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Aula de 28/04/1994 – O orgânico e o cristalino ou as faculdades em seu uso comum e em seu uso transcendente

capa-grande-aventura[Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 1 (Implicar – Explicar); 4 (Diferença, Alteridade, Mutiplicidade); 6 (Do Universal ao Singular); 7 (Cisão Causal); 8 (As Singularidades Nômades); 9 (A Imagem Moral e a Liberdade); 10 (Estoicos e Platônicos); 11 (Conceitos); 12 (De Sade a Nietzsche); 15 (Ecceidade e Espinosa, o mais Poderoso dos Deleuzianos); 16 (Leibniz I); 17 (Aion); 18 (Proust, o Ponto de Vista ou a Essência); 19 (Leibniz II) e 20 (Linha Reta do Tempo) do livro "Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento", de Claudio Ulpiano. Para pedir o livro, escreva para: webulpiano@gmail.com]


Parte I

Na aula passada, eu falei sobre as pontas do presente. Hoje eu vou começar um pouquinho diferente. Aí, no meio da aula, eu vou ver se eu faço uma associação com a aula anterior, (certo?). Então, eu retomo a aula passada, repondo de uma forma nova, para não fatigar os que ouviram, e permitir com os que estão chegando possam ter um acompanhamento perfeito do que estou fazendo. Ninguém se assuste com os nomes que eu disser, porque às vezes eu cito determinados autores... só por rigor ― um rigor interior que eu tenho. Às vezes eu digo: Oh! Isso aconteceu, foi tal pensador que fez isso; mas não tem a menor importância, porque não tem valor para o entendimento.

Então, eu vou começar a falar para vocês sobre um tema chamado teoria das faculdades ― são as faculdades subjetivas do homem. O homem ― à diferença da pedra, por exemplo ― é dotado de imaginação, de percepção, dotado de memória, dotado de inteligência... Essas figuras que eu levantei ― inteligência, memória, etc., são chamadas em filosofia de faculdades. Então, os homens possuem uma série de faculdades. E aí vocês vão poder compreender uma definição bastante clássica ― que quando nós perguntamos o que é o homem, a tradição filosófica define o homem como sendo animal racional. Animal racional quer dizer: um ser dotado de uma faculdade chamada razão. (Entenderam?).

Isso daqui se estende muito, eu não posso me estender mais... Mas essa definição clássica grega... “O que é o homem? O homem é um animal racional” ― O que é racional? É uma faculdade chamada razão. E essa faculdade chamada razão é mais ou menos identificada como sendo o loquendus - a linguagem. O homem é um ser dotado de linguagem. E aqui a gente abre com a maior facilidade: o homem tem uma linguagem oral e uma linguagem escrita. Eu não vou usar a palavra linguagem, eu vou usar a palavra semiótica. O homem é dotado de uma semiótica oral e de uma semiótica escrita. Semiótica se origina da palavra semeion, que quer dizer signo. Então, se vocês perguntarem o que é o homem? Classicamente a resposta está dada: um animal dotado da semiótica oral e da semiótica escrita. Partindo-se do pressuposto que todo animal dotado dessas duas semióticas é, necessariamente, dotado da faculdade da razão.  Ou seja, para ter-se a expressão das duas semióticas tem-se que ter... a faculdade da razão. (Entenderam?)

Aluna: Essa afirmativa que vocês fez agora, “o homem é dotado de uma semiótica oral e escrita” realmente equivale a “o homem é um animal racional”? Mas e aí o que você faz com os homens que não são dotados de escrita?

Claudio: Têm oral, têm a semiótica oral. Mas o que você falou, quando você afirma, reproduzindo toda a tradição antropológica que começa no século XIX, que afirma que a semiótica escrita origina-se a partir do nascimento do Estado ― que é uma resposta muito coerente, mas muito curta, muito apertada... Afirma-se que o homem adquire a linguagem a partir do nascimento do Estado ― eu vou romper com isso! Eu vou dizer que mesmo os povos primitivos já possuiriam uma semiótica escrita. Isso é assustador porque em qualquer texto que se vai ler, que se lê: o povo primitivo é ágrafo.  A quer dizer negação, grafo quer dizer escrita. Ágrafo quer dizer, não tem escrita. (Você está acompanhando Cacau? Está bem, Márcia?)

Aluno: Cláudio, você se refere então, por exemplo, às gravuras ― ou não?

Claudio: Às gravuras, como escrita? Não. Ricardo, eu prefiro me referir a todas aquelas figuras, linhas e cores que os primitivos fazem em seu próprio corpo. Ou seja, os primitivos criaram a escrita no seu próprio corpo. O que o Estado faz é deslocar a escrita do corpo para o papiro. Foi isso que ele fez, nada mais do que isso. Mas a escrita já está gravada no corpo do primitivo. (Vocês entenderam, vocês duas aí? A escrita já estava... no corpo do primitivo.)

Aluna: Agora, existem estados organizados que não possuem realmente uma grafia no sentido que...

Claudio: Isso não importa. Que é isso, menina!

Aluno: Mas --- os aztecas...

Claudio: Possuem sim, senhora! Sim, senhora! Sim senhora! Os aztecas... (Nós não vamos poder discutir mais isso, tá? Eu só vou falar isso...) Os aztecas fazem parte do que se chama modo de produção asiática ou modo de produção tributária, que é um conceito marxista. Quando você encontrar o modo de produção tributária, nele está inscrita necessariamente – a ata escrita. Porque ela faz parte dos grandes trabalhos. (Eu volto no final para isso, tá?). (Então, vamos embora! Eu estou um pouco sem ar...). Então, vamos lá voltar à faculdade, (tá?).

As faculdades no sujeito humano são nítidas ― nós todos possuímos. Se alguém quiser utilizar a sua faculdade chamada memória, por exemplo, o que terá que fazer? Para que serve a memória, ela serve para recuperar o quê? Cacau?

Aluna: Os antigos... presentes.

Então, a nossa memória tem uma função fácil de compreender, porque sempre que nós queremos recuperar os antigos presentes, quem é que nós chamamos?

Alunos: A memória.

E ela vai e faz o quê?

Alunos: Recupera os antigos presentes.

Agora, a imaginação só trabalha com imagens livres. A memória e a imaginação têm uma proximidade e uma diferença. Porque a memória é um recobrimento de um antigo real. E a imaginação é solta, é livre, você pode imaginar o que quiser, mas não pode memorizar o que quiser... (Entenderam?). A memória está sempre recuperando um antigo presente, enquanto a imaginação, não: a imaginação é inteiramente livre.

E o intelecto tem a função de fazer cálculos. Então, vamos ver: intelecto, memória, imaginação. E buscar os limites de cada faculdade. Há uma faculdade cujos limites são facílimos de entender. Quais são os limites da memória? Até onde uma memória pode ir, a memória humana? Ela só pode ir até o antigo presente. Chegando ao antigo presente, ela não o ultrapassa...

Aluno: E assim mesmo ainda falha, (não é?) nesse sentido...

Claudio: Falha quando não se toma aqueles “memoriois”, senão não falha, não.

Aluno: Falha por pouco fósforo, não?

Claudio: Por pouco fósforo. Exatamente, falha por pouco fósforo. O fósforo faz parte da memória.

Aluna: A memória também se confunde com a imaginação.

Claudio: Confunde-se: foi o que eu falei. Foi o que eu falei, Cacau. Falei que a diferença da memória para a imaginação... (pode-se até fazer essa experiência...) é que a memória é forte e a imaginação é fraca ― no sentido de que quando nós imaginamos, aquilo que nós imaginamos não se refere a nenhuma realidade e a memória é sempre referente a alguma coisa real.

Por exemplo, eu me lembro de ter visto ali uma fotografia da Cacau com o Alexandre. Isso é memória. Agora, eu posso imaginar um dragão comendo uma cenoura. Posso imaginar... mas isso é imaginação. A memória se refere ao real, que é o antigo presente. E o antigo presente, quando era um presente jovem, por quem era apreendido? Pela percepção. Então, a memória é uma percepção antiga. (Entenderam?)

E eu posso perguntar a vocês: quais são os limites da memória? É fácil responder: o antigo presente. A memória ultrapassa o antigo presente? Não, ela não ultrapassa. Então, aqui...

Aluna: A percepção apreende o quê?...

Claudio: A percepção apreende o presente. Por exemplo: através de que faculdade eu apreendo tudo que está aqui? Da percepção: São os cinco sentidos que eu tenho para apreender o mundo e os sentidos ― chamados cinestésicos ― que apreendem aquilo que se passa em meu próprio corpo: gases, batidas de coração, um músculo, que de repente estira... Esse poder que eu tenho de apreender meu próprio corpo e o poder de apreender o que está fora de mim ― chama-se percepção. Então, a percepção se transforma em?

Alunos: memória.

(Tá?). Agora, segundo o que eu disse, quais são os limites da memória?

Alunos: Os antigos presentes.

Então, a memória não ultrapassa os antigos presentes.

Mas agora eu vou começar a falar para vocês de uma coisa originalíssima, que se chama ― uso transcendente das faculdades. A palavra transcendente, aqui, significa ultrapassar limites. Então, uso transcendente das faculdades. (Vamos ver isso!)

Um pensador, um filósofo, talvez o primeiro e único filósofo da história, chamado Platão, distinguia entre memória e reminiscência. A memória para ele era exatamente aquilo que eu descrevi ― a potência de apreender os antigos presentes. E a reminiscência ― a potência de apreender o passado puro.

O que nós temos que entender agora é a distinção entre passado puro e antigo presente (certo?).

O passado puro é uma figura muito difícil de ser entendida, mas é através do entendimento do passado puro que nós vamos poder fazer a constituição de novas narrativas, de novas descrições, de novas dissertações, construir um novo mundo literário, um novo mundo poético, um novo mundo pictórico, etc.  Então, o que eu estou dizendo para vocês é da existência de um uso transcendente das faculdades que, no caso do Platão, seria  a reminiscência. Por quê? Porque a reminiscência, para o Platão, ultrapassa o antigo presente. (Vocês entenderam ou não?). O que a reminiscência faz? Ultrapassa os limites da memória ― porque memória apreende os antigos presentes; e a reminiscência vai apreender o passado puro. Isso é Platão ― e reminiscência em grego chama-se anamnese.

Então, aconteceu uma coisa incrível aqui. É que a memória chega ao limite, e não vai mais: ela não consegue ir mais.  O que está além da memória, significa o uso transcendente das faculdades. (Eu agora posso dar essa parte por encerrada, para poder aumentá-la? Com o exemplo que eu dei da memória, deu para vocês entenderam o que é o uso transcendente das faculdades?).

Então, o que eu fiz agora foi criar uma categoria chamada uso transcendente das faculdades. (Você entendeu, Ricardo?) O uso transcendente das faculdades... (Eu só quero que vocês entendam uma coisa, que é facílima: o uso transcendente das faculdades ultrapassa os limites do uso comum. Qual é o uso comum da memória?

Alunos: O antigo presente.

Claudio: O que faz o uso transcendente? Ultrapassa os limites.

Agora, vamos ver outra faculdade que se chama percepção. Percepção é sinônimo de sensibilidade ― e a sensibilidade apreende tudo aquilo que se chama sensível.

Qual é o objeto da sensibilidade? O sensível. O que é o sensível? O que é apreendido pelo ouvido, o que é apreendido pelos olhos, o que é apreendido pelo tato, pela temperatura, pelo olfato, pelo paladar. Isso é a faculdade chamada... sensível. Apreende a... sensibilidade. Então, os limites da faculdade do sensível são a... sensibilidade. Então, para você construir o uso transcendente da faculdade sensível, essa faculdade vai apreender o insensível. (Marquem) É chocante! É terrível!

Aluno: O que é?

Claudio: Vai apreender o insensível. (Veja bem, Cacau). A sensibilidade só apreende aquilo que os nossos cinco sentidos apreendem: ouvido, olhos, olfato, paladar, tato. Só apreende aquilo que é sensível. Agora, o uso transcendente da faculdade apreende o insensível. Não vou dizer ainda o que é. Daqui a pouco eu digo.

Aluno: Isso não é outra faculdade?

Claudio: Não. É a mesma, a mesma.

Aluno: A reminiscência não é uma outra faculdade?

Claudio: Também não é uma outra faculdade; é a mesma.

Aluno: É um desmembramento da memória?...

Claudio: É um desmembramento, é a mesma faculdade no seu uso transcendente. Nós temos aqui dois usos transcendentes: o uso transcendente da faculdade da memória ― que apreende o passado puro; e o uso transcendente da sensibilidade ― que apreende o insensível. Esse objeto da faculdade chamada memória, no seu uso transcendente, chama-se o IMEMORIAL. (Marquem! Tem que ser muito lento mesmo!)

Aluna: Agora, o mais remoto de todos seria justamente a percepção, porque para você ter uma memória você tem que apreender o objeto ou a situação. Você tem a sensibilidade, não é? Então, assim, eu não sei se estaria correto.  A percepção seria a primeira faculdade, a que viria antes, antes da memória

Claudio: Márcia, a percepção é antes da memória, mas a reminiscência não precisa da percepção. Não me pergunte ainda por que, que eu não posso responder...

Aluna 2: Ele está falando de faculdades diferentes, não é isso?

Claudio: Não, vamos usar assim: faculdades em seu uso comum. E faculdades nos seus usos... transcendentes.

Aluno: E você, no momento, está falando de três faculdades: memória, percepção...

