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Aula de 20/08/1989 – Nietzsche: A Individuação e a identidade ou A conquista da diferença

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[Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 2 (O Extra-Ser e a Similitude); 11 (Conceitos) e 14 (Literatura) do livro "Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento", de Claudio Ulpiano. Para pedir o livro, escreva para: webulpiano@gmail.com]


LADO A

[...] Então, eu tenho que fazer uma montagem, e vocês precisam de um pouco de paciência para, aos poucos, irem compreendendo essas idéias e poderem utilizá-las. Se, por exemplo, eu começasse essa aula dizendo assim: “Nietzsche é o pensador do poder” ― vocês pensariam que tinham compreendido, mas não teriam, (viu?). Então, o que eu vou fazer nesta aula é exatamente dar os fundamentos para que vocês possam passar por esse filósofo bastante difícil de ser pensado. (Muito bem!).

Eu vou começar colocando uma ideia um pouco vaga, um pouco precisa ― é a ideia de força. Ela vai passar inicialmente com certa imprecisão, porque neste instante não há como dominá-la. (Viu?). Eu vou colocar essa ideia: a ideia de força... Aqueles que sabem alguma coisa de física, podem utilizar as quatro forças da física; mas, inicialmente, essa ideia de força irá passar um pouco vaga. E em seguida, na obra de Nietzsche, aparece a ideia de poder. Logo, a ideia de força e a ideia de poder não são sinônimas, não fazem uma sinonímia. Força é uma coisa, poder é outra. E o que Nietzsche chama de poder é exatamente isso: uma relação entre as forças. É como se fosse uma consequência à ideia de poder.

Para vocês entenderem melhor: nós costumamos pensar que a ideia de poder é alguma coisa que nós possuímos. (Eu estou explicando por Foucault!) Nós costumamos confundir a ideia de poder com a ideia de riqueza, porque riqueza é algo que se possui. E nós costumamos pensar que poder também seria algo que nós possuímos. E o Foucault está dizendo que poder não é isso; que poder é uma consequência das relações entre forças. O que torna a ideia de poder uma ideia relacional. De maneira nenhuma o poder é uma unidade: o poder é uma relação de forças. Se nós encontrarmos duas forças que se encontraram, essas forças produzem como consequência o poder. (Eu acho que ficou mais ou menos claro, não é?).

A ideia de poder: a grande dificuldade que nós temos para entender essa ideia é que o modelo de ideia de poder que nós temos é o modelo marxista. E esse modelo é a pressuposição de que poder é algo que se tem. E o que Nietzsche está dizendo não é isso; ele está dizendo que o poder é uma consequência das relações entre forças. (Entenderam, não é? Muito bem!)

Se o poder é consequência de relações entre forças, a ideia de poder só aparece a partir das relações de forças. Não se poderia pensar poder se não houvesse uma relação de forças. (O que você achou, Márcia? Vocês acharam que essa ideia ficou bem?).

Essa ideia é muito rigorosa. Ou seja, não vai variar daí. Sempre que eu utilizar a ideia de poder eu estarei chamando poder de relação de forças. Sempre; sempre!

Através disso, vocês passam a verificar que a clássica ideia que nós temos de que o poder é alguma coisa que o Estado possui, ou até melhor, alguma coisa que alguns possuem e muitos querem, está rompida. Poder não é isso. Poder é sempre a relação entre, pelo menos, duas forças. (Foi bem assim? Muito bem!).

A primeira hipótese que vocês têm que fazer, (novamente eu tenho que explicar para vocês), é que poder para Nietzsche não é uma substância, é uma relação. Então, onde houver relação e forças sempre emerge o poder. O poder não é uma unidade, não é uma coisa em si mesma. Não há o poder como unidade, só há poder como relação ― como essa relação de forças. (Eu fico em dúvida se correu bem, ouviu? Se vocês já conseguiram entender a ideia que estou colocando. Como é que você foi?).

Esse modelo que eu estou colocando ― de que o poder é uma relação entre forças ― é do Nietzsche. Nietzsche nunca vai pensar de outra maneira.  Ele só pensa dessa maneira. E é exatamente isso daí que serve de instrumento para a obra de Michel Foucault. Foucault também vai pensar assim: o poder como uma relação entre, pelo menos, duas forças. (Pronto!).

Agora, o Nietzsche considera que o poder é o fundamento da Natureza. A natureza ― qualquer coisa que exista ― se explica pelo poder. Se qualquer coisa se explica pelo poder, qualquer coisa pressupõe relações de forças. As relações de forças são os movimentos originários da natureza. Seriam esses movimentos das forças que a natureza tem que produziriam o campo de poder. Então, para Nietzsche, por exemplo, o meu corpo ― esse corpo que eu tenho ― é constituído por relações de forças. Logo, meu corpo é dotado de poder. (Entenderam?).

Todo e qualquer corpo para ele, não importa o tipo de corpo (eu já vou acrescentar a essa ideia de corpo), sempre que nós pensarmos um corpo, um corpo é produto de relações de força. Então, para a tese do Nietzsche, não há sequer um corpo que não tenha poder. E, em seguida, ele diz que tudo aquilo que existe na natureza é um corpo. Se tudo aquilo que existe na natureza é um corpo, tudo que existe na natureza tem poder. (Eu não sei se foi bem...).

Tudo que existe na natureza tem poder. Por exemplo, o Estado é um corpo. A Igreja é um corpo. Um átomo é um corpo. O discurso é um corpo. Então, tudo isso que está aí é constituído por relações de forças. E se é constituído por relações de forças, todos os corpos que nós encontrarmos são dotados desta característica: dotados de poder.

(Eu ainda tenho dúvida se eu fui bem, hein? Porque a entrada nessas conceituações novas ― e eu sempre tenho muito cuidado quando eu entro em conceituações novas, inclusive insistindo se vocês gostariam de falar, se as coisas se passaram bem, para eu poder prosseguir...).

Porque, a partir de agora, sempre que eu utilizar a ideia de poder vai ser essa: o poder é uma relação de forças. O que implica em dizer que não haveria sequer um corpo sem poder. Isso marca uma diferença muito grande no entendimento da prática do poder. Porque nós sempre pensamos exatamente o contrário, que há alguma coisa que tem poder e outra que não tem. Ele aqui está dizendo que não: que tudo que existe tem poder, porque tudo que existe é um corpo e todos os corpos são constituídos por relações de forças. (Quer falar alguma coisa?)

Aluno: Você falou que o poder não é alguma coisa que se possui, mas não é uma [inaudível] social também?

Cláudio: Ele é uma relação. Uma relação. Eu então vou explicar essa diferença para vocês, ouviu? Há uma diferença entre um objeto relacional e um objeto substancial. Um objeto substancial é aquilo que é em si mesmo e o objeto relacional depende de dois relatas, de duas coisas que se relacionam. O poder para ele [Nietzsche] não é uma substância, é uma relação. Se houver relação há o poder, se não houver não há o poder. Mas ele acrescenta essa ideia difícil que estou colocando para vocês, que todo corpo é produto de uma relação de forças. Logo, todo corpo possui o poder. A dificuldade de se entender isso é que o modelo de ciência política que nós temos é um modelo que não pensa o poder assim. No modelo de política que nós temos, o poder é pensado como uma substância, é alguma coisa. Em Nietzsche o poder não é alguma coisa, é sempre uma relação, uma relação de forças. (Certo? Eu vou dar por entendido... Viu?).

Aluna: E aí como é que fica a questão do domínio?

Claudio: Depois eu explico a questão do domínio, (certo?).

O que vocês verificaram agora é que eu coloquei que todos os corpos que existem precisam e dependem das relações de forças. Não existe sequer um corpo que não seja produto de uma relação de forças. (Entenderam?). Todo e qualquer corpo é uma relação de forças. Então nós teríamos aqui uma questão já muito clara: o mundo é constituído de corpos e esses corpos são produzidos pelas relações de forças. (Eu ainda estou com critérios de dificuldades aqui para haver entendimento...). Por exemplo, aqui está esse corpo. Quem produziu esse corpo? Relações de forças. Todo e qualquer corpo que emergir emerge das relações de forças, o que coloca no corpo o poder. O corpo tem poder. Todo e qualquer corpo tem poder. Mas o originário não são os corpos, o originário são as relações de forças. São essas relações de forças que vão fundar os corpos que existem. (Como é que você achou? Não está bem, não é?).

