – ambos capazes de inspirar os combates na imanência – em torno da crítica aos que “lutam pela sua servidão como se fosse sua liberdade” e em torno da atenção à “singularidade” em detrimento do “universal”, do “abstrato que nada explica” ;

– entre Espinosa e Wilhelm Reich, pois este “redescobriu” o problema que Espinosa “soube levantar”, e que os autores de O Anti-Édipo conservam como sendo “o problema fundamental da filosofia política”, assim expresso: “por que os homens combatem pela sua servidão como se se tratasse da sua salvação?” .

– entre Espinosa e um certo “espinosismo encarniçado” presente no “esgotamento do possível” em Beckett .

– entre Espinosa e Kant, não por haver algo “em comum” entre eles, mas porque são admiráveis criadores de conceitos, como o da reversão pela qual Kant submete o “movimento” ao “tempo”. Porém, como os conceitos estão sempre ligados a “problemas”, caracterizando-se cada filosofia por intersecções de ambos, e como cada um de nós, graças a um “mistério” não elucidado, tem mais ou menos “afinidade” com este ou aquele “gênero de problemas”, donde a presença do gosto em filosofia, então nossa admiração por este ou aquele grande pensador acaba sendo distintamente filtrada, prismatizada, pelo estranho [49] vínculo teórico-afetivo que nos liga a uma (in)determinada zona do campo problemático. Ora, como Deleuze, a respeito da ideia de crítica, se “sente mais ligado aos problemas que se propõem buscar meios para acabar com o sistema do juízo”, e como a “crítica” kantiana aparece como o “método” do “tribunal da razão”, então a admiração por afinidade problematizante leva-o a procurar alianças mais constantes com Espinosa, Nietzsche, Lawrence, Artaud… . Em outros termos, como, sob certo aspecto, a Crítica da razão judicativa é o livro de Kant que “erige um fantástico tribunal subjetivo”, então a “verdadeira crítica do juízo”, diz Deleuze, aquela que rompe com a “tradição judaico-cristã”, é justamente a “levada a cabo por Espinosa” e, depois, “retomada e relançada por quatro grandes discípulos seus: Nietzsche, Lawrence, Kafka, Artaud”, tendo os quatro, aliás, “padecido do juízo” .

Ousadia de pensar, agir, amar

DELEUZE – Fico admirado com essa lista, sinal de uma notável paciência! Eu teria algo a dizer a respeito dela, mas quero conhecer a utilidade dela para o seu prefácio ou posfácio.

ORLANDI – Ela é apenas uma listagem de recortes de encontros que o envolveram com outros filósofos, mas que implicaram o nome de Espinosa. Ela seria ainda mais longa. Mas o já apontado é suficiente, pelo menos como conjunto de sinais capazes de nos alertar em relação ao seguinte: o que reúne pensadores empiricamente separados no tempo e no espaço é coisa efetivamente complexa, é um notável e paradoxal fazer junto, é um singular acordo discordante entre potências de agir, e de agir em função de problemas com os quais estamos vinculados de maneira nem sempre clara e distinta, o que torna pelo menos precária a pretensão de julgar tais reuniões a partir de critérios exteriores a elas e até mesmo de critérios extraídos de um dos participantes apenas, seja ele o convidado ou o anfitrião. Do ponto de vista do prefácio ou posfácio ao seu livro, acho que essa listagem carece de dois reparos. Primeiro, ela não quer dissuadir o leitor a não anotar os eventuais erros de leitura porventura praticados por você.

DELEUZE – Também acho importante que você não pretenda inibir o senso crítico dos leitores. Posso fazer isto ou aquilo com o pensamento alheio, mas, ao dizer que fulano disse algo, é preciso que ele o tenha dito em algum lugar.