Claudio: Falei em duas só. Percepção e sensibilidade eu identifiquei. Eu dei uma semelhança. Agora, sensibilidade ou percepção, no seu uso comum, apreende tudo o que é sensível; e a memória no seu uso comum apreende o antigo presente. Agora, a memória no seu uso transcendente chama-se reminiscência e apreende o imemorial. Olha só que coisa interessante! E a sensibilidade no seu uso transcendente apreende o insensível. Agora, o pensamento no seu uso comum apreende as estruturas lógicas. Um exemplo de estrutura lógica ― o silogismo: "Todo homem é mortal / Sócrates é homem / Logo, Sócrates é mortal". Porque quando o intelecto diz: "Todo homem é mortal / Sócrates é homem / Logo, Sócrates é uma galinha verde" ― isso é ainda o uso comum da faculdade, mas ilógico. Ou seja, o intelecto [pensamento em seu uso comum] tem duas funções: lógicas e ilógicas. Agora, o uso transcendente do pensamento apreende o impensável. Olha que coisa linda!

Aluna: Qual é a diferença entre ilógico e impensável?

Claudio: Não pode já, não, calma! Calma!

Aluna: Você está aproximando intelecto e pensamento?

Claudio: Estou dando como sinônimos... mas vejam que o intelecto eu fiz questão de usar no uso comum ― você pode chamar de pensamento também. O uso comum do pensamento e o uso transcendente do pensamento. O uso transcendente do pensamento vai se ligar com o impensável. O uso comum do pensamento vai se ligar com o lógico ou o ilógico. Estruturas lógicas ou ilógicas. (Agora, prestem atenção! Vamos tentar aqui. Eu vou esperar a menina ausente, tá?).

O uso transcendente das faculdades. Notem que coisa interessante! No uso transcendente da memória... qual é o objeto do uso transcendente da memória, da reminiscência?

Aluna: O imemorial.

Claudio: Qual é o uso transcendente da sensibilidade?

Aluna: O insensível.

Claudio: Qual é o uso transcendente do pensamento?

Aluna: O impensável.

Apareceram partículas ou prefixos in que são prefixos negativos. Então, parece que o uso transcendente está apreendendo o negativo do pensável, o negativo do memoriável, o negativo do sensível... Mas não é isso! Esse prefixo in significa diferença. (Ficou muito difícil?). Então, o uso transcendente das faculdades vai entrar em contato com diferenças. Ou diferencial. (Atenção para o que eu vou dizer!).

Aqui é uma coisa definitiva para se aprender. Toda figura mesmo linguística que entra num esquema teórico, a figura linguística pertence a um campo qualquer. Por exemplo, se eu estiver falando para vocês de “causa e efeito” eu estou falando de física. Se eu estiver falando de “monadologia ou de mônadas”, eu estou falando de metafísica.  Se eu estiver falando de “almas que ressuscitam ou que não perdem a vida”, eu estou falando de Kardec, Allan Kardec. Se eu estiver falando, por acaso, de “diferencial” eu estou falando de matemática. Cada ser pertence a um determinado domínio. Então, quando eu falar “o diferencial das causas e efeitos” eu estou fazendo uma física-matemática. (Vocês entenderam?).

Então, na hora em que eu digo para vocês que o objeto do uso transcendente das faculdades é a diferença ― a “diferença” está se tornando uma unidade metafísica. (Vejam se entenderam).

― Por que a diferença é uma unidade metafísica? Porque o metafísico é aquilo que não pode ser apreendido pelo uso comum das faculdades. O metafísico ultrapassa o uso comum das faculdades. Então, as faculdades quando estão em contato direto com essas figuras que estou chamando de imemorial, impensável e insensível, elas estão em contato direto com o diferencial, com o diferente, que não pertence ao mundo nem da sensibilidade nem do intelecto nem da memória. Ponto. (Vamos ver os efeitos: foi bem? Menos os antigos, os mais novos ― se foi tudo bem...)

Eu vou forçar agora um pouco (tá?). Eu vou dizer o seguinte: os objetos que pertencem ao uso comum das faculdades ― como, por exemplo, o lógico e ilógico ― pertencem a quem?

Aluno: Ao uso comum das faculdades.

Claudio: O sensível?

Aluna: Ao uso comum da sensibilidade.

Claudio: Logo, ao uso comum das faculdades.

Àquilo que pertencer ao uso comum das faculdades, eu vou chamar de orgânico. Isso eu quero que vocês marquem! É praticamente o inicio da aula.

O que é o orgânico? Aquilo que é apreendido pelo uso comum das faculdades. E eu vou passar a chamar de cristalino tudo aquilo que for apreendido pelo uso transcendente das faculdades. Então nós passaríamos a ter... é como que se nós estivéssemos diante de dois mundos: o mundo orgânico e o mundo cristalino. (Foi muito bem aqui, ou mais ou menos?).

[É como se] Nós estivéssemos diante do mundo orgânico e do mundo cristalino.

Então, eu posso dizer (só para o Dudu) que o Visconti quando faz o cinema dele ele está diante de um objeto cristalino? Logo, ele está usando o pensamento? Porque está apreendendo o impensável? (Entendido?)

artaudEntão, uso o orgânico e o cristalino. O orgânico é aquilo especificamente humano. O orgânico é humano. Agora, vocês podem, por exemplo, buscar quais são os objetivos do homem, o que o homem vive em sua vida? Tudo isso, eu vou mostrar para vocês, eu vou classificar como orgânico ― originário do organismo ― literalmente isso!  E o uso transcendente das faculdades está diante do... cristalino, que é o ultrapassamento do orgânico e a entrada de uma categoria chamada Corpo-sem-Órgãos ― que pertence ao Artaud. Então, eu posso perfeitamente chamar o uso transcendente das faculdades de corpo sem órgãos, quando, então, haveria não mais o uso comum das faculdades, mas o uso transcendente das faculdades. (Como é que vocês estão na aula?)

Aluna: Você falou: o uso transcendente das faculdades ultrapassa o orgânico, mas eu tinha entendido que são coisas diferentes. Quer dizer, o uso do transcendente é uma coisa; o uso comum é outra. Agora você está dizendo que ultrapassa, como se... a ideia de ultrapassar para mim significa... engloba e passa adiante...

Claudio: Não, não engloba nada.

Aluna 2: É ir além.

Claudio: Vai além. É quebrar os limites. Vamos usar um conceito, vamos experimentar isso aqui:

― O que quer dizer audácia? “Eta cara audacioso!” O que nós estamos dizendo com a expressão “Eta cara audacioso!”? É um cara que foi além dos seus limites. Então, audácia ― o uso transcendente das faculdades é uma audácia da vida! E essa audácia é quando a vida entra em comunhão com aquilo que eu estou chamando de cristalino, à diferença do... orgânico. Esse cristalino é o tempo puro. (Acho que foi bem, não é?)

Então, o uso transcendente das faculdades é o agenciamento com o cristalino ― e esse cristalino chama-se tempo puro. Do tempo puro, nós já temos duas notícias, vindas da aula passada: que o tempo puro seria os lençóis do passado e as pontas do presente... e agora eu vou acrescentar uma terceira ― os devenires. Lençóis do passado, pontas do presente e devenires. E isso, só se vai encontrar com o uso transcendente das faculdades; senão, não vai encontrar.

A palavra devenir é uma palavra francesa que já tem tradução para o português: devir. Mas o Aurélio já dicionarizou o devenir, que afinal é muito mais bonito. Em vez de usar devires, que parece deveres, vamos usar devenires. É lindo, não é? Os meus devenires... Num outro dia eu vou pedir para vocês falarem um pouco de vocês, falarem um pouco de seus devenires.

Sempre que vocês quiserem fazer qualquer questão, podem fazer, (ouviu?) Que eu sei que a aula é muito difícil, mas eu acho que nós chegamos a um lugar e isso vai me forçar a uma coisa muito violenta agora, uma audácia, uma audácia!

Existe em filosofia uma palavra chamada extensão. Eu não vou definir extensão, daria muito trabalho e não traria nenhum lucro, como se diz no capitalismo.  A extensão ― eu vou dizer apenas que o intelecto, a memória no uso comum e a sensibilidade no uso comum pertencem à extensão. Os objetos da sensibilidade, os objetos da memória, os objetos do intelecto ― no uso comum ― são extensos; e todos os objetos do uso transcendente são intensos. A intensidade. Então, uso transcendente das faculdades, cristalino, tempo puro, intensidade (Certo?). Então, o conceito de intensidade passa a ser agora uma coisa incrível, incrível!

Nós agora vamos fazer uma pequena prática... e realmente quando terminar essa prática de pensamento que eu vou fazer, eu vou estacionar e fazer perguntas. Receber perguntas de vocês, para ver se vocês estão acompanhando.

Eu disse para vocês que o intelecto lida com o lógico, o intelecto no uso comum lida com o lógico? E quem é que lida com o ilógico?

Alunos: O intelecto.

Também o intelecto. O intelecto lida ainda com o verdadeiro e com o falso. Se eu digo que o intelecto lida com o verdadeiro e com o falso, lida com o lógico e com o ilógico, questão: o lógico e o ilógico, o verdadeiro e o falso são orgânicos?

Alunos: Sim, são.

Claudio: São orgânicos. Logo, no cristalino não existe nem lógico nem ilógico, nem verdadeiro e nem falso. (Ficou difícil! Eu paro e vamos ouvir as perguntas...)

Se vocês, por exemplo, forem ver um filme de Godard  ― o Godard é um bom exemplo! ― podem ser também os neorrealistas italianos... Pode acontecer, por exemplo, de um personagem levar um tiro e morrer: pá! E ele morre. Aí, na cena seguinte, o personagem está tomando café na esquina. Mas como é que pode?! É porque aquilo é cristalino ― está fora do verdadeiro do falso. (Risos...)

(Não sei se vocês entenderam... Ficou muito difícil?)

Agora que é a marca mais difícil do que eu vou falar. Tempo puro, sinônimo... cristalino? Precisa do uso transcendente das faculdades?

Alunos: Precisa!

E o tempo puro necessariamente é a mais alta potência do falso. O tempo puro é falso, é o lugar do falso, do falsário ―, mas quando o falso não se opõe ao... verdadeiro; porque o falso se opõe a verdadeiro no... orgânico Então, nós vamos ter um falso totalmente original, totalmente diferente quando nós estamos no universo do cristalino. (Que aula linda!)

(Eu estou um pouco sem ar... Vou parar uns dois minutinhos.)

Eu queria que vocês agora vissem que o falso e verdadeiro, o lógico e o ilógico estão no orgânico. Agora é só para o esquema: O verdadeiro e o falso pertencem ao orgânico. No nosso mundo humano nós estamos sempre buscando o verdadeiro e afastando o falso. Já quando você penetra no mundo cristalino, o verdadeiro e o falso desaparecem.

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Aluno: Então só fica o falso...

Claudio: Mas não é o mesmo falso do orgânico, porque o falso do orgânico se opõe ao verdadeiro. O falso do cristalino é inteiramente autônomo. É déspota no universo do tempo puro. Ou seja, no tempo puro não procurem verdades, porque não há.

Aluno: Mas você não vai poder também procurar falsidades... Quer dizer, falsidades no sentido do orgânico.

Claudio: Não há falsidade; não há orgânico; não há nada disso!

Aluno: Você vai ter que abstrair...

Claudio: Que abstrair os dois!

Olhem, eu queria dar exemplos. Vocês têm um bom exemplo nos filmes do Resnais, nos filmes do Godard ou num romance do Alain Robbe-Grillet ― chamado Djinn ― que vai ser o romance do nosso curso. Nele, nós vamos conhecer ― na prática literária ― o que é a mais alta potência do falso. O L. já leu o romance, então ele já sabe do que estou falando: que ele surpreende o tempo inteiro! E eu pretendo, vocês sabem disso, eu já falei, fazer um filme. Um filme de 10 a 15 minutos, com a Márcia, a Cacau e o Alexandre. [...]

Aluno: Você pode ver o Godard agora no Museu da República.

[Diálogo inaudível]

Vocês viram um filme, o penúltimo filme dele, o  Nouvelle Vague? Esse filme tem em
vídeo, vocês deveriam apanhar, porque com esse filme eu mostro uma porção de coisa para vocês. Eu mostro, por exemplo, um personagem que morre e na cena seguinte está vivo...

Aluna: Nesse filme de hoje o trem passa assim... voando e arranca o chapéu das pessoas. Logo depois, mostra as pessoas entrando no trem. (Risos...).

Claudio: É isso... (Agora... é quebrar... Posso fazer um ponto final aqui? Posso, não é? Ponto final, não. Ponto parágrafo, que vai ser recuperado muito na frente).

― Por que orgânico e cristalino? É a questão. Por que orgânico e cristalino? O que é exatamente isso?

(Agora, ninguém fica olhando para mim, vamos fazer um intervalo para o café, para eu entrar num novo regime de aula. Foi bem até aqui? Então, vamos tomar um café).


Parte II

[...] Mais filosófica... Por isso que eu estou dando aqui uma pausa... deixo aberto para vocês fazerem certas perguntas... porque agora eu vou começar a sustentar o cristalino, o uso transcendente das faculdades...  Como é que eu vou sustentar todos esses planos. (Entenderam?) Porque eu falei, foi uma beleza, foi magnífico, mas eu não fiz nada ainda, nada!

Aluna: Você deu os conceitos...

Claudio: De forma ainda muito fraca... foi brincadeira: eu não pude entrar em nada com violência... E o uso transcendente das faculdades é violência! Não confundam violência com o que vocês hoje veem no cinema. Aquilo é violência bastarda, aquilo é violência orgânica. “Violência” é violência do fotograma. Se vocês lerem o Tarkovski, naquele livro Esculpir o Tempo, ele explica isso com uma beleza incrível! O que é a violência? A violência não é um soco na cara, um tiro na cabeça... essa é uma violência orgânica, uma violência suja...  Eu estou falando da violência do fotograma ― é incrível, isso!

Aluno: Houve uma aula em que você falou sobre o cristalino na arquitetura, você falou do Worringer, não foi?