Aluno: Não. É difícil o corpo, porque você também colocou o discurso... [inaudível]

Claudio: Porque eu coloquei para vocês que tudo aquilo que existe, sem exceção, é um corpo. Então, o discurso é o quê? Corpo? O Estado é o quê? Corpo?  Qualquer coisa que existir, um átomo, é um corpo? Qualquer coisa que existir é um corpo. Mas o corpo não é originário, é secundário. Ele depende das relações de forças. Essas forças que, provavelmente, são ainda enigmáticas para nós, elementos de compreensão ainda difícil, seriam o fundamento da aparição dos corpos na natureza. (Vamos fazer uma coisa, vamos fazer um esforço por aqui. Talvez esse esforço melhore a gente).

Vamos pensar um pensamento religioso. Um pensamento religioso pressupõe que a existência de corpos é a criação de Deus. Deus criaria os corpos. O Nietzsche abandona Deus e diz que os corpos emergem por relações de forças. Então, ele está dizendo que a natureza tem como fundamento dela as forças. Existiriam forças. Essas forças não têm nome. São apenas forças que existem na natureza e através dessas forças os corpos vão aparecendo. (Eu vou dar uma seguida para melhorar, vou dar uma seguida). Vão aparecendo os corpos. Eu vou dar um sinônimo relativo: corpo é sinônimo de forma. Corpo é uma forma. Por exemplo, isto é um corpo, logo isto é uma forma. Os corpos ou as formas são a estrutura do mundo ― o mundo é constituído de corpos. O mundo é constituído de formas. Mas essas formas são produzidas por relações de forças. O que implica em dizer ― e aí já começa a ficar claro ― que essas formas só se mantêm se a mesma relação de forças se mantiver. Mudou a relação de forças, as formas desaparecem. As formas precisam, para existir, dessas relações de forças, mostrando que todas as formas que emergem na natureza são precárias. Elas emergem e desaparecem através da mudança das relações de forças. Ou seja, não haveria forma como origem, a forma é uma consequência. Toda e qualquer forma que aparecer no mundo, meu corpo, esta mesa, do Estado, do campo social, do campo político, do discurso... tudo que emerge no mundo é originário dessa relação de forças. Pelo que o Nietzsche está dizendo, o que nós vamos deduzir daí é que na natureza não existe nenhuma unidade eterna, porque essas formas são sempre precárias; elas dependem das relações de forças. (Acho que ficou difícil).

Aluna: Por que não o contrário? Por que as relações de forças, para serem expressadas, dependem exatamente disso? Por que as relações de forças precisariam de um corpo para se expressar?

Claudio: Não!... Não. O que ele está fazendo... inicialmente, com base no que nós temos, é que ele está constituindo um mundo fragmentário, ele está construindo um mundo de elementos micros. Ele está dizendo que tudo que existe no mundo são os corpos ― e esses corpos não são originários, eles são produtos de forças que se encontram. Os corpos emergem a partir da relação de forças. Isso daqui é um rompimento com a metafísica clássica, porque a metafísica clássica pressupõe que o primário são as formas. Ele está invertendo...ele está dizendo que qualquer forma que exista na realidade, qualquer forma pressupõe essa relação de forças. Ele jogou o campo das formas para a precariedade. Ou seja, (ainda está difícil, não é?) ele negou a ideia de que há uma natureza, não existe natureza, o que nós chamamos de natureza são essas formas precárias. Porque o que tem no fundo da natureza são as forças, sem nenhuma forma. Mas são essas forças que vão produzir as formas do mundo: uma árvore, uma montanha, o Estado, a sociedade, o discurso... Todas essas formas, que vão emergindo no mundo, são originárias nessas forças. E essas forças, elas mesmas, não têm formas. Elas não são formais. As formas emergem...

O que ocorreu aqui é a quebra da ideia de que possa haver alguma forma eterna. Não há nenhuma forma eterna. Toda e qualquer forma que aparecer no mundo... E o que é uma forma? O corpo. Toda e qualquer forma que aparecer no mundo é precária. O que quer dizer precária? Ela dura, qualquer forma dura enquanto se mantiver a mesma relação de forças. Modificada essa relação de forças, aquela forma desaparece. Por exemplo, o que é a morte? Quem morre? Quem morre é uma forma. A morte é a morte das formas, não é a morte das forças. Agora, a morte é quando um tipo de relação de forças se desfaz e aquela forma desaparece. (Ainda está difícil, não é? Hein, Márcia? Estão entendendo?)

Vejam o que eu disse: toda forma se tornou precária.

― O que quer dizer uma forma precária? Nenhuma forma é primária nem nenhuma forma tem eternidade existencial: toda e qualquer forma existe em função das relações de forças que a produziram.

Então, aqui, pode-se pensar na mudança de um campo social para outro simplesmente como uma mudança das relações de forças, aparecendo outros tipos de formas. O que o mundo superficial, o mundo em que nós vivemos... é um mundo em que contatamos com formas; e temos a ilusão de que essas formas são unidades. Nenhuma forma é unidade: toda e qualquer forma é produto dessas relações de forças ― a forma do Estado, a forma da sociedade, a forma do discurso, qualquer coisa; tudo que aparece no mundo é uma forma que não tem nenhuma originalidade: é sempre uma emergência, produto de forças que se relacionaram. (Como é que foi, Chico? Eu não tenho nenhuma pressa, hein?... Nenhuma pressa!)

Aluna: Não tem categoria de origem nessa... [inaudível]

Claudio: Forma não tem origem, forma tem emergência. (Vocês entenderam a distinção de emergência de origem?).

Porque nós pensamos, por exemplo, que há seres que têm uma origem, um princípio e vão se desenvolvendo ao longo da história, ao longo do tempo. Aqui não tem nada disso. Tudo que aparece, aparece emergindo por uma relação de forças. Aquela relação de forças desaparece, aquela forma desaparece. Imediatamente.

Aluno: As forças são eternas?...

Claudio: Essas forças, que são a nossa grande complicação, são eternas.

Aluno: Quer dizer, os corpos... [inaudível]. Se necessariamente os corpos desaparecem o que está provocando essa mudança nas forças, na relação de forças?

Claudio: Que é o nosso grande problema! É entender a mutação nas relações de forças, porque essas forças vão ficar mudando, o que são exatamente essas forças... É exatamente o nosso problema (Certo?). Antes de entrar nesse problema ― o de maior dificuldade que nós temos, que são as mutações que essas forças fazem ― nós entendemos já definitivamente que o mundo das formas, que é o mundo dos corpos, não tem identidade ontológica: são apenas acontecimentos de superfície. Porque a metafísica do Nietzsche é a metafísica das forças, e não uma metafísica das formas. Não haveria formas originais que se processariam na história. Nenhuma forma original. Todas as formas que emergem são produtos das relações de forças. (Eu vou seguir um pouquinho...).

Através disso, se pensarmos politicamente, se pensarmos no campo político e verificarmos, com uma clareza muito grande, que aparecem objetivos de manutenção de determinadas formas, objetiva-se manter determinadas formas... Como a do Estado, por exemplo, que é uma forma e tem o objetivo de permanecer. Para ele, permanecer requer a manutenção de um tipo de relação de forças. O que se passa, então, é que você passa a compreender a natureza, não como se ela tivesse uma verdade, mas a natureza como jogos estratégicos. São jogos de estratégia. Por exemplo, um pensador como Maquiavel diz claramente na obra dele que quando você quer manter uma determinada forma, o que você tem que fazer são estratégias de forças, para que aquela forma perdure. Nada no universo perdura se as forças não mantiverem aquilo. Então, no mundo não haveria verdade formal. O que haveria no mundo seriam os jogos de forças. Seria tudo um jogo de forças, mas as forças fazendo as formas aparecerem. Mas essas formas, todas elas ― eu, este copo, seja o que for ― são formas precárias. A precariedade da forma é que uma forma só dura no tempo se a mesma relação de forças durar. Modificada aquela relação de forças, aquela forma vai desaparecer. Qual é a primeira implicação política disso? A primeira implicação política é que essa forma que eu tenho (ou essa forma que ela tem, ou essa forma que nós temos) só se sustenta porque forças estão agindo por baixo. Ou seja, para que eu tenha essa forma que eu tenho é necessário que haja, permanentemente, um tipo de relação de forças. Você não pode ter nenhum ser, nenhuma forma que se mantenha no universo, sem que a ação das forças se dê. Se vocês pensarem isso, passam a pensar o campo social como uma permanente prática de relações de forças. Relações de forças para produzir aqueles tipos de formas. Se aquelas relações de forças pararem ou se modificarem outras formas vão aparecer. (Não sei se vocês conseguiram entender isso).