[50] ORLANDI – Certamente. O leitor é livre para assinalar erros de leitura; é livre até mesmo para defender o autor comentado dos erros cometidos por comentadores, embora eu ache que as obras notáveis não careçam de defensores ordinários. E quando isso ocorre, geralmente em notas de rodapé, não é a grande obra que está em jogo, mas sim as jogadas entre ordinários. Outra coisa: o leitor é ainda livre seja no sentido de criar seu próprio encontro com o pensamento de Espinosa ou no sentido da melhor apreensão possível dos encontros do comentador com Espinosa. Digo também que esses cuidados ajudarão a ver melhor o que acontece neste Espinosa e o problema da expressão, onde comentário e invenção se articulam na ousadia de pensar e não nos aspectos cansativos e repressivos da mania de superar ou de ater-se aos aspectos negativos da apreciação.

DELEUZE – Você sabe que essa questão não deixa de ser delicada. Por que escrevo um livro? Talvez seja melhor que ela fique um pouco mais clara. Mas eis que se aproxima Villani e ele deve ter algo a dizer; certa vez escrevi a ele uma carta a esse respeito. Lembra-se, Villani, que certa vez eu lhe escrevi uma carta tratando rapidamente dos aspectos que me levam a escrever um ou outro livro?

Villani – Boa tarde, amigos. É claro que me lembro. Escrevi um texto no qual a transcrevo parcialmente . Na carta você dizia três coisas capazes de justificar a existência de um livro: primeiramente, como “’função polêmica’”, o livro deve escapar do “’erro’” cometido por outros livros dedicados ao “’mesmo tema ou a um tema vizinho’”. (Por exemplo, seu Proust e os signos pretende combater o erro de privilegiar a memória como chave de leitura do obra de Proust). Em segundo lugar, como “’função inventiva’”, o livro merece existir quando consegue evidenciar que “’algo essencial foi esquecido sobre o tema’”. (No caso do exemplo em pauta, foram esquecidos justamente os “’signos’”). Finalmente, como “’função criadora’”, sua carta diz que um livro merece existir quando se apresenta como ocasião em que se é “’capaz de criar um novo conceito’”. (Como o conceito da “’coexistência de três e não dois – tempos’” na obra de Proust). Se Deleuze me permite resumir ainda mais a carta, eu diria que, metodologicamente, o primeiro ponto é “lutar contra a ilusão dos falsos problemas”, de modo que, em segundo lugar, se possa “restituir os verdadeiros problemas”. Finalmente, a invenção do “conceito” implica toda uma “teoria” relativa à “fecundidade do novo”. Mas como essa questão está mais ligada ao meu próprio texto, e como estou apressado, deixo-os em paz…

ORLANDI – Estou feliz com sua passagem por aqui, meu caro Arnaud e muito grato pela sua colaboração. Lamento apenas que seu texto não tenha assinalado [51] as três funções (a polêmica, a inventiva e a criativa) do ponto de vista do livro que estou tentando prefaciar nesta conversa.

[Risos. Villani se afasta e a conversa a dois é retomada]

.

DELEUZE[Sorrindo] – Meu caro, não caberia a você encontrar os três aspectos aos quais fiz referência na minha carta a Villani? Ou seria melhor voltarmos ao seu interesse pela listagem dos encontros entre Espinosa e os outros?

ORLANDI[Um tanto quanto constrangido pelo surgimento de uma tarefa inesperada] – Minha preferência é voltar à listagem, pois acho que seria um abuso meu aliviar os leitores desse trabalho. Penso também que aqueles três aspectos sugerem árduos planos de pesquisa. Em todo caso, em face do seu riso e para não dar a impressão de que estou fugindo da raia, devo acrescentar o seguinte: se eu me fiasse apenas no título do seu livro [Espinosa e o problema da expressão], eu diria que o problema da expressão se distribui pelas três funções que você aponta como necessárias para justificar a existência de um livro. No entanto, essa obviedade não indica suficientemente como o livro vai ritmando a própria dramaturgia da ideia de expressão nesses três níveis, seja no destaque de insuficiências interpretativas, seja ao apontar esquecimentos a que ela foi submetida, seja, finalmente, no desenvolvimento das inúmeras e inovadoras explicitações do como essa ideia em seus vários aspectos se enreda de maneira constitutiva na rede conceitual privilegiada pelo livro. E sabemos o quanto essa rede é decisiva no campo dos estudos espinosanos. Basta citar o que você diz na página 159: “esses aspectos da expressão” (“complicação” e “explicação”) “são também categorias da imanência; a imanência se revela expressiva” e “a expressão” se revela “ imanente em um sistema de relações lógicas no qual as duas noções são correlativas”. Basta citar ainda o que se lê nas páginas 152 e 309, nas quais a ideia de univocidade leva a “imanência expressiva a bastar-se a si mesma numa “plena afirmação do ser”. E assim por diante. Gostaria agora de voltar a um problema que a listagem dos encontros não evidenciou e que me parece excitar-se com a simples referência a essa dramaturgia da ideia de expressão.