Claudio: Não posso colocar... O Worringer é um autor que trabalha em arte, já desde o princípio do século, fazendo a distinção entre cristalino e orgânico, ele chama a arte grega de orgânica e a arte gótica e barroca de cristalina. Mas nós vamos muito mais longe do que isso. Acho que, na aula passada, eu já coloquei a arte egípcia. A arte egípcia vai ser um chute assim em cima de vocês. Eu vou dar só um exemplo: todo mundo aqui, não sei, deve ter vivido com certa intensidade - intensidade no sentido orgânico, não no sentido cristalino - aquelas práticas de distinção entre figura e fundo da Gestalt. Vocês se lembram? Lembram-se daquelas coisinhas que a gente [...]

[virada de fita]

[...] o que eu estou dizendo é desfazer o fundo. A noção de figura e fundo é muito encontrada na arte renascentista...

Aluno: Esse joguete, eu não...

Claudio: Desmanchar figura e fundo? Você pega um Francis Bacon, no século XX, você vê que nele não há fundo. É plano, aquilo ali é... [Claudio bate com as mãos espalmadas, uma sobre outra, para criar uma imagem de plano.]

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Aluna: É coisa da perspectiva, não é? Ela desaparece?!

Claudio: Desaparece a perspectiva.

Aluna: Ele projeta, não é? A arte egípcia faz isso, ela projeta tudo em cima de um plano só, não é?

Claudio: Sim, de um plano só. E esse mecanismo da arte egípcia é retomado e renovado pelo Francis Bacon no século XX. E vocês vão verificar que isso vai entrar na questão da arte cristalina, porque ― isso é só um exemplo, eu não estou dando aula sobre isso: quando eu dou aula sobre alguma coisa, eu abro aquilo imensamente...  Um artista, geralmente, se põe à distância do objeto que ele está pintando. Não é isso? Ele é o artista, o objeto que ele está pintando está distante dele e ele vai pintando esse objeto. O artista chama-se o representante, o objeto chama-se representado, a conjunção dos dois chama-se representação. E vocês notem que nós, os espectadores, temos a mesma posição de quem? Do artista! Nós estamos numa distância com relação ao objeto pintado. O que os egípcios fazem é destruir o representante e o representado ― a distância: eles se juntam. O artista tem que estar no meio da coisa.

Aluna: Eles tiram o ponto de vista...

Claudio: Tiram o ponto de vista!

Aluna: É, mas o ponto de vista é uma invenção renascentista...

Claudio: Sim, renascentista! O Francis Bacon rompe com o perspectivismo renascentista!

Aluna: É, mas no medieval também aparece...

Claudio: Mas ele rompe com isso, filha. Ele rompe com a Renascença, com a Renascença toda. Ele vai criar uma arte que se chama... porque, veja bem:

Classicamente, em que são divididas as artes? Em artes manuais e óticas. A arte manual é a arte renascentista: você usa as mãos como modelo de compreensão daquela arte. Você usa a mão para fazer aquela arte (eu não vou explicar isso agora, porque cansaria...); e a arte ótica, eu dei o exemplo agora: o artista fica de um lado, o objeto do outro, o artista...

A arte egípcia chama-se háptica ― que vem de haptô, que é grego, e quer dizer tocar. Então, é uma arte em que o artista não se distancia do objeto, se mistura com ele. Há uma mistura do artista com o objeto ― isso é cristalino! (Foi muito difícil o que eu falei?)

Aluno: E no teatro?

Claudio: Já não se tenta isso no teatro? Nos happenings. Já não se tenta fazer isso, por exemplo, quando trazem os espectadores para dentro do palco? Já não ocorre isso? Isso já ocorre! Eu não vou dizer que isso ocorre, por exemplo, na arte do Bob Wilson ou na arte do Tadeusz Kantor... no teatro desses dois, eles não fazem isso! Por quê? Porque cada arte tem o seu próprio cristalino, o cristalino, que eu trouxe de presente aqui, foi o cristalino da arte pictórica. Se há um cristalino teatral? Há: não é esse! (Não sei se você entendeu...) Se há um cristalino do cinema? Há: não é esse! Porque nós estamos acostumados a pensar arte em termos de a arte. Isso é a maior tolice! O que nós temos que pensar é em arte musical, arte pictórica, arte da dança, etc. ― as artes são práticas e concretas. Então, sim: há um cristalino pictórico? Há. Há um cristalino teatral? Há. No século XX há as tentativas do Bob Wilson, do Kantor, de alguma maneira, esse menino aqui do Brasil, o Gerald Thomas. Dizem que ele imita muito, eu não vou discutir essa questão. Ele tenta alguma coisa diferente... Tenta alguma coisa diferente! Nós vamos ter que verificar...

Então, vai chegar um momento em que nós vamos discutir o teatro, discutir o cinema. Nós vamos ver tudo isso! Eu só quis citar o pictórico, porque o pictórico está ligado ao arquitetônico; e me parece que foi essa a questão que ela fez.

Aluno: Tem alguma coisa a ver com a arte conceitual?

Claudio: Não. Olha, eu escrevi um texto para a apresentação de um grupo de conferências que uns alunos meus estão fazendo, um texto de apresentação em que em duas frases eu mostro o que é arte conceitual. Se tivesse o texto aí? Eu mostro exatamente a diferença do que seria a arte conceitual.

(Como é seu nome? - Hailton. Você é meu aluno? - Não, essa é a primeira vez que eu venho aqui. Você vai ser meu aluno? - Espero! Então, se você vai ser meu aluno, você espera, que essa diferença eu faço na frente. Porque se eu fizer essa diferença hoje, Hailton, eu entro nisso e a gente não sai mais. É muito apaixonante... eu teria que explicar o Hume... sem o Hume vocês não compreenderiam, pois que o Hume é um filósofo duro, fechado, e só uma abertura muito poderosa desse autor levaria ao entendimento. Eu tenho a certeza que levaria ao entendimento. Então, Promessa... (Promessa, Zé Luiz... O Zé que marca as coisas para mim. Então, no começo da aula que vem eu faço a distinção entre a arte conceitual e a arte não conceitual, via Hume...)

Aluno 2: Eu queria só dar um exemplo até para você me esclarecer melhor. O Escher, que tem aquelas torres que os caras sobem e descem ao mesmo tempo, aquela escada que você sobe e desce ao mesmo tempo... aquelas coisas...

Claudio: Uma coisa você já sabe, Carlos. O Escher promove nitidamente o paradoxo nas artes figurais. Concorda? Você parte daí, filho. O paradoxo pode estar no interior do orgânico? Não, nunca! O orgânico rejeita o paradoxo. Se por acaso o Escher só tivesse como espectadores da obra dele o povo de Macaé ― a cidade onde eu nasci ― ele ia morrer de fome! Lá só tem orgânicos! É preciso que alguns, que romperam com o orgânico, aceitem o Escher. Entendeu? Por quê? Porque ele rompeu com o orgânico. Agora vamos dizer: o Escher é um autor cristalino? Eu posso falar que ele não é um autor orgânico... porque o paradoxo não pertence ao orgânico! Entenderam? Nitidamente, ele tem aquela Torre de Babel, que é um contra-plongée como eu nunca vi na minha vida! É um mergulho. Eu nunca vi daquilo na minha vida, algo tão bonito quanto aquele contra-plongée! Nenhuma vez o cinema fez aquilo. E aquilo necessita de um paradoxo... Logo, ele rompe com o orgânico.

Aluna: Só para fechar essa questão do pictórico... A arte renascentista tem essa coisa da perspectiva; a perspectiva tem a ver com o ponto de vista; o ponto de vista tem a ver com a subjetividade; e a subjetividade tem a ver com o orgânico.

Claudio: Melhor ainda: tem a ver com figura e fundo. Você parte da noção de figura e fundo, que é bastante para você começar a entender quando eu for fazer a distinção do renascentista para o barroco...

Aluna: Tá. Mas eu estou tentando ver se eu consigo inserir o conceito do subjetivo com o orgânico. Quer dizer, a presença de um ponto de vista significa que há uma subjetividade...

Claudio: Não usa subjetividade não, você deve usar psicológico...

Aluna: Tudo bem!

Claudio: Usa, aí, psicológico e orgânico. Onde há orgânico, há necessariamente o psicológico. Onde há psicológico, há necessariamente o orgânico. Usa aí. Você entendeu?

Aluna: Entendi.

Claudio: Quando eu falo orgânico, é uma espécie de economia de palavra. Realmente não é orgânico, é psico-orgânico. Onde está o orgânico, está o...

Aluna: O psicológico.

Claudio: E onde está o psicológico, está o orgânico! Agora, a palavra subjetivo... é deficiente. Por quê? Porque no uso transcendente das faculdades há uma subjetividade não-orgânica.

Aluna: Então, vamos lá. O cristalino e o orgânico.

No século, acredito que IV ou V d.C., havia um grupo de filósofos chamados neo-platônicos, cujo chefe chamava-se Plotino, autor de uma obra chamada As Eneadas ― composta de seis livros, cada um contendo nove tratados; quer dizer, são cinqüenta e quatro tratados. Na Enéada III, tratado 8, aparece um capítulo com o título A Natureza, a Contemplação e o Uno. Não importa o Uno nem a Natureza; importa a contemplação! De repente, esse autor chamado Plotino, começa a fazer um trabalho sobre essa figura chamada contemplação e é um trabalho tão violento, que os séculos não souberam notá-lo. Ele passou quase que escondido, a não ser por filósofos notáveis, que foram seguindo aquilo que o Plotino havia dito na Enéada III, tratado 8. Esses filósofos são Hume, Nietzsche, Espinosa, etc.. Eles foram atravessando essa questão.

Contemplação, em grego, quer dizer teoria. Literalmente. “Olha, o Senhor X é um teórico...” ou seja, o Sr. X é um contemplativo.

Então, Plotino pega essa noção de contemplação ― e essa noção de contemplação se origina no pai teórico dele, que se chama Platão. Então, se há essa noção de contemplação no Plotino, essa noção de contemplação se originou...  (Atenção, vocês não estão dando atenção, hein? Essas coisas informativas eu não volto nunca. Eu só volto às questões de pensamento. Então, isso se origina em Platão ― a noção de...

Alunos: Contemplação.

Eu hoje não vou dar como o Platão trabalhou em contemplação. Eu vou apenas dizer que Platão trabalhou em três tipos de contemplação: científica, religiosa e filosófica ― mas eu não vou dar importância a isso. Os três tipos de contemplação que Platão trabalha são três tipos orgânicos. Logo, humanos.

Agora, quando chega em Plotino, o que ele fala de contemplação é assustador! Olhem que coisa interessante: prestem atenção! Quem puder, olhe aquelas plantas ali ― olhar! Elas são verdes... As plantas são verdes! Vocês já viram rosas? São coloridas... As margaridas, as tulipas, as formas da tulipa, a textura do corpo da flor, a cor da flor, o aroma da flor. Não é isso?

Quando vocês pegam um pintor orgânico, o que é que ele faz? Ele se distancia da tulipa, coloca a tela dele ali e pinta a tulipa. A tulipa no quadro é o representante; a tulipa real é o representado, e o conjunto é a representação. O espectador quando entra diante de uma tulipa, torna-se o representante, que observa um representado e nasce outra vez o esquema da representação. Mas será que o importante nas tulipas, nas rosas, nas plantas verdes é o que elas são, ou as forças que as produziram? O que será? Que natureza é essa que não tem mãos, não tem pés, não tem nenhum instrumento como palanca ou qualquer instrumento arquitetônico... Como é que a natureza produziu essas plantas? É exatamente a questão de pintores do tipo Cézanne, Paul Klee, Francis Bacon... Eles não são pintores representativos: a eles não interessa a forma dos objetos. (A forma de uma rosa é a cor da rosa, o aroma da rosa, a textura da rosa... Para eles, nada disso interessa!) A eles, interessa a força que produziu essa rosa. Essa força que produziu essa rosa é apreensível pela sensibilidade? Não; logo, é preciso o uso transcendente das faculdades. Apreender as intensidades, que produzem as coisas. (entenderam? É muito bonito, mas ainda é vago, hein...). É aí que vai nascer a ideia de contemplação em Plotino.

Plotino diz que a natureza não age. Olhem o que eu estou dizendo: é quase que assustador: a natureza não age! Mas a natureza não age, então como é que existem rosas? A rosa não é o produto da ação da natureza? Diz o Plotino: não! É o produto da contemplação da natureza. A natureza só faz uma coisa: contemplar! E na hora que ela contempla, o que ela contempla? Ela contempla os elementos dos quais ela é constituída. Classicamente, água, terra, ar e luz; ou se você fizer pensamentos modernos, utilizando a física quântica, fósforo, carbono, etc. Ela contempla esses objetos e contrai. Ou seja: a natureza contempla a lama, contrai a lama, e dessa contração emergem rosas e tulipas. Em vez de a natureza agir, a natureza...

Alunos: contempla e contrai.

Claudio: Contempla; e porque contempla, contrai.

Então, eu lancei pela primeira vez a noção de contemplação, vinda de Plotino...

Aluno: Baseado em quê, o Plotino diz que ela contempla?

Claudio: Nós vamos ver: foi baseado no Plotino já fazendo uma experiência com o tempo puro. Ele foi o primeiro filósofo a fazer a grande experiência com o tempo puro. Na hora que ele faz essa experiência, o que dá energia para ele é essa noção de contemplação, que ele chega nessa Enéada III, tratado 8 e diz assim: “Tudo é contemplação!” (É o título da conferência que a S. vai dar nesse grupo de conferências dos meus alunos; logo, uma conferência plotineana. (Entenderam?)