Por essa tese do Nietzsche, não se pode mais entender nada como sendo forma substancial ― não há forma substancial! Para se manter aqui, tudo pressupõe as forças que conservam aquilo, determinados tipos de força conservando a existência daquela forma. E isso vocês podem aplicar no campo político ou no campo da vida: se, por acaso, as forças do meu corpo se defrontarem com determinados tipos de forças que não são as atuais, essa forma vai desaparecer ― é a morte. A morte é a morte das formas e o deslocamento das forças. Essas forças são eternas e as formas são passageiras. (Acho que ficou difícil, hein, Márcia?).

Aluna: [inaudível] eu estou pensando no conceito de dínamis, no Aristóteles, [inaudível] em Nietzsche e no clinamenen de Lucrécio. Têm alguma coisa a ver, não é?

Claudio: Pode... você pode aproximar! Eu acho que a dinamis aristotélica não dá conta. Não dá conta. Não dá conta, pode dar a ilusão de dar conta, mas não dá... O clinamen, eu acredito que você pode aplicar; pode aplicar sem dúvida nenhuma, porque essas forças não param de fazer deslocamentos...

Aluna: O clinamen... [inaudível]

Claudio: O clinamen eu já dei para vocês aqui: eu falei muito no clinamen nas aulas do Lucrécio. Você pode aplicar o clinamen; mas a dinamis, eu acho que não. A ideia de potência do Aristóteles não entra aí, ela não passa. Porque o que Nietzsche está colocando e, sobretudo, de uma maneira muito assustadora, é que, em nenhum momento, nós poderemos prever qual é a forma que vai se conservar,  nem qual é a forma que vai aparecer. Nós não podemos prever, porque não é no campo das formas que se dá o entendimento da natureza. O entendimento da natureza se dá no campo das forças. E essas forças não são regidas por nenhuma lei, não são regidas por leis ― são estratégicas: elas visam afirmar-se. Então, você não pode, de maneira nenhuma, antever que tipo de formas vai aparecer, porque, subitamente, pode aparecer uma forma nova. (Não sei se vocês me entenderam...). Não há como, pensando o mundo das forças, introduzir uma lei: não há lei nesse campo das forças. O que as forças fazem está inteiramente no regime do acaso. No regime do acaso.

Aluno: As formas, então, não são eternas; elas são...

Claudio: Precárias: inteiramente precárias!

Aluno: Há a evolução de uma forma, não é isso? O desaparecimento de uma, para o surgimento de outra forma

Claudio: Olha, você já viu que a teoria do tempo, a teoria da história, a teoria da evolução... entraram em crise? Três temas já em crise!

Aluno: Agora, partindo disso daí, olha só, se não existe evolução, ... [inaudível]   Enquanto uma forma se mantém, as forças que atuam... [inaudível]  da linguagem?

Claudio: Elas estão se reproduzindo ali, estão se reproduzindo e aí você pode pensar uma evolução.

Aluna: É uma ruptura, não uma evolução!...

Claudio: Não, quando uma determinada força se mantém produzindo uma forma, você pode pensar no crescimento daquela forma; pode pensar num termo evolutivo ali dentro.

Aluna: É o caso do Bergson, não é?

Claudio: Sim, mas não precisa aplicar o Bergson. A pergunta dele... Uma determinada forma emerge, dada aquela forma que está ali, você pode perfeitamente pensar numa evolução daquela forma, mas o que você não pode é pensar evolutivamente de uma forma para outra. Isso não! De uma forma para outra, há um corte de descontinuidade. Há continuidade numa forma. Pega-se um nietzscheano: o Foucault, por exemplo. Quando o Foucault pensa o nascimento do discurso psiquiátrico (talvez não esteja muito claro), ele admite que ele tem uma relação com o discurso da medicina. Então, é uma mesma forma se modificando, até mesmo evoluindo. Mas, para nascer, o discurso psiquiátrico pressupõe novas relações de forças. Você aqui teria duas linhas. Você teria as formas emergindo por causa de certas relações de força, mas podendo admitir certa continuidade de uma forma. Uma forma tendo uma certa continuidade. Mas o que fundamenta mesmo esse pensamento é a teoria da descontinuidade. Não haveria, por exemplo, entre o discurso psiquiátrico e o velho discurso da medicina nenhuma relação, a não ser nominal: os mesmos nomes. Mas seriam outras relações de forças.

Aluna: Não é um desenvolvimento.

Claudio: Não é um desenvolvimento! Ele emerge; aquilo emerge ali, vai emergindo ali. Na há dúvida de que a gente pode encontrar uma pequena continuidade. Mas não é por essa pequena continuidade que aquilo vai-se explicar, porque aquilo vai se fundamentar pelas novas relações de forças que apareceram. Então, aparece aquele tipo de forma. Por exemplo: do século XVII para cá, deu-se no ocidente uma prática de proletarização. Começou-se a produzir proletários, subjetividades proletárias. São determinados tipos de forças que produziram esse tipo de subjetividade. Não se pode, o que seria até risível, pensar na evolução do proletário. Seria até cômico (não é?): Ah! Os proletários vão evoluir!  Não, isso daí é um determinado tipo de força que produz. Então, o que eu estou dizendo ― eu vou até aplicar uma coisa um pouco confusa ― que é nós pensarmos o tempo ou a história como descontínua. Um determinado campo social emerge por causa de determinadas relações de forças. Outro campo social vai emergir por causa de outras relações  de forças, cada um produzindo as suas formas. Talvez não aja nenhum parentesco entre mim e o medieval. Porque nós somos duas formas completamente diferentes.

Aluna: O Claudio,... [inaudível] Bergson....

Claudio: Mas aqui eu estou falando do Nietzsche, não é? Você tem que saber que todos os filósofos têm a sua originalidade. Se o Nietzsche não tivesse originalidade ele recobriria integralmente o Bergson, não precisaria falar do Nietzsche.

Aluna: Não... Você pode responder isso para mim?

Claudio: O que você quer saber?

Aluna: [inaudível] como o Bergson libera o tempo, [...] porque... se liberar o tempo pressupõe uma certa descontinuidade?

Claudio: Não... não sei porque você está dizendo isso (ouviu, Ana?), esse deslocamento  integral que você está fazendo do Nietzsche, deslocamento integral do Nietzsche. Eu já expliquei inclusive a forma como contínua. Você pode admitir a continuidade de uma forma, que é exatamente o modelo do Maquiavel. O Maquiavel quando pensa a questão política, ele coloca com uma clareza absoluta: se você quer que alguma coisa perdure, você tem que aplicar forças ali para aquilo perdurar. Porque nada no mundo traz uma lei de duração. Nada tem lei de duração. Não há uma lei, não há um Deus, não há um princípio, não tem nada garantindo aquilo. Aquilo só vai permanecer ali se as forças fizerem aquilo permanecer. O que implica em dizer que o campo das formas, o campo da precariedade das formas, nos leva para um mundo muito difícil de ser vivido, muito difícil de ser entendido. Inclusive, essas práticas exacerbadas de segurança que nós executamos são muito tolas, porque o real, a natureza enquanto tal se constitui por essas relações de forças. O que nós temos que fazer é aprender a administrar essas forças para as formas que nós queremos e mantê-las.  Não há aqui moral, não há aqui religiosidade, é todo um conjunto de um mundo constituído nesse campo de forças. (Ana, depois de hoje, fora da aula. Tá?).

Aluno: Claudio, então a gente vai pressupor que os corpos guardam energia....e as forças... [inaudível]

Claudio: Não, não. São as próprias forças que vão agir nas forças. Porque toda a ideia que estou passando para vocês é uma ideia de singularidade, não é o corpo, são as forças ― e depois eu vou passar a explicar o que vêm a ser essas forças. Porque veja aqui o resultado que vai dar: você pega uma criança, por exemplo; o que seria uma criança exatamente? Seria um campo de forças. Se você quer criar aquela criança, quer dar àquela criança uma subjetividade, o que você faz? Você estimula para que saiam determinadas forças para constituir uma forma. A minha constituição, a dele e de qualquer um de nós não é por um processo de repressão de formas; mas é por um processo de estimulação de forças. Estimulam-se as forças que interessam e dali vai saindo uma determinada forma. As formas vão sendo produzidas. Então, a alma que eu tenho, o corpo que eu tenho ― tanto a alma como o corpo ― são consequência dessas relações de forças. Não haveria uma alma em primeiro lugar, um corpo em primeiro lugar que seriam reprimidos por um campo político. Nada disso! Tudo se constitui por esse encontro de forças, aí as formas são produzidas. (Está difícil? Com é que vocês foram?).