DELEUZE – Do que se trata?

ORLANDI – Embora seja verdade, caro Deleuze, que aquela listagem discrimina, em extensão, uma amostra do quanto Espinosa está presente no conjunto dos seus escritos, ela, por outro lado, quase nada nos diz a respeito da intensidade dessa presença.

[52] G. DELEUZE – Concordo, acho que há um problema aí. Mas como você o enunciaria?

ORLANDI – Permita-me dizer o seguinte: algumas das expressões que recolhi àquela lista podem ser ouvidas como passagens alegres de uma canção de amigo, como verdadeiras interjeições aplaudindo intensamente o que a leitura de Espinosa lhe propicia: ‘o prodigioso livro V da Ética, Espinosa como príncipe dos filósofos, como príncipe da imanência, a Ética como o grande livro sobre o corpo sem órgãos, a grande identidade Nietzsche-Espinosa, o espinosismo como devir-criança do filósofo’. Certamente, há humor nessas expressões, mas não gratuidade. Como outras mais, elas exalam a alegria de quem ama o filósofo estudado. Essa intensa presença vai desde sua afinidade com (in)determinado recorte do campo problemático até sentimentos, passando por conceitos, afectos e perceptos. É notório que você se sente bem junto a Espinosa, seja em aulas , seja ao dedicar-se diretamente ao filósofo em textos escritos, alguns mais outros menos longos .

DELEUZE – Você tem alguma razão: esses arroubos podem realmente ser tomados como indicadores da minha intensa relação com Espinosa. Mas estou preocupado, agora, em saber com que palavras você diria isso ao leitor brasileiro, do ponto de vista do livro que está prefaciando.

ORLANDI – Posso dizer que, em língua portuguesa do Brasil, o leitor tem agora em mãos o mais longo dos seus textos dedicados a Espinosa. Quando estiver terminando a primeira leitura do livro – depois de apreciar o seu esforço visando mostrar que o conceito de expressão sistematiza as “três determinações fundamentais: ser, conhecer e agir ou produzir”, depois de ler que o “sentido”, isso que se esparrama nas multiplicidades, não pára de se reiterar como aquele “expresso” que é “mais profundo que o nexo de causalidade” e “mais profundo que a relação de representação”, e depois de observar o papel da ideia de expressão na abertura de uma “filosofia pós-cartesiana” – ele encontrará um apêndice assim intitulado: “estudo formal do plano da Ética e do papel dos escólios na realização desse plano: as duas Éticas” .

DELEUZE – Mas onde você quer chegar ao dizer isso?

ORLANDI – Quero dizer ao leitor que, no corpo do apêndice, ao mostrar que os escólios irrompem como vulcões, ocasionando “grandes ‘reviravoltas’”, você, Deleuze, conclui dizendo o seguinte: “há, portanto, como que duas Éticas coexistentes, uma constituída pela linha ou fluência contínua das proposições, demonstrações” etc, “e outra, descontínua, constituída pela linha quebrada ou cadeia vulcânica dos escólios”. Em uma, Deleuze leitor encontra um “rigor implacável”, uma espécie de “terrorismo” intelectual; na outra, a [53] vibração já é a das “indignações e das alegrias do coração”, vibrações que “manifestam a alegria prática e a luta prática contra a tristeza” .

DELEUZE – Estou gostando disso, mas me sinto um tanto quanto tenso, pois pressinto onde você quer chegar.