O Plotino vai introduzir essa noção de contemplação e nós vamos trabalhar, mas não hoje. Essa contemplação, que vai ser assim um espetáculo para nós, é que vai permitir que nós entendamos o cristalino, o uso transcendente das faculdades, e assim por diante. Então, o que nós temos que marcar, e aqui já é uma marca... Quem estudou comigo nas Universidades (aponta dois alunos) sabe como eu trabalho. Isso daqui é uma marca que eu estou fazendo. Para se chegar à compreensão da contemplação plotineana, nós temos que compreender a contemplação platônica, e distinguir uma contemplação orgânica e uma contemplação cristalina. Então, essa questão da contemplação platônica e cristalina será trabalhada na aula que vem. Eu vou começar a montar para vocês o problema da contemplação.

Então, na aula que vem... o que foi mesmo que eu mandei marcar?

Aluno: Hume e a arte conceitual.

Claudio: Ah! Que está na mesma questão! Então, a aula que vem vai ser toda em torno da contemplação, da mesma forma que esta aula foi uma tentativa, um sobrevôo, que eu fiz, nas questões relativas ao tempo puro. (Eu vou dar mais uma paradinha porque eu estou ruim mesmo hoje – que pena, não é?)


Parte III

... Gerou-se uma possibilidade de nós pensarmos o que se chama biologia molecular. E o biólogo molecular pensa em termos de fósforo, azoto, carbono... que são elementos atômicos, formadores de molécula ― e aí, que eles pensam assim. Os antigos não tinham a física quântica, eles pensavam os quatro elementos: água, terra, fogo e ar. Então, olhem que coisa interessante: joga uma semente de rosa na terra e dessa semente vai nascer uma roseira. Como essa semente vai transformar aquela lama que a cerca em textura de rosa, aroma de rosa, forma de rosa. Mas aquela semente não tem braço. Ela faz isso por contemplação.

Aluno: Não é uma linguagem?

Claudio: Não, não é uma linguagem. Se nós reduzíssemos a uma linguagem, conforme o começo desta aula, nós estaríamos reduzindo a semente a um ser racional. Não sei se vocês entenderam... Ela não é racional. Ela não tem nada a ver com a racionalidade...

Aluno: O ADN tem um código, uma linguagem...

Claudio: Certo.

Aluno: Ele não é um ser racional.

Claudio: Olha, o que muitos quiseram fazer, é que ele era. Porque os linguistas pegaram o ADN, pegaram os códigos do ADN, e tentaram transformar o ADN numa espécie de DEUS. Porque Deus é uma questão de palavra. Deus é o quê? Acabaram concluindo que Deus era ADN. Não é isso exatamente que eu estou dizendo.

Aluno: É um código...

Claudio: Não é um código, é uma força contemplativa. É evidente que essa força contemplativa da rosa gera rosas, da tulipa gera tulipas. Logo, passa um código do ADN. Mas não é esse código que gera. O código apenas limita a produção. Não sei se entenderam: limita a produção.

Olha, a força da semente, por contemplação, sintetiza a lama. Aí, o código diz: sintetiza em rosa. Aqui, ele diz: sintetiza em tulipa. Mas não é ele quem sintetiza. Entendeu?

Então, essa síntese, ou essa contemplação, de que eu estou falando para vocês, vai-se chamar síntese passiva.

Aqui, agora, já é aula de filosofia. Aula de filosofia é o seguinte: os conceitos têm que ser compreendidos e anotados, porque eu não volto a eles. Eu os uso.

Passivo quer dizer ― não age; só isso! Passivo contempla. Passivo tem como oposto ativo. Passivo não age. Então, síntese quer dizer: juntar aquilo que estava separado. Síntese passiva quer dizer que a semente, contemplativamente, junta aquilo que estava separado ― terra com água ― sintetiza esses dois elementos; e nessa síntese emergem as rosas.

Aluno: Síntese passiva é da contemplação; e a outra?

Claudio: A síntese ativa? Já é ação. Marque assim dessa maneira, Ricardo, que na frente nós vamos ver o que é.

A síntese ativa é orgânica, viu?A síntese passiva ainda é cristalina. Então, a síntese passiva é sinônimo de contemplação: onde não há, de forma alguma, nenhuma atividade. É como se fosse um Deus cansado, um Deus fatigado... que bocejasse; e, ao bocejar, nascessem as rosas. Que beleza!

Aluno: Poético, não é?

O que mostra a tese do Nietzsche. O Nietzsche tem uma tese excepcional. O Nietzsche sempre disse: esse mundo não é matemático! Esse mundo não é geométrico! Esse mundo é estético! Tudo desse mundo é estético: é poético, é pictórico, tá? (Foi bem aqui?)

Então, síntese passiva: A síntese passiva implica, como base, a contemplação. Então, vamos colocar os nomes?

Aluno: É cristalino, não é?

Claudio: É cristalino. Mas agora você não precisa da palavra cristalino. Você precisa de contemplação; que gera síntese passiva. Síntese passiva, sinônimo contração.

Aluna: Bem, contemplação gera síntese passiva.

Claudio: Toda contemplação ― aqui aparece um enunciado terrível! Toda contemplação é necessariamente contraente. (Vamos marcar isso daí.). Toda contemplação contrai. Contrai não os elementos que ela vê; mas os elementos dos quais ela é formada.

Para compreender essa contração, um pouco à frente eu vou usar Narciso. Vocês conhecem o mito do Narciso? Narciso contemplava o quê?

Alunos: A sua imagem.

Claudio: Essa outra contemplação não contempla a sua própria imagem ― contempla os elementos dos quais ela é composta; e contrai esses elementos. Mais na frente, eu vou usar dois mitos ― Acteon e Narciso ― para vocês entenderem.

Então, há uma diferença do Narciso que contempla sua própria imagem e dessa contemplação que contempla os elementos dos quais ela é formada. Então, ela contempla terra, água e luz. Aí, contrai. Aí, emerge a rosa. (Foi bem assim?)

Essa contemplação chama-se síntese passiva. Essa noção de síntese passiva já não é do Plotino. Ela pertence aos seguidores do Plotino, como Hume, por exemplo. Mas eu posso dizer, com tranquilidade, que o Bergson, no século XX, também vai usar a síntese passiva.

A síntese passiva é contraente. (Vocês estão entendendo?)

E agora, como eu disse para vocês, é um plano final de aula, que é um plano integralmente filosófico, eu vou ter que forçar os conceitos. Necessariamente eu vou forçar os conceitos.  Eu não vou precisar que... ah, eu já entendi tudo! Não, nada disso. Eu preciso que vocês tenham uma noção, para que na próxima aula eu possa fazer mais força com isso aqui.

Os primeiros elementos que vão aparecer para o pensamento são: contemplação, mas onde houver contemplação necessariamente existe um eu que contempla. Olha como as coisas começam a ficar difíceis. Onde houver contemplação existe um eu...

Aluna: que contempla!

Claudio: Que contempla.

Então, eu estou dizendo uma doutrina (que daqui a uns três ou quatro meses nós vamos ter um teórico brilhante sobre ela, porque eu vou introduzir o Alexandre nessa doutrina) chamada animismo― que vem da palavra animus, que significa alma.

Os animistas dotaram o universo de almas. Eles dizem que tudo o que existe é penetrado de múltiplas almas. Um rochedo, por exemplo, para os animistas... o que tem dentro do rochedo? Múltiplas almas. Então, para eles, esse universo é dotado de uma matéria e dentro dessa matéria, infinitas almas. E o que essas almas fazem? Contemplam! São pequeninas almas contemplando.

Para nós, para o senso comum, para o homem orgânico, isso daqui não passa! O homem orgânico se assusta com isso!

Então, os animistas começam a dizer que tudo que você encontrar estaria povoado dessas pequenas almas, que são os eus que contemplam. Essa doutrina chama-se animismo. (Marca: na próxima aula eu vou fortalecer essa doutrina do animismo)

Então, esses eus que contemplam, contemplam e... contraem. Ao contemplar e contrair, ele vão fundar o universo psico-orgânico. (Como é difícil isso, não é? Como é chocante e violento isso daqui!)

Porque em vez de você dizer que teria um Deus transcendente que produziria o psico-organismo ou o organismo, nada disso! Tudo emerge nesse mundo dentro de um plano de imanência. Ou seja, esses pequeninos eus que contemplam, contraem e constituem o universo psico-orgânico.

Se vocês quiserem saber o que é o psico-orgânico, é muito fácil! Quando você pega um organismo, você vai ver que o organismo é feito de dobras. São centenas de dobras! Se você abrir aqui o nosso estômago, quebrar as dobras que ele tem, ele é muito mais extenso que o nosso corpo, imensamente mais extenso que o nosso corpo; porque o que esse eu contemplativo faz é produzir as dobras. (Vocês entenderam?) O universo antes dessa contemplação é um universo elástico. Quando o contemplador contempla, ele se transforma num universo plástico.

Aluna: Ele vai contraindo?

Claudio: Contraindo tudo! Tudo vai-se contraindo! Vai nascendo a vida orgânica. Porque esse ‘pequenino eu’ já é uma vida; mas uma vida não-orgânica ― uma vida cristalina. O nosso grande horror é acreditar que o organismo explica a vida: não explica! Então, essa tese é terrível! A potência não-orgânica da vida: são os pequeninos eus. (Foi bem aqui?)

E marcar isso que eu estou dizendo: (isso ainda não pode ser para a próxima aula!) o organismo, que nós consideramos ser a fonte da vida... (O que eu estou dizendo sobre isso?) ...o organismo prende a vida! Toda a obra do Artaud, todo o sofrimento do Artaud ― que o Rubens Corrêia não entendeu, pensava que o Artaud dava gritos Uhhhh!!!... Nada disso! ―  Os gritos do Artaud eram porque ele não podia pensar, porque ele queria mostrar, pelo pensamento, que o que devia passar era a potência não-orgânica da vida. E nós, os humanos, só damos importância ao organismo e, com isso, prendemos as forças fundamentais da vida ― que são não-orgânicas. Então, eu estou explicando para vocês que esse eu contemplativo, contraente, faz nascer o organismo. Embora ele próprio não seja orgânico. (O que vocês acharam? Certo? Olha eu acho que eu já vou terminar, que eu já estou ficando sem ar. E a aula foi muito bonita, muito rica, muito bonita!)

Esse eu contraente-contemplativo é questão pura. Tudo nele é questão! Agora, quando nasce o psico-orgânico, tudo no psico-orgânico é problema. Então, nós temos: a questão – no cristalino; o problema – no orgânico. Certo?

Aqui eu começo a mostrar para vocês o projeto matemático da vida. Da mesma forma que eu mostrei para vocês que causa e efeito é um ser físico; o problema é um ser matemático. Mas nós podemos transportar esse ser matemático para as questões existenciais. Por isso que o Sartre, por exemplo, falava em ‘problemas’ propriamente existenciais. Chama-se o deslocamento de uma entidade ou de uma potência, de um domínio ― no caso, o problema de uma potência matemática, você transforma para questões existenciais. E as questões existenciais estão marcadas de problemas! Então, a figura que eu marquei para vocês foi o eu contemplante e contraente questiona; e o orgânico problematiza. Marquem isso porque na aula que vem veremos ‘questão-problema’ x ‘necessidade’.

Ponto final!

Podem perguntar, não é? Mas a aula já chegou.

Aluna: O minimalismo tem alguma coisa a ver com o cristalino?

Claudio: Muito. Demais! Que músico, por exemplo, você chamaria de minimalista?

Aluna: Ah, Philip Glass...

Claudio: Por exemplo. Ele só trabalha com a repetição. Ele e aquele menino o Steve Reich. Mas o Philip Glass, não é? Sobretudo o Philip Glass da década de setenta, não é? que é excepcional, só trabalha com a repetição. A repetição é fundamentalmente cristalina.

Aluna: A Pina Bausch seria cristalina também?

Claudio: Olha, ela tenta, ela tenta. Ela recebeu um elogio incrível daquela bailarina-coreógrafa, que esteve aqui, a Carolyn Carlson, que deu uma relevância incrível à Pina Bausch, eu gostaria de ver os trabalhos dela, eu conheço pouco, eu conheço de vídeo. Eu não vi nada cristalino nesses vídeos; espero ainda ver, entendeu, Márcia? Eu não estou fazendo nenhuma crítica à Pina Bausch, de forma nenhuma! É que eu ainda não vi. Mas eu acredito que sim. Acredito que sim, porque, inclusive, a repercussão que ela tem, não é, junto a grandes pensadores, do tipo John Cage, e quem mais?, o Merce Cunningham, toda essa gente... Acredito que sem dúvida é cristalina, mas eu queria uma confirmação, quando eu vir um trabalho feito por ela. (Foi bem a resposta?)

Claudio: Você tinha a questão do cristal, não é, J.?

As aulas do cristal, qualquer hora dessas vocês vão ouvir o Dudu me substituindo aqui e falando sobre o cristalino. E vocês vão ficar entusiasmados e dizer: Ah! Dudu fala, eu também quero falar... e aí o negócio começa a crescer, não é Dudu?

Então, está bem. Vejam se vocês têm mais perguntas... se não têm, eu vou zerar.

Aluna: Então, o orgânico vai nascer do cristalino?

Claudio: Nasce.

Aluna: A presença desses pequenos eus...

Claudio: Na verdade, do Tempo Puro gera-se o psico-orgânico.

Eu vou lá para fora tomar ar.