Você pega, por exemplo, o Michel Foucault ― que é um nietzscheano; e o Foucault diz (e isso, de saída, vai matar a gente!) que um campo social não se constitui por repressão. Um campo social, diz ele, se constitui por relações de forças: não há repressão. Olha o que eu estou dizendo: não há repressão. Não há repressão, para quê? Não há repressão para a produção das formas; é por relação de forças que as formas aparecem. Mas na hora em que aparece uma forma, aí pode haver repressão naquela forma. Quando o polícia bate com o cassetete na minha cabeça ele está batendo com o cassetete numa forma, mas aquela forma já é produto de uma relação de forças. Então, o campo social não é originariamente formal. Originariamente, ele é uma relação de forças. Aí vão aparecendo as formas e as repressões se dão nas formas. (Não sei se foi bem... Acho que isso foi claro...).

Reprimem-se formas, formas acabadas. O homem que eu sou, isso é reprimível ― mas o homem que eu sou foi produzido por essas relações de forças.

Aluna: O inconsciente também seriam essas forças, não é?

Claudio: O inconsciente são essas forças. Exatamente essas forças. Isso que seria o inconsciente. O inconsciente é aquilo que não para de produzir reais, formas. Ele não para de produzir formas porque nós não teríamos ― e isso que talvez esteja dificultando tudo ― não teríamos nenhuma forma originária. Não há forma originária. Toda e qualquer forma emerge por essas relações de forças!

― O que é uma criança? A criança é uma forma. Essa forma da criança, que nós temos hoje, basta estudar um historiador chamado Philippe Ariès, que vocês vão verificar que essa forma da criança hoje não é a mesma do século XVII. No século XVII era outra forma. Por quê? Porque as estimulações de forças geraram outro tipo de forma. Não existe o objeto formal como identidade metafísica. O objeto formal é exatamente a superfície do mundo. (O que você achou? Fala.)

Aluno: A ideia de força é causa? [inaudível] causalidade?

Claudio: As forças não são... a ideia de causa clássica não passa. Porque uma força não é causa de nada: o que vai constituir as formas são as relações de forças.

(Enquanto vocês não entenderem integralmente, eu não posso sair disso daqui, viu? Porque esse entendimento é que vai gerar teorias como a teoria do dentro, a teoria do fora, a teoria da dobra, utilizadas por nietzscheanos modernos ― coisas lindíssimas que vão nascer aqui e que nós só vamos poder entender se nós tivermos uma compreensão completa dessa ideia de força.

Aluna: [inaudível] a relação de forças seria uma trama....

Claudio: Você gosta desse nome, Ana? Tá bom, manda lá! Trama. Uma trama. É uma trama. Tá bom, trama... pronto! Ana, presta atenção, não importa o nome que você dê a alguma coisa. O nome que você dá só tem algum sentido dependendo da força que apreendeu aquele nome.

Aluno: [inaudível] forças... [...] formas diferenciadas... [...]

Claudio: Físicas, naturais. São a natureza. Porque vocês vão ver ― e aqui já começou a ficar claro ― que humano é forma, humano é forma; não é força: é uma forma. É exatamente o grande terror para nós, porque o Nietzsche não está dizendo que o humano é uma natureza; é apenas uma consequência de relações de forças ― não existe a natureza do homem, não existe a natureza de não sei o quê. Nada disso existe! Ele está rompendo ― e agora eu vou passar a trabalhar nessa questão; eu não ia trabalhar, mas vou melhorar para vocês entenderem ― ele está rompendo com a ideia de que qualquer coisa tenha uma essência. Nada tem essência. A essência de qualquer coisa é um fragmento ― um conjunto de fragmentos de forças que se relacionam.

Eu vou dar um exemplo estético, dado pelo Paul Veyne:

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O universo inteiro é como um caleidoscópio: pedaços de vidro colorido, que você roda e forma flores. As flores são as formas; os cacos de vidro são as forças. É um mundo elementarista; um mundo em que você rompe com a ideia de que há formas originais. Romper com a ideia de forma original significa que não há a essência do homem, não há a essência da mesa, não há essência de nada; nada tem essência. Tudo aparece no mundo, mas nada tem essência; quer dizer, tudo que existe é um simulacro. (Está muito difícil, não é?).

― Qual é a natureza humana? Nenhuma; não há natureza humana! A natureza humana é uma forma, gerada por determinadas relações de força. As relações de força geraram aquela forma. Basta haver a modificação dessas relações de forças, que aquela forma desaparece... imediatamente! Nada a sustenta: nada! Ela é precária por origem; porque qualquer forma é precária. Qualquer forma é precária! A ameaça das forças é permanente; e essas forças não podem ser entendidas como leis ou princípios: elas são o reino do acaso. (Eu vou dar por mais ou menos aqui... eu vou fazer uma modificação. Foi muito mal, não é?).

Se vocês aceitassem e trabalhassem comigo na ideia de forma... é o melhor caminho que nós temos. O melhor caminho que nós temos ― a ideia de forma.  Porque tira de nós uma...

[Final de Fita]


LADO B

Todo nosso entendimento do campo do poder passa por essa prática das relações de forças. (Eu vou dar por entendido, viu?). Foi mais ou menos entendido e assim vou dar alguns exemplos para fortalecer o entendimento:

Vamos pegar um nietzscheano do século XX, o Foucault. (Eu não ia nem fazer esse trabalho... mas resolvi fazer, porque a ideia de forma deu problema.)

O que se passa de original na obra do Foucault é que ele fala que, a partir de determinado momento da história até a atualidade, nasceram as sociedades disciplinares: apareceram certos tipos de sociedades constituídas pela disciplina. (É o que passa de original nele!) E quando ele fala nessa prática da disciplina ele vai colocar duas idéias ― que são as idéias de máquina abstrata e máquina concreta.

Foucault está dizendo que as nossas sociedades ― e isso vai ser surpreendente ― são constituídas pelo modelo das cidades pestíferas. (Aqui já é uma surpresa...). Que as cidades pestíferas seriam exatamente o modelo das nossas cidades. (Eu vou dar uma explicação sobre o que elas são exatamente.)

Uma cidade pestífera traz como problema o fato de haver pestilentos atuais. Pestilentos atuais são todos aqueles que, dentro da cidade, trazem a peste. E a cidade traz, então, o problema de ali haver também os pestilentos virtuais ― aqueles que podem ter a peste. Que é exatamente a grande divisão que se faz numa sociedade pestífera. Você pega uma cidade pestífera, segundo Foucault, e o que se passa nela é essa divisão: pestilentos atuais e pestilentos virtuais. Pega-se os pestilentos virtuais ― logo, pestilentos virtuais se aproximam um pouco da dinamis do Aristóteles ― são aqueles que podem ter a peste, mas não têm. O que vai-se fazer com os pestilentos virtuais é isolá-los; separá-los dos pestilentos atuais. Na hora em que essa separação se faz, o poder político começa a exercer uma prática de força constante em cima dos pestilentos virtuais, numa administração generalizada daquelas vidas ― administra-se o alimento, administra-se a moradia, administra-se o vestuário, administra-se o ar..., faz-se uma administração generalizada daquelas vidas!  Todos são administrados; e, para continuar vivendo, todos têm que receber um tipo de disciplina, (entenderam isso?) que são exatamente o campo de uma sociedade que tem os virtuais da peste. Esses virtuais são administrados, sobretudo por um poder médico, que administra aquelas vidas. O que Foucault vai dizer é que a nossa sociedade traz esse modelo. Ela traz esse modelo; então, para a nossa sociedade, todos nós somos pensados como seres virtuais e, não, como seres atuais. E como seres virtuais, as forças vão fazer uma prática de disciplinarização em cima de nós, para constituir o nosso corpo e a nossa alma. Isso é o que ele chama de máquinas concretas. Num campo social, as máquinas concretas são as instituições que têm a função de trabalhar nessas virtualidades: prisão, hospício, escola, exército...

Aluna: O uso de camisinha... [inaudível]

Claudio: O uso de camisinha já é a instituição trabalhando. As instituições são as máquinas concretas com a função de trabalhar nessas virtualidades. Mas para haver essas máquinas concretas há uma máquina abstrata. A máquina abstrata é a cidade pestífera ― que é o modelo que vai passar em todas as instituições para desenvolver as forças que lhe interessam. (Não sei se foi bem...). As forças que interessam geram o corpo e a alma que eu tenho! O corpo e a alma que eu tenho não são entidades metafísicas ― são produtos de forças.

Aluna: [inaudível] e nós seríamos os virtuais?

Claudio: Os virtuais...

