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Aula 6 – 31/01/1995 – Tornar visível o invisível

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[Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 1 (Implicar – Explicar); 2 (O Extra-Ser e a Similitude); 3 (A Zeroidade); 5 (A Fuga do Aristotelismo); 6 (Do Universal ao Singular); 12 (De Sade a Nietzsche); 13 (Arte e Forças) do livro "Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento", de Claudio Ulpiano. Para pedir o livro, escreva para: webulpiano@gmail.com]

 


 

Parte I

A partir do início do século XX, destacou-se um componente como matéria de pensamento ― esse componente chama-se imagem. E destacou-se a tal ponto que, mais ou menos na década de 40-50, Jean-Paul Sartre escreve dois grandes livros ― um chamado A Imaginação e outro chamado O Imaginário ― onde procura fazer um inventário das imagens, supondo, com esses livros, ter feito a narrativa de todas as imagens existentes.

Resultado de imagem para sartre a imaginaçãoO imaginárioAo ler esses livros ― que eu também li ― Deleuze assinala um fato surpreendente: Sartre não trata da imagem em movimento em nenhum dos dois livros, ou seja, não trata de cinema ― a imagem em movimento é inteiramente esquecida por ele!

A nossa questão não é dizer que nós vamos nos preocupar mais com a imagem em movimento do que com a imagem plástica ou a imagem gráfica, de maneira nenhuma. A nossa questão é entendermos o que é imagem. É esse o nosso processo nesta aula de hoje. (Daqui para o fim da aula, na hora em que eu precisar, nós vamos projetar algumas telas).

Então, eu vou fazer o seguinte: eu vou pegar as imagens... e, inicialmente, vou dizer que elas, as imagens, se dividem em três tipos.

Há uma prática do conhecimento chamada taxionomia ― que é uma prática classificatória. Quando você trabalha com classificação, você não classifica os indivíduos ― você classifica os tipos. Por exemplo, no século XVI, salvo equívoco, Lineu, o botânico, inventou a taxionomia, procurando fazer uma classificação das flores. Então, ele não classificava esta rosa ou este lírio, ele classificava a rosa..., o lírio... (Certo?), porque inclusive ele dizia que Deus havia feito este mundo, mas havia feito o mundo e misturado tudo com tudo. Então, num pequeno torrão de terra, você encontra uma rosa, um lírio, uma mosca, um cocozinho de cobra: você encontra ali mil coisas misturadas. E a razão humana tem a função de separar esses elementos, que estão juntos, e formar buquês específicos: buquês de rosa, de lírio, buquês de jasmim... Ou seja, esses buquês aparecem na razão; não aparecem no mundo ― porque no mundo as coisas aparecem juntas. Então, você tem no mundo uma mosca misturada com um jasmim e um pedaço de bambu; mas, no intelecto, você coloca os bambus de um lado, as moscas de outro e os jasmins do outro... e isso se chama taxionomia. Então, é como se o pensador fosse um construtor de buquês das semelhanças. (Certo?).

Mas, quando você vai ver um filme, você encontra essas imagens ― que na ordem do pensamento estão inteiramente separadas umas das outras ― e no cinema estão todas juntas. Eu vou fazer a classificação tipológica das imagens e usar inicialmente três nomes para fazer essa tipologia. O que estou fazendo é muito importante para o nosso caminho. Didaticamente, é até mais importante! Na classificação que eu vou fazer das imagens, eu vou chamar uma imagem de imagem-pulsão, outra imagem de imagem-ação e ainda uma terceira imagem que eu vou chamar de imagem-afecção. (Por enquanto, eu vou deixar de lado a imagem-percepção). Ora, essas três imagens ― mais a imagem-percepção; logo, as quatro ― chamam-se imagens-movimento. Então, existe um conjunto de imagens que são tipificadas como imagens-movimento. E quando elas recebem essa tipificação, imagens-movimento, elas são divididas em quatro tipos de movimentos: percepção, afecção, pulsão e ação. Seriam os quatro tipos de movimento. (Vocês entenderam?)

Então, a minha preocupação agora é mostrar para vocês esses quatro tipos de movimento; mas antes, eu tenho que dizer para vocês o que é movimento. Porque nós temos que partir da noção que nós sabemos mais ou menos o que vem a ser uma imagem.

Uma imagem é o que aparece refletido no espelho, é o que aparece na televisão, é o que aparece no cinema, é uma sombra, é um reflexo no mar, pode ser uma imagem sonora ou um eco... Então, uma imagem... Eu estou classificando as imagens e agora vou tornar ainda mais claro. Eu vou dividir as imagens (eu queria que vocês marcassem!) em óticas e sonoras. Então, são dois tipos de imagens: as imagens óticas e as imagens sonoras.

O Poderoso Chefão: Parte 2 (1974)Se a gente perceber, o cinema moderno é uma simbiose entre essas duas imagens ― a imagem ótica e a sonora. Quem não conhece, por exemplo, o [Federico] Fellini? Quem não conhece o Nino Rota, que era o responsável pelas imagens sonoras dele? Quem não sabe que o Nino Rota acabou se juntando com o Coppola e ganhou um prêmio qualquer no segundo O Poderoso Chefão? Ou seja, o cinema então é constituído de imagens óticas e sonoras. Mas, neste instante, para não ter nenhum problema de compreensão teórica, eu vou me preocupar com as imagens enquanto óticas. (Certo?). Mas apenas com as imagens que eu estou chamando de imagens-movimento. E eu vou dar a definição de movimento.

Movimento é o deslocamento que um corpo faz de um lugar para outro lugar ― isso é a definição clássica da física. E a chamada imagem-ação é exatamente isso: o deslocamento que um corpo faz de um lugar para outro lugar.  Grosseiramente... é o Gary Cooper andando no meio da rua: uma imagem se deslocando de um lugar para outro lugar. Então, a imagem-ação... o movimento da imagem-ação é constituído  pelo que se chama comportamento.

― Então, o que é imagem-ação? O deslocamento de um corpo de um lugar para outro lugar. Essa prática chama-se comportamento. Quando há um comportamento, um corpo se desloca de um lugar para outro lugar e isso se chama ação; e essa ação sempre se dá numa situação (anotem situação)... Essa ação sempre se dá numa situação.

Por exemplo, o comportamento de um homem numa situação qualquer numa cidadezinha do interior. Os bandidos estão roubando o dinheiro do pai da mocinha ― é a situação dada; e ali, dentro daquela situação, alguém vai articular um comportamento. Ou, de outra forma: todos nós exercemos comportamentos dentro de uma situação dada. Nós estamos sempre dentro de uma situação, efetuando um determinado comportamento. Esse nosso comportamento é regulado e desregulado pelas emoções e sentimentos. As emoções e os sentimentos regulam os nossos comportamentos.

Por exemplo, eu vou pedir emprego ao presidente da República, aí eu me preparo todo, preparo o meu comportamento, e até incluo uma gravata no meu comportamento, (não é?). Aí vou lá, regulo o meu comportamento pela razão ― que eu suponho que seja a emoção mais suave; e é possível que eu agrade ao presidente e acabe arranjando um emprego.

Então, o comportamento é uma ação regulada ou desregulada por emoções e sentimentos, numa situação dada. Isso daqui chama-se mundo realista. Esse é o mundo realista. (Vocês entenderam?) Isso é o realismo no cinema, na literatura e na vida... Ou seja, nas nossas vidas nós estamos sempre tendo um comportamento em determinadas situações. Estamos sempre agindo, em determinadas situações. Quando as situações se tornam insuportáveis, as nossas ações se tornam explosivas: a ação quer explodir aquilo dali ― e, de imediato, se torna explosiva. Então, a ação pode ser chamada de ação explosiva ou ação retardada. Uma ação retardada ― em que você procura reformar a situação, mas com lentidão, com retardamento. E outra, em que você quer modificar a situação explosivamente. Então, isso se chama comportamento no mundo da ação/situação. Isso é o realismo.

Aluna: A razão [inaudível].

Claudio: A razão... a razão... Evidentemente eu vou ter que dar uma resposta para você em termos de consequência de silogismo. Isso tudo implicaria uma longa aula. A razão é provavelmente, em nós, a emoção mais suave (o que estou dizendo é muito difícil, viu?...). A razão é um sentimento suave. A diferença entre a razão e uma exacerbação sexual é que a exacerbação sexual leva a atividades quase que enlouquecidas, atividades que os gregos chamavam de hybris. Então, por exemplo, na fundação de Roma, quem exerce o poder ali é Rômulo ― e Rômulo é um homem de exacerbações sexuais. Exacerbações apaixonadas: ele é um homem que só age exacerbadamente. Quando ele cai, vai ser substituído no poder por um homem chamado Numa Pompílio. Numa Pompílio é um homem tranquilo, calmo, racional, moral e sua história é a passagem do mundo mágico-religioso para o mundo jurídico-político. Ou seja, é no mundo jurídico-político que a razão toma todo esse poder no nosso mundo. Ela toma todo esse poder sendo a grande elaboradora dos comportamentos. Evidentemente que o Rômulo nunca poderia suportar a suavidade da razão. (Rômulo e Remo, que foram alimentados por uma loba, tinham comportamentos exaltados, altamente exaltados, apaixonados, incestuosos...)

(Não sei se eu te respondi).

Aluno: [inaudível] essa passagem do mundo...

Claudio: ... do mundo mágico-religioso para o mundo jurídico-político. Porque, o que eu acabei de falar para vocês é que o estado ― eu vou dar uma definição frágil, fraca e mentirosa do Estado; é suposta a definição que eu vou dar:

O Estado é o centro do poder. E, ao longo da história, o Estado tem duas cabeças; apenas duas: ele é mágico-religioso e ele é jurídico-político. Foi esse o grande confronto Estados Unidos/União Soviética. A União Soviética seria o estado mágico-religioso; e o estado americano, o jurídico-político. Então, são esses dois estados: os únicos que existem. Agora, muita gente tem o estado dentro da cabeça; não precisa ter o estado do lado de fora ― o estado está dentro! Tendo o estado mágico-religioso dentro dele... ele é, então, um arcaísta; e vai, por exemplo, acabar com os cinemas e fundar igrejas universais, sobretudo na Praia do Flamengo... (risos...). E assim por diante... (entendeu?).

2001: Uma Odisséia no Espaço (1968)Então, vocês verificaram que esses arcaísmos que estão dentro de uma cidade... Puxa! O arcaísmo dentro de uma cidade onde os cidadãos já viram [filmes como] Blade Runner e 2001 [Uma odisséia no espaço]... De repente os cinemas são substituídos por igrejas universais, e o teatro por bingos! Nisso daí o bingo não é um arcaísmo, o bingo acho que é um futurismo (Tá?) (Risos...). Agora, isso daí define bem... define bem, o que eu estava colocando para vocês, que o estado... está dentro de nós (não é?), ele não está fora de nós!

Bom! O que é, então, o mundo realista? Ação, situação e o comportamento regulado por emoções e sentimentos. (Vocês entenderam?) então, aqui vem o John Wayne andando... (Todo mundo conhece o John Wayne?) Vem o John Wayne andando. O que o John Wayne está fazendo? Ele está se comportando, ele está praticando uma ação dentro de uma situação. E o comportamento dele está sendo regulado por sentimentos e emoções (certo?). E, provavelmente, se esses sentimentos e essas emoções começarem a produzir muita preocupação... na situação dada... ele não vai ser curado pelo psicanalista; o Lee Marvin vai matá-lo. (Risos...). Vai dar um tiro nele e... acabou. Isso se chama mundo realista ― seja na literatura, no cinema ou na vida.

Agora, há uma teoria, uma teoria definitiva, que é o naturalismo... Vamos dizer que o grande naturalista brasileiro foi Aluísio de Azevedo? Ele escreveu O Cortiço (não é?). Mas o grande naturalista da história, todo mundo sabe quem foi Émile Zola (certo?). O naturalismo não é alguma coisa que se oponha ao realismo. O naturalismo acentua os traços do realismo. Então, vamos dizer que o realismo seja cor-de-rosa, o naturalismo é rosa-shocking. Então, no realismo, nós temos os comportamentos. No naturalismo os comportamentos transformam-se em pulsões. (Vamos tentar compreender isso daqui).

A diferença do realismo para o naturalismo é que no naturalismo o comportamento vai se transformar em pulsão. Vou dar um exemplo para vocês de violência no realismo: vocês viram O homem que matou o facínora? Lee Marvin, James Stewart, John Wayne... Qual é o director, John Ford? John Ford? O Homem que Matou o Facínora. Ali é um filme cheio de violência; e a violência do Lee O Homem Que Matou o Facínora (1962)Marvin é qualquer coisa de assustador. Ele é violento até por causa de um bife... é um negócio impressionante a violência dele. Mas a violência do realismo é diferente da violência do naturalismo. Por quê? Porque no naturalismo já não há mais comportamento, no naturalismo o que existe é a pulsão. Então, não há comportamento naturalista ― há pulsão naturalista. E a violência no naturalismo é chamada de violência estática. É tanta violência, que se ela se transformar em ação, como na violência realista, essa violência vai destruir a própria personagem. Então, a personagem naturalista traz nela uma violência contida, uma violência estática assustadora. Vocês podem ver, por exemplo, o Edward Fox no filme Casa de Bonecas, do Joseph Losey. (Vocês encontram em vídeo). Nesse filme vocês veriam isso com a maior clareza!

― O que desaparece no naturalismo? Desaparece o comportamento, para aparição da pulsão. Então, são duas imagens: uma imagem que se comporta; e uma imagem que é pulsional.

(Pode preparar o projetor, Eduardo...)