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Aula de 22/08/1995 – Enkratéia – Estética da Existência

capa-grande-aventura[Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 6 (Do Universal ao Singular); 9 (A Imagem Moral e a Liberdade); 12 (De Sade a Nietzsche) e 15 (Ecceidade e Espinosa, o mais Poderoso dos Deleuzeanos) do livro "Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento", de Claudio Ulpiano. Para pedir o livro, escreva para: webulpiano@gmail.com]

 

 

"Talvez fosse mesmo preciso voltar aos gregos... Assim o problema mais passional encontraria condições que poderiam torná-lo mais frio ou acalmá-lo. Se a dobra, se a reduplicação obceca toda a obra de Foucault, mas só encontra seu lugar tardiamente, é porque ele exigia uma nova dimensão, que devia se distinguir ao mesmo tempo das relações de forças ou de poder, e das formas estratificadas do saber: ‘a absoluta memória’. A formação grega apresenta novas relações de poder, bem diferentes das velhas formalizações imperiais". (...) E, no entanto, isto não é um retorno aos gregos, pois nunca há retorno”

Gilles Deleuze

Como os dois filmes que passaram da última vez, "Era uma vez no Oeste", do Sérgio Leone e a "A condessa descalça", do Joseph Mankiewicz, não foram vistos pela maioria das pessoas (ou seja: alguns nem conhecem!) eu vou ter que suspender [a fala sobre] esses filmes, pra depois voltar sobre eles. Vocês não viram os filmes, eu não posso falar: é impossível!

Esses dois filmes (para quem viu, vai ficar fácil o que eu vou dizer...) trabalham com flashbacks. O do Sérgio Leone com o flashback de impregnação; o do Mankiewcz, com a memória-lembrança. Então eu vou abandonar os filmes. Na frente, eu vou ver o que eu posso fazer. (Está bem?)

Bom, eu vou começar essa aula utilizando um filósofo chamado Platão. E o tema de Platão que eu vou falar tem como nome... uma palavra em grego - eikasia. A palavra eikasia vem de eikon, que quer dizer ícone. Vocês sabem o que é ícone? Ícone é um objeto feito à semelhança de outro. (Está bem?). Antes de começar com o Platão..., eu vou contar uma historia pra vocês:

Existem duas religiões, a protestante e a católica, que têm uma diferença em suas igrejas. Nas igrejas protestantes não existem ícones, não há imagens. Na igreja católica, você entra, encontra Santa Terezinha, São João, santa não sei o quê... Agora, quando você entra na igreja protestante, não encontra ícones. Então, vamos dizer o seguinte: eu vou chamar o protestante e o judeu de iconoclastas. O que quer dizer iconoclasta? Aquele que não quer ícones. E vou chamar o católico de iconofílico: aquele que quer ícones. (Todo mundo entendeu o que é iconofilia e iconoclastia?). Então, quando se entra numa igreja judaica, numa sinagoga, não se encontra imagens porque os judeus são iconoclastas. (Estão entendendo?) E os católicos são iconofílicos.

Numa cidade chamada Bizâncio, mais ou menos no século VII, VI d.C, havia um acontecimento muito interessante: duas facções governavam Bizâncio, uma facção iconoclasta e uma iconofílica. Ora dominava a iconoclasta, ora a iconofílica. Então... derrubavam as imagens... colocavam as imagens; derrubavam as imagens... colocavam as imagens... Eram, então, essas duas linhas!

Vamos lá outra vez: o que é iconofílico? Fílico vem da palavra filia - do gr. Philia. Ícone vem da palavra imagem; quer dizer, amigo da imagem: iconofílico. Iconoclasta - inimigo da imagem. (Está bem assim?). Vejam, então: o iconoclasta é aquele que não quer imagem, não quer imagem; (está bem?) e o iconofílico, quer imagem. Então.... o iconoclasta gosta de cinema? Não, ele não deve gostar de cinema; o cinema para ele é um problema! Já, o iconofílico, ele gosta da imagem (Está bem?)

Agora, toda imagem que você encontra na igreja católica - Santa Terezinha, (o que mais?) São João, Cristo, uma porção, São José... (não é?) - cada imagem daquelas representa um santo. (Vejam se entenderam?) Cada imagem representa um santo! Quando uma imagem representa alguma coisa, essa imagem recebe o nome de cópia. Quando é que uma imagem é uma copia? Quando ela representa alguma coisa; como?

Aluno: Claudio, você está usando imagem e ícone como a mesma coisa?

Claudio: Estou usando como sinônimos!

Agora, quando você vai para a iconoclastia, os iconoclastas consideram uma heresia colocar-se uma imagem, de pedra ou de madeira, representando um santo. Por isso eles não querem imagem. (Vocês entenderam?) Então, quais são as duas correntes? A iconoclasta - que não quer imagem e a iconofílica que quer imagem. Mas como é que o iconofílico quer que a imagem seja? Ele quer que a imagem seja uma cópia, imagem-cópia! Imagem-cópia quer dizer ícone. (Entenderam bem aqui?). Então, qual é o preceito fundamental do catolicismo? Imagem; mas imagem-cópia ou ícone. Quer dizer, uma imagem-ícone é uma imagem que tem alguém que essa imagem representa. Na iconoclastia não há imagem; desaparecem as imagens. (Tá?)

Agora, entre essas duas correntes aparece uma terceira, chamada simulacro. O simulacro se distingue da iconoclastia, porque no simulacro há imagem; mas difere da iconofilia, porque a imagem do simulacro não copia nada. Quer dizer, o simulacro é diferente da iconoclastia? É... porque no simulacro há imagem. É diferente da iconofilia? É... porque o simulacro não copia; é uma imagem autônoma.(Entenderam?). A questão dessa imagem não é copiar!

O que é que estou dizendo para vocês? Estou dizendo que a iconofilia é regulada por um princípio. O princípio que regula a iconofilia é o princípio da semelhança. O que quer dizer isso? Uma imagem... um ícone é melhor quanto mais ele parecer com o que representa. (Entenderam?) Então, para a iconofilia, quando um artista é melhor? Quando copia com mais perfeição! Ele quer, como fundamento dele, a semelhança. Então, a imagem-ícone é regulada por um princípio. O que regula o princípio da imagem-ícone é a semelhança. Por exemplo, vocês atrizes:

C. recebe uma má notícia numa novela. Tem, então, que manifestar tristeza; assumir a cópia da tristeza; fazer a imagem da tristeza. É iconofílico: C. tem que fazer aquela imagem da tristeza!

Aluno: A atitude dela seria um ícone?

Claudio: É um ícone. Ela está representando a tristeza. Por isso que o diretor pode dizer: "C, você não fez bem!" Porque C está representando a tristeza: ela é uma cópia! É por ser cópia que ele mede a qualidade da interpretação. (Conseguiram entender o que eu disse?)

Aluno: E ela podia muito bem manifestar isso [essa tristeza] de uma forma diferente... e falar para ele: não, mas isso é um simulacro!

Claudio: Exatamente!... Para dar um exemplo, que já chegou até na minha frente...

Existia uma atriz na França, em Paris, de quem Proust gostava muito. Chamava-se Berna [Claudio refere-se a Sarah Bernhardt] . Ela jamais chorava ou manifestava qualquer coisa de sofrimento no rosto quando tinha que interpretar uma tristeza. Porque ela achava que a tristeza só poderia ser expressada espiritualmente. Por isso você não poderia, jamais, representar. Era??? Ou seja: quando o ator sai da iconofilia, mergulha no espírito. (Ficou muito difícil?) Ali, no espírito, você não representa; você expressa.

Então, vou contar outra história para vocês entenderem melhor: de um filósofo, contador de histórias, chamado Montaigne, que conta que um nobre foi aprisionado em seu castelo.... e aqueles que o prenderam mataram o irmão dele, o irmão do nobre. Na hora em que comunicaram para o nobre que tinham matado o irmão dele, o nobre começou a chorar, a gritar, a sofrer..., (certo?)

Aí, no dia seguinte, eles mataram o melhor amigo do nobre. E comunicaram a ele. Ele não moveu um músculo; ele não move um músculo! Aí perguntaram: "mas, puxa, ontem morreu um de quem você nem gostava tanto e você gritou feito um louco.... e agora morre o seu melhor amigo e você não manifesta... não move um músculo!" Ele diz: "essa dor que estou sentindo agora não é material, é espiritual: a matéria não expressa!" (Conseguiu entender, C.?) Era uma dor tão intensa que jamais poderia ser representada pelo organismo. E é exatamente essa a posição da personagem na segunda dor, em que ela já não está mais na iconofilia. Já não estaria mais.

Aluno: Você estar na iconofilia, por exemplo, interpretando, é ruim isso?

Claudio: Não, não é ruim! É o modelo... o modelo do realismo. Tudo isso eu vou te ensinar, C., não é ruim. Você jamais, por enquanto. .. pode questionar isso. É claro que na frente você vai começar a compreender um tipo de interpretação - vou usar a linguagem desta aula - que não seja iconofílica. Porque... Por exemplo, vamos lá: há pouco tempo passou uma seqüência de um capítulo, que foi a morte do seu pai, não foi? Então... Uma filha que perde o pai, o que ela tem que fazer? Chorar, sentir dor... É esse o ícone, é esse o ícone! Vocês entenderam? O ícone é esse: sentir dor, chorar, gritar... Se você não estiver fazendo isso, você não está representando bem uma filha. (Entendeu... ou ficou difícil isso? Está claro? Entendeu, C.?)

Aluno: Não... Eu entendi o que você falou, mas...

Claudio: É esse o modelo, o modelo é esse. O modelo é a iconofilia. Tem sempre alguma coisa que você copia. Na hora em que você está lá... (no seu caso fica muito fácil, porque é o seu próprio pai, não é?) Fica muito difícil, quando você está lá. Quando o artista está lá, o que ele faz?

Vamos dizer que a M., por exemplo, estivesse vivendo o seu papel. Então, morreu o pai de mentira, mas ela tem que ter o sentimento do pai verdadeiro. Então, o que faz ela? Ela copia o modelo. Qual modelo? Do que sente uma filha quando o pai morre. É esse o modelo que ela sente. É isso a iconofilia. É isso que o artista faz. Ele sempre vai buscar um modelo para imitar.

Por exemplo, você não tem um determinado sentimento... Vamos dizer que de repente, num quadro, você tem que fingir que está embriagado. Vamos dizer que você nunca tenha experimentado a embriaguez, o que faz você? Vai imaginar como é um embriagado... Isso se chama copiar, representar... isso que se chama representar. Por causa disso, todo esse processo que você está fazendo se chama representação. Porque você copia um determinado modelo, você executa a cópia de um modelo. E esse fato de copiar... Então eu coloco C. chorando, M. chorando, V. chorando, A. chorando e eu digo qual deles chorou melhor. Eu digo: Foi esse quem melhor interpretou! Como é que posso saber quem interpretou melhor? Porque há um... modelo. Se não tiver modelo, eu não posso saber.

Aluno: Mas, não existe um meio de você, por exemplo, reagir dentro da cena de modo que não seja necessariamente por cópia, mas que responda ao que seja normal? Por exemplo: se um pai morre, o que a gente espera de uma filha? Que ela chore. Mas eu não pretendo copiar nada. É um sentimento que eu acho que o personagem vai ter. Será que isso é necessariamente uma cópia?

Claudio: Necessariamente! Isso é uma cópia, não tem como sair. Não tem como sair. É uma cópia.

Aluno: Não tem como sair?

Claudio: Não: é uma cópia! Porque... se você pega, por exemplo... morreu o pai de não sei quem.... ai tem um filho dele no velório e esse filho não chora, não grita, não faz nada. O que que vai ser dito? Esse cara é um mau filho!... O que é ser um mau filho? É não copiar os modelos. Isso que é um mau filho: "Olha, você não chorou quando seu pai morreu: você é um mau filho!" Evidentemente que a interpretação realista produz modelos. (Está entendendo, M.?)

Aluno: Eu entendi, mas é que eu coloquei uma questão: se necessariamente tem que existir esse modelo...

Claudio: Tem que existir, porque é, inclusive, o meio que eu tenho para avaliar sua interpretação? C. não foi bem aí... ou... C. foi ótima aí!? porque tem esse modelo que garante a minha avaliação. Agora, isso seria no mundo iconofílico... (não é?)

... Quando você passa para o mundo iconoclasta, ele traz uma pequena complicação, porque não há mais o que copiar: você sai do mundo da cópia. Esse mundo (da iconoclastia), eu vou demorar um pouquinho para explicar para vocês, porque ele é um pouco difícil. Você sai da cópia e entra no que se chama símbolo. (Certo?)

Então, a iconofilia é a cópia, imitação por semelhança: você imita aquele modelo. Por exemplo, eu vou fazer o papel de São José; eu olho para aquele santo ali e vou imitar, fazer exatamente o papel que o santo executava na vida dele. É por isso que, quando o ator vai interpretar uma personagem, ele vai fazer um... papel. Papel quer dizer isso, papel é um modelo. Não sei se está claro aqui. Você está fazendo um papel. Você está representando um determinado modelo. E você está plenamente dentro do mundo iconofílico, está plenamente dentro desse mundo, está cumprindo os seus papéis dentro desse mundo. E esse processo não se dá apenas no teatro; esse processo também se dá na vida. Ou seja, quando determinados acontecimentos ocorrem com a gente e o campo social espera que tenhamos uma resposta X àquele acontecimento. (Ta?) Por exemplo, mataram 500 pessoas lá em Ipanema... aí você fica horrorizado. Quer dizer, o campo social sempre espera que você manifeste determinados sentimentos diante de determinadas situações. A constituição de modelos é isso!

(Está claro assim? Está, C.?)

Agora, do outro lado, encontra-se o campo iconoclasta e o iconoclasta já não está mais no campo da imitação, é o campo simbólico. (Eu volto ainda aqui.)

E, em terceiro lugar, o simulacro. O simulacro são imagens que não copiam, que deformam, modificam, variam. Por exemplo, vou dar um exemplo de simulacro para vocês. Você dá um grito - Ahahah! - lá numa montanha. O que acontece? Dá-se um eco. O eco não é uma copia; o eco é um simulacro... porque ele vai introduzir uma modificação. Ele vai variar. E, ao mesmo tempo, o eco tem uma existência independente do grito. Porque aquele eco gera... outros ecos. Ele sai gerando outros ecos. Até que o eco mais distante do grito é inteiramente enlouquecido. (Vocês estão conseguindo entender?)