Aluna: [inaudível] os atuais [...]

Claudio: Não, filha... Os atuais... Não, filha. Eu vou tentar novamente para vocês entenderem. Vamos tentar por outro lado. É de uma clareza absoluta, não entendo como você não entende, Ana. O [inaudível] do Maquiavel é claríssimo. Mas eu vou explicar de outra maneira; vou tentar outra maneira para explicar isso.

Na obra do Foucault... (Eu agora vou contar de modo bem detalhado, para vocês entenderem). O Foucault é um filósofo e enquanto filósofo ele é nietzscheano: ele se ligou ao Nietzsche. Poderia ter-se ligado ao pai dele, à mãe dele; mas se ligou ao Nietzsche. E ao se ligar ao Nietzsche, ele verifica que o Nietzsche colocou uma questão. (Vocês vão entender!). O Nietzsche colocou ― prestem atenção! ― que não existe sequer um objeto a-histórico.

― O que quer dizer um objeto a-histórico? Quer dizer, uma forma que não tenha emergência.

Todas as formas emergem; logo, todos os objetos que existem são históricos. (Entenderam?). Não existe nenhuma essência atravessando a história. Tudo emerge na história, tudo emerge. Não existe objeto a-histórico, todos os objetos são históricos, todos são produzidos dentro da história, pelo tempo. É isso que Foucault descobre no Nietzsche.

Quando o Foucault descobre isso no Nietzsche, o que ele vai fazer? Ele vai fazer um estudo para verificar quais as forças que produzem esses objetos, que tipo de forças produz esses objetos. O que essas forças fazem, o que elas querem, a que visam elas, que tipo de objetos produzem? Então, Foucault encontra na história (estou simplificando muito...) duas práticas, muito nítidas, a que ele vai se dedicar a trabalhar: uma ele chama de inquérito; a outra ele chama de exame. Seriam duas práticas que apareceram ao longo da história; não formas, mas máquinas para produzir formas, máquinas de produção de formas (Está bem assim o que eu disse?).

Aluno: [inaudível]

Claudio: Elas são formas, porque se efetuam em instituições; mas são as forças produzindo formas para produzir outras formas.

Então, ele encontrou o inquérito e o exame. Eu vou deixar um pouquinho de lado o inquérito... se vocês quiserem, é muito bonito, eu explico o inquérito para vocês.

― O que seria o exame? O que seria exatamente o exame? É muito bonito e um pouco difícil, difícil até para um historiador clássico aceitar.

O Foucault começa por dizer que a história, lendo-se determinados textos ou fazendo-se uma prática iconográfica ― isto é, vendo as telas ― a história nos revelou a existência de indivíduos destacados ― condes, reis, heróis ― que apareceram claramente cantados pelos poemas épicos, cantados pelas narrativas heróicas. Uma série de indivíduos. Que é muito fácil: vocês abrem os livros de História e vocês vão ver! Quais são os indivíduos que são falados no século XVI? O rei, o herói, o príncipe, o bispo, uma mulher, por causa de determinada prática; são os indivíduos que aparecem na história. Então, diz o Foucault, que pelo fato de esses indivíduos se destacarem na história, a luz do mundo ― a luz que o mundo possui ― jorra em cima deles. A luz do mundo jorra sobre esses indivíduos. A história vai ver esses indivíduos: vê-los nos quadros, nas descrições, nas narrativas... Mas a luz não jorra sobre a massa que existe na história; ou seja, a história nos revela a aparição de um plano de visibilidade.

Plano de visibilidade é aquilo que a história está destacando dentro do campo visual. (Entenderam?). Ela está liberando uma série de indivíduos para o campo visual. Pronto! Subitamente, o Foucault, muito louco, encontra uma medalha comemorativa, salvo equívoco, de um rei qualquer. E quando examina essa medalha ele tem a maior surpresa ― porque na medalha aparecem o rei e seu séquito: que são os indivíduos vistos dentro do campo da visibilidade. Mas na moeda vai aparecer também uma série de soldados.

― O que aconteceu? É que a visibilidade está se deslocando. Está havendo um deslocamento da visibilidade; que está tirando a massa do limiar da escuridão e lançando essa massa no campo da visibilidade. Na hora em que essa massa começa a entrar na visibilidade, ela começa a se individuar. Os indivíduos vão começar a aparecer na história; abandonando o campo da epopéia, eles vão passar para as histórias mais miseráveis, histórias de registros. (Conseguiram entender?). O que está sendo feito é um deslocamento da visibilidade. Nós abandonamos as epopéias para conhecer os indivíduos; basta ir num cartório. Por quê? Porque as forças de poder liberaram para esse campo da individualidade a massa anteriormente perdida numa escuridão; e individuou essa massa. Ou seja, o campo do poder – é isso que Foucault está chamando de exame – produz, digamos, a partir do século XIX, os indivíduos, produz a individuação. Ou seja, cada um de nós hoje se julga com todo o direito de dizer-se: eu sou um indivíduo. Mas esse indivíduo que nós somos não pertence à nossa natureza; foi o campo das forças que o produziu. (Foi claro o que eu disse? Ou não? Entenderam? É de uma beleza excepcional!).

Então, o exame é uma máquina de poder que tem a função de produzir a individuação. O que vai acontecer? O que vai acontecer é que quando esses indivíduos caírem no campo da visibilidade vão imediatamente passar para o campo do saber. Vão nascer (estou sendo muito rápido) as ciências de radical psi, que são as ciências do indivíduo. Então, se essas ciências do indivíduo nascessem no século XV, provavelmente os cientistas do indivíduo morreriam de fome; porque só havia quatro ou cinco indivíduos, agora é uma quantidade infinita. (Acho que está bem, não está? Então, vamos tomar um cafezinho para descansar um pouquinho...).

[intervalo para o café]

Um militar, no século XIX, se hospedou numa casa na cidade onde ficava o seu quartel: uma casa de família, que se tornou pensão para ele. E nessa casa havia o casal – pai e mãe; e uma filha. Quando esse jovem militar conheceu a filha, ficou muito surpreendido, sobretudo porque ela era muito bonita ― o que surpreende todo mundo ― e ela não dava a menor importância para ele. E, como era natural, ele procurou se exibir para ela, mostrar- se para ela, mas ela não dava a menor importância, ele não existia para ela! Mas um dia, eles estavam jantando juntos e, de repente, ele sentiu um pé embaixo da mesa, um pé no pé dele. Ele foi olhar, era o pé dela, descalço, alisando a perna dele. Ele ficou (não é?) naquele estado que qualquer um pode ficar! Então, a partir daquilo, em todo jantar ele se aproximava um pouco mais dela e ela ia lá embaixo, com as mãos, com os pés, fazendo a mesma coisa com ele. Por outro lado, sempre que ele tentava se aproximar para falar com ela, ela não dava o menor papo para ele. E ele começou a viver aquelas angústias do apaixonado. Ia para o quarto de noite, sofria, sofria muito, nada acontecia. Até que um dia, de repente, ela parou de fazer os ataques sob a mesa. E aí é que ele pirou mesmo!  Mas um dia, ele estava deitado no quarto, de repente entra, no quarto, a garota. Ela entra no quarto e senta em cima dele e começa aquela beleza que é a prática do amor. Aí, eles começaram a fazer um amor lindíssimo, aquela coisa lindíssima, uma coisa belíssima... Está acontecendo aquilo e, de repente, ela cai, cai para o lado. Ele vai, pensa que aquilo é um orgasmo, a examina, não era um orgasmo: ela tinha morrido; morreu! Agora, vocês imaginam a situação desse cara, ele não sabia mais o que ele ia fazer. Ficou desesperado: não tinha como fazer nada ali. Ele foi, teve uma ideia: eu vou procurar o coronel. Não é? Porque sempre se procura o coronel, o coronel do regimento. Então, ele saiu lá para procurar o coronel do regimento, aí o coronel do regimento viu a gravidade da situação e disse para ele: "Olha, você pega a carruagem e embarca para acidade tal, deixa comigo que eu vou resolver isso, ta certo? Faz isso". Aí ele embarcou para a cidade tal e o coronel foi lá resolver. Ele ficou nessa cidade um pouco distante, uns dois anos e não soube nada do que aconteceu. Mas um dia, de repente, a curiosidade despertou nele e ele foi procurar o coronel para o coronel contar o que tinha acontecido. Quando ele se aproximou, ele soube que o coronel tinha ido para a guerra e morrido. Morreu o coronel.  Então, esse rapaz ― aí que termina a história ― realmente nunca soube o que aconteceu. Então, é o tipo do conto em que aparece essa figura: o que aconteceu? Ele não sabia o que tinha acontecido. (Muito bem). O que aconteceu é exatamente o modelo de uma prática que o Foucault chama de inquérito. O inquérito é exatamente uma prática em que os homens vão se preocupar em conhecer o acontecimento do passado. E para fazer isso os homens vão criar uma tecnologia, uma tecnologia para administrar e conhecer o acontecimento que se deu no passado. E qual é a maneira melhor que nós temos para conhecer um acontecimento que se deu no passado? Não há dúvida nenhuma de que a melhor maneira que nós temos é uma narrativa, é o discurso. Porque o discurso é aquilo que tem a propriedade de reatualizar acontecimentos que se passaram. (Entenderam?)