A imagem pulsional, no caso, é uma imagem propriamente violenta, como eu estou dizendo para vocês. Ela não é como a imagem realista. A imagem-pulsão transforma (Atenção!), transforma o comportamento em predador. A imagem-pulsão tem um objetivo: exaurir os comportamentos, destruir os sentimentos, destruir as emoções, destruir os comportamentos. Por isso, você pega um filme naturalista ― é essa a grande chave ― e vê que no começo dele ele é realista, ele é inteiramente realista. Ou seja, as personagens se comportam, elas estão em ação, elas estão em situação... Você encontra uma família, todo mundo lá dentro se comporta do mesmo modo como se comporta em uma família ― ou bem ou mal; com o comportamento regulado e desregulado ― e, de repente, começa a emergir a pulsão ali dentro. Quando a pulsão começa a emergir ― o personagem se transforma em predador. Ele vai se transformando em predador.

Cães de Aluguel (1992)Aluno: Você baseou toda a sua colocação sobre a questão da violência no cinema. Hoje há uma polêmica muito grande em cima desse diretor, Tarantino. Você qualificaria o Tarantino de pulsional?

Claudio: Não, eu não diria... Do Tarantino, nós só temos o Cães de Aluguel (não é?). O Pulp Fiction ainda não chegou para a gente ver. Vamos dar uma olhada no Cães de Aluguel para ver como é que nós classificaríamos o Tarantino. Eu já diria de saída que ele não é um cineasta realista, ele não é um cineasta realista.

Aluno: Seria a coisa da pulsão... porque a pulsão destrói o personagem se ela for realizada. A realidade dele seria a pulsão realizada?

Claudio: Deixe-me explicar... Eu já falei uma coisa no começo da aula que tem que ser levada em conta. A teoria é que faz os buquês: buquê de imagem-pulsão, buquê de imagem-ação, buquê de imagem-afecção; mas lá no filme está tudo misturado. (Entendeu?). Nada impede que você encontre uma violência realista e uma violência naturalista ― você pode encontrar essa mistura. Então, vamos examinar, para depois chegar ao Quentin Tarantino.  Compreender bem para chegar ao Tarantino.

O ponto que eu cheguei... foi que o comportamento sePulp Fiction: Tempo de Violência (1994) transforma em pulsão ― ou seja: o filme naturalista começa realista. (Vocês entenderam?). Ele começa comportamento, ele começa ação, ele começa situação... É muito interessante o filme do Losey ― The Go-Between; em português, O Mensageiro ― que se fosse um filme realista você estaria vendo uma família felicíssima, uma família nobre, muito feliz, com tudo ocorrendo muito bem...  Mas, de repente, dentro daquela família aparecem duas imagens pulsionais ― a imagem de Ted Burgess (Alan Bates); e a imagem de Marian ― Lady Trimingham (Julie Christie). Então, eles começam a passar as forças pulsionais ali dentro em cima de uma criança... Eles começam a passar aquela força e surge uma personagem vivida pelo Edward Fox  ― quem viu o filme deve ter reparado que ele tem uma cicatriz no rosto, que é o exemplo dessa violência estática, dessa violência contida. Então, a imagem-pulsão não é a mesma coisa que a imagem-ação.

O Mensageiro (1971)Aluna: Nos filmes do Fassbinder não poderia encontrar a imagem-pulsão?

Claudio: Também poderia encontrar, e dessa maneira que eu falei: como se fossem todas as imagens misturadas.

Eu acho melhor a gente compreender as três imagens e de maneira nenhuma vocês perguntarem para mim. Vocês mesmos podem ver!... “Olha, eu não sei se esse filme é colorido ou não, vou perguntar ao professor.” Não! Não é isso, (não é?) A gente vai lá ver e vai dar conta. Vocês vão compreender e vocês vão dar conta. O que é o Fassbinder... o que ele está fazendo com o cinema dele. Há uma questão: o Fassbinder está fazendo um cinema-movimento? Há essa questão também...

― Qual a imagem que nós estamos trabalhando? Na imagem-movimento, que se divide em imagem-percepção, imagem-ação, imagem-pulsão e imagem-afecção. (Certo?). É melhor dessa maneira, para a gente ter a resposta.

Agora, a terceira imagem, a imagem-afecção. A imagem-afecção vai trazer o momento mais... mais fantástico! Porque a imagem-afecção como a imagem-pulsão e como a imagem-ação é um movimento ― porque todas três são movimentos.

― E o que é o movimento? É o deslocamento de um corpo ― mas de um lugar para outro lugar. A imagem-pulsão faz isso e a imagem-ação também faz isso. Mas o movimento da imagem-afecção, já não é mais o movimento de deslocação de um corpo de um lugar para o outro ― porque já não é mais o movimento extenso. O movimento da imagem-afecção é o que se chama movimento intenso. Apareceu aqui uma categoria, que parece literária, mas não é em absoluto uma categoria literária ― é uma categoria da física do século XVI.

Sou eu fazendo a distinção de dois tipos de movimento. Quais? O movimento extenso, que é o clássico movimento de deslocamento de um corpo de um lugar para outro lugar; e o movimento intenso. Então, é a esse movimento intenso que nós temos que dar uma atenção agora, antes de fazer certas projeções.

Então, nós já temos dois movimentos: o movimento da ação, o mais fácil de todos, que é o comportamento regulado ou desregulado numa ação e numa situação; e o movimento pulsional, que é um movimento difícil... e a melhor maneira de se compreender é vendo determinadas imagens, como, por exemplo, o Dirk Bogard em O Criado, na cena da escada em que ele, nitidamente, se torna um predador. A imagem-pulsão, o melhor exemplo que eu dou, é como se fosse... um monstro ― como o monstro do Médico e o Monstro ― que saísse de dentro de nós e finalizasse o nosso comportamento ― e o nosso comportamento de repente se transformasse em pulsão.

Por exemplo, eu conquisto uma linda mulher e levo para casa através de comportamentos hesitantes... deliciosos, assustadores... sei lá como. De repente, eu transformo aquele comportamento... em pulsões ― aí, eu me torno um predador e começam a aparecer movimentos do tipo canibalismo, sadomasoquismo (vocês estão entendendo?)... ou relação sexual com cadáveres...

A pulsão  ― agora eu acho que encerro, é a nomenclatura exata ― é literalmente um comportamento perverso. A pulsão é isso: ela é um comportamento perverso.

O Anjo Exterminador (1962)Então, a palavra “perverso” acrescentada à palavra “comportamento” é igual a pulsão: perverso é o que torna um comportamento pulsional. Essa perversão leva tanto o predador quanto a presa, necessariamente, para a degradação. A degradação... (eu queria que vocês marcassem isso muito forte), passa a ser um componente do mundo naturalista. O mundo naturalista é necessariamente degradado ― porque o comportamento é perverso. Porque ele é necessariamente perverso, necrófilo, e assim por diante. E sendo um mundo degradado... talvez vocês aqui comecem a entender o [Luis] Buñuel:

O Buñuel é um cineasta naturalista. O que acontece no naturalismo do Buñuel, (prestem atenção!), é que a repetição ― seja qual for o tipo ― é sempre uma repetição degradada. As repetições vão se dando, vão se dando, e os comportamentos vão ficando cada vez mais perversos. Buñuel mostra a repetição como necessariamente degradada ― mas vai marcar uma coisa muito interessante nos filmes dele: é que ainda que a repetição seja necessariamente degradação, pode aparecer o que se chama repetição salvadora. Que é o caso do... Anjo Exterminador. Nesse filme, vai aparecer uma repetição salvadora, que depois daquela repetição...

[fim de fita]


Parte II

[Platão, em sua obra O Timeu,] afirma que este mundo, no dia em que este mundo nasce, no primeiro segundo, começa a se degradar: o mundo já seria degradado por ponto de partida: é muito próximo do que o Buñuel está dizendo. Então, há uma repetição que é sempre uma repetição degradante, uma repetição perversa, em que tudo vai sendo destruído ― mas pode aparecer uma repetição que seria salvadora. No caso do Anjo Exterminador a repetição salvadora é a repetição original.

O que quer dizer repetição original? Quer dizer repetir o gesto do primeiro [momento] exatamente como ele foi feito. É essa repetição exata que liberta os personagens presos na casa ― embora, depois, na igreja, eles venham a ficar presos outra vez.

Então, a repetição é a categoria do cinema naturalista do Buñuel e de outro famoso diretor (que aqui vai-nos interessar menos) chamado Erich von Stroheim ― os dois trabalhariam com essa repetição degradante, e isso seria do cinema naturalista. Então, o conceito definitivo para se entender a prática naturalista é o que eu chamei, o sintagma que eu constitui, de comportamento perverso. Quando um comportamento se torna perverso, [aparece] a necrofilia... o sadomasoquismo...  comportamentos perversos que emergem no cinema pulsional. No cinema do Buñuel, no cinema do Losey, vocês vão ver isso com muita clareza.

Mas, em terceiro lugar, a imagem-afecção. É isso que importa agora. Na imagem afecção o movimento deixa de ser extenso, ― ou seja, vai desaparecer esse movimento em que um corpo vai de um lugar para outro lugar ― e vai aparecer o que se chama movimento intenso. Esse movimento intenso ― a última coisa que eu vou falar nessa parte para vocês ― é o fato de que o homem é um ser esquartejado. O homem tem uma parte chamada sensória: que é a parte com a qual nós apreendemos o movimento do mundo ― o olho, o nariz, a boca, o ouvido. Essa parte sensória está ligada ao mundo para apreender dele o movimento. Por exemplo, quando nós vamos ao cinema nós voltamos o rosto na direção da tela, e nenhuma outra parte do corpo. Nós viramos o rosto para a tela, porque a nossa estrutura sensória tem a função de apreender o movimento. Agora, quando essa estrutura sensória apreende o movimento, ela passa esse movimento para a estrutura motora. A estrutura motora vai devolver o movimento de duas maneiras: como comportamento e como comportamento perverso (entenderam?). Ela devolve dessas duas maneiras: o comportamento normal ou o comportamento perverso chamado pulsional.  Na imagem-afecção, o que vai acontecer, é que o sensório, que apreende o movimento, não passa esse movimento para o motor. O que o sensório vai fazer é ele próprio...

(Vou dar um intervalo, porque com o barulho da chuva não dá para ouvir...)

faixa-doacao

(Façam o maior silêncio aí, que vocês vão ouvir. Tá?)

O movimento intenso... a importância desse movimento intenso... Eu estou sendo muito preciso em filosofia para vocês, viu? A diferença desse movimento intenso para aquele movimento extenso é que o movimento extenso é o movimento da matéria, é o movimento feito pelos corpos, que saem de um lugar para outro lugar... Esse movimento intenso ―vai parecer um negócio profundamente enigmático nesse instante ― esse movimento intenso é o movimento da alma. É o movimento da alma. Eu não posso precisar a noção de alma agora. A única coisa que eu quero marcar para vocês, (é longo o que eu vou falar, para vocês entenderem...) A alma teria um movimento intenso. Ela teria esse movimento. E ela teria o poder de expressar esse movimento, ou seja: o movimento intenso da alma não apareceria no mundo da mesma maneira que o movimento da ação ― que é o deslocamento de um corpo de um lugar para o outro; nem o movimento pulsional, que é muito parecido com o movimento da ação. Esse movimento intenso não se atualiza no corpo ― ele se expressa.

― O que quer dizer expressão? Expressão quer dizer a existência de alguma coisa que está escondida, algo que está escondido e que, por algum sintoma, torna-se visível. Expressão é tornar visível o invisível. Isso que é expressão. Então, em termos de filosofia, a expressão torna visível o invisível. Chama-se phaneroscopia. Tornar phaneron. Tornar phanerós, tornar visível, poder ser visto. Esse movimento intenso só pode ser visto porque ele é expresso de três maneiras. Ele vai ser expresso pelo primeiro plano, pelas chamadas sombras expressionistas, e o que se chama (ainda não vou explicar) espaço desconectado. Então, haveria três maneiras de o movimento intenso ― que é um movimento invisível, porque não tem corpo, não há corpo dentro dele ― aparecer no mundo. E essa aparição chama-se expressão. Então, o cinema do movimento intenso é um cinema expressionista. (Certo?).

Então, a noção de expressão, a noção de pulsão e a noção de comportamento ― essas três noções. O comportamento se atualiza ― ele se atualiza no corpo: todo comportamento se atualiza no corpo, se efetua num corpo. A pulsão é uma espécie de prolongamento do comportamento. Agora, a expressão, não; a expressão é a expressão de afetos. Os afetos são expressos no mundo...  e esses afetos [são] o que se chama movimento intenso. Para melhorar, uma expressão muito conhecida do Paul Klee e do Cézanne, ambos dizem a mesma coisa: a minha arte, dizem os dois, não é representar o visível, mas é tornar visível o invisível. Esse invisível... são esses afetos do movimento intenso. Então, o Van Gogh... o que toda arte visa é isso: tornar visível o que não está visível, que é a intensidade. (Eu acho que foi bem...)

Aluno: [inaudível]

Claudio: Não... porque isso eu já mostrei na aula passada... e também nesta aula, que a emoção e o sentimento fazem parte do regulamento e do desregulamento do comportamento. E o comportamento pressupõe um ego ― há sempre um ego que se comporta. Não há ego no mundo da expressão. (Foi o que eu dei para vocês na aula passada). É a diferença da segundidade e da primeiridade no Peirce.

No mundo expressivo, no mundo da intensidade, não há, de forma nenhuma, um sujeito pessoal manifestando sua emoção, manifestando seu sentimento. O que aparece nesse mundo do movimento intenso são as intensidades ― que não pertencem a nenhum sujeito. Elas não pertencem a nenhum sujeito. Então, não são emoções, porque as emoções são do cinema realista. Aqui é o cinema expressionista: ele não tem emoção ― ele tem afetos!

Vocês podem ver isso muito bem no fato de que a função do sistema sensório, do nosso sistema sensório, é apreender o movimento e passar o movimento para os esquemas motores. Mas, na imagem afecção, o próprio sistema sensório faz a devolução do movimento. Então, quando o sistema sensório devolve o movimento, ele devolve movimentos afetivos ― que são um leve gesto da boca, um olhar... São olhares no primeiro plano, rostos no primeiro plano ― que são movimentos inteiramente afetivos. Ou seja, são movimentos que não têm sequer um espaço-tempo real, não têm nada disso ― ali, só aparece afetividade.