Ou, de outro lado, o que chamam... reflexos. Você se coloca aqui e sucessivamente sua imagem começa a refletir-se em espelhos... Vai chegar um ponto em que a imagem já não se parece mais com a sua. Então, o mundo dos simulacros são as imagens se libertando da obrigação de copiar. Vocês conseguiram entender isso? As imagens começam a se libertar da obrigação de fazer cópias. Por exemplo, na música existe um determinado músico do século XX, eu vou citar alguns... - Edgard Varèse, Pierre Schaeffer, John Cage - que eles tentaram fazer música com o silencio e com o ruído, saindo de todo o modelo clássico da música, rompendo com o modelo clássico. A música feita com o ruído e com o silencio é simulacro. Já não é mais o modelo clássico da escala heptatônica: a escala heptatônica que nós vivemos, a escala de sete notas. Eles rompem com isso. Na hora em que eles rompem, acabam com todos os modelos. Então, na música, o nosso tempo é, literalmente, uma experiência muito marcada... pela produção de simulacros.

O nosso tempo não reproduz Bizâncio, não reproduz a cidade de Bizâncio? que é um confronto entre a iconofilia e a iconoclastia. O nosso tempo é, sobretudo, a geração do simulacro. A geração do simulacro, no caso do teatro, é produzir um outro tipo de interpretação. Vou dar um exemplo, que acredito que vá ficar claro: quando você vai ver uma peça do Beckett, a personagem, o ator, não pode usar o modelo realista, o modelo iconofílico. Porque ele não pode fazer isto? Porque na peça de Beckett não existem sentimentos. Ele exclui os sentimentos da peça dele. E você só pode imitar sentimentos. Então, ele quebra aquilo dali.

Claudio.: Ficou muito difícil, C.?

Aluno: Não,não...

Claudio.: Está tudo bem, para todo mundo? Então, a colocação é a existência de três mundos das imagens: uma imagem que copia? chama-se ícone; uma imagem que perde a sua característica de imagem? chama-se símbolo e uma imagem que não copia? chama-se simulacro. (Certo?) É esse simulacro a grande figura do cinema-tempo. O simulacro é a grande figura do cinema tempo, é a grande figura da música do nosso tempo, da música, por exemplo, eletrônica. Ou seja, é toda uma experimentação do homem moderno para quebrar o domínio icnofílico-iconoclasta. Por exemplo, existe um pensador do século XIX, que eu já dei uma aula dele aqui para vocês, chamado Nietzsche. E esse pensador chamado Nietzsche todo mundo diz que ele é iconoclasta. Jamais! Ele é o homem do simulacro. Jamais, iconoclasta! Então a linha de aula, sei que está um pouco difícil, é essas três linhas: o iconofílico, o iconoclasta e os simulacros. O que são os simulacros? Os simulacros são, sobretudo, (aqui eu começo a te responder!) a repetição e variação. Ou seja, o simulacro tem por característica repetir, mas repete fazendo variações.

Aluno: Com que fim?

Claudio: O fim dele é repetir o modelo, mas variar para fugir de seu domínio, do domínio do modelo. Ele é insubordinado. O simulacro é uma criança má, que não obedece aos pais. Ele é insubordinado. Ele copia, mas deforma. Então, o simulacro vai introduzir a figura repetição-variação. É muito fácil de se entender o que é uma repetição-variação: o eco, o reflexo, a miragem, a sombra. Vocês já viram que a sombra em determinada posição fica comprida? Ela ganha, assim, três metros, cinco metros? Aquilo é um simulacro. Porque ela está repetindo o corpo, mas repetindo numa variação. Ela está produzindo uma variação. Aquela variação começa a gerar a liberação do simulacro aos modelos.

Aluno: O simulacro é uma copia modificada, não é isso?

Claudio: É... vamos dizer assim. .. é uma copia modificada.

Aluno: Não é uma copia degradada?

Claudio: Ela... vai chegar, vai chegar... Ela é degradada. É degradada. Veja bem. O que vocês acham? Você vê um retrato: o retrato é um ícone! Agora você vê uma sombra esticada com três metros, aquela sombra é uma copia degradada.

Aluno: Mas é diferente do tipo de cópia degradada para Platão, não?

Claudio: Não. É a mesma coisa.

Aluno: É a mesma coisa?

Claudio: Nesse instante, um eco e uma sombra são a degradação da iconofilia. Não sei se ficou claro isso daqui. Vai degradando. Em vez de imitar com perfeição, começa a produzir a variação, começa a gerar a variação.

Aluno: Para fugir do modelo...

Claudio: Para fugir do modelo!...

Aluno: E a repetição também!?

Claudio: Exatamente! Aí que surge o Platão. O Platão é um sujeito tão inteligente, que ele verificou que essas cópias degradadas ainda estão presas ao modelo. Não estão? Estão degradadas, mas ainda estão presas ao modelo? Platão disse: o perigo não está aí! Enquanto elas estiverem degradadas, elas estão presas ao modelo. O perigo é o dia em que elas deixarem de se submeter ao modelo. Porque o dia em que os simulacros deixarem de se submeter ao modelo, quer dizer, as sombras fugirem das pessoas... (Entenderam aqui?) No dia em que isso acontecer, o próprio simulacro se tornará modelo! (Ficou muito difícil?...) E no momento em que o simulacro se tornar modelo, você deixa de viver o mundo da semelhança para viver o mundo da diferença!...

Claudio: Não foi bem não... Está muito difícil...não é...?

Aluno: Você deixa... de quê?

Claudio: Você sai do mundo da semelhança e entra no mundo da diferença! (Veja bem!)

Vamos lá outra vez, vamos ver:

Iconofília: você é uma imagem que copia o modelo. (Não é?) Então, qual é o procedimento de uma imagem que copia o modelo, qual o principio? O principio é muito fácil: semelhança! Você tem que ter semelhança... então, você tem que manter dentro de você, permanentemente, uma semelhança ao modelo. (Entenderam?) Então, vamos lá: Eu sou homem, eu sou um homem. Ora, sou filho de homem, sou um homem. Então eu tenho que me comportar como o quê? Como homem. Para manter o quê? A minha... semelhança.... ao meu modelo, que é O Homem. (Agora vou crescer mais nisso daqui, vou voltar para a década de 60) Na década de 60 existia, muito francamente, no campo político a luta de classes. Então, tinha o operário e o burguês. O operário tinha que ter um comportamento, de quê?

Alunos: De operário!

Claudio: E o burguês?

Alunos: De burguês!

Claudio: Mas apareceu uma figura chamada o intelectual pequeno-burguês, que tinha um comportamento do lado do operário. Ele era um simulacro... (Vejam se entenderam...)...porque ele não reproduzia o modelo do burguês: ele era um simulacro aparente; na verdade era uma cópia degradada! Ele era uma cópia degradada... porque o que eu estou colocando para vocês é que... o fato da degradação da copia é permanente! No mundo, nós vemos esses processos de imitação e vemos aparecer as degradações na sombra. .. a degradação no eco. .. Então, essas degradações têm a ver... ou, para ficar mais explicito, a degradação no comportamento. Porque o nosso comportamento tem que ser iconofílico! Nós temos que copiar exatamente o que a nossa sociedade entende por homem e entende por mulher. Você tem que copiar aquilo. É isso que você tem que ser. Porque é o modelo da cópia e o modelo da semelhança.

Então, o Platão é um filosofo iconofílico. Ele é o mestre da iconofilia. E é aqui que aparece a coisa mais engraçada de Platão. Ele é o mestre da iconofilia, não tem medo de iconoclasta e não tem medo de cópia degradada. Não tem medo...

Aluno: Ele era um iconofílico convicto.

Claudio: Convicto! Ele não tem medo de iconoclasta, nem tem medo de cópia degradada.... Mas ele é apavorado com o simulacro!

Ele tem pavor total do simulacro. Então, ele começa por dizer: "nós temos que tomar cuidado com as cópias que vão perdendo a semelhança". Porque as cópias vão perdendo a semelhança... vão perdendo a semelhança... vão perdendo a semelhança... chega a um ponto que elas não têm semelhança nenhuma. Quando não tiver semelhança nenhuma, vira?...

Alunos: Simulacro!

Claudio: Vira simulacro!!

Então, ele diz: aí está o perigo. Aí está o perigo! Na hora em que.. dentro de uma sociedade, dentro de um campo social, aparecerem as cópias degradadas, não tem muito problema porque vai haver dentro do campo social os responsáveis para curarem aquelas cópias degradadas. O problema está quando começam a aparecer os simulacros. Quer dizer, o simulacro é o quê? Aquele que perdeu toda a...

Alunos: Semelhança!

Claudio: Perdeu toda a semelhança! Ele é... pura diferença. Ele é pura diferença!

Aluno: O travesti seria um simulacro?

Claudio: Cópia degradada. Mas há uma ameaça muito grande aí, por exemplo, com o uso do silicone, de começar a aparecer no mundo pessoas com oito peitos, trinta e duas bundas... (Risos) Vocês sabiam disso? (Risos...) (vozes...) heim?

O que estou dizendo para vocês é que a experimentação do silicone já vai gerar um novo tipo de corpo. Nós vamos viver isso em muito pouco tempo. Os monstros, que só existiam nos livros, vão começar a aparecer na rua. Você vai começar a encontrar pessoas de tromba... Por que isso vai ocorrer? Porque... porque, essa experimentação, ela vai se dar! Ela vai se dar! Porque o homem... ele só mantém a unidade da semelhança dele se o sistema iconofílico o prender. Mas o homem não é preso pelo sistema iconofílico. Ele começa a escapar daquilo dali. Ele começa a fugir. E ele começa a fugir na música, no cinema, no teatro... Em todas as artes ele começa a fugir do sistema de semelhança. Ele vai fugir de tal forma do sistema de semelhança que um santo, chamado Santo Agostinho, escreveu um texto com o titulo "Da música". E nesse título chamado "Da música" o Santo Agostinho disse que nós, os homens, só devemos ouvir cantar aos outros homens... jamais ouvir cantar as bestas. Incrível! Olivier Messiaen fez toda uma obra do canto de bestas. (Vocês entenderam o que eu disse?) Canto de bestas é o seguinte: O Messian fez uma obra em que só os pássaros cantam! A obra de Messian é um simulacro. É um simulacro! Absurdo! Absurdo!! Porque jamais se poderia pensar em privilegiar o animal sobre o homem.

É... as três figuras - o símbolo, o simulacro e o ícone - no nosso caso, que é o cinema, o cinema-tempo.... ou seja: a entrada no cinema-tempo é a saída do símbolo e do ícone: a entrada do simulacro!.. Você sai de todos os modelos... sai de tudo quanto é modelo.

Quando você entra no tempo, quando você entra na verticalidade do tempo, você entra no ser do tempo, tudo aquilo que te garantia se quebra. Tudo se quebra! Você já não tem mais nenhuma linha conforme a linha em que você vive - que é a linha da história - onde os modelos estão constituídos.

Muito fácil! Eu coloco esta roupa... saio andando pela rua... - ninguém vai olhar! - na maior tranqüilidade, sem problema nenhum. Chego num restaurante e como, entro no cinema... Nada me abala! Porque há um processo de semelhança que garante a nossa existência dentro do mundo social. Mas, desde a década de sessenta, nós começamos a experimentar a primavera da diferença; o surgimento da diferença!

Por que eu estou falando da década de sessenta? A década de sessenta foi a liberação do vestuário, o surgimento do sexo grupal... Ou seja, uma série de ocorrências que vieram quebrar os grandes modelos do ocidente. E ao ponto extremo que, hoje, não há nenhum problema de um homem estar de terno e um outro estar vestindo uma roupa do século XVIII. Ou seja, o nosso mundo abriu, começou a abrir, para todas as possibilidades. E esse fenômeno vai desencadear na arte. Ele desencadeia na arte. Por exemplo, você já não vê mais uma tela onde tem um rosto pintado como uma fotografia. Qualquer tela que você encontrar, se aquela tela é a tela representando a figura de um homem, ela tem o rosto deformado... É todo o processo da iconofilia que começa a se desfazer em cópias degradadas e em simulacros: simulacros de músicas, simulacros de pinturas, simulacros de dança...

Olhem a dança!... Olhem o que aconteceu com a dança moderna: o pé ficou descalço, a roupa variou, o corpo se horizontalizou, o corpo horizontal!... a dança é dançada no chão, olhem que absurdo!...

O homem é um ser ereto. O homem conquistou, na escala dos animais, o poder de andar com as mãos livres, o poder de andar em pé, o poder dançar... E, de repente... ele dança...no chão! Se arrastando no chão! O que que significa isso? A emergência do simulacro! O simulacro começa a invadir todos os campos. (Está bem assim?) Todos os campos... ele começa a invadir!

Um último exemplo (e eu vou tomar um café para descansar): é o desfile das manequins: Que é o desfile? Um simulacro!!! Um simulacro... ah, porque... o século XX inventou um outro corpo de mulher. Não há ali sequer um corpo que não tenha sido produzido artificialmente, sobretudo pela anorexia. Não sei se vocês concordam comigo!?... Joga anorexia num manequim ou modelo, ou seja, produz um corpo diferente. (Agora vão tomar um café!)

(Eu vou começar!)

Aluno: Por que se chama degradação?

Claudio: Degradação é o seguinte: N., você chama um artesão e manda ele fazer uma cadeira. Aí você diz para ele como é que você quer a cadeira, não é isso? Agora, o principal elemento que você quer que a cadeira tenha, quando você manda fazer uma cadeira... Você manda fazer uma cadeira! L. vai mandar fazer duas asas para uma fotografia. Fotografia do grupo dele, que são os personagens rítmicos. Você, N., mandou fazer uma cadeira, tá? As asas que L. mandou fazer, ele não quer, de modo nenhum, que tenham a função "voar". Ele não quer isso! Se ele quisesse que elas tivessem a função voar, ele viraria uma personagem mítica chamada Ícaro, que iria morrer. (Certo?)