A melhor maneira de nós conhecermos acontecimentos que ocorreram é através do discurso, porque o discurso reatualiza acontecimentos que passaram. No caso do conto que eu narrei, o melhor discurso seria pronunciado por quem? Pelo coronel (está certo?), que seria aquele que poderia reatualizar esse acontecimento.

E quando nasce a prática do inquérito é liberada a questão: De que maneira podemos conhecer bem um acontecimento do passado, sabendo-se que uma acontecimento do passado é reatualizado no discurso. E a tecnologia funda que a melhor maneira de conhecer um acontecimento do passado é quando nós temos diante de nós um discurso que seja neutro. Ou seja, o que está sendo dito é que os acontecimentos do passado, quando são reatualizados por discursos apaixonados, esses acontecimentos podem ser falseados pelo discurso. (Não conseguiu entender não? Por exemplo, vou reexplicar para vocês. Não entendeu, não?).

Esse conto que eu contei é do Barbey D’Aurevilly, é lindíssimo esse conto, se vocês quiserem eu tenho em português e trago aqui para vocês, (ouviu?)... Que é a pergunta: meu Deus, o que é que aconteceu? Só quem sabia era o coronel do regimento! (Agora, prestem atenção:).

Vamos dizer que eu e o Leão Handfas entramos numa disputa. O Leão diz assim: Claudio, você roubou minha caixa de fósforos. Eu digo, Leão, eu não roubei sua caixa de fósforos. Aí ele diz: Você roubou, sim, minha caixa de fósforos.

Vai chegar um momento da história em que, para resolver essa situação, nós teremos que procurar um representante do poder ― porque o poder vai produzir representantes para resolver os litígios. E quando nós procurarmos esse representante do poder, ele vai-nos ouvir falar...

― O que eu vou dizer? Eu não roubei a caixa de fósforos do Leão!

― E o Leão vai falar: Claudio, você roubou minha caixa de fósforos!

O poder fica num estado de ambiguidade: não sabe quem está falando a verdade.

― O que o poder faz? O poder procura testemunhas; ele sai à cata de testemunhas ― e as testemunhas são exatamente aquelas que poderão dizer se eu roubei ou não a caixa de fósforos do Leão. Por quê? Porque a testemunha presenciou o acontecimento. Então, a testemunha é o instrumento mais indicado para re-atualizar o acontecimento. (Entenderam?)

Mas acontece que pode aparecer uma testemunha que seja namorada do Leão. Se a testemunha for uma namorada de Leão, é claro que ela vai dizer que fui eu que roubei a caixa de fósforos. Então, a tecnologia das testemunhas considera que a testemunha apaixonada não fala a verdade. Para falar a verdade, tem que ser uma testemunha neutra (entenderam?). É esse modelo que faz emergir no ocidente a ideia de que a verdade é algo que está no passado; é re-atualizada pelo discurso; que, para ser um bom discurso, tem que ser produzido pela razão ― porque a razão é neutra. (Não sei se vocês entenderam...).

Esse modelo é o modelo do inquérito; que o Foucault diz ser uma prática que emerge numa época da história e gera a verdade como reatualização do acontecimento, como desqualificação da paixão e emergência da razão. Ou seja, a razão não é o que nós pensávamos: a razão não é alguma coisa, em si mesma, preparada para a verdade ― a razão é produto de uma prática de poder. (Conseguiram entender? Muito bem!).

― O que vai acontecer [na história], segundo o Foucault?  Segundo o Foucault, o que vai acontecer é que nós vamos sair da pergunta: “o que aconteceu?” para a pergunta: “o que pode acontecer?” Na hora em que nós entramos nessa pergunta ― o que pode acontecer? ― tudo que existe se torna uma virtualidade. (Conseguiram entender? Ou não, Ana?).

Nós passamos agora para um mundo em que a pergunta não é mais: “o que aconteceu?” A pergunta agora é: “o que pode acontecer?” Se você está num mundo de “o que pode acontecer”, a partir daí as práticas de poder vão produzir aquilo que lhes interessa: porque o ser se torna virtual, é uma virtualidade. É exatamente o que o Foucault está explicando para o nascimento da cidade moderna. O nascimento da cidade moderna não é uma procura do que aconteceu, mas é uma questão com o que pode acontecer. É onde nasce, sobretudo, uma ideia, que é muito nossa, a ideia de periculosidade. Nós agora vamos pensar as virtualidades. Tudo vai ser pensado como virtualidade. Em função disso, é preciso produzir, em cima dessas virtualidades, aquilo que interessa ― é isso que é a prática do exame. (Não sei se foi bem... Vocês entenderam?).

Vocês vejam que, aqui, tudo aquilo que nós pensamos que teria uma natureza, ― o indivíduo seria uma natureza ―, nada disso é uma natureza: são as forças do exame que geram essas figuras no mundo. (Vejam se foi bem... Foi ou não, hein? Entenderam bem?...).

Quem trabalha com “O que aconteceu?”? O inquérito.

Quem trabalha com “O que pode acontecer?”? O exame.

O exame é exatamente uma prática que se dá no nosso mundo para produzir a individuação e a identidade. Então, nós vamos ser produzidos como indivíduos e regidos por uma identidade. E vamos lutar toda a nossa vida para garantir o indivíduo que nós somos e a individualidade que nós temos ― quando ser livre é uma conquista da diferença. (Foi muito difícil, hein Chico? Falem lá, para eu ver onde é que está a falha...)

O conto do Barbey D’Aurevilly é nítido para vocês entenderem o nascimento da prática da verdade. A prática da verdade se sustenta na razão, porque a razão é aquilo, em nós, que é neutro e é capaz de re-atualizar os acontecimentos com verdade; enquanto que as paixões retomam os acontecimentos falsamente. É por isso que, na história da verdade, a razão vai ser privilegiada. É aí a emergência do racionalismo.

O racionalismo não é um milagre humano, é uma prática de poder. Uma prática de poder em que a verdade é algo que tem que ser reatualizado. Por quê? Porque, para essa prática, a verdade está perdida no passado. Ela está perdida no passado. (Vocês me entenderam bem? Porque eu acho que essa foi a melhor maneira que eu já usei para explicar essa questão na minha vida... Vou ver outra vez para vocês).

Eu vou contar outra história. Olha essa história aqui:

Sir Lancelot era um homem belíssimo, não sei se vocês sabem, pelo menos nos filmes. Era lindíssimo. E ele era apaixonado pela rainha, mulher do rei Arthur. Todo mundo sabe disso! E eles costumavam ter encontros nos bosques. Mas quando eles começaram aqueles encontros, à boca pequena, os cavaleiros da Távola Redonda começaram a cochichar: olha, o Lancelot está namorando a rainha. Começaram a falar isso. E alguns cavaleiros da Távola Redonda, mais ousados, chegavam para o Lancelot e diziam: Lancelot, você está acabando com a Távola Redonda, porque você está difamando a rainha; tendo encontros amorosos com ela e traindo o rei Arthur. Quando o cavaleiro em questão dizia isso para ele, o Lancelot respondia: você está desafiado para um duelo! E eles iam duelar. E quem vencia? O Lancelot vencia. No momento em que ele vencia, a verdade era o que ele dizia, porque naquele momento da história a verdade era produto do triunfo (entenderam?). Não havia outra prática da verdade. Era verdadeiro tudo aquilo que viesse por triunfo. Mas o Lancelot continuou a ter encontros amorosos com a mulher do rei Arthur, até que, um dia, o filho do rei Arthur, não sei se vocês sabem quem é ele, é o filho da Morgana, que era irmã do rei Arthur... O filho do rei Arthur pegou o Lancelot em flagrante com a rainha. Aí, ele se vira para o Lancelot e diz: você está traindo o meu pai. O Lancelot vai e diz: você está convidado para um duelo. O filho do rei Arthur responde: duelo não, eu vou testemunhar contra você!