― Vocês conseguiram entender a distinção entre um afeto ou um movimento expressivo, e o movimento no comportamento do mundo realista?

É completamente diferente! É o mundo afetivo, é o mundo das expressões, é o mundo que torna visível aquilo que estaria invisível. Isso que está invisível, em última análise, são os afetos do tempo ― não pertencem ao sujeito humano. Ou seja, o mundo expressivo, o mundo da imagem afecção é uma desumanização, você desfaz o humano. Da mesma forma que no mundo pulsional, o humano é desfeito. O humano habita o mundo realista ele se desfaz no mundo pulsional e desaparece no mundo expressivo. Não é a história pessoal que está se manifestando nesse mundo expressivo, nesse mundo da imagem afecção e dos movimentos intensivos o que está se manifestando são os afetos ou as qualidades puras.

(Eu volto na próxima aula... É o máximo que eu posso dizer nesse momento, eu acho que já ficou bem...)

Eu vou fazer agora a projeção de umas quatro imagens de um pintor austríaco chamado Egon Schiele (1890/1918), morreu aos 28 anos... Morreu não, foi suicidário... tomou uma peste ― a gripe espanhola ― do corpo de uma mulher; morreu em 1918. Esse pintor é figurativo, daquela escola da Áustria , a mesma do [Gustav] Klimt e do [Oskar] Kokoschka, é toda aquela Áustria do principio do século,  envolvida com um moralismo muito poderoso... mas a passagem da arte também se dando muito possante...

E esse é ele, esse é ele, o Egon Schiele...

Autorretratos

Egon Schiele

Eu vou passar apenas os autorretratos do Egon Schiele, mais nada. Porque, provavelmente ― eu acredito que sim, eu posso estar equivocado ― o Egon Schiele se eternizará na obra de arte plástica exatamente pelos seus autorretratos. Eu considero os autorretratos do Egon Schiele...Vocês já podem notar pelo rosto, que esse rosto não é de uma imagem realista ― é impossível dizer que esse rosto pertence a uma imagem realista! Você já verifica nele alguma coisa diferente do que nós chamamos de “comportamento regulado por um sentimento e por uma emoção” que estejam passando por ali.

(Não joga ainda outra imagem... deixa, já jogou...)

Egon Schiele3Olha aí. Esse daí é um autoretrato, e eu estou chamando esse autoretrato de uma imagem-pulsão. Dá para sentir aqui que essa imagem dificilmente poderá ser chamada de imagem-realista. É uma imagem onde a violência aparece contida, a violência está estática em cima desse corpo, ele está todo contorcido... ele está todo contorcido. E o objetivo aparente ― pelo menos me parece ser esse o objetivo do Egon Schiele ― é mostrar, em cima do mundo-realista, os excessos do mundo-naturalista.

Eu não preciso falar muito sobre as imagens do Egon Schiele.

Aluno: Aquele pintor Munch é também?

Claudio: Não ouvi. Munch? Não, eu consideraria o Munch um pintor ainda realista. Eu ainda chamaria o Munch de realista.

(Depois eu volto, depois da chuva...)

Egon Schiele4Todos esses são autorretratos...

Vocês podem comparar esses autorretratos com os retratos apaziguados do mundo realista... Não é que no mundo realista tenha que ter um apaziguamento total, mas não se dá essa forma que está aí.

É como se a gente sentisse uma violência nele (não é?) ― uma explosão dentro dele... uma explosão que não vem para fora... É uma estética da convulsão... É uma estética exatamente da convulsão, de alguma coisa que quer vir para fora e não vem.

(Vai passando... Eu acho que basta aqui...)

Então, eu estou colocando os autorretratos do Egon Schiele como exemplo de imagem-pulsão.

(Então, acende a luz... e prepara os Bacon)

Aluno: Claudio, isso seria o corpo histérico?

Claudio: Eu não chamaria isso ainda de corpo histérico, não.  Estou tentando chamar isso de imagem pulsional. (Não sei se você estava na primeira parte da aula...) Foram os exemplos que eu dei na primeira parte da aula... que essa imagem daí é uma exacerbação do comportamento. O ponto é esse: essa afirmação de que a imagem naturalista é uma acentuação da imagem realista, ela acentua a imagem realista, é isso que ela faz. Ela não é oposta ao realismo, é uma acentuação, ela prolonga, ela exacerba o realismo. Então, ali, a imagem se torna pulsional, predadora, violenta. É uma estética da imagem. Quando eu digo estética da imagem, está implícita uma ética da imagem ― é uma estética e uma ética da imagem que o Egon Schiele está produzindo ali.

Agora, em seguida, vem o que me importa mais aqui. O que me importa mais é a chamada imagem-afecção. Porque essa imagem afecção (é muito bonito, muito rico, a gente tem que ter velocidade para compreender o que vai acontecer)... A imagem pulsão vai-se confrontar com a imagem afecção.

Eu vou fazer um corte, um parêntese e vou dar uma pequena explicação para vocês, forçando um pouquinho. Eu vou considerar o Losey ― porque é conhecido por todo mundo ― como um exemplo do cinema naturalista. Vou fazer isso, o Losey é um exemplo do cinema naturalista, porque simplifica... Está cheio de Losey no vídeo, vocês apanhem e ele fica como cinema naturalista.

Eu estou falando para vocês nessa aula toda sobre imagem movimento ― a imagem-movimento ― quatro tipos de movimento: percepção, pulsão, ação e afecção. São esses quatro tipos de movimento. Agora, existe outro tipo de imagem ― chama-se imagem-tempo. Eu ainda não toquei nela. É na imagem-tempo, por exemplo, onde estariam o Cassavetes, o Godard, pode ser o Tarkovsky, o Robbe-Grillet. Quer dizer, ainda não apareceu uma imagem-tempo, não estou falando de imagem-tempo, eu estou falando de imagem-movimento.

(Agora, prestem atenção).

A história do pensamento  ― eu já não estou mais exclusivamente no cinema ― encontrou esses dois eventos no universo: um evento chamado movimento e um evento chamado tempo. Quem encontrou isso? Os homens encontraram... Nós encontramos... E o nosso pensamento afrontou ― pôs-se diante do movimento e do tempo.

A Antiguidade nos dizia: o tempo é subordinado ao movimento. Essa é a máxima aristotélico-platônica: o tempo é subordinado ao movimento.

A partir do século XIX, com Kant, vai haver uma inversão ― o movimento vai se tornar subordinado ao tempo. É essa a inversão que vai haver. Mas quando nós estamos trabalhando na imagem-movimento, nessas quatro imagens, nessas quatro imagens trata-se somente de movimento. Quando nós passarmos para a imagem-tempo aí nós vamos encontrar, por exemplo, Antonioni... O cinema de Antonioni é só cinema tempo. (Eu vou mostrar isso para vocês). Agora, no lado de cá, não. É tudo cinema imagem-movimento. Mas acontece que o cinema naturalista, surpreendentemente, produz uma imagem do tempo. O cinema naturalista, o cinema pulsional, ele vai produzir uma imagem do tempo, uma imagem do tempo chamada tempo negativo. Ele vai produzir... (Isso é que vocês vão ter que entender... Na próxima aula vocês vão ter que entender isso). A imagem de tempo que o cinema naturalista projeta é um tempo, mas é um tempo negativo.

― O que quer dizer tempo negativo? O tempo negativo quer dizer o tempo que é subordinado ao movimento. Isso é que é o tempo negativo. Então, nesse cinema chamado naturalista, vai haver...

Vou contar mais uma história para vocês: O Losey e o Visconti ambos pretendiam ― é uma megalomania ― mas ambos pretendiam filmar Em Busca do Tempo Perdido, do Proust. Quer dizer, 36 horas de cinema. Os dois pretendiam... Mas o Visconti é um cineasta do tempo. O Losey também é um cineasta do tempo. Mas o tempo do Visconti é o tempo do cristal, é o tempo puro; enquanto que o tempo do Losey é o tempo negativo ― é o tempo da pulsão de morte.

Então, é esse investimento que nós temos que fazer para destacar exatamente o que é o cinema naturalista. Saber o que é pulsão de morte, saber o que é a flecha do tempo, saber o que é mundo originário... Ou seja, todo esse universo que o Losey produz com um brilhantismo excepcional na obra dele, mas que ainda assim ele não consegue conquistar o tempo, porque a paixão dele, na verdade, não é o tempo, a paixão dele é a morte.

Pocilga (1969)Porque os filmes naturalistas, os exércitos que exaltam os filmes naturalistas passam pela Avenida Rio Branco gritando ― Morte! Morte! Morte! Morte! Ou seja, é o cinema prisioneiro do mundo originário, dos pedaços, dos pântanos, das sepulturas, da entropia, do fim do mundo, do começo do mundo, da morte. Vocês podem se lembrar  ― erradamente, mas é um modelo bom; não é um cinema naturalista, mas serve como modelo  ― do momento antropofágico do Pocilga, do Pasolini. Se vocês se lembram do momento antropofágico do filme, que é com o... (como é mesmo o nome dele? O artista mais bonito do cinema... Clémenti, Pierre Clémenti (não é?)

Não, não é o Helmut Berger. É o Clémenti, que é dez vezes mais bonito que o Helmut Berger. Pierre Clémenti, foi ele que fez Bela da Tarde...

Bom! Então, a nossa questão é conhecer o tempo negativo.  Esse tempo negativo, vamos só colocar as marcas: pulsão de morte, entropia, flecha do tempo, mundo originário. Esse cinema naturalista é de uma beleza excepcional, mas ele não vai conseguir conquistar o tempo.

E de outro lado nós temos a imagem-afecção. Eu disse que imagem afecção é que tipo de movimento? Movimento... intenso. Movimento intenso, não é isso? Esse movimento intenso implica a alma. (Olha! As aulas começam a ficar altamente difíceis, ouviu?). Esse movimento intenso implica a alma. Ou seja, só há movimento intenso na alma... na alma. Se não houvesse alma, não haveria movimento intenso. É esse movimento intenso da alma (atenção!) que vai libertar o tempo. Ele que vai libertar o tempo, por exemplo, das suas coordenadas naturalistas ― que são a pulsão de morte e o tempo negativo. Libertar o tempo!

Quando eu digo libertar o tempo... esses movimentos intensivos da alma vão libertar o tempo, o tempo vai ser libertado ― é esse tempo que em Proust chama-se tempo redescoberto. É esse tempo que o Visconti, na maioria dos filmes dele, diz que não pode ser alcançado porque é... tarde demais... Mas toda a obra do Visconti é para encontrar esse tempo puro.

A conquista desse tempo pelo pensamento é a obra do Espinosa, no 5º Livro da Ética a conquista do tempo é a conquista da liberdade da vida. (Certo?). Então, a obra do pensamento...  Nós vamos ter que entender o que vem a ser pensamento. Até agora nós sabemos apenas do pensamento que é uma faculdade pura. (Foi assim que eu disse?...) É o pensamento puro da faculdade das essências, mas é exatamente esse pensamento puro que vai conquistar o tempo e ― ao conquistar o tempo ― ele conquista a liberdade.

Por que, ao conquistar o tempo, o pensamento conquista a liberdade? Porque a história do homem (eu vou simplificar novamente, ouviu?) a história do homem é a história do aprisionamento do pensamento, segundo o modelo platônico... que o pensamento não poderia pensar porque o obstáculo do pensamento seria o corpo. Ou seja, toda motivação filosófica do Platão é a morte ― porque a morte é a libertação do corpo e, a partir daí, a alma, o espírito, o nous, pode pensar.

Então, toda a história do Platão é o corpo impedindo o pensamento de pensar. E o que eu estou mostrando para vocês é que aqueles pensadores que conquistaram o tempo ― não importa em que área ― Cassavetes no cinema, Bacon na pintura, Rimbaud na poesia, e assim por diante, vão tornar o corpo, não o obstáculo do pensamento; mas o corpo como aquilo que força o pensamento a pensar. É preciso...

[final da fita]


Parte III

E quando o pensamento for pensar, o que ele pensa é o corpo. Ou seja, a única matéria do pensamento é o corpo, com as suas categorias da vida. Quer dizer: a única função que o pensamento tem é pensar a vida ― o que força esse pensamento a pensar... é o corpo.

Então, o que eu estou trazendo com essa descrição, com essa apresentação do que se chama imagem-afecção ― nessa imagem-afecção onde apareceram os movimentos intensos da alma ― é para mostrar que é forçado pelo corpo que o pensamento vai deixar de dormir para começar a pensar. Esse corpo que força o pensamento a pensar... (Prestem atenção! É só uma simplificação...)

O que um corpo faz? Um corpo dorme, um corpo tem insônia, um corpo fala, um corpo se droga... Então, são essas forças do corpo, não importa qual ― o sono, a insônia, a droga, o álcool, a poesia, o amor, a exaltação ― essas forças é que fazem o pensamento pensar. São essas forças que levam o pensamento a pensar. E quando o pensamento é forçado a pensar... ele se volta para o impensado ― que é o próprio corpo, que é a vida.

Então, a questão do pensamento é pensar a vida. E pensar a vida com um único objetivo: aumentar a potência da vida. Aumentar a potência da vida. Então, estética e ética se juntam... elas se juntam; e a filosofia, a arte e a ciência ou o pensamento são forças que prestam serviços práticos à vida ― mais nada! (Entenderam?)... Serviços práticos à vida. A arte não vale enquanto arte, a arte vale como uma prática. Não existe a arte pictórica, existe esta ou aquela arte: a arte bruta, que é feita pelo pessoal da Nise da Silveira; a arte figural do Francis Bacon; ou mesmo a arte pulsional; a pop art do Roy Lichtenstein, pouco importa. O que a arte visa, nas suas práticas, tanto quanto a filosofia como a ciência é pensar e entender as categorias da vida.  A única importância que tem o pensamento, a única coisa que importa ― é a vida. (Certo?)