Ou seja, a asa que o Carlinhos quer já é uma asa de cópia degradada. Porque a asa dele não tem função. E a cadeira que a N vai mandar fazer, ela tem função. Ela vai mandar fazer uma cadeira que sirva para sentar. Quando você produz um objeto, que é o objeto que respeita o modelo, ele tem a função dele em pleno exercício. Mantém-se a função dele.

Por exemplo, eu mando fazer um sapato. O que que meu sapato tem? A função de ser usado. Você manda fazer uma cadeira... função de ser usada. Agora, L. vai mandar fazer duas asas. As asas de L. vão ter apenas uma função: fotografia, depois... não vale mais nada. Não valem mais Elas saíram do esquema clássico do artesanato, que é produzir objetos com função. Isso que o artesanato faz. Ai N. mandou fazer a cadeira. A cadeira que N. mandou fazer chama-se cópia. Cadeira-cópia. Cadeira-ícone. Por que é uma cadeira-ícone? Porque ela respeita todas as funções e as formas da cadeira.

Agora, amanhã chega na casa de N. um pintor. E esse pintor vai, pinta a cadeira que a N .mandou fazer... ele pinta na tela. A cadeira do pintor é uma copia degradada, porque ela perdeu a função. Ela não serve para sentar. A pintura é uma copia degradada. Vocês entenderam? Degradar a cópia é arrancar do objeto a sua função.

Aluno: E a foto da cadeira?

Claudio: A foto da cadeira? Já é uma degradação dela! Porque ela perdeu a função.

Aluno: A foto dela não seria um ícone?

Claudio: É um exemplo de ícone. Mas para o Platão, quando o Platão analisa... ainda não existia foto em Platão, mas tinha um pintor que pintava igualzinho... Para o Platão, a fotografia é uma copia degradada. Inteiramente degradada. Perdeu a função. Todos os objetos, para serem boas cópias, têm que manter a função. Por exemplo, eu mando fazer 30 sapatos, mas nenhum serve para usar. Eu fiquei maluco! Eu pirei! Os objetos que a gente produz têm que ter função. Tendo função, os objetos são cópias perfeitas!

Então, o pintor, quando ele pinta um objeto, ele já degrada esse objeto. Por isso, para Platão, todo artista degrada. O artesão, não! O artesão produz as boas copias; e os artistas, as cópias degradadas. (Entenderam?) Cópias degradadas!... (Não entendeu não, C.? M.?)

Aluno: Por isso ele não gostava dos artistas?

Claudio: Por isso ele não gostava dos artistas!

Mas vejam bem, a cópia degradada não é problema para Platão. Ele diz: "Não, a cópia está degradada, não é bom isso! Não é bom, porque as cópias devem ser perfeitas. Então, os artistas não devem viver na sociedade. Vão embora! Não quero artista na minha cidade.... porque eles degradam tudo! Só quero artesão". Agora, a copia degradada traz problemas? Não! Não é problema nenhum! O problema é que a cópia degradada vai se degradar..........

(fim do lado A)

faixa-doacao

Lado B:

Você pega, por exemplo, o Brancusi. Você pega um pássaro que Brancusi fez... Brancusi fez o pássaro. Mandou lá da [Romênia] para os EUA de navio. Chegou na Alfândega, dos EUA, o pássaro não passou. O pessoal da Alfândega disse: isso aqui não é obra de arte! Não deixou passar. Não é obra de arte! Por que não é obra de arte? Porque na Alfândega obra de arte tem que ser...

Aluno: Cópia do modelo.

Claudio. Cópia do modelo! O Brancusi ficou uns dez anos brigando para provar que ele era uma obra de arte. Porque, ou seja, a obra de arte ela começa a perder as características de cópia. (Certo?) Quando ela perde as caraterísticas de cópia - como esse pássaro que o Brancusi fez - quando alguma coisa perde as características de cópia, ela já não imita mais nada! Por exemplo, isso aqui [mostra alguma figura] já não imita mais nada. (Dá para entender isso aqui?) Quando não imita mais nada, torna-se...

Aluno: Simulacro!

Claudio:... e o seu próprio modelo: é isso que o simulacro.??..

Aluno: E por que essa cópia degradada ameaça tanto o Platão?

Claudio: Ela ameaça porque de tanto se degradar vai virar simulacro. É isso!

Aluno: E o que que isso faz?

Claudio: O simulacro? O simulacro é a perda da semelhança! Você não obedece mais a modelo nenhum. O Platão, por exemplo, todo homem grego tem que ser um guardião da cidade grega. Todo homem grego tem que seguir um modelo. Você sendo simulacro, você não segue mais modelo nenhum!

Aluno: Só é música, a musica erudita, não é?

Claudio: Só é música a música erudita! Só é não sei o que isso.... acabou-se, você não tem mais suporte para..

Aluno: Isso ameaça politicamente...?

Claudio: A cidade? Acaba a cidade! A cidade se desfaz! O campo social acaba! É a emergência das singularidades. Você já não imita mais nada. Você não tem que ser bom, você não tem que ser mau, você não tem que ser obediente, você não tem mais nada para seguir. Você, quando faz um ato, o seu ato não pode ser bom nem mau. Porque um ato só é bom quando ele imita o modelo, o ato só é mau quando ele não imita o modelo. Não há modelo, o ato não é bom nem mau. Inclusive, todo sistema de linguagem se desfaz. Tudo se desfaz. Acaba com tudo! Então, Platão zelando, não pela Grécia, mas zelando pela humanidade, porque a humanidade não sabe viver sem obedecer e ser castigada. (Risos...) Literal! Literal!

Aluno: O conceito de androide...?

Claudio: O que é que tem? Se o androide vai romper com isso?

Aluno: Não, é, porque o conceito de androide seria o que... uma cópia...?

Claudio: Não... um simulacro? Por exemplo, passou um filme, L., não sei se você chegou a ver - "Blade Runner". Aqueles replicantes, eles são simulacros. Agora, eles chegaram a um ponto tal...(aqui você vai entender!)...os simulacros chegaram a um ponto tal que ninguém sabe mais quem é homem ou quem é simulacro. Ninguém mais sabe quem é replicante e quem não é. Porque, inclusive, na segunda produção do Blade Runner, o Harrison Ford é replicante. Você entendeu isso que eu falei? Aquele policial que cata replicante, na segunda versão ele é replicante. Porque o simulacro, ele se mistura tanto com o modelo, com a cópia, que ele acaba com o mundo das cópias e ninguém mais distingue o que é cópia e simulacro. É isso que Platão temia.

Aluno: Mas ai vem o caos?

Claudio: O caos completo!

Aluno: O Blade Runner é uma visão totalmente caótica!

Claudio: Totalmente caótica! Mas só que... aí começa a aparecer o que Platão mais temia: o caos pode ser administrado.

Aluno: Ele temia que o caos fosse administrado?

Claudio: Não. Platão temia o caos. Mas... a experiência do caos nos revela que o caos pode-se administrar.

Aluno: Isso o Platão não esperava?

Claudio: Não. Ele não esperava, não: ele não admitia! Ele não admitia!... Porque a questão é a seguinte: toda a questão de Platão - isso é que é muito difícil, o que eu vou falar agora, sei que vai ser difícil... - toda a questão do Platão é a manutenção da humanidade, sabendo-se que a humanidade se constitui pelo processo de imitação . Você pega uma criancinha e o que que você fala para a criancinha? Imite os mais velhos! Ou não? Não é isso? Por exemplo, você vai numa tribo de índios, os bororós, e depois vai na tribo de índios xavantes. O que que as crianças bororós fazem? Imitam os adultos bororós! E os xavantes, as crianças xavantes? Imitam os adultos xavantes! Então, dentro de uma sociedade, sempre o processo de imitação vai ser o modelo. É o modelo constituinte dela. Se você introduz o simulacro, você rompe com os modelos. A quem que eu vou imitar? Eu vou chegar lá na policia... Delegado, a quem que eu imito? Eu estou sem saber o que eu faço, não sei a quem eu vou imitar, o que é que eu vou fazer? (Vocês entenderam o que eu disse?) Você não sabe mais o que faz!

Mas, nesse momento, aparece uma das coisas mais bonitas da vida! No momento em que você não sabe o que faz é o momento em que você tem que se constituir. É a experimentação da sua liberdade. Ou seja, você já não tem mais nada para copiar: você próprio tem que se tornar o seu próprio modelo. É esse que é o modelo: você próprio tem que se constituir, produzir um novo ser.

Aluno: Isso que é a administração do caos?

Claudio: Isso que é a administração do caos!

Aluno: Claudio, eu posso dizer então que agora o modelo é Deus-Natureza?

Claudio: Não! Bem, você pode dizer isso, pode dizer isso! Modelo Deus-Natureza... ou seja, isso daqui.... Eu vou dizer de outra forma que vocês vão entender melhor... Vou usar uma aula que eu, por exemplo, não dou há séculos (viu?), mas vocês vão compreender com mais facilidade o que estou dizendo. Existe um filósofo historiador, chamado Michel Foucault, e o que esse filósofo estudava era o poder na cidade. Viu? O poder na cidade. Por exemplo, no Rio de Janeiro, vamos dizer uma coisa que tenha poder aqui no Rio de Janeiro... O César Maia! Ele não tem poder? Ele não pode tirar paralelepípedos? Eu posso tirar paralelepípedo? Não, não posso! O César Maia pode! O César Maia não pode fechar a TV Globo, dizendo, inventando que a TV Globo, por exemplo, está produzindo balburdia sonora? Pode! O Roberto Marinho bota outro prefeito no lugar dele.... mas ele pode! Ele não faz, mas ele pode fazer: ele tem o poder!

Aluno: O poder legal?

Claudio: Pode! Se ele provar que a TV Globo está produzindo perturbação sonora na cidade, ele fecha. Aí o sistema jurídico..?..ele fecha: ele tem o poder, tá?

Agora prestem a atenção!

Na cidade grega, quando Foucault foi estudar os gregos, ele descobriu que na Grécia, na cidade grega, havia dois poderes. (Agora vocês vão marcar, para vocês compreenderem!) Havia dois poderes na cidade grega. Um, chamava-se poder político e o outro, chamava-se poder econômico. Havia esses dois poderes: o poder político e o poder econômico. Antes de entrar, vamos fazer uma prática chamada filológica. (O que é filologia? É estudar os termos.) O que que quer dizer político? Político se origina na palavra polis, que em grego quer dizer cidade. Então, o que que é o poder político? É o poder sobre...

Alunos: a cidade.

Claudio: Político é aquele que tem poder sobre... A cidade! E esse poder político existia na Grécia? Sim. Então, todo grego queria o poder político. Mas além do poder político ele queria o poder econômico. Agora, econômico quer dizer o quê? Econômico vem da palavra oikos, que quer dizer casa. Oikonomia. Nomos, nomia quer dizer lei, a lei da casa. Então, todo grego queria ter poder econômico e poder político, poder sobre a cidade e poder sobre a sua casa. (Entenderam?) Porque o grego tinha duas casas: a casa da cidade e a casa do campo. A casa do campo é que trazia os alimentos para a casa da cidade. Então ele administrava a casa da cidade e a casa do campo. Por isso... aparece uma coisa que ninguém nunca compreendeu: os gregos adoravam as gregas. Eles adoravam as gregas, mas sempre quando um grego [atingia os] quarenta anos casava-se com uma grega de dezoito. Pra quê? Para ensinar a grega a administrar o oikos, administrar a...

Alunos: casa.

Claudio: Então, a mulher grega era uma mulher econômica, ela dava conta da economia. Ela administrava a casa, [sendo] administrada pelo homem. Mas o homem, além de administrar a casa, o que mais que ele administrava, M.?

Aluno: A cidade.

Claudio: A cidade. A mulher não, a mulher só podia ficar na casa. Era livre para aquilo, mas só podia ficar na casa. O homem ia para a cidade, para administrar a cidade. Então, dois poderes (não é?): o poder econômico e o poder político.

Quando Foucault foi estudar os gregos, ele descobriu esse dois poderes: o político, que vem da polis - a politea; e o oikonomos, que vem do oikos - a economia. Esses dois poderes! Ai o Foucault descobre um terceiro poder, que se chama enkratéia. O que é enkrateia? É uma das coisas mais bonitas que os gregos produziram. Os gregos, eles acham que nós, os homens, somos dotados de paixões muito fortes e essas paixões muito fortes podem comandar as nossas vidas. Por isso, o homem grego, ele deve administrar as suas paixões. Então, o homem grego tem que adquirir um terceiro poder: o poder sobre as suas paixões. Esse poder sobre as suas paixões chama-se enkrateia que é, para os gregos, a estética da existência. Todo aquele que tem o poder sobre as suas paixões torna a sua vida bela. (Vocês entenderam?) Esse fenômeno grego, jamais pode-se dar no Ocidente. Por quê? Porque no Ocidente podemos ter o poder político e o poder econômico. Mas jamais enkrateia. Porque quem organiza a nossa subjetividade é a igreja, a família, a escola, etc. (Entenderam?)

Então, é exatamente essa a questão platônica. A questão platônica é com a enkrateia. Ele não quer a enkrateia. Porque a enkrateia vai produzir subjetividades que são constituídas fora de qualquer modelo. O que você aprende não é seguir modelo. O que você aprende é a ser livre, dominando as suas paixões, governando as suas paixões. Então você, ao governar as suas paixões, você não se submete a nenhum poder externo se esse poder não for explicado pela sua inteligência. Nenhum homem livre se submete ao poder do estado!(Não sei se vocês entenderam...). (Conseguiu entender, C.?).