ORLANDI[Sorrindo] – Mas é sem maldade que digo essas coisas ao leitor: cerca de dez anos após a publicação de Espinosa e o problema da expressão, em comunicação depois reescrita e publicada em Espinosa: filosofia prática com o título “Espinosa e nós”, você explicita o que entende por Etologia com o auxílio de conceitos elaborados junto a Espinosa. Pois bem, ao findar o texto, e grifando a contribuição de Victor Delbos a esse respeito, você retoma sua apreensão das ‘duas Éticas’, aquela em que se evidencia uma extrema elaboração conceitual a ser capturada por uma “leitura sistemática” e aquela em que assoma um “impulso secreto interno”, acessível a uma “leitura afetiva”.

DELEUZE – Já estou entendendo seu jogo…

ORLANDI – Deixe-me agora com a bola, já que o campo é todo seu. Pois bem, o enlace dessa “dupla leitura” é que propicia uma resposta mais complexa à pergunta: “quem é espinosista?” Pode ser espinosista, diz você, aquele que “trabalha ‘sobre’ Espinosa, sobre os conceitos de Espinosa”, principalmente quando suscita “suficiente reconhecimento e admiração”. Mas pode ser espinosista também aquele que, “não-filósofo, recebe de Espinosa um afecto, um conjunto de afectos, uma determinação cinética, um impulso, fazendo assim de Espinosa um encontro e um amor”. Digo ao leitor que reencontramos aí mais um sinal do quanto você, Deleuze, é enfeitiçado por Espinosa. Sendo tão apegado ao jogo dos conceitos, tido até como praticante de um estilo seco, por que você dá tanta importância a essa dupla leitura do texto espinosano?

DELEUZE – Responder a isso nos levaria muito longe.

..

ORLANDI – É possível que uma resposta mais exaustiva deva remontar a Marx e, de modo mais abrangente, aos problemas da filosofia prática. Mas há uma resposta mais curta, concentrada em Espinosa, justamente, porque “sua característica única”, ímpar, é a seguinte: embora seja ele “o mais filósofo dos filósofos”, é também aquele que “ensina ao filósofo a devir não-filósofo”. Essa rápida resposta, que os professores de filosofia deveriam levar em conta e pedir, pelo menos, que os jornais não os chamem de filósofos, essa rápida resposta explica também porque a parte V da Ética é tida por você como prodigiosa.

DELEUZE – Por quê?

ORLANDI – Porque nela, graças a uma “velocidade infinita”, capaz de dobrar uma na outra as duas leituras, “o filósofo e o não filósofo se reúnem num só e mesmo ser”. É nessa derradeira parte da Ética que se adensa o que já se [54] espalhava pelas outras partes: “o encontro do conceito e do afecto”, o envolvimento mútuo entre a “unidade extensiva extrema” e a “mais estreita ponta intensiva”, esvaindo-se, assim, qualquer “diferença entre o conceito e a vida”, entre uma ponta e outra do arco retesado, entre “’o sol branco da substância’ e ‘as palavras de fogo de Espinosa’”. Lembra-se que você diz isso, Deleuze, citando Romain Rolland?

DELEUZE – Sim, claro! Você está garimpando entre-tempos intensos…

ORLANDI – É a essa interferência mútua entre o conceito e a vida, caro leitor, é a esse descobrir-se “no meio de Espinosa” que nos leva Deleuze, isso que já levara Nietzsche a sentir-se “’arrebatado’”, como revela em carta a Overbeck datada de 30 de julho de 1881 .