Então, agora eu vou mostrar para vocês umas três ou quatro telas do Francis Bacon, só para que aqueles que não conhecem tenham contato com as telas dele, só para isso, o objetivo é só esse ― para na próxima aula eu poder falar.

Bacon – morreu há três anos, hein?   [1909-1992]

Prestem atenção ao rosto. Prestem atenção ao rosto do Bacon e vocês podem confrontar o rosto do Bacon com os rostos dos autorretratos do Egon Schiele. Ele não tem os dois aí para mostrar, mas só por lembrança das imagens que nós acabamos de passar vocês fazem isso. Vocês veem que o rosto do Bacon é um rosto que está como que sendo escovado... ele está sendo escovado... ele está perdendo os traços humanos.

francisbacon3

― Quais são as características humanas do rosto? Socialização, comunicação e individuação. O que está sendo rompido aqui, rasgado aqui, são essas três características. O Bacon está procurando romper essas características ― e ele vai ao extremo nesse esforço ― para liberar as forças ativas do corpo.

Olhem o rosto... olhem a deformação ali na boca... Então, eu utilizei a palavra deformação. A deformação... agora é só uma confrontação para vocês entenderem. A deformação no Francis Bacon... aqui é muito explícito, nessa boca. Olhem aqui... ---- Olhem aqui, a deformação... essa deformação que aparece no Francis Bacon, tem como objetivo liberar os afetos.

Francis Bacon
Francis Bacon

A deformação no Bacon tem a mesma função que o sujeito artista no Proust. O sujeito artista no Proust quer quebrar o sujeito pessoal. (Não foi isso que eu disse?). Ele quer desfazer o sujeito pessoal... Eu usei as figuras do amor e da amizade, que seriam características do sujeito pessoal, o sujeito artista em Proust visa a isso. Aqui, a deformação é o componente para desfazer as características humanas do rosto.

Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion c.1944 Francis Bacon 1909-1992 Presented by Eric Hall 1953 http://www.tate.org.uk/art/work/N06171
Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion c.1944 Francis Bacon 1909-1992 Presented by Eric Hall 1953

O único exemplo que estou dando é esse daqui, mas vocês vão notar uma coisa muito importante na obra dele, que são três elementos. O primeiro elemento aqui... eu vou chamar de pista. Há outro elemento aqui que eu vou chamar de redondo... redondo ou oval. E isso daqui não é uma figura ― eu mostro na próxima aula para vocês, porque no caso do Egon Schiele era uma figura. Aqui é o que vai se chamar figural.

Figural é uma classificação do Jean Lyotard, feita no século XX. Então, seguindo a tradição desta aula, os objetivos fundamentais da obra do Bacon são literalmente contra a imagem realista: contra o comportamento, contra a ação, contra a situação, contra a história, contra a narrativa ― que são os componentes constituintes do mundo realista. No mundo realista tem ação, tem situação, tem uma história pessoal, tem uma narrativa, tem comunicação, tem socialização, tudo isso que o Bacon vai tentar desfazer. Então, para compreender o Bacon com clareza é opor o Bacon ao mundo realista. O que ele quer é desfazer todas as características do mundo realista. (Foi bem aqui? Com essa noção que eu estou dizendo, desfazer o mundo realista?).

Então, vamos colocar mais duas imagens... Essa é um tríptico... Então, passa essa.

Triptych - August 1972 1972 Francis Bacon 1909-1992 Purchased 1980 http://www.tate.org.uk/art/work/T03073
Triptych - August 1972 1972 Francis Bacon 1909-1992 Purchased 1980 http://www.tate.org.uk/art/work/T03073

Francis Bacon3Olhem novamente aqui... São sempre as três características: pista, redondo e figural. Quando eu for explicar, vocês já têm essas três características ― elas estão sempre presentes na obra dele! Esse daqui é o terrível guarda-chuva, com a carne... a deformação aqui atingiu uma extremidade brutal!

Aluno: Parece com alguma coisa do Bosch, não é?

Claudio: Você acha? Bosch, ali... Olha...

Aluno: Eu achei... Aquela coisa ali de carcaça...

Claudio: A carcaça lá atrás?... Olha, eu acho que ainda é mais forte que o Bosch, porque o Bosch a gente sente um pouco de sonho, um pouco de pesadelo e o pesadelo é uma figura do realismo. Aqui não é um pesadelo, aqui é como se você entrasse num mundo... monstruoso realmente. É um mundo de carnificina, é um mundo que fere brutalmente a alma realista. Ela fica profundamente chocada dentro desse mundo... Ela não sabe o que fazer. Ela diz: felizmente isso não é real. Quando ela diz “felizmente isso não é real”, é porque ela só acredita no realismo. Ela pensa que o realismo diz tudo, que o realismo é a verdade, o resto é falso. É o medo (não é?).

Vê mais um... Aí está... aqui novamente, aqui... . Pode tirar.

Os quadros do Bacon...

Aluno: Onde estão os quadros?

Claudio: Eu sei que o Deleuze tem alguns. No MOMA, em Nova Iorque, por exemplo. Foi o MOMA, não tenho certeza, que fez uma exposição recente do Bacon, anteriormente a uma exposição que eles fizeram do Lucien Freud. (Certo?). Então, nós podemos ter esperança de que daqui a uns trinta e cinco anos chegue no Brasil... Mas você faz uma viagenzinha para Nova Iorque e você vai ver o Bacon; e hoje ele já tem um sucessor, que é o Lucien Freud... que, inclusive, foi modelo para o Bacon. O Lucien Freud se assemelha ao Bacon, embora a questão em sua pintura não seja a deformação, a questão dele é a carne.

(Então, nas próximas aulas, eu ainda vou tentar dar alguma coisa para vocês).

Eu diria que o Lucien Freud se explica pela fenomenologia do corpo vivido e o Bacon se explica pelo corpo sem órgãos. (Eu vou tentar mostrar, nas próximas aulas, o que seria isso.)

(Tem algum Lucien Freud aí? Então bota só um Lucien Freud, só para esclarecer.)

Lucian Freud

Aluno: [inaudível] o surrealismo?

Claudio: O surrealismo, ele é o realismo. O que você pode fazer é assim: naturalismo, surrealismo e realismo, aí você pode juntar os três. Mas os naturalistas costumam dizer: nós não somos surrealistas! Porque o surrealismo é uma espécie de prolongamento do realismo. É um prolongamento do realismo.

Aluno: [inaudível]

Claudio: Nenhuma! Nenhuma... Prolonga o realismo... Isso não quer dizer que não seja uma obra fantástica, notável...  mas não atinge esses níveis que estão aqui.

Aí é o é o Lucien Freud. Ele é literalmente neto do Freud mesmo. O Lucien Freud não usa modelo profissional. Acho que é isso (não é?), não tenho certeza se falei certo aí...   ----- Acho que ele não usa modelo profissional.

Lucian Freud2

(Então, acende a luz... Eles já viram muita dor...)

(Risos...)

Quando eu falo para vocês que a arte, a ciência e a filosofia seriam o pensamento... Então, quando a gente vê uma tela do Francis Bacon ― que é um rosto deformado, uma figura isolada, dentro de um redondo, geralmente sentada, e com um... um aplat cercando essa figura ― e não sente nada ali, como se aquilo dali fosse o produto de um homem que possuísse imaginação e tivesse produzido aquela tela... é falso, falso! Todos os objetivos do Francis Bacon com a arte são uma mutação radical na estética e na ética. Um artista ― quando eu falo artista, é aquele que produz uma obra pensando ― quando produz a sua obra, ele quer produzir novos mundos para a vida: ele quer gerar novos tipos de mundo, novos tipos de afeto, ele quer romper com determinados hábitos, com determinadas forças que caem sobre nós... Por exemplo, o Bacon considera que todos nós somos nada mais, nada menos do que projeções de clichês. Nós somos clichês. Por exemplo, vejam que coisa surpreendente... A gente coloca uma tela em branco aqui. E se um de nós for pintar essa tela em branco, o que nós vamos colocar nessa tela são os nossos clichês, constituídos pelos hábitos que nós adquirimos. Então, nós temos um conjunto de hábitos... conjunto de hábitos visuais, cromáticos, coloridos e... sonoros, que nós compomos e passamos para aquela tela. Então, uma tela em branco é mentira ― não existe uma tela em branco! A tela em branco já é um preparado para receber os clichês que os homens produzem em cima dela. Por isso o Bacon vai querer quebrar os clichês, romper com os clichês ― isso é básico, não só para a vida como para a arte. Então, para romper com os clichês ele cria o que se chama caos germe. Essa noção de caos germe se parece muito com os pintores tachistas... E esses tachistas se originam no Pollock...

Aqui, no Rio de Janeiro, esteve o Mathieu, o famoso Mathieu, que jogava tinta na tela, ali na Cinelândia (onde ficava o PDT do Brizola... o pessoal batia palma, ficava emocionado...). O Mathieu fazia isso com o objetivo de produzir um caos, na tela, mas que esse caos fosse germinal. Daquele caos ali nasceria a obra. Ou seja, a tela não seria produto de uma escolha da subjetividade.

Tudo isso para nós, que gostamos do modelo clássico de vida, são “coisas de artista”, sem a menor importância. Não, de maneira nenhuma, de maneira nenhuma. Essa noção que estou apresentando para vocês é poderosíssima... poderosíssima... que é a noção de caos germe. A noção de caos germe quer dizer que, quando você joga uma tinta em cima da tela a tinta começa a produzir linhas, que são germinais. Você pode seguir aquelas linhas, que o mundo vai emergir dali. Você não precisa produzir aquele mundo a partir da sua história pessoal. Ou seja, o que ele quer, ao elaborar essa noção de caos germe, é romper com a história pessoal.

Como vocês acompanharam nessas seis aulas que eu já dei para vocês, parece que o grande adversário é sempre a história pessoal. A história pessoal, o sujeito pessoal, o fantasma... que são essas figuras que nos acompanham na nossa vida inteira e que, sem sombra de dúvida, vão tornando a nossa vida, a cada dia que passa, uma completa impossibilidade.  A nossa vida vai se tornando cada vez mais impossível de ser vivida ― pelos temores, pelos horrores, pelos cacoetes, pelas reproduções, pelos medos, pelas fugas que nós vamos construindo, porque o sujeito pessoal que nos governa, é exatamente isso.

Então, o que se aspira como ética e como estética ― agora, dizendo exatamente o que importa: como ética e como estética, digamos, em termos do Nietzsche ― é a destruição radical do homem. A destruição radical do homem, nós já temos muito presente no nosso momento histórico. Essa destruição radical é a presença das máquinas de terceira geração, os computadores, os hipertextos e as interfaces, de um lado; a eletrônica, de outro lado; e... as forças da vida, que já não são mais pensadas em termos de código genético, mas pensadas em termos de transcodificação (eu vou explicar isso, nas próximas aulas); e, em terceiro lugar, o brilhantismo da literatura, o excepcional da literatura ― que rompe com as forças das línguas standards, que procura quebrar as línguas standards, produzindo o que se chama o agramatical.

Ou seja, o escritor, o literato ― não esse que faz o best seller, que conta sua vida, que é sempre uma vida maravilhosa; mas aquele que quer, segundo o programa do Nietzsche, produzir um homem superior, produzir o super-homem ― começa a gerar o agramatical, para romper com as línguas maiores, que não têm nenhum valor sintático, só têm valor de apoderação; para produzir as línguas menores, que são as línguas propriamente artísticas.

Então, o artista ― o artista no século XX ― ele é um cartógrafo, um explorador, um experimentador de corpo ― o corpo da língua. E nesse corpo, ele não interpreta, ele não cai no campo da significância, e não se submete a estruturas. Nessas viagens que ele faz nesse corpo, o que ele produz são as fórmulas e as figuras agramaticais ― para quebrar o regime de dominação da estrutura do significante. (Vocês entenderam? Não, não é?)

Estou apontando aqui... eu posso apontar aqui para qualquer coisa que vocês lerem em termos de literatura do século XX. Por exemplo, simplificando, a poesia concreta. A poesia no século XX, Pound, Cummings, Fernando Pessoa, são todas experimentações com um adversário muito marcado ― a língua standard. A língua standard é a língua na qual nós nascemos, é a língua de que nós somos constituídos. É essa língua que vai nos prover de hábitos, sentimentos, deveres e obrigações. É ela que vai constituir para nós o mundo binário de significâncias. Então, a literatura deixou de ser uma reprodução dessa língua, para ser experimentação de novas línguas ― as chamadas línguas menores. Seria isso a literatura uma experimentação de liberdade. O Nietzsche chama de superhomem.

Superhomem é exatamente aquele que vai deixar de se submeter aos modelos e as estruturas dominantes. Porque os modelos e as estruturas dominantes, à diferença do que nos ensinam nas universidades, não são práticas de significância e de interpretação ― são fábricas de poder e de dominação, fábricas de produção de obediência. Então, o que nós temos aqui é... de viver, viajar nessas práticas da arte, exatamente para que nós possamos encontrar a nossa liberdade, como um exercício permanente da nossa vida.

O nosso exercício é pensar, é produzir arte, é produzir pensamento ― para sair desse modelo dominante ― que é o modelo da língua, o modelo do campo social, o modelo da --- e, assim por diante, que são estruturas que caem sobre nós, e nós pensamos serem sistemas de significação, sistemas semânticos mas que, na realidade, são sistemas de poder.

Então, vocês vejam que, quando eu falo em arte, ciência e filosofia, eu estou falando simultaneamente numa pragmática e numa prática. Nós estamos imbuídos de uma prática. É evidente que o Estado e a Igreja, das maneiras transvestidas que aparecem, querem a manutenção dos mesmos sistemas de dominação. E a arte, pelo apagamento de um rosto, pela expressão enlouquecida de um rosto; ou pelo abstracionismo de um Pollock, o que a arte tenta fazer aí ― é romper com os sistemas de poder.