O que aconteceu? É que a verdade estava se deslocando. Estava nascendo o inquérito. O inquérito não é mais a verdade como produção; mas a verdade como representação. A verdade torna-se um discurso que re-atualiza um acontecimento. Enquanto que, na primeira fase, a verdade era uma prática produtiva.

Eu estou explicando isso, para mostrar para vocês que todas as formas que emergem no mundo, emergem por relação de forças. (Eu acho que agora vocês entenderam!)

É preciso perder a ilusão de que há uma forma em si mesma: não há! Mudadas as relações de forças... outras formas emergem. Então, a verdade é uma forma, é um valor, é um sentido. Numa determinada época da história, ela emerge como produto de um triunfo; e noutro momento da história ela, a verdade, é apenas uma representação do discurso adequado ao acontecimento.

Através disso, eu acredito que essa aula ganha uma linha boa. Vocês passaram pelo menos a entender mais ou menos que nenhuma forma emerge na história se não tiver atrás dela relações de forças. (É só por hoje. Eu não aguento mais. Foi bem, não é? Vocês veem que, inclusive, eu já posso tranquilamente trazer alguns textos do Michel Foucault e do próprio Nietzsche, que vocês vão entender. Viu? Fui feliz, não é? Então está bem).

Fim.

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Aula de 02/06/1993 – O "tarde-demais" como dimensão do tempo

capa-grande-aventura[Temas abordados nesta aula são aprofundados na Introdução e nos capítulos 1 (Implicar - Explicar), 13 (Arte e Forças), 18 (Proust, o Ponto de Vista ou a Essência) e 20 (A Linha Reta do Tempo) do livro "Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento", de Claudio Ulpiano. Para pedir o livro, escreva para: webulpiano@gmail.com]

PARTE I

Começo com a imagem-tempo, o que eu vou fazer via Visconti... ou Proust. Via Proust é uma associação com Bergson, sempre muito difícil. Bergson não tanto, mas o tema é difícil!

O ponto de partida da aula vocês já conhecem, mas esquecem. [É que] na hora em que o pensamento se associa com o tempo, o que vai desaparecer é o bom senso: entra-se no paradoxo, aproxima-se do não-senso. O que vou fazer exatamente é a busca do tempo feita pelo Visconti. Então, pode colocar o filme e logo, logo, vai aparecer o que me importa. Quando isso ocorrer, corto o filme e começo a falar. [Tem início a projeção do filme - Morte em Veneza].

Deixa o som, não precisa abaixar... porque vai ser praticamente a música... [Ao fundo, ouve-se a 5ª Sinfonia de Mahler].

(Eu vou falar):Morte Em Veneza (1971)

A gente tem uma visão fácil de se entender para quem acompanha o cinema ou lê livros, que é, ou pode ser, uma ilusão de uma associação entre o pessimismo e a aristocracia - ou seja, o aristocrata pessimista; o otimismo seria uma herança burguesa.

O Visconti usa muito o pessimismo, que [aplica] em Burt Lancaster, o aristocrata dele. A gente pode embarcar nesse pessimismo e não compreender o que está se passando - uma espécie de jogo que o Visconti faz. Pensar que tudo se origina no pessimismo do aristocrata. Então, o que não se pode esquecer, é que há um pessimismo na Weltanschauung, ou seja, na interpretação de mundo que o aristocrata faz. Às vezes, confundimos o que vai se passar no filme com esse pessimismo do aristocrata, mas eu vou mostrar para vocês que isso não tem nada a ver. Embora muitos dos que assistem a esses filmes do Visconti pensem que a [questão dele] está fundada no pessimismo do aristocrata, não está. Então... a questão do filme é, literalmente, a busca da imagem-tempo.

Quando digo busca da imagem-tempo o processo se torna um pouco difícil, porque implica numa certa cultura, numa certa leitura - não de cinema, mas de filosofia. Mas acho que eu resolvo essa situação com facilidade!

Nós não sabemos o que vem a ser a imagem-tempo, não podemos nem mesmo saber antes do que vai ser visto e dito; mas sabemos que há uma busca dessa imagem, com a aparência de uma prática pessimista. O que ocorre é que o cinema, e o Visconti está na ponta da partida desse processo,  decidiu conquistar o tempo... repetindo a história do pensamento - a conquista do tempo!

Cada autor que vai fazer essa prática - Orson Welles; de uma certa maneira, Mankiewisz; a nouvelle vague francesa - cada um deles vai utilizar uma estratégia, uma maneira de fazer essa conquista do tempo

O Ano Passado em Marienbad (1961)Por exemplo: quem viu O Ano passado em Marienbad [A. Resnais e A. Robbe-Grillet] assiste à conquista do tempo via Santo Agostinho - porque o que o Robbe-Grillet faz é introduzir [as] três idéias de presente do tempo [do Santo. Agostinho]: o presente do passado, o presente do futuro e o presente do presente. Isso não nos interessa no momento, mas ele vai fazer [a conquista do tempo pela] via do Santo Agostinho.

Já o Visconti, não! Ele [também] vai tentar conquistar o tempo, a imagem-tempo, e aquele de quem ele mais se aproxima é o Proust, literalmente Proust! Deleuze não diz bem isso aqui mas, se você assistir ao filme do Visconti, você vai ver que a aproximação da conquista do tempo é realmente Proust. E é isso que nós vamos ver daqui a pouco: como esse processo vai se dar, de uma maneira drástica, sofrida, torturante... O que mostra que a arte não tem nenhum compromisso com o otimismo nem com as tendências do homem burguês. Nada disso. Talvez aqui no começo tudo pareça terrivelmente pessimista e entristecedor para muitos, porque o que há de mais elevado no espírito humano, que é a arte, vai nos oferecer uma [visão] muito trágica - [tendo origem] aí a confusão com o pessimismo. Confusão que nós ainda vamos fazer por muito tempo, pensando que é isso o que está ocorrendo.

Quando eu falo em tempo, ainda muito mal colocado, uma coisa que tem que ser definitiva é que o tempo possui dimensões. Não podemos esquecer esse dado. As dimensões do tempo são muito fáceis de entender. Ao menos no nível cotidiano, passado, presente e futuro são as dimensões do tempo. Mas, se por acaso, encontrarmos um artista buscando conquistar o tempo, o que temos que descobrir é que, em consequência dessa busca, ele vai produzir [outras] dimensões no tempo: a arte invade o tempo e produz suas próprias dimensões.

O tempo, então, seria alguma coisa que aceitaria sobre si o ato de produção. É como se o tempo fosse o próprio caos, ou até melhor dizendo, não é o tempo que a arte conquista: o que a arte conquista é a eternidade. E ao conquistar a eternidade... gera o tempo!

Então, como princípio de aula, eu vou dizer que o Visconti vai introduzir uma [nova] dimensão no tempo! Daqui a pouco vou mostrar como ele faz essa introdução, para vocês começarem a entender.

A filosofia distingue essência e acidente. A essência é algo que pertence à estrutura de um ser. O acidente, aquilo que ocorre mas poderia não ocorrer. Então, todos nós, na nossa vida comum, o que temos como ocorrência das nossas vidas são fatos acidentais, sem a menor importância! O maior sofrimento que um homem tiver não tem a menor importância, porque todos podem ter. Ele pode ter aquele sofrimento ou pode não ter. Nenhum homem deveria ter eticamente o direito de dizer eu sofro; ele deveria ter o direito de dizer eu penso!

Então, a arte não trabalha com acidente mas com essência. E é exatamente essa a linha de busca da imagem-tempo: buscar uma dimensão essencial ao tempo - e é o que o Visconti vai tentar realizar em toda a obra dele.

Visconti teve muita dificuldade para encontrar a pureza da sua própria obra... mas nunca abandonou os componentes fundamentais dessa busca - que é a busca da imagem-tempo.

A maior dificuldade, nesta aula, é falar na imagem-tempo... que é realmente muito difícil  para quem não estuda filosofia. No momento, no entanto, vamos ficar com duas imagens: a imagem-tempo e a imagem-movimento. A imagem-movimento é a imagem clássica do cinema e o Visconti vai visar encontrar a imagem-tempo. É isso que ele diz.

[Referência ao filme em projeção]: Ainda está cedo, daqui a pouco vai aparecer o que eu quero.