Intensidades do pássaro de fogo virando luz

DELEUZE – Com isso, você já poderia findar o prefácio ou posfácio. Sinto-me envaidecido até em demasia. Acho que nossas línguas nos levam a falar demais…

ORLANDI – Ainda preciso levar o leitor a uma pergunta: se acreditarmos em Espinosa e o problema da expressão, teremos duas Éticas num só livro denominado Ética? Não apenas duas, mas três! É isso mesmo. Cerca de dez anos após a primeira edição de Spinoza – Philosophie pratique e de vinte anos após Espinosa e o problema da expressão, você, Deleuze, já nos presenteia com uma tríplice leitura voltada para uma “tríplice tensão”. É o que se pode ler na breve “Carta a Réda Bensmaïa, sobre Espinosa”. Nada se perde da dupla leitura anterior: a sistemática, feita em função das noções ou conceitos, e a afetiva, colada à agitação vulcânica dos escólios; porém, graças a uma espécie de duplicação da leitura afetiva, graças, principalmente, a uma especial retomada da parte V da Ética, temos agora uma “terceira Ética”, que “coexistia com as duas outras desde o início”, diz você, mas que “solicita uma mais intensa compreensão não-filosófica”.

DELEUZE – Foi bom você se lembrar disso. Nessa terceira Ética, Espinosa ainda nos fala através de conceitos, é certo, mas também por “perceptos puros, intuitivos e diretos”.

ORLANDI – Quero dizer que você parece insaciável, pois nos leva a encontrar um Espinosa com “estilo” tridimensional, uma filosofia que se expande envolta em três “línguas”: a língua do “rio” dos conceitos, a língua vulcânica e “subterrânea” dos escólios e, finalmente, a língua como “fogo” ardendo na parte V e incendiando o resto da Ética. As duas Éticas anteriores, propiciando [55] “duas asas”, eram capazes de “levar filósofos e não-filósofos na direção de um limite comum”. Porém, como um estilo carece de pelo menos “três asas”, e como Espinosa aparece agora dotado de um estilo tridimensional, trialádico, digamos, então ele vem a ser um “pássaro de fogo” .

DELEUZE – Sim, mas veja bem: como os perceptos puros dizem respeito ao terceiro gênero do conhecimento, podemos dizer que a apreensão de uma terceira Ética já se preparava há algum tempo.

ORLANDI – Com efeito, numa de suas aulas, ao falar da conveniência entre “minha própria intensidade” e a “intensidade de coisas exteriores”, ao falar do “amor”, você acrescenta: “o que me interessa nessa ponta mística é esse mundo das intensidades”. E ainda: para além da “alegria”, você volta a dizer que Espinosa “encontra uma palavra mística, beatitude ou afecto ativo, isto é, o auto-afecto”. E sabemos que esse mundo do “terceiro gênero”, de modo algum frouxo, é “muito concreto”, é um “mundo de intensidades puras” .

DELEUZE – Volto a concordar com você, mas algo mais acontece em meu sentir-me bem com Espinosa…

ORLANDI – Sim, eu sei disso. Por exemplo, uma dedicação mais sistemática ao tema das três Éticas aparece, finalmente, em 1993, no capítulo XVII do livro Crítica e clínica: “Espinosa e as três ‘Éticas´”. O leitor certamente ganharia muito capturando a já publicada tradução brasileira desse texto extremamente denso e acrescentando-a como segundo anexo ao livro que tento agora prefaciar. Primeiramente, esse texto reacomoda as metáforas, com o perdão da palavra: aquela Ética dedicada ao tratamento sistemático dos conceitos, das definições, axiomas etc. é ainda aquela dizível como um livro-rio que desenvolve seu curso”; a Ética dos escólios, eclodindo em afecções e afectos, mantém-se subterrânea, mas como um “livro de fogo”, o que era esperado, pois, desde antes, o subterrâneo era vulcânico; finalmente, “a Ética do livro V”, a dos “Perceptos”, isto é, das “Essências ou Singularidades”, das “puras figuras de luz”, esse “terceiro estado da luz”, essa terceira Ética, que antes você ligava apenas ao fogo, é agora “um livro aéreo, de luz, que procede por relâmpagos”.

DELEUZE – Sim, eu preciso da superfície…

ORLANDI – Também acho… Em segundo lugar, é preciso dizer que essa reacomodação das metáforas não deve atrapalhar o leitor, pois este pode notar que, desde Espinosa e o problema da expressão, tratava-se de explicitar a distribuição da expressividade por dimensões agora apresentadas como três lógicas: uma “lógica do signo” (imersa nos escólios, presente no jogo do fogo com a “Sombra” do subterrâneo), uma “lógica do conceito” (secretada no nível das definições etc.) e uma “lógica da essência” (captada no modo como o livro V [56] “ultrapassa o método dos livros precedentes, remetendo sempre à velocidade absoluta das figuras de luz”) .