(Terminando essa aula:)

Sistema de poder e modelo da representação (eu tentarei tocar nisso na próxima aula) são sinônimos, são a mesma coisa com dois nomes. Ou seja, sempre que a sua produção for uma produção re-presentativa (vou explicar o que é representação para vocês), vocês estarão reproduzindo um sistema de poder.  Então, o que nós temos que romper, exatamente, é com esse sistema de poder, produzindo esse rompimento através de dois procedimentos: filosofia e arte. Se não for assim, a nossa existência vai permanecer protegida por um guarda-chuva, que não aguenta esse temporal que caiu agorinha mesmo aqui. Então, nós vamos ser banhados queiramos ou não, durante toda a nossa vida, com um cobertor e um edredom, casa em Búzios ou em Paris... nós vamos ser banhados pelo caos que passa por esse guarda-chuva, necessariamente. E a única saída para enfrentar esse caos não é ir para baixo do cobertor... é pensar.

Então, a minha aula é exatamente uma prática. A minha aula não é uma teoria, é fazer um agenciamento com vocês e ver, se juntos, nós poderemos fazer uma composição do pensamento para compor o nosso caos.

(Por hoje é só.)

[Palmas...]

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Aula de 08/08/1989 – Nietzsche: O Espírito de Vingança

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[Temas abordados nesta aula são aprofundados no capítulo 20 (Linha Reta do Tempo) do livro "Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento", de Claudio Ulpiano. Para pedir o livro, escreva para: webulpiano@gmail.com]


[...] Depois que vocês tiverem aulas de apresentação sobre esses pensadores, eu poderei trabalhar diretamente neles, (entenderam?). Então, vocês não terão nenhuma surpresa. Essas aulas têm a função de permitir que a passagem desses pensadores seja fácil. Desse modo, a partir de hoje, nós vamos trabalhar Nietzsche. Não sei ainda quantas aulas se farão necessárias.

Bom, vocês sabem que, dentre os filósofos, Nietzsche é, provavelmente, o mais difícil, o mais difícil de todos ― Nietzsche é um filósofo difícil! Não é difícil apenas no sentido da compreensão intelectual que se tem dele... Há também o problema de compreensão de sua obra ― é uma obra de compreensão difícil! Mas o maior problema do Nietzsche é que ele abala os nossos modos clássicos de pensar. Ele produz grandes abalos, porque ele vai se colocar praticamente contra todo o saber do Ocidente ― contra toda a tradição de saber do Ocidente ― defrontando-se com ele.

Então, eu vou devagar, para vocês poderem começar a entender ― repito, ― esse filósofo tão difícil, e surpreendentemente muito rigoroso. A obra dele é uma obra muito rigorosa; não é uma obra solta!

Eu fiz umas pequenas marcações, que podem ser modificadas no decorrer da aula. Eu vou fazendo tentativas para vocês compreenderem exatamente o que se processa com esse pensador.

Em primeiro lugar, Nietzsche se opõe à tradição do Ocidente com relação à verdade; pondo-se em confronto direto sobretudo com a obra de Platão ― nas buscas da verdade que aparecem nessa obra. Então, durante algum tempo, em sua própria obra, ele vai colocar esse problema da verdade. Nós vamos passar ligeiramente por ela, para vocês irem tomando conhecimento de como ele irá colocar esse tema da verdade.

Inicialmente, a questão que Nietzsche coloca é ― que critério nós temos para afirmar que um determinado enunciado é verdadeiro? Uma pergunta surpreendente ― que provavelmente nenhum de nós jamais colocou para si próprio: qual o critério que nós adotaríamos para saber que um enunciado é verdadeiro? (Certo?). Classicamente, parece que nós consideramos um enunciado verdadeiro no momento em que esse enunciado se adéqua ou se conforma com o mundo: aquilo que aquele enunciado está produzindo está de acordo com o mundo. Esse seria um dos critérios que nós possuímos para afirmar que um enunciado é verdadeiro. Eu digo, por exemplo: na minha frente está um copo de café. Se nisso houver uma adequação ― adequação do discurso com este objeto que está aqui ― nós tomamos essa adequação como um critério de verdade. (Fácil de compreender, não é?).

Mas existem determinados enunciados ― como os enunciados da matemática ― que não têm a adequação como critério da verdade. Por exemplo: dois mais dois são quatro não é uma adequação ao mundo, é apenas um mecanismo que está no próprio enunciado. E, ainda mais claramente, os silogismos ou as demonstrações. Por exemplo: "Todo homem é mortal / Sócrates é homem / Logo, Sócrates é mortal". É outra maneira de nós declararmos a verdade.

Nesse momento, Nietzsche coloca uma questão surpreendente: ele diz que um dos critérios da verdade é a satisfação íntima que sentimos quando nos encontramos com ela. Que nós, os humanos, nos sentimos satisfeitos com a verdade; e um pouco irritados com a mentira. Quando diz isso, ele levanta uma questão (que eu acredito ser um critério coerente): que é o fato de determinadas paixões, que nós temos, ― no caso, uma paixão nitidamente de alegria, quando nós encontramos uma prática verdadeira; e de um certo mal-estar, quando encontramos uma prática falsa. Nesse ponto, ― e isso eu vou apresentar para vocês ― Nietzsche começa a ligar a ideia de verdade a uma satisfação moral; à satisfação moral que nós sentimos no momento em que o enunciado da verdade emerge. (Foi claro? Bom, daqui a pouco eu volto a esse ponto).

De outra forma, ele coloca que, em nossas vidas, nós costumamos nos sentir confortáveis e apaziguados no momento em que reconhecemos as coisas que nós encontramos. Tudo aquilo que nós encontramos e reconhecemos, por exemplo, reconhecemos, conhecemos as coisas ― esse fato produz em nós um apaziguamento; um conforto, uma segurança. Aquilo que está se passando ali eu conheço perfeitamente. Então, o fato de conhecer aquilo que está acontecendo gera em nós um imenso conforto. No entanto, é nítido que muitas das nossas práticas nos revelam contradições. Há fatos contraditórios, acontecimentos que não são muito claros para nós ― são estranhos, nos perturbam, nos confundem. E quando nós encontramos esses acontecimentos, diz ele, o que nós procuramos é vencer essas contradições, para buscar de alguma maneira um apaziguamento. Essa prática de buscar um apaziguamento diante de acontecimentos contraditórios gera uma propriedade, um atributo que nós iremos dar à verdade. (Vou voltar para clarear).

Sempre que nós temos práticas que não nos confundem, práticas que compreendemos claramente, essas práticas são apaziguadoras da nossa vida. E no momento em que nós encontramos práticas de contradição no mundo, aquilo nos perturba. Então, o que nós faríamos, diz ele, é buscar, nessas contradições, uma identidade. Superar as contradições, buscando identidade. Por causa disso, por causa dessa busca, a identidade vai-se tornar o primeiro atributo da verdade. (Não sei se eu fui claro...). O que ele colocou, é que a identidade ― que aparece na história da filosofia como o principal atributo da verdade ― seria o principal atributo da verdade em função das nossas paixões, que não conseguem concordar com as contradições, porque elas nos perturbam. Então, nós buscaríamos o apaziguamento, superando as contradições; buscando, a partir delas, a identidade. Esse é o ponto em que o pensamento estabelece que a identidade é o primeiro atributo da verdade. Algo para ser verdadeiro tem que ter identidade a si mesmo. (Foi claro? Hein, Rogério? Vocês compreenderam bem o que eu disse?).

Então, ele não está dizendo que a identidade é originária no processo da racionalidade, a identidade é originária num processo de paixão ― porque são as paixões perturbadas diante das contradições do mundo que buscam a identidade para fazer o apaziguamento. (Entenderam?).

Evidentemente, esse fato torna o tempo um problema seriíssimo, porque o tempo é aquilo que gera para nós as confusões e as contradições. O pensador da verdade inicia as suas investigações com a recusa do tempo e a busca da permanência. A permanência aparece como a segunda propriedade da verdade. Primeiro, a identidade ― que seria ultrapassar as contradições. E, em segundo lugar, a permanência ― porque o tempo traria constantemente essas contradições. Então, o que apareceu ali para Nietzsche (e ele vai nos surpreender outra vez!) é que, para ele, o pensador da verdade tem, dentro dele, uma insuportabilidade imediata para com os acontecimentos do tempo: uma insuportabilidade imediata para com os fenômenos que ocorrem ― porque esses fenômenos são contraditórios e estão em constante mutação. Essa mutação constante e as contradições produzem estranhamento. Por isso, o pensador da verdade, que já buscou a identidade, busca agora a permanência (Certo?). Então, ― e é exatamente isso que aparece na história da filosofia ―, a identidade e a permanência apareceriam como as duas primeiras propriedades do objeto verdadeiro. Para ser verdadeiro e para ser pensado, o objeto tem que ter identidade a ele mesmo e ter uma fixidez, uma permanência. Por isso, os gregos, que iniciaram buscando a verdade, se recusam a pensar aquilo que muda; aquilo que se transforma. A permanência e a identidade apareceriam como as duas primeiras propriedades da verdade. (Foi bem? Eu queria que vocês gravassem bem isso, ouviu?)

Permanência e identidade. Se nós abrirmos a obra de Aristóteles ou a obra de Platão isso é claríssimo; claríssimo! Não há dúvida nenhuma que toda sustentação da verdade estaria nesses dois atributos: o objeto permanente e o objeto idêntico a si próprio. (Depois, se vocês quiserem demonstrações sobre isso que eu disse, eu posso fazer...)

O que aconteceu aqui é que o pensador da verdade faz uma recusa ao tempo ― ele recusa o tempo! Recusa o tempo, porque o tempo traz a mutação e a contradição. Trazendo a mutação e trazendo a contradição, os objetos que aparecem no tempo são ambíguossimultaneamente verdadeiros e falsos; reais e irreais, eles trazem misturas em si mesmos. E o pensador, o pensador da verdade, busca a depuração ― não porque isso seja um processo puro da racionalidade; mas porque é uma questão das próprias paixões. As paixões humanas não suportam a passagem do tempo, não suportam o processo, ou melhor, não suportam o sofrimento ― o sofrimento que a vida traria. Não suportando esse sofrimento, geram o mundo verdadeiro. Ultrapassam o tempo; e geram o mundo verdadeiro ― Nietzsche chama isso de “recusa à vida”. O pensador da verdade recusa a vida e busca um outro mundo: abandona aquilo que é, para procurar o que deveria ser. Ou seja: abandona o ser e procura o dever. Quer dizer: o pensador da verdade é moralista. (Certo?) Ele é moralista, porque ele não está inclinado àquilo que é; mas sim àquilo que deveria ser. (Foi bem claro, não é?).

Então, nós temos aqui duas propriedades da verdade liberadas por Nietzsche. A propriedade da identidade e a propriedade da permanência. (Prestem bem atenção e, se vocês precisarem questionar, façam a questão, porque isso tudo vai se intrometer inclusive com o pensamento cientifico moderno ― não são coisas que se esgotam apenas nesses enunciados ― tudo o que ele está dizendo vai ter um prolongamento!)

Ao dizer isso, ele está fazendo uma prática de repulsa à metafísica ― à metafísica que tem origem em Aristóteles e Platão. Essa metafísica seria a procura de objetos idênticos a si próprios e que permaneceriam sempre.

Então, é exatamente contra essa prática metafísica ― que ele chama de niilismo ― que o Nietzsche está se debatendo. Niilismo, porque é uma negação do mundo da vida e a afirmação de um outro mundo. Afirmar um outro mundo! Então, para ele, o pensador da verdade é niilista. Porque ele está vinculado a esses dois atributos: permanência e identidade.

O terceiro tema da verdade ― a suposição de que o nosso discurso (que ele vai chamar de logos), ou melhor, que o ser, que o real é assimilado pelo discurso, o mundo que está à nossa frente é reposto no discurso, como se o ser fosse transparente ao discurso ― é um pouco complexo. O que ele está dizendo é que o discurso humano é uma prática do ser humano: uma prática que manifesta os interesses, as paixões, o desejo do homem em passar a sua vida ― mas que não há nenhum índice de que ao discurso haja transparência do ser. Entretanto, o pensador da verdade supõe que o discurso seja integralmente conformado ao ser. (Entenderam ou ficou difícil? Vou voltar).

Por exemplo, muitas vezes nós entramos em contato com um acontecimento do mundo ― um acontecimento qualquer do mundo, não importa ― e nós nos relacionamos com esse acontecimento com otimismo ou com pessimismo. O pessimismo e o otimismo são apenas manifestações das nossas paixões, nada tendo a ver com aquele acontecimento. Ele vai ligar o discurso a essas práticas do otimismo e do pessimismo. O discurso é apenas uma manifestação das paixões; não tem nenhuma diferença desse otimismo ou desse pessimismo: ele é uma prática subjetiva, uma prática que vem do homem ― não foi construído para dizer o real. Então, surpreende ao Nietzsche essa prática do pensador da verdade, que afirma que o real é transparente ao discurso. (Entenderam a distinção?).

Nós teríamos aqui uma crítica ferrenha ao pensador da verdade. Porque o pensador da verdade se sustentaria na suposição de que as paixões humanas ― que produzem o otimismo, que produzem o pessimismo, que produzem o discurso ― estariam falando do real; quando esse pessimismo, esse otimismo e esse discurso ― só exibem a própria paixão. Então, nesse instante ele lança o pensador da verdade numa crise. O pensador da verdade está numa crise. Essa crise do pensador da verdade é porque este pensador da verdade não tolera, não suporta o mundo da vida. Ele não suporta o mundo como ele é, precisando, então, criar um outro mundo sustentado nesses três atributos. (Acho que foi bem claro, não foi? Essa terceira parte do discurso ficou bem ou ficou confuso? Ficou bem? É muito fácil vocês entenderem isso:)

Muitas vezes nós nos relacionamos com o real e pensamos que estamos pensando o real, mas estamos apenas projetando as nossas paixões. Por exemplo, ― e aqui é terrível, eu não queria tocar muito forte nisso ainda, (ouviu?) ― quando Nietzsche fala nessa ideia que é tão clássica e que nós utilizamos, quando falamos na existência do bom Deus, ele diz que o bom Deus nada mais é que a projeção do homem honesto. O homem honesto ― que é uma figura que aparece em determinada época da história ― se projeta no bom Deus. Então, o bom Deus é apenas a figuração do bom homem. O que Nietzsche está repetindo, o tempo inteiro, é que nós, os humanos, costumamos colocar as nossas paixões como reais, quando elas são apenas manifestação das nossas paixões. (Entenderam aqui?) Então, Nietzsche colocaria essas três propriedades ― identidade, permanência e o discurso transparente ao ser ― como sendo os três principais atributos da verdade.