Essa pratica da enkrateia, que é o terceiro tipo de poder, - não é esse o terceiro tipo de poder? - nesse tipo de poder não há modelo. Porque na hora que você for administrar a cidade, que é o poder político, você segue um modelo, o modelo de administrar a cidade. Quando você for administrar a casa, você segue o modelo de administrar a casa. Mas, quando você for administrar a si próprio, você não tem modelo nenhum para seguir. Você tem que produzir a sua linha de vida. E qual é a sua linha de vida? A liberdade! Por quê? Porque você sendo livre deixará que todos os outros sejam livres. Produz uma sociedade de homens livres. Impensável no nosso mundo! Impensável no nosso mundo que é governado por outros modelos. Como por exemplo, o dinheiro. (Entenderam?)

O nosso mundo não pode oferecer isso. Por isso que, no nosso mundo, essas experimentações de enkrateia, elas só se dão com o artista. Só ele é que faz essa experiência. Porque ele, na experimentação da sua matéria - pode ser matéria escrita, matéria sonora, não importa qual: chama-se matéria de expressão -, quando o artista mergulha nisso, as soluções quem tem que dar é ele, sem nenhum modelo! (Não sei se entenderam?) Quando o artista vai fazer a sua tela, quando o artista vai fazer a sua música, ele não tem um modelo para seguir, as soluções quem tem que dar é ele. Ou seja, ele não está reproduzindo ali nenhum campo político, nenhum campo econômico. Por isso a arte é a experimentação da liberdade!

(Querem perguntar alguma coisa?)

Aluno: Mesmo no figurativo, ele não está copiando nada!?

Claudio: No figurativo está, no figurativo está. Por isso é que no século XX o figurativo vai sofrer, direto, desde 1910, a presença do abstracionismo e do figural.

Aluno: Mas um quadro impressionista, por exemplo, ele está copiando mas não está copiando!?

Claudio: Tá, ainda tá!

Aluno: E o Bacon?

Claudio: Ele vai tentar fugir disso, vai tentar fugir disso.

A gente não deve pensar assim não, A.. A gente não deve pensar escolas, porque as escolas são grades muito largas. Você deve pensar a singularidade do artista. Em vez de pensar a escola impressionista, porque isso não existiu, você tem que pensar Manet, Monet... E cada um artista, este sim, este você afirma...

Aluno: Monet, Monet, nunca se submeteram...

Claudio: Jamais, jamais! Mas outros sim, outros se submetem! Você nunca pode dar conta disso por essas figuras fictícias que são as escolas. A escola é uma seita, toda escola é uma seita, toda escola constitui um modelo a que você se submete. Por isso a escola produz fanatismo. (Vocês entenderam?) Qualquer escola produz fanatismo! Onde você constituir escola aparece o fanático. O fanático é a reprodução permanente daquele modelo. Isso que o fanático quer. O que é o fanático? O fanático segue o modelo e quer que aquele modelo jamais se desfaça. Isso é que é o fanático... O fanático religioso, por exemplo. Então, a única maneira que você tem de evitar a pior figura que pode existir na humanidade, que se chama fanático, é evitando a construção de modelos. Impedir o modelo: impedir o surgimento de modelos. Ou seja, gerar uma sociedade de homens livres.

Isso que estou falando para vocês... (estou agora me dirigindo sobretudo a A., C., M. e V.)...é o problema do ator. Vocês estão começando no mundo de interpretação do teatro agora, mas é exatamente isso que vocês vão conhecer, uma arte em que o modelo de representação não é esse. Isso tudo eu vou começar a explicar para vocês pelo cinema. Por exemplo, o cinema do Hitchcock já quebraria esse seu modelo, esse modelo realista. Ele quebraria... Num... num velório do Hitchcock, ninguém chora. Pode ter, no máximo, um lencinho assim, no nariz. O Hitchcock exige a neutralidade de sentimento dos atores. (Entendeu, hein, C.?) os atores dele têm que ter absoluta neutralidade de sentimentos. Quando ele faz isso, ele pede neutralidade de sentimento dos atores, ele está em confronto direto com a arte realista - que pede os sentimentos dos atores! Então você vê um filme do Hitchcock, você fica assustado, assustado! A Grace Kelly é acusada de ter matado um homem e ela... [nada manifesta]... O Ray Milland está matando todo mundo..., o amante da mulher da...? vai morrer,... e nada! É como se eles não tivessem sentimentos. Porque...

O Hitchcock quer a neutralidade, porque ele está constituindo uma arte simbólica. Já não é mais uma arte iconofílica. Vocês estão me entendendo? Então o melhor momento que vocês teriam é saber que a arte realista não é a única arte possível. Por exemplo, se vocês forem ver um filme do Robbe-Grillet, o Robbe-Grillet tem um artista principal que se chama Jean-Louis Trintignant, o ator do Robbe-Grillet, vou dar um exemplo para vocês entenderem. Eu sou ator de um filme e no filme eu faço uma personagem que perdeu o melhor amigo. Então essa personagem tem que manifestar sofrimento. Um verdadeiro sofrimento. Ela tem que manifestar isso. A interpretação, nos filmes de Robbe-Grillet, tem que ser falsa. É assustador! Falsa! Ao invés de produzir uma ideia de verdadeiro, produzir no espectador uma ideia de falsidade. Você faz um personagem e ao invés de você fazer aquele personagem parecer verdadeiro, você faz ele parecer... falso! Inclusive é tão difícil o ator realista entender isso que quando eu digo, inicialmente, ninguém entende. A questão do Robbe-Grillet não é a postura verídica do ator ou a postura verídica do personagem. Ao contrário, é a postura falsa. Existe um filme dele, "O homem que mente" - em que a personagem principal, em 1945, está com um terno preto, uma gravata branca e uma camisa vermelha. Em 1980 está com o mesmo terno. O que quer dizer isso? O Robbe-Grillet introduz detalhes que faz todas as ações no filme parecerem falsas. Realmente é muito difícil as pessoas entenderem isso. Por quê? Porque quando nós vamos ao cinema, nós queremos reconhecer no cinema a nossa própria vida.

Por que as novelas fazem sucesso? Porque reproduzem o reconhecimento das pessoas: todo mundo se reconhece nas novelas! Se você produzir uma novela em que os espectadores não se reconheçam, ela não passa. Você tem sempre que produzir aquilo que o espectador se auto-reconheça ali dentro. Ele próprio está ali dentro. É ele que está passando - são os sentimentos dele, são os desejos dele, são as coisas que ele gosta... Agora, quando você vai produzir um cinema que já não é mais realista, o homem comum não pode ver, porque o homem comum só entende aquilo em que ele se reconhece.

Aluno: E qual o intuito do Robbe-Grillet?

Claudio: O intuito do Robbe-Grillet é produzir o que se chama cinema-tempo.

Aluno: Não, eu estou perguntando o que é dele, esse não- reconhecimento?

Claudio: Ele não tem nenhum objetivo nisso. Os objetivos são sempre morais. Sempre que você falar objetivo é uma moral... O Robbe-Grillet não tem objetivo, porque não tem moralidade no cinema dele. O cinema-tempo não tem moralidade!

Aluno: Então tem que fazer o quê?

Claudio: Nada! Ele não está produzindo um personagem falso porque "Robbe-Grillet resolveu fazer um personagem falso". Não é nada disso. São as coordenados daquele cinema que, necessariamente, produzem uma personagem falsa. Não sei se você entendeu isso...Você pega uma coordenada do cinema e ali aparece a personagem falsa.

(Eu vou voltar para vocês entenderem!)

Existe um diretor de cinema chamado Quentin Tarantino. O Quentin Tarantino fez um filme chamado "Cães de Aluguel". Em "Cães de Aluguel" Tarantino fez um flashback. O que é um flashback? É uma narrativa de uma história do passado. Ele produz um flashback de uma pessoa... de um acontecimento que não aconteceu no passado da pessoa.

(Vejam se entenderam?) É uma pessoa...

Aluno: Não aconteceu?

Claudio: Não aconteceu! Tem um flashback, mas aquilo nunca aconteceu. É um flashback falso. Isso já tinha sido produzido pelo Hitchcock. Vocês entenderam o que é flashback?

Aluno: Eu entendi. Mas não entendi porque ele produziu isso.

Claudio: Introduzindo isso, ele quebra o modelo do flashback, rompe com aquele modelo verídico. Ele está rompendo com o chamado cinema verídico. Porque esse cinema verídico... o objetivo do cinema verídico é a produção do reconhecimento.

Aluno: Sai do tempo cronológico...

Claudio: Mas isso é muito grave, C., porque esse cinema verídico - vou dizer uma coisa gravíssima para vocês - foi a sustentação do nazismo e do fascismo. Sustentação do nazismo e do fascismo! No sentido que é o cinema do reconhecimento. Vai produzindo um tipo de homem...vai gerando um tipo de homem... um tipo de homem abominável! Um tipo de homem que leva a vida dele se submetendo a modelos!

Então, o cinema-tempo não é apenas uma obra de arte. É também uma obra política, no sentido de que desfaz a possibilidade de aparecer os sistemas totalitários ou essas figuras nazistas e fascistas que eles inventaram.

Por exemplo, você não tem o palco, você não vai para o palco, C.?! É uma invenção nazista! Foram os fascistas que inventaram o palco! Eles inventaram todo esse sistema para produzir um mecanismo de representação que domine todo mundo. Que domine todo mundo!

Você cria um tipo de voz... por exemplo, o Cid Moreira: por que será que o Cid Moreira tem aquela voz? Porque o Cid Moreira gosta? Jamais! Porque todo mundo se reconhece naquela voz: é um processo de reconhecimento!

Se você colocar ali no jornal das oito... vamos ver quem... jornal das oito... quem? O Romário! Você coloca o Romário ali... Ele sai avacalhando tudo! Quem é que vai acreditar? Nos EUA um furacão chamado?? Ninguém vai dar importância! É preciso constituir um modelo que você respeite. (Entenderam?) Que você respeite aquele modelo - é no sistema de respeitabilidade que se funda e [se] estabelece o homem-cópia.

Então... quando você vê o jornal das oito, você não está vendo uma exibição de notícias. Você está vendo uma produção de subjetividades!

Aluno: Quer dizer que o cinema levaria o homem a ser mais livre...

Claudio: O cinema-tempo não levaria a ser mais livre, levaria a ser livre. É impossível você encontrar a liberdade fora do tempo. Ou seja, a única coisa - depois eu vou mostrar isso a vocês - a única coisa que importa nas nossas vidas é a liberdade. Nada mais importa! É isso que importa! Por exemplo, a liberdade de L. poder fazer a música que ele quiser. É isso que importa para nós! Nós vivemos numa sociedade, L., você teve que experimentar isso. Nós vivemos numa sociedade de tal forma repressiva que os nossos passos hoje são contidos. Nós somos contidos de todos os lados!

Aluno: Mas, todas as sociedades não foram assim?

Claudio: Geralmente foram: são! Porque toda sociedade - e quando eu falava isso vocês pensavam que era brincadeira - toda sociedade funciona de duas maneiras: obediência e castigo. Obedeceu, (palmas). Não obedeceu..., castigo! A sociedade funciona assim. Nós chegamos a um momento crítico da história da humanidade, que é o momento das afirmações das singularidades: cada um quer afirmar sua própria vida. Nós, hoje, queremos ser responsáveis pela nossa vida e pela nossa morte. Responsáveis pelas nossas vidas e pelas nossas mortes! O homem desse fim de milênio começa a retomar o homem grego.

Aluno: Que é o oposto do homem medieval...

Claudio: São submetidos!???

Eu não estou dizendo que isto está se dando. Nós estamos aqui num sistema de avatares, mas não estamos vendo isso. Nós estamos vendo, como se diz, o ancestral do homem livre. O que quer dizer o ancestral do homem livre? Que o homem... a vida... a vida é um fenômeno - que eu vou dizer assim, não tem outra maneira de dizer - que se deu neste planeta, mas poderia não se dar. Deu-se! Aconteceu! É um acaso! O acaso chama-se acontecimento. O acontecimento se deu. E os únicos responsáveis pela vida somos nós. Nós somos os guardiões das estrelas, dos planetas, dos vulcões, e dos subterrâneos. Nós, os homens. (Certo?)

Então, se nós entregarmos a direção do planeta a esses que tudo que eles fazem é regido por modelos... (Reagan, etc...) teremos, no mínimo... uma guerra atômica. No mínimo, isso que nós vemos dentro das cidades. As cidades chegaram a um ponto insuportável de vida. Não há como viver dentro das cidades. Toda e qualquer cidade é a mesma coisa. Por quê? Porque apareceu - agora que é a grande questão - apareceu a degradação das cópias, porque a essência da cópia é degradar-se. (Não sei se vocês entenderam...) Toda cópia tem que se degradar! É diferente do que Platão disse. Você não tem como, numa sociedade constituída como a nossa, ter o poder de exercer a sua vida. Sua vida é toda presa, não é?, por modelos insuportáveis!

A gente pensa que é brincadeira isso...Esses modelos repercutem no nosso espírito e são os criadores das angústias, dos temores e da insuportabilidade.

Ah! Então está bom! Vocês viram que eu não dei uma aula de cinema, eu consegui fingir que estava dando aula de cinema... Eu não dei aula de cinema! Porque, ou nós vemos o filme, ou não tem aula de cinema!...

Então, para a gente penetrar na imagem-tempo... Eu posso, eu posso... partir da imagem-tempo. Por exemplo, eu estou dando um curso de cinema, já parti da imagem-tempo. Mas aqui não, aqui eu estou fazendo um trabalho lento, bonito... Vocês me travaram! Sem ver [o filme] é impossível falar.

Então, parabéns para vocês, tá?

(Aplausos!)

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