DELEUZE – Você não está correndo o risco de exceder-se em tecnicalidades num prefácio ou posfácio? Não seria bom preparar um final menos carregado?

Espaço ideal, solidão povoada e reafirmação

ORLANDI – Talvez você tenha razão. Minha intenção é modesta: ao longo dessas inúmeras referências fica pelo menos evidente a extensa e intensa convivência mantida por você com a filosofia de Espinosa. Penso que esse convívio deva ser visto num sentido amplo. Ele implica uma co-elaboração conceitual, uma certa maneira deleuziana de acelerar as passagens, de surfar numa variação de conceitos no meio da obra espinosana, de modo que “construtivismo” e “expressionismo” se enlaçam , mantendo-se sempre um sereno e agudo “olhar crítico” . Mas o seu bem-correr com Espinosa implica também uma singular maneira filosófica de viver, de modo que a procura da suavidade não dispensa a cólera contra os distribuidores de tristeza. Eis uma frase que diz muito bem essa dupla vertente do amplo sentido dado por você ao seu convívio com a filosofia de Espinosa: trata-se de erigir “um plano comum de imanência onde estão todos os corpos, todas as almas, todos os indivíduos. Esse plano de imanência ou de consistência não é um plano no sentido de desígnio no espírito, projeto, programa, mas é um plano no sentido geométrico, secção, intersecção, diagrama. Então, estar no meio de Espinosa é estar sobre esse plano modal, ou melhor, é instalar-se nesse plano; e isso implica um modo de vida, uma maneira de viver. Que é esse plano, e como o construiremos? visto ser ele plenamente plano de imanência, mas devendo, ao mesmo tempo, ser construído para que vivamos de uma maneira espinosista” .

DELEUZE – O que acaba de dizer é pertinente, mas acho melhor que você deixe o tratamento da noção de plano de imanência para outra ocasião, pois sabe que eu mesmo retornei a ela sozinho ou com Guattari em inúmeros textos, o que mostra, pelo menos, o quanto ela ocorre em prol de alguma problemática que se nos impõe. É que acontecem pequenos desastres interpretativos quando isto é esquecido, como quando alguém procura dizer o que eu estaria querendo dizer ao falar em plano de imanência, chegando alguns a levar meus cuidadosos ziguezagues a receberem o amparo da lucidez que eles julgam extrair de um pensador que nem mesmo costumo ler, o que não é o caso de Espinosa.

[57] ORLANDI – Compreendo sua preocupação. Dessa última referência ao ‘plano de imanência’ extraio apenas a expressão estar no meio de Espinosa. Você concorda que há uma paixão deleuziana pelo meio, assim como pelas “alianças” e não pelas “filiações”. E essas alianças se dão sempre em “graus muito diversos”. Quando alguém está no meio de um movimento, seja político, artístico ou filosófico, ele só “pertence” a esse movimento, diz você, “se ele próprio inventar no movimento”. Acho isso muito importante.

DELEUZE – Estamos de acordo. Essa paixão pelo meio movente traz consigo um certo desinteresse pelo início e fim de algo. Em vez de obsessões historicistas pelo passado ou futuro, “o que conta é o devir”; por exemplo, o “devir-revolucionário e não o futuro ou o passado da revolução”. Aos que se aferram ao começo ou ao fim de algo, da Terra ou de outra coisa, resta-lhes rastrear o estado de coisas inicial ou predizer a pulverização final, perdendo, em ambos os casos, o que ocorre no meio, justamente o irredutível ao começo e ao fim. “O interessante é o meio, o que se passa no meio”, pois é nele que há, não a “mediana, mas o excesso”, o “devir, o movimento, a velocidade, o turbilhão”. Do ponto de vista do tempo, estar no meio não quer dizer “estar no seu tempo, ser do seu tempo, ser histórico”, e nem também “ser eterno”; estar no meio é estar naquilo “pelo quê os mais diferentes tempos se comunicam”, é estar no “intempestivo” . É fazer com que irrompam na circularidade de Cronos aqueles entre-momentos aiônicos de uma variação decisiva, mesmo quando ela venha a custar a dor de uma lágrima que teima e queima. Por uma razão obviamente distinta daquela que me leva a tematizar a primazia do meio, Maïmon diz o seguinte: “nosso conhecimento das coisas, portanto, começa no meio para deter-se igualmente no meio” .