― Agora, por que o homem não suportaria o mundo em que ele vive? Por que o homem não suportaria o tempo? Por que o homem não suportaria os processos? Por que o homem não suportaria as passagens, as mudanças, precisando criar o mundo-verdade, centrado nos atributos identidade, permanência e transparência ao discurso? Aí, o Nietzsche interpõe a existência de uma prática que ele chama de espírito de vingança; que ele chama de niilismo ― que é o homem incapaz de suportar a sua própria vida. Ele não tem suportabilidade para aguentar o nascimento, o processo e a morte. Essa insuportabilidade leva-o a tentar ultrapassar o mundo como é ― buscando um mundo como deveria ser ― e esse mundo como deveria ser é que sustentaria os temas da verdade. (Foi bem? Um pouco duro, um pouco cruel o que Nietzsche está dizendo, mas isso ainda não é nada diante da crueldade que vai aparecer no pensamento dele!).

Então, nós estamos aqui diante da recusa do tempo. Há uma recusa do tempo. Recusa do tempo que é claramente demonstrada na história da filosofia. Mas nós sabemos que vão aparecer determinados pensadores – Lucrécio, como exemplo ― que tomam o tempo como sua questão principal. Então, é nítido que há aqueles tipos de pensadores que recusam a vida como ela é; e aquele tipo de pensador que vai pensar a vida como ela é. (Entenderam?). Pensadores que recusam e pensadores que aceitam a vida como ela é. Pensadores que estão diante dos processos, das mutações, das passagens ou diante de todos os acontecimentos que ocorrem na vida ― inclusive o sofrimento. Mas em vez de recusar o sofrimento, esses pensadores vão procurar afirmá-lo. (Procurem dar uma notícia, viu, porque está indo bem.)

É muito simples aqui: o sofrimento é um elemento da vida. O Nietzsche em vez de recusar o sofrimento, busca afirmá-lo. Ele não o recusa, ele não recusa o que se processa na vida: ele vai buscar afirmar todos os processos que existem na vida. Então, ele vai ter que produzir um novo modo de pensar. Porque são exatamente esses processos ― o sofrimento na base ― é que fazem alguns filósofos fazerem essa recusa. Então, a obra do Nietzsche é literalmente uma afirmação do que a vida é; não importa o que ela seja: é aquilo que ele vai pensar. (Bem, então, ponto).

Há duas categorias desses pensadores que recusam a vida, que marcam toda a obra de Nietzsche ― é o que ele chama de ressentimento e de má consciência. A ideia de má consciência é que eu preciso que vocês tenham o maior domínio, para eu poder explicar para vocês, e depois ligá-la à ideia de consciência infeliz, em Hegel. E, então, vocês se aproximam do Nietzsche. O que Nietzsche chama de ressentimento ― é terrível, é assustador! ― é um modo de viver acusatório, em que o homem acusa, culpa. Acusar e culpar é dizer que alguma coisa é causa de outra. Quando nós acusamos, quando nós culpamos, nós estamos dizendo que A é a causa daquilo. Então, esse homem que culpa, ou seja, aquele homem ― e isso é difícil! ― que procura causas... ― Isso vai nos surpreender! ― o homem que acusa é o homem que procura causas ― o mesmo homem! (Certo?) Ele chama esse homem de homem do ressentimento ― que está o tempo inteiro procurando a causa do seu próprio sofrimento. Procurando e mostrando nos seus pensamentos, por acusação, aqueles que são culpados. O Nietzsche chama esse mundo de mundo do ressentimento, em que os homens dizem: você é culpado! A culpa é sua! Isso é muito nítido ao longo da história. Nós vamos encontrar marcas históricas desses acontecimentos ― depois eu vou mostrar para vocês. Então, ideia de ressentimento... (se ficar muito cruel o que estou dizendo, vocês mantenham o mínimo aqui). O grande problema do ressentimento é que o ressentimento culpa ― e quem culpa está dizendo que aquele que é culpado é a causa. Então, o pensamento do ressentimento gera a ideia de causa e efeito. E aqui é muito complicado, realmente um negócio complexo, porque o Nietzsche está penetrando aqui em todo um sistema de pensamento. Um sistema de pensamento que nós temos acesso ― que é essa investigação de causa e efeito (Certo?).

Em seguida, ele fala no homem da má consciência. Esse homem da má consciência está imerso no mesmo problema: ele está imerso no problema da culpa. Mas esse homem, em vez de dizer: “a culpa é sua”, ele diz: “a culpa é minha” ― é o momento da introjeção da dor; o momento em que o homem assume a culpa de tudo. Diz o Nietzsche, que essa erva daninha chamada má consciência precisa de um solo muito especial para nascer: não é em qualquer campo social ou histórico que o homem da má consciência pode aparecer; mas quando ele aparece, a culpa é introjetada ― nós nos tornamos culpados, nós mesmos passamos a nos acusar.

É fácil pensar isso, facílimo! A ideia de pecado. A ideia de pecado é exatamente isso. A ideia de pecado é quando o homem começa a dizer: Ah! Todos esses sofrimentos que estão por aí... o culpado sou eu. (Entenderam? Ficou claro isso, não é?).

Mas os pensadores nietzscheanos ― aqueles que vão seguir a linha do Nietzsche ― vão estender isso daí e dizer que essa prática da má consciência está diretamente ligada ao nascimento do Complexo de Édipo. Dizendo então, marcando aqui, que há uma época da história (acho que aqui ficou um pouco confuso)... Há uma época da história em que aparece o Complexo de Édipo ― século XIX ― que é o momento exato em que nós passamos do ressentimento para a má consciência: e nós passamos a nos considerar culpados.

Aluna: [inaudível]

Claudio: Pode... pode. Porque são duas espécies de enunciados, não é? É um enunciado que você produz culpando os outros pelo seu sofrimento... Eu acredito que se vocês examinarem um pouquinho a sociedade grega, isso emerge com um certa facilidade. Os gregos, numa determinada época, têm uma relação muito original com os seus deuses. Determinadas atividades apaixonadas que eles fazem, atividades delirantes, maníacas... os gregos dizem que são causadas pelos deuses. Eles estão fazendo aquilo, mas aquilo que eles não são responsáveis. São os deuses que são os responsáveis. É uma sociedade do ressentimento: a culpa é dele. “Olha, todo esse sofrimento que eu tenho o culpado é você papai, de ter-me posto no mundo”. Agora, vai haver um momento que vai haver a passagem do ressentimento para a má consciência. A má consciência é o momento em que nós assumimos a culpa. Nós nos tornamos os culpados. (Fui bem, não?) Então, esse tipo de enunciado "a culpa é minha" pressupõe um tipo de solo para nascer.

O Deleuze, que é um autor que trabalha o tempo todo com Nietzsche ― ele não diz para nós que está trabalhando, mas está trabalhando o tempo todo ― liga o homem da má consciência ao nascimento do Édipo. (Édipo ficou complexo? É o complexo de Édipo, não é?! Risos...) Ele está dizendo que para aparecer uma sociedade edipiana tem que haver um deslocamento do ressentimento para a má consciência. Para os homens chegarem a esse nível extraordinário de estupidez, (risos) esse nível assustador de estupidez, (não é?) ― assumirem a culpa.

Para o Nietzsche a história se explica por esses dois processos ― ressentimento e má consciência. A história, para ele, é isso. Porque o homem, segundo Nietzsche, teve, em determinado momento, a possibilidade de produzir uma vida diferente; mas ele se encaminhou para o ressentimento; e, em seguida, para a má consciência. Então, para Nietzsche o homem é um ser hospitalar. Na verdade ele diz: começou a história do homem; começou a história do hospital ― é a mesma coisa! O homem trazendo a sua doença, a sua miséria. A miséria dele é a insuportabilidade que ele teria com a própria vida. (Então, façam perguntas aí para ver se foi tudo bem. Entenderam? Foi bem, não é?)

Então, vocês vão gravar para mim três coisas: a identidade, a permanência e a transparência do discurso. (E se quiserem perguntar eu reponho.). Essas três coisas, nós temos que ter gravadas, porque é exatamente isso que, segundo Nietzsche, é a herança da metafísica. A grande herança da metafísica: o que a metafísica deixou para nós.

Então, o nosso pensamento passa a achar que pensar pressupõe esses três índices, essas três propriedades, e as duas figuras: a do ressentimento e da má consciência. (Não querem perguntar?)

Aluno: [inaudível]

Cláudio: É sempre a mesma coisa... Porque é dizer que o Nietzsche está insistindo muito nisso, ele insiste! É uma coisa que dói um pouco dizer: a vida é sofrimento, ele diz, ela é sofrimento. Então, o ressentido e o homem da má consciência não conseguem suportar isso. Não conseguem suportar o sofrimento que existe na vida. E esse tema, que eu vou trabalhar com vocês, é altamente cruel; porque a obra do Nietzsche é para afirmar o sofrimento: levá-lo às ultimas conseqüências ― e, não, buscar outros mundos para curar o sofrimento da vida. (Você ia falar?...)

Aluno: Eu gostaria de saber, a oportunidade de esclarecer se a [inaudível] se desenvolveria da mesma maneira...

Claudio: Eu acredito que Nietzsche diria que sim. (Isso tudo tem que ser lento, porque vai surpreender vocês.). Na verdade, o que Nietzsche está dizendo é que o homem é um animal falido. Vocês já não ouviram Nietzsche falar no super-homem? A ideia do super-homem é para ultrapassar o homem ― porque o homem é a miséria, é a incapacidade de vida, é a tortura, é o sofrimento que ele não consegue suportar; ele tem que inventar deuses, inventar metafísica, inventar outros mundos que lhe dêem condições de viver a vida. Para o Nietzsche, o homem não tem solução; o homem não tem solução: o homem não conseguirá sair disso; por isso, Nietzsche não para de pregar o nascimento do super-homem. (Super-homem não tem nada a ver com o super-homem do gibi!). Super-homem será uma outra sensibilidade, um outro modo de viver, um outro modo de pensar. Vencendo esses dois niilismos ― que são o ressentimento e a má consciência. (Então, ponto. Tá?)

Aluna: Claudio, eu não compreendi direito, quando você falou na passagem do ressentimento para a má consciência e [inaudível]

Claudio: Eu vou explicar, Ana. Eu vou explicar. Vou devagar, porque o Nietzsche realmente produz dificuldades. Eu estou facilitando ao máximo, entendeu? Eu vou explicar isso tudo para vocês.

Aluno: Claudio, quando o Nietzsche nega esse homem e tenta criar o super-homem, ele também não está negando esse mundo que existe [inaudível]

capa-zaratustraClaudio: Acho que sim. Acredito que sim, acredito que sim. Sem dúvida nenhuma, sem dúvida nenhuma. Ele não está querendo criar o super-homem? Porque Nietzsche, ou o Zaratustra, é apenas o profeta do super-homem. O Zaratustra não é o super-homem, é um profeta. É evidente que sim. É evidente que esse mundo, ― conforme nós vivemos ―, não tem solução para o Nietzsche: é um beco sem saída, [inaudível]. Porque nós, humanos, não temos como viver a vida, nós estamos integralmente sufocados, ― é isso que ele está dizendo ― não temos mais como viver isso. Ou se produz uma modificação, para conviver com o tempo, conviver com o sofrimento, conviver com os processos e com as passagens; ou vamos continuar criando as maiores tolices. Então, a obra dele é literalmente anti-humanista: é contra os humanos. E isso é difícil de aceitar. (Então, eu largo esse ponto de lado. Tudo isso eu volto depois, viu?).

Nós começamos a nossa vida moral colocando a existência de um Deus, um Deus que, segundo Nietzsche, é a projeção de alguns homens ― os homens projetam-se nesse Deus. E nós vamos formar a nossa vida moral inteiramente centrada nesse Deus. Na verdade, para ele, a nossa vida moral é um projeto do homem que se considera bom. Porque ele, o homem que se considera bom, é que teria inventado esse Deus. A nossa vida, então, passa a ser a busca de ideais; passamos a vida buscando ideais: o ideal da liberdade, o ideal da felicidade, o ideal da democracia, o ideal do bem-estar... toda a nossa vida é essa busca de ideais. E ele coloca que essa busca de ideais é a manifestação mais clara da insuportabilidade do real. Porque o homem não tem competência de conviver com o próprio real, ele começa a gerar uma série de ideais, acreditando que alcançando esses ideais ele iria se apaziguar. Então, a história revela essa busca constante de realização de ideais. E esses ideais são a marca do niilismo. A marca da nossa incompetência, da nossa impossibilidade de suportar a realidade como ela é. Então, esse homem que inventa o ideal é aquele que inventou os valores superiores. E vocês sabem que a invenção dos valores superiores significa que nós vamos passar as nossas vidas fazendo hierarquia de valores: determinados valores valem mais; outros valores valem menos. E esses valores que valem mais são os valores ideais de liberdade, felicidade, imortalidade...

São esses valores que vão reger as nossas vidas. E isso se processará por longos séculos no Ocidente, até que num momento esses valores superiores começam a se desfazer. E isso, na história da filosofia, vai ser chamado de a morte de Deus. A morte de Deus é o desaparecimento desses valores superiores.

E nós nos voltamos para valores planetários. Voltamo-nos para valores do próprio planeta: progresso, conforto, segurança. (Entenderam aqui?). Porque esses valores superiores desapareceram, já não sustentam mais nada, não há mais como mantê-los ― então, você começa a se dirigir para valores aqui na Terra. Esses valores aqui na Terra que geram esses ideais: democracia, socialismo (muita barra pesada, não é?), socialismo, democracia, progresso, evolução. Todos esses valores só podem aparecer com o desaparecimento dos valores superiores.