ORLANDI – E a atenção ao meio pode implicar também uma constatação terrível: para bem caracterizar os “seres humanos” como “os abandonados”, como “aqueles que foram deixados para trás”, os Arawetés dizem que “estamos no meio” . Porém, mesmo repleto de limitações e condenações, é ainda no meio que se dão os mais dignos combates na imanência.

DELEUZE – Com esta expressão, ‘combater na imanência’, você volta a provocar em mim lembranças do amigo François Châtelet, o que me é bom.

ORLANDI – Em nossa conversa houve uma referência à arte das dobras.

DELEUZEDe fato, e essa é uma das artes do meio. O vinco das dobras é salpicado por improvisos de outra arte, a “arte do E”, essa arte que Jean Wahl, meu querido professor, “levou tão longe”. A importância dessa arte, a explosividade da conjunção E, encontra-se nas operações de destituição da supremacia do verbo ser: trata-se de “substituir o É pelo E”; trata-se de “pensar com E em [58] vez de pensar É, por É”; aí está a abertura do pensamento nômade, aí está onde pulsa a multiplicidade substantiva, irredutível ao joguinho do Uno e do Múltiplo. Essa chave de reabertura do nomadismo encontra justamente os que “estão sempre no meio”, seja a “estepe, a grama e os nômades”, seja “pensadores nômades como Epicuro, Espinosa e Nietzsche”.

ORLANDI – Pois bem, o que tem a ver a arte do E nos seus encontros com Espinosa?

DELEUZE – Tem alguma coisa a ver, primeiramente, porque o E implica “tomar Espinosa pelo meio” (alma e corpo) e “não pelo primeiro princípio (substância única para todos os atributos)”, mesmo porque “as coisas só começam a viver no meio”. Em segundo lugar, tem algo a ver porque “jamais teve alguém um sentimento tão original da conjunção e ”, uma apreensão tão perfeita de que “tudo é encontro no universo”, seja ele “bom ou mau encontro” .

ORLANDI – E o valor de um prefácio estaria em provocar um bom encontro do leitor com o livro prefaciado. Meu temor é que um prefácio tão longo e desordenado pode acabar provocando justamente um mau encontro. Você não acha que devemos propor que nossa conversa seja impressa como posfácio ao seu livro?

DELEUZE[Rindo] Essa talvez seja uma boa solução, embora nossa conversa não tenha sido tão desordenada. Além disso, ao longo dela, ziguezagueamos sempre entre pré e posfácio.

ORLANDI – O importante é que o leitor tenha visto ou venha a ver que o seu encontro com Espinosa, Deleuze, é de amor e alegria, o que acresce seu poder de ser afetado pelas Sombras, Cores e Luzes do mais filósofo dos filósofos. Mas é importante ver também que os seus encontros com Espinosa, Deleuze, ocorrem num espaço que se expande e se intensifica com outros encontros. Há uma expressão para esse espaço: “algo se passa entre”. É assim e é por isso que esse espaço se constitui. Algo se passa entre alguns filósofos em relação aos quais você sente afinidades a partir de tensões do próprio campo problemático que o impregna, que o imanta. Algo se passa entre Lucrécio, Espinosa, Hume, Nietzsche, Bergson…, e se passa em “velocidades e intensidades diferentes”. Pode-se fazer uma pergunta meio absurda: onde é que se encontra esse algo que se passa?