(final de fita)

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LADO B

Os valores superiores desapareceram. E Nietzsche coloca aqui a existência de dois niilismos: o primeiro ― que é o niilismo ligado a Deus; e o segundo, esse que nós vivemos na atualidade ― que é uma nova maneira de viver, já não mais ligada a Deus.

Aluno: Também niilismo?

Claudio: Também niilismo. Depois eu vou explicar para vocês.

Aluno: Também ainda é o modelo do homem bom, não?

Claudio: Também ainda é o modelo do homem bom. É o modelo do homem bom, mas um pouco diferente. Porque o que vai haver de fundamental aqui é a nova orientação da vida moral, que nós vamos ter (que eu vou dar na segunda parte da aula). Porque nós tínhamos uma orientação inicial, que era uma orientação ligada a Deus, ligada aos valores superiores... Como esses valores superiores vão desaparecer, as novas orientações que nós vamos ter serão inteiramente ligadas ao planeta (Certo?).

Então, ele coloca esses dois niilismos. Ele chama o primeiro de niilismo negativo e o segundo, que ele chama (se não me engano), de niilismo reativo. Um ele chama de negativo, outro ele chama de reativo. (Ponto. Deixem de lado.)

― Mas por que isso ocorre? Por que ocorrem essas coisas? Por que a vida ― que é um processo tão difícil, tão complexo de entrar e permanecer nesse planeta ― pode gerar processos desse tipo? É onde Nietzsche diz ― e aqui é novamente longo e muito rico ― que a vida pode se tornar conservativa. E ao se tornar conservativa ela começa a produzir e buscar valores de conservação. Muito nítido, como valor de conservação, é a eternização da alma. Ele diz que o homem ― e não seria só o homem; outros pensadores acrescentam aqui, que a vida começa a procurar conservar-se. Então, ele vai opor práticas de conservação a práticas de atividade. E as práticas conservativas buscam sempre valores que conservam. Valores que conservam: Deus, permanência do objeto, identidade, e assim por diante.

Então, a oposição que ele está fazendo é que, no planeta, aparecerão vidas que buscam a conservação; e vidas que buscam a atividade. (Então, em nível abstrato, em nível seco está dada essa parte. Agora eu vou clarear para vocês. Está bem?).

Há determinados autores que eu cito, que provavelmente nunca leram Nietzsche, mas que estão seguramente numa atmosfera nietzscheana. Por exemplo, nós pegamos um historiador da vida, um arqueólogo chamado André Leroi-Gourhan, e ele nos conta coisas surpreendentes. Ele diz, por exemplo, que nós encontramos na natureza determinados seres vivos que têm tudo harmonizado na vida deles. Por exemplo, um quadrúpede tem quatro patas, uma boca, com essa boca ele caça alimentos, com as quatro patas ele se locomove. E, de certa maneira, tudo corre equilibrado para aquele ser.

Subitamente, um ser desses abandona a prática de locomoção das patas; e as transforma em órgãos de atividade. Órgãos que, por exemplo, são capazes de pegar objetos, transformando as patas em mãos. Desse modo, a boca, cuja função era capturar alimentos, se liberta dessa obrigação ― e as mãos é que passarão a capturar os alimentos. Quando isso ocorre, transformações cranianas ou transformações cerebrais vão se dar; e é esse movimento que vai permitir o nascimento do homem. Mas é claro que o Leroi-Gouhan está nos contando que determinadas espécies vivas abandonaram a prática de conservação e se aventuraram em novas linhas de vida. E essa prática, que Leroi-Gouhan está-nos contando, é uma prática nietzscheana. (Entenderam?). Enquanto você encontra ― e é o próprio Leroi-Gouhan que vai-nos narrando ― determinados vivos, como a alga marinha que está há dois milhões de anos nesse planeta e nunca fez nenhuma modificação: é a mesma coisa há dois milhões de anos; você também encontra espécies que se arriscam ― se arriscam e produzem transformação.

Agora, vamos dar uma pensada: ― Que diferença está havendo aí? Essas espécies que buscam a conservação são integralmente governadas pelos seus órgãos ― porque, quando os nossos órgãos dominam a nossa vida, esses órgãos só querem a conservação. (Entenderam aqui ou ficou difícil?). O nosso corpo orgânico só pretende se conservar. O nosso estômago pede comida. O nosso coração quer bater, o nosso fígado quer funcionar... Os órgãos são conservativos. Ora, se os órgãos são conservativos, esses seres que se arriscaram a modificar as suas vidas, não foi por causa dos órgãos. Então, o Nietzsche diz que todo corpo se explica por conservação ou atividade. (Conseguiram entender?).

Você não pode explicar um corpo pelos órgãos. Não pode explicar um corpo pelos órgãos. Porque se você for explicar um corpo pelos órgãos ― modelo de Darwin ― todo e qualquer corpo é necessariamente conservativo. Então, Nietzsche está supondo que existe nos corpos uma força não-conservativa. (Conseguiram entender?).

Se vocês lerem o Artaud, vocês vão ver uma coisa fantástica! O Artaud, naquelas crises de loucura que ele tinha, dizia: há alguma coisa a mais que meus órgãos. Ele criou até uma ideia de corpo sem órgão, apreendida por Deleuze e Guattari.

Então, o Nietzsche está dizendo que o nosso corpo é conservativo e ativo. Mas que há, nas espécies que vocês encontram, o domínio do corpo conservativo. Um pensador, que provavelmente também não leu Nietzsche ― que se chama Georges Canguilhem ― vai liberar uma figura muito estranha, chamada anomal. Anomal ― para simplificar para vocês ― é um determinado indivíduo de uma espécie que, em vez de buscar a realização perfeita daquela espécie, escapa para linhas inteiramente originais. É claro que ― nesse anomal ― as forças que o estão governando não são as forças conservativas: são as forças ativas. (Acho que está bem explicado, não é?).

Agora, vamos entrar no homem, vamos entrar no homem. O Nietzsche coloca que quando o homem aparece no planeta a sua primeira grande questão foi o confronto de suas forças ativas com suas forças conservativas ― foi sua primeira grande questão! Se, por acaso, as forças ativas dominarem as forças conservativas ― que eu vou passar a chamar de forças reativas ― o nosso organismo...

Aluno: Corpo conservativo e corpo reativo é a mesma coisa?

Claudio: É a mesma coisa! É a mesma coisa! O reativo... (Vai aparecer um pequeno problema, mas eu vou clarear para vocês depois, ouviu?). O corpo reativo é um corpo conservativo. Então, diz o Nietzsche, que a primeira experiência do homem no planeta foi das forças ativas escravizarem as forças reativas. Ou seja, o primeiro processo da vida humana é uma luta de mim para comigo mesmo ― de não deixar que essas forças reativas governem a vida; que elas se submetam às violências da força ativa. E essas forças ativas, se elas vierem a governar as forças conservativas, não é para destruir as forças conservativas, mas é para torná-las escravas ― escravizar as forças conservativas de tal maneira, que elas sirvam apenas para nos orientar, mas quem governaria as nossas práticas seriam as forças ativas. As forças conservativas diriam: “durma um pouco”, “coma um pouco” ― mas estariam numa função das forças ativas absolutamente escravizadas. As forças ativas entrariam em confronto com essas forças reativas ou conservativas e torná-las-iam escravas ― para constituir uma vida superior. O que vai acontecer na história é o domínio dos órgãos. (Eu acho que está bem claro, não é?).

O que vai acontecer na história é o domínio dos órgãos. O domínio dos órgãos é o domínio das forças conservativas. É o momento...

Aluno: O domínio dos órgãos?

Claudio: Dos órgãos, do corpo reativo.

Aluno: [inaudível]

Claudio: [...] perdida, ela é perdida.

Aluna: [inaudível

Claudio: Aí, você iria explicar o corpo pelos órgãos. O que vocês têm que marcar aqui ― o que ainda é muito difícil ― é que no momento em que o corpo conservativo passa a nos dominar, o nosso desejo passa a ser falta. Porque os órgãos, [ou seja,] o corpo conservativo está sempre em falta do objeto. O nosso desejo se torna uma loucura: o homem é governado por um desejo do corpo orgânico; e esse corpo orgânico está sempre à procura de alguma coisa. É interessantíssimo vocês dominarem isso, porque quando Hegel for explicar o homem, a explicação hegeliana é pelo corpo conservativo. (Eu vou apresentar isso para vocês).

Aluno: Todo o modelo é [inaudível]

Claudio: Todo o modelo é Hegel. Ele não está errado! Em termos teóricos, eles não estão errados, porque é exatamente esse corpo conservativo que vai dominar. Então, o desejo como falta é aquele que vai marcar exatamente o homem. O homem é falta, o homem é angústia, o homem é necessidade de objetos exteriores... Ele não pode deixar de fazer isso, porque é esse corpo conservativo que governa na vida dele.

[Intervalo para o café]

Eu indico para todos vocês lerem, o livro chamado Sociedade contra o Estado do Pierre Clastres. Nesse livro, o Pierre Clastres, que é um antropólogo (que infelizmente já morreu; ele teve uma morte completamente idiota, num acidente), faz um trabalho de campo com tribos primitivas, sobretudo tribos brasileiras ― ele andou muito por aqui. E ele encontra nessas tribos uma coisa muito surpreendente ― que são os rituais de crueldade. Não sei se vocês já ouviram falar nos rituais de crueldade... Há um filme bom para isso, é o filme chamado Um Homem Chamado Cavalo, [dirigido por Elliot Silverstein], onde fica muito nítido que para um jovem se tornar membro da tribo ele vai passar por um ritual de crueldade. Esses rituais de crueldade são acontecimentos que seriam insuportáveis para nós, ocidentais: nós não suportaríamos um ritual desses. Vocês vejam as narrativas do ritual de crueldade que o Pierre Clastres vai fazer e vocês vão ter surpresas excepcionais, de tão terríveis que são esses rituais. E é surpreendente, porque o Nietzsche fala em ritual de crueldade na Genealogia da Moral, dissertação número dois ― muitos anos antes de nascer a antropologia.

― De que maneira o Nietzsche fala isso? Há um momento da história da vida em que um animal vai-se tornar homem. (Não é?) O modelo de Nietzsche é esse ― o animal vai virar homem! E esse animal tem... (Vocês podem ver isso daí em etologia, vocês vão compreender com a maior facilidade!) O animal tem memória orgânica. A memória dele é uma memória de órgãos: o animal sente fome, come. Ele procura, ele caça, ele leva uma vida governada pelos órgãos ― conforme eu coloquei.

Mas o nascimento do homem é a passagem de uma memória orgânica para a memória das palavras: o homem é aquele que vai inventar a palavra e vai ter que construir uma nova memória. É uma tese lindíssima e bastante surpreendente: o homem começa a deixar de ser governado pela memória dos órgãos e começa a construir uma nova memória ― que é a memória das palavras. Mas, para isso acontecer, diz o Nietzsche, tem que haver necessariamente uma prática de dor ― que é o ritual da crueldade. Porque, diz o Nietzsche, que a constituição de uma lembrança, a constituição de uma memória implica em dor, porque da dor nós nos lembramos. Então, a passagem do animal para o homem ― da memória orgânica para a memória das palavras ― vai implicar em rituais de crueldade para gravar palavras, gravar ideias, gravar valores... O homem só terá esses valores gravados se houver sobre o seu corpo um ritual repetido de grande crueldade.

Então, na obra do Nietzsche nós encontramos o nascimento do homem como produção de uma nova memória. Essa nova memória é uma memória já não centrada nos órgãos ― mas centrada nos valores. (Conseguiram entender isso?).

Aluno: Tem a ver com a força reativa também, não?

Claudio: É aqui que vai se dar o processo da luta dos reativos com os ativos (ouviu?). Quando o Nietzsche vai centralizar a obra dele toda nisso que está aí: o nascimento dessa memória, de uma memória surpreendente, que vai nascer, porque é uma memória social. Não apenas uma memória individual; mas uma memória do socius. Ou seja, abandonado o órgão, entra essa nova memória de palavras; e esse novo tipo de memória que aparece é uma memória que tem que gravar valores que não são só do indivíduo ― são valores do corpo social. (Entenderam?).

No momento em que isso aparece, aparece uma coisa muito surpreendente. Você vai criar uma memória, mas vai ser obediente aos valores que estão sendo constituídos. Você vai obedecer a esses valores. (Não sei se vocês entenderam bem o que eu disse...). Porque não são valores do indivíduo, são valores do campo social que vão ser constituídos. (Vou dar uma explicação para vocês).

Existe entre os primitivos uma prática chamada potlatch (já ouviram falar nisso?). O potlatch é uma troca que os primitivos têm que não é exatamente a troca que nós utilizamos, não é a troca visando o lucro, é uma troca visando o prestígio. É muito surpreendente para nós (não é?). Não é muito não, porque em determinadas festas que nós damos nós usamos muito essa prática de prestígio. Festa de Natal, por exemplo. Um banquete... Quando nós damos [um banquete] nós visamos prestígio. Então, os primitivos teriam essa prática do potlatch, que seria uma prática exatamente de busca de prestígio e, não, uma busca de lucro. Então, olha que coisa interessante! Nós estamos diante, digamos, de duas sociedades que fazem a prática do potlatch. Então, a prática do potlatch leva os homens daquela sociedade, ao receberem alguma coisa, a sempre quererem devolver uma coisa melhor. Eles sempre querem retribuir mostrando uma coisa melhor. Por exemplo, num livro do Georges Bataille, chamado A Parte Maldita, vocês vão encontrar acontecimentos originalíssimos: vem um homem com dez escravos; aí, vem outro com mais dez escravos; o primeiro degola os dez escravos. Degola! Mata os dez, para forçar o segundo a fazer o mesmo. Porque é a afirmação do prestígio. É surpreendente para nós, porque toda a nossa troca é uma troca por lucro. E eles estão trabalhando numa troca por prestígio. Então, vamos supor que uma sociedade do potlatch e outra sociedade do potlatch se encontrem. A primeira faz um convite à segunda para um banquete, da seguinte forma: venham ao banquete, hoje à noite, na nossa aldeia. Quando esse convite passa, passa junto com esse convite alguma coisa implícita. Algo está implícito. O que está implícito? Que aqueles que receberam o convite têm que devolver um banquete melhor. (Entenderam... ou não? Como é que ficou aqui?). O que eu estou dizendo, é que o primitivo tem que apreender esses implícitos que não estão dados no discurso, porque no código discursivo não está dito que tem que ser devolvida alguma coisa melhor; aquilo está implícito ― e ele tem que ter a memória disso. (Entenderam?) É essa memória que tem que se fixar; ela tem que pegar (como pega uma vacina) para constituir a alma do primitivo.