DELEUZE – Como potência de certa ou incerta configuração do meio, isso que se passa entre eles “não está nem em uns nem em outros, mas, verdadeiramente, num espaço ideal”. Esse espaço ideal “não faz parte da história”, pois não se esgota no conjunto dos estados de coisas que efetuam aquilo que por eles se passa. Mas ele tampouco se resume num “diálogo de mortos”, pois não é uma antologia de enunciados convergentes ou divergentes.

[59] ORLANDI – Então, posso pensar que as ligações intensivas de sua vida e de suas obras foram o seu modo de participar da expressão-construção desse espaço ideal. Há muito trabalho investido nisso. No caso de sua dedicação a Espinosa, há uma dimensão de trabalho “clandestino”, diz você. Por que clandestino?

DELEUZE – Clandestino, porque minha solidão nesse trabalho não era simplesmente relativa, não era uma solidão, por exemplo, de quem não fazia parte de uma “escola” ou de quem se limitava ao recolhimento de uma vida retraída. Clandestino, porque a expressão-construção desse espaço ideal é operada em meio a uma “solidão absoluta”, absoluta, mas no sentido de uma solidão “extremamente povoada”, mas não povoada de “sonhos, fantasmas ou projetos” que ocupam a solidão relativa. É extremamente povoada a solidão absoluta, porque tudo aquilo que a povoa tem algo a ver com a vibração de virtualidades, que podem chegar a nuvens, “névoas”, a uma “nebulosidade de imagens ou partículas virtuais”.

ORLANDI – Talvez seja por isso que você pôde dizer, de maneira aparentemente delirante, que participar desse espaço ideal foi freqüentar uma “conversação interstelar, entre estrelas bem desiguais, cujos devires diferentes formam um bloco móvel que se trataria de captar, um intervôo, anos-luz” . Mas acho também que é preciso ligar algo mais a esse intervôo.

DELEUZE – Que seria?

ORLANDI – É possível que a extrema mobilidade do seu pensamento, que seu nomadismo por mil e um platôs, desde os marcados por uma revisão da ontologia até os voltados para este ou aquele acontecimento estético, é bem possível que todas as suas audácias, mesmo em suas exposições de pensamento alheio, é possível que tudo isso exiba uma tão forte coesão operatória graças a maneiras especiais, plásticas, flexíveis, de colocar em movimento, dosando-o em cada caso, o fogo cruzado de três dimensões moventes que esquentam seus conceitos, dimensões correspondentes aos três gêneros espinosanos do conhecimento: a dimensão das partes extensas, a das relações ou noções comuns e a das intensidades.

DELEUZE – Mas como tudo isso só pode ser matéria para outros estudos, minha curiosidade é saber como você concluirá nossa conversa.

ORLANDI – Primeiro, agradecendo a você pela paciência e por todas as passagens que pude roubar de suas obras. É claro que eu gostaria de sua concordância também quanto ao seguinte: que se mantenha este prefácio ou posfácio como o que ele deve ser, apenas um convite: que o leitor, aproximando-se cada vez mais de Espinosa e o problema da expressão como quem se dispõe a contemplar ou participar de um encontro, de um acontecimento, de uma singularidade, [60] mergulhe nesse espaço móvel ideal, viaje nesse intervôo e sinta como a leitura, ao cuidar dos conceitos, vibra ao mesmo tempo em velocidades inimagináveis de um fogo-luz. E a cada cintilação algo pode vir a ocorrer, a passar pelos vãos da leitura, levando-o a uma imprevisível potência de pensar afirmativamente, o que não deixa de incluir alegrias, sorrisos e gargalhadas. Seria pouco isso? Mesmo que alguém ache isso muito pouco, é nisso que você mesmo, Deleuze, encontra seu interesse pela filosofia: “se não se admira alguma coisa”, diz você, “se não se ama alguma coisa, não há razão alguma para se escrever sobre ela. Espinosa ou Nietzsche são filósofos cuja potência crítica e destruidora é inigualável, mas essa potência brota sempre de uma afirmação, de uma alegria, de um culto da afirmação e da alegria, de uma exigência da vida contra aqueles que a mutilam e a mortificam. Para mim, é a própria filosofia” .

DELEUZE[Sorrindo] – Gostei do nosso ziguezague

Fim da gravação.