Então, o Nietzsche está nos dizendo, é isso que ele está nos dizendo, que a passagem de animal para o homem traria uma primeira prática ― uma nova memória. (Foi bem, não é?). Vocês já vêm por aí a grande complicação que isso traz. É um animal orgânico que, de repente, constitui uma memória nova. Então, para essa memória se constituir, o que está implicado é um ritual de crueldade. Ou seja, o homem nasceria pela dor, pela dor. A dor é que faria o homem aparecer no mundo. (Conseguiram entender isso? Muito bem. Então, ponto).

O que eu vou fazer agora com vocês? O que eu vou fazer é algo que tradicionalmente eu nunca encontrei em nenhum autor. Mas eu vou fazer uma prática utilizando uma mistura do Hegel e do Nietzsche. Tomando o modelo que o Hegel vai colocar... Eu expliquei para vocês, agora, o nascimento do homem como a necessidade da produção de uma nova memória. (Certo?). Na linha do Nietzsche. Agora eu vou explicar para vocês o nascimento do homem visto pelo Hegel ― como é que o homem aparece; e tomar o modelo do Hegel como o modelo conservativo. (Está certo?).

A primeira parte que eu expliquei foi a constituição da memória pelo ritual da crueldade, para produzir o homem ativo. E agora eu vou trazer o modelo do Hegel e incluir o modelo de Hegel como sendo o nascimento do homem reativo. (Está certo?).

Vocês não irão encontrar essa prática que eu estou fazendo em nenhum autor. Isso é uma decisão minha, um pouco arbitrária... Eu acredito que é uma decisão absolutamente coerente, [para] vocês entenderem o que é exatamente a ideia de homem reativo. Então, vamos lá...

Nesse instante, eu estou utilizando Hegel, sabendo-se que Nietzsche leu Hegel e ele entendeu Hegel como um pensador reativo. Assim que ele entendeu Hegel. Então, ele entende Hegel como aquele que trabalha na conservação. Eu vou pegar o modelo hegeliano e explicar o nascimento do homem. Como Hegel pensa isso.

(Então, vamos lá). Nós estamos em Hegel (viu?).

1. A primeira tese é que um ser, que eu vou chamar enigmaticamente de pré-homem (Hegel), é dotado de uma consciência. E o que é exatamente uma consciência, para Hegel? A consciência é o poder que um ser vivo tem de dar conta da realidade que está na sua frente: a função da consciência é compreender aquilo que está na frente dela. Todos os enigmas, todos os obstáculos, todos os problemas que aparecem, a função da consciência é resolvê-los. Então, a consciência, para Hegel, é pensada como uma prática voltada para o mundo. (Entenderam?). Uma prática voltada para o mundo para dar conta desse mundo que está na frente dela. Essa que seria a função da consciência.

2. Todos os corpos orgânicos convivem com duas situações: uma situação de equilíbrio metabólico, que é a quietude do corpo orgânico, o corpo orgânico em plena satisfação; e uma posição desse corpo orgânico em que ele necessita de algum objeto que está fora dele, de alimento. Então, o corpo orgânico teria dois estados: um de quietude, de perfeita completude; e um estado em que necessitaria de alguma coisa fora dele (Certo?). Na hora em que esse ser, esse animal, necessita de alguma coisa fora dele, ele usa a consciência como um instrumento para buscar essa coisa. Pode-se chamar isso de caça ― que o animal mantém em cima de outros animais. Caçar, procurar pegar para comer (Certo?). E é uma pedida do corpo orgânico. (Muito bem). Esse corpo orgânico, que precisa de objetos fora dele, essa necessidade do corpo orgânico, o Hegel chama de desejo animal. Então, o desejo animal é um desejo que se origina por uma falta e por um preenchimento. Uma falta primeira e um preenchimento segundo. (Está bem claro isso, não é?). Há uma falta e em seguida um preenchimento. Então, fica instalado aqui que, para Hegel, o desejo é uma falta no corpo vivo. O corpo vivo tendo uma falta. Alguma coisa faltou nesse corpo vivo. Esta falta no corpo vivo recebe de Hegel o nome ― desejo. Então, para Hegel, desejo ou falta é a mesma coisa. (Conseguiram entender isso?). Desejo, sinônimo: falta. Essa falta-desejo se preenche no momento em que esse ser encontra objetos no mundo. Preenche, preencheu aquilo. E, aí a falta desaparece e esse ser cai na quietude. A falta retorna, o desejo retorna. (Muito bem). Vamos supor agora dois seres dotados de consciência. Então, eles têm o poder, pela consciência, de dar conta do que está na frente dele. E esses dois seres ambos em falta. Eles se encontram. O que um ser desses quer do outro? O que um ser desses quer do outro é o corpo do outro. Para quê? Para preencher essa falta. (Entenderam? Ou não? Está claro?). Então, um ser desses quer o corpo do outro para preencher a sua falta. Então, Hegel diz que esses dois seres se encontram. Quando se encontram, o que vai ocorrer? Uma luta. Uma luta entre os dois. Eles vão lutar. Cada um deles desejando o corpo do outro. (Certo?). Um desejando o corpo do outro. Eles lutam ― e um dos dois vence a luta; mas aquele que vence a luta em vez de matar o outro e comer o outro, o vencedor da luta captura o desejo do outro. (Não ficou claro...)

Vejam bem: dois seres, dois desejos. Lutam. Lutam para quê? Um para dominar e matar o outro; mas em vez de haver morte, aquele que vence a luta não pretende mais comer o outro, pretende capturar o desejo do outro. Em síntese, Hegel diz: nasceu o homem! O homem para Hegel não é como Adão, no cristianismo. O homem para Hegel é uma luta e a emergência do senhor e do escravo. O senhor é aquele que vence a luta e captura o desejo do outro, tornando-o seu escravo. Então, por essa via, nasceria o homem. O homem seria produto de uma luta e de uma captura do desejo orgânico. (Vocês conseguiram entender? Se não entenderam eu repito, reponho de outra forma. Conseguiram, ou não?).

Esse modelo vai ser freudiano, esse modelo vai ser lacaniano ― que é exatamente o modelo do corpo orgânico, de um desejo que captura o desejo de outro. No momento em que o vencedor da luta captura o outro, e em vez de matá-lo, o outro que perdeu a luta, de joelhos, pede clemência. No momento em que aquele que está de joelhos pede clemência, a consciência, que está contemplando aquilo, faz um retorno sobre si. A consciência se volta sobre si mesma ― e nasce a autoconsciência. (Eu acho que não foi bem. Não foi bem, não é, Rogério? Não gostei, não gostei, não foi bem. Procurem perguntar... porque às vezes eu penso que está indo bem... porque eu já dei tanto esse tipo de aula que às vezes eu não sei se eu fui bem, se eu fui claro.).

Porque, para Hegel, o que define o homem não é a consciência. O que define o homem é a autoconsciência: é a consciência pensando a própria consciência. É isso que define o homem!

Aluna: A autoconsciência nasce no senhor?

Claudio: Nasce no senhor, pelo olhar do escravo. Nasce no senhor. Porque o senhor é homem, o escravo ainda não é homem. O escravo não, porque o escravo tem o desejo capturado. O que Hegel está dizendo é que o nascimento do homem é a luta e a aparição do senhor e do escravo. Mas que o senhor é produto do olhar do escravo. Porque o olhar do escravo pede clemência e o olhar do senhor se revê no olhar do escravo e se conhece a si mesmo. Gera a autoconsciência. E o senhor diz ― Eu! (Não foi bem.)

Aluno: [inaudível] se volta para si mesmo...

Claudio: Porque o olhar do escravo revela, àquela consciência vencedora, uma interioridade. Porque a função da consciência é conhecer o mundo, mas o escravo agora fez a consciência como uma [inaudível]: bate ali e volta, a consciência bate e volta. O senhor se compreende dono de uma consciência. A consciência dele que era reta, se torna oblíqua, volta-se sobre ele mesmo. Então, nasce o que Hegel chama de autoconsciência. Para o Hegel, o homem não é um ser dotado de consciência, homem é autoconsciente: é a consciência de si. (Vocês têm que entender; e se uma explicação falhar, vocês têm que me perguntar ― porque isso é fundamento para se entender Nietzsche).

Porque Nietzsche vai dizer uma coisa lindíssima: "esse senhor do Hegel é constituído pelo escravo: eu não reconheço esse senhor!" (Vejam bem). O senhor do Hegel nasce por uma prática de reconhecimento: é o escravo que o reconhece; e ele emerge ― emerge aquele senhor. Mas agora ele não quer mais o corpo do escravo, o que ele quer é o desejo do escravo. Capturando o desejo do escravo, nasce o homem; ou melhor, nasce o Estado. (Olha, não foi bem. Os olhares não estão bons não. Ninguém se preocupe, porque Hegel é muito difícil! É muito difícil! Vou tentar de outra forma).

O Hegel diz... (ele vai usar uma série de sinônimos, que talvez fique mais claro para vocês). O corpo, sinônimo ser. Então, são dois seres que se encontram, dois seres com consciência. O desejo para Hegel é falta, ele não leu Olavo Bilac, mas ele vai dizer uma coisa semelhante a Olavo Bilac: “é a presença da ausência”. (É muito simples para vocês entenderem). Por exemplo: eu desejo comer um bife, quando eu desejo comer um bife aparece em mim uma imagem do bife. Essa imagem do bife é o não-ser do bife ― é o bife em imagem. É exatamente isso que ele está chamando de desejo. O desejo é uma presença de alguma coisa ausente ― isso é o desejo! Por isso é que o desejo é uma falta. Quando esses dois seres se encontram, o que vai acontecer de original é que a falta de um vai capturar a falta do outro. O desejo de um captura o desejo do outro. É esse o famoso modelo lacaniano: desejo do desejo do outro... o famoso modelo lacaniano, é o desejo do desejo do outro. Você deseja o desejo do outro e o outro se torna, então, escravo. Ele se torna escravo. Porque o senhor não mata, diz para ele: faça quindins para mim. (Certo?). E o homem, para Hegel, nasce dessa maneira. E eu posso pegar esse modelo e aplicar no Nietzsche e dizer que esse modelo é o modelo da dominação das forças conservativas. E fazer uma segunda aplicação: que esse tipo de homem ― conforme Hegel explicou ― é real, mas ele só aparece com o Estado, porque o Estado só pode existir se os desejos dos homens que estão naquele campo social estiverem capturados. Vocês sabiam, há um texto que vocês deveriam ler, chama-se A Muralha da China, do Kafka. Leiam esse texto. O Kafka conta a construção da Muralha da China. A Muralha da China está sendo construída, ninguém sabe por quê, ninguém sabe para quê, ninguém sabe quem mandou, ninguém sabe... Mas todos os homens que vão trabalhar na Muralha da China, no dia em que vão trabalhar, colocam a roupa mais bonita que eles têm e vão cantando. Por quê? Porque há uma captura do desejo (Entenderam?). Então, é exatamente isso que é o modelo conservativo. É uma captura, o desejo é capturado.

Esse modelo é retomado pelo Freud (ouviu?). E eu depois explico, na linha freudiana, na linha lacaniana, como ele é pensado. Isso não é um erro; isso é o homem ― o homem é isso. O homem é exatamente aquele que tem sempre o domínio do organismo sobre ele. Como ele tem o domínio do organismo, ele vai sempre lançar o desejo dele para encontrar determinado objeto. Falta. Ponto.

― O que vai acontecer de original agora? Vai acontecer de original é que com o nascimento do homem, o desejo animal que era um desejo voltado para as coisas, voltado para coisas... ― e sempre que o desejo está voltado para as coisas o desejo vive em dois estágios: plenitude quando tem as coisas; falta quando não as tem. Quando o homem nasce, o desejo em vez de se voltar para a coisa, o desejo deseja símbolos. E o símbolo não preenche. Por isso o desejo humano é sempre falta. Do começo ao fim da vida. (Conseguiram entender? Então está bom por hoje. Eu não agüento mais. Tá?)

Eu volto a essa explicação hegeliana procurando um melhor estratégia para vocês entenderem. Mas toda a minha questão com Hegel é isso. Porque pela explicação que eu dei de Hegel, vocês veem a situação do homem no mundo.

Vocês não já viram um filme, o John Wayne que invade o quartel sulista; mata tudo quanto é sulista para sair com a bandeira do sul... Desejo de símbolo. O homem começa a trazer essa coisa louquíssima que é o desejo simbólico e o símbolo não enche barriga, por isso o desejo é sempre falta, até a morte. É terrível! É isso que o Nietzsche está nos explicando. Para que esse miserável no universo? Para sofrer o tempo inteiro, incapaz de realizar a sua vida porque está eternamente em falta? Então, vocês apliquem o modelo capitalista. O modelo capitalista é a produção de uma quantidade tão grande de objetos que nós não podemos, de forma nenhuma, preencher os nossos desejos. Você compra um avião, você quer um barco, você tem um barco, você quer a lua... e o desejo vai embora... segue adiante... Uma angústia insuportável. E essa angústia insuportável não é algo acidental, é a própria essência do homem. (Então, está bom por hoje, não é?).

Fim.

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