Agora, entendam o que eu quero dizer: há um livro famoso no século XX, que é a Recherche do Proust. Recherche: investigação, busca. Busca do tempo perdido. Vejam esse nome: Recherche do tempo perdido... Buscar o tempo. É isso que o Proust chama de Recherche. É buscar a essência do tempo. Não é buscar, recherche não se traduz por "buscar", porque com o que o artista lida não é o tempo; ele lida com a eternidade. Mas é nesse encontro com a eternidade que emerge o tempo. É uma emergência do tempo, a partir do encontro com a eternidade.

A noção de eternidade [aqui aplicada] é a noção de complicatio. Não vou discorrer agora sobre essa noção; apenas dizer o que alguns de vocês já conhecem.

A eternidade é uma matéria caótica, e o encontro do artista com essa eternidade gera o tempo. Para quê [o artista faz esse encontro]?

Para nada: [esse encontro] não vai trazer para o artista nenhuma vantagem no jogo do bicho, não vai garantir-lhe um melhor emprego, não vai deixá-lo mais gordo, nem fazê-lo comer melhor. Ou seja, [esse encontro] não gera nenhum valor utilitário; não acrescenta mais tempo à vida; não nos produz otimismo; não nos liga a entidades de felicidade. Nada disso! A arte não tem nada a ver com isso. Nada!

O tempo, para Visconti, é uma dimensão que ele vai criar; isto é, ele vai produzir uma dimensão, que vocês ainda não conhecem, e é surpreendente: é o tarde-demais. Essa a dimensão: é incrível!

O que é o tarde-demais? É... quando um homem diz para uma mulher: puxa, é tarde demais! Quando um revolucionário diz para os seus soldados: é tarde demais! Quando Deus provavelmente disse para a serpente: é tarde demais! Tarde demais é [quando] não há retorno, não há volta. Tarde-demais é isso: não há volta. Gravem, porque daqui a pouco ele [Aschenbach/Dick Bogard] vai falar uma frase... e nós vamos começar a entender.

Tarde demais: não há retorno no tempo! É exatamente esse, segundo Deleuze, o elemento importante da relação de Visconti com a imagem-tempo. Uma coisa que surpreende... e que a gente pensa: isso não é nada, qual a importância que isso tem? Mas vai ter: ele vai conquistar o tempo por essa figura do tarde demais.

Não sei se vocês conhecem o poema O Corvo, de Edgar Allan Poe, e a famosa frase dele - Nunca mais (Nevermore). Deleuze diz aqui, fantasticamente: o tarde-demais do Visconti e o nunca mais do Poe têm o mesmo acento dramático, a mesma dramaticidade.

Não é a sensação de perda, não, não é nada disso! É alguma coisa que, daqui a pouco, a partir da fala do Aschenbach que supostamente é o Mahler, ou coisa que o valha, eu vou começar a falar.

(Prestem atenção!) Já fiz todos esses enunciados e agora já posso dizer alguma coisa para vocês. Essa palavra, revelação - olhem que coisa interessante o Deleuze está falando. Ele diz assim: Como revelação sensível, como revelação sensual, como revelação do professor - e ele vai usando essa palavra revelação - como revelação da moça, como revelação do velho... Ou seja, existe uma prática do homem que é rara, extraordinária, mas que em determinados momentos de sua vida revela alguma coisa - revela um amor, revela uma tristeza - e marca isso por um olhar, marca por um gesto, marca por uma palavra.

Então, a revelação está na base do nascimento do tarde-demais. Revelação e tarde-demais. Ou seja: alguma coisa é revelada, mas... tarde demais! Vejam bem, que coisa estranha - alguma coisa é revelada tarde demais - e isso seria a emergência do tempo; mas não há ali nenhum pessimismo. Então, ainda é difícil entender, porque parece uma ação de altíssimo pessimismo... Mas não, não! Não tem nada a ver com pessimismo... porque a arte não é nem pessimista nem otimista - a arte é trágica!

Aluno: É o amor, Claudio, que é revelado... mas é tarde demais?

O Leopardo (1963)Claudio: O amor, dentre outras coisas... Digamos que, por exemplo, em O Leopardo (ll Gattopardo), o que é revelado é o amor, mas tarde demais!

E aqui é muito fácil. Não sei se vocês viram O Leopardo. É muito fácil, porque é a dança da Cláudia Cardinale com o Burt Lancaster - ele é o príncipe e ela a filha de um burguês rico! Eles dançam... Ela vai se casar com o Alain Delon, que é o garoto bonito, sobrinho do Burt Lancaster. O Burt Lancaster dança com ela... e, na dança, ela se entrega apaixonada por ele, mas... é tarde demais! Deleuze diz: Enquanto o próprio sobrinho é rejeitado ao fundo, fascinado e anulado pela grandeza do casal, é tarde demais, tanto para o velho como para a moça.

O tarde-demais é nitidamente uma dimensão do tempo que aparece na arte do Visconti. É então que ele se torna um artista do tempo: porque ele produziu a dimensão tarde-demais.

O filme Morte em Veneza vai ser necessariamente marcado pela presença dos flashes-back. São flashes-back brilhantes, porque nada do tempo presente se modifica. Ele [o filme] se remete para o tempo passado... mas com o mesmo tipo de imagem [que é empregada no tempo presente]; você até se confunde - por isso [essa indistinção] recebe o nome de ponto de indiscernibilidade - às vezes nem se sabe se aquilo dali é um flash-back. Você tem que prestar uma certa atenção ao filme, porque senão você perde. Salvo equívoco, é no primeiro flash-back, não tenho certeza, nós vamos ter... [Diante de uma cena, indica um ator que aparece na tela.] Esse aí é o famoso Romolo Valli - o gerente do Hotel! Ele é um excelente ator, um ator clássico do Visconti, mas também trabalha com o Sérgio Leone. Um figuraço!

Agora... é preciso lembrar que Proust vai chegar... O Visconti é todo ligado com a obra do Proust!

Bom. Eu falei para vocês sobre a questão do tarde demais, mas há uma revelação nesse filme. Vocês vão ver, que existe [um personagem] no filme, um garoto muito bonito - belíssimo - o Tatzio.

O Aschenbach (Dick Bogard) vai ter uma surpresa incrível com a beleza do Tatzio. Vamos ver essa cena, para eu poder falar. Daqui a pouco... acho que o tarde demais vai aparecer. Daqui a pouco vai aparecer o tarde demais aí. Depois a revelação! Tarde demais primeiro, a revelação depois. Aí eu falo para vocês o que está havendo. (Pode aumentar o volume agora!) Então, quer dizer, Aschenbach não dá importância ao mundo sensível, não dá importância ao mundo da carne. Toda a arte dele é intelectual, é cerebral. Essa é a questão dele. Toda a arte que ele faz é cerebral! Não adianta entrar, porque já é tarde demais...

Nós vamos ver esse tarde-demais já, já. O Aschenbach/Dick Bogard vai descer [do quarto] do hotel agora... A questão dele é que ele é um artista, e a arte tem sempre uma questão, sempre um confronto. A arte é produto do intelecto - se for produto do intelecto é produto do trabalho humano... Ou a arte é produto da sensibilidade - se for da sensibilidade, se encontra na natureza: a natureza nos dá a arte ou o intelecto produz a arte.

Aschenbach é um artista intelectual, para ele a arte é intelectual, é platônica... e ele vai ter uma revelação: a sensualidade imbatível, a beleza de Tatzio. Aí, inicialmente, nós vamos pensar que ele está tendo processos homossexuais, o que é equivocado. Ele não está tendo nenhum processo homossexual, ele está tendo uma revelação, que é a beleza de Tatzio... a sensualidade de Tadzio. Ele vai ficar inebriado!...

Agora, eu não posso montar muito bem, vocês têm que verificar.... O filme não é um filme-ação, é um filme-contemplação - o que já é tempo. Já é tempo! Nós estamos vendo o filme pelos olhos dele [Aschenbach]: é ele vendo... e a gente vendo pelos olhos dele. Quem trabalhou muito com essa ideia foi Pasolini. Chama-se subjetiva indireta livre, vem da teoria literária, da teoria do discurso. Então, o olhar dele nos revela o filme.

Um dos momentos mais brilhantes desse filme é essa passagem do hotel... Nela, [dois elementos] vão se encontrar - o ótico e o sonoro, a transbordância da imagem visual... e uma valsa, fazendo ela eleger-se em --?? --.

É a revelação que transtorna o músico em Morte em Veneza, ao receber do garoto a visão daquilo que faltou à sua obra: a beleza sensual.  Ele nunca tinha incluído a beleza sensual em sua obra... Não tinha... e o garoto a revela. É esse o momento do tarde-demais! É essa a dimensão do tempo [criada]: a dimensão do tempo é o tarde-demais.

Prestem atenção: a revelação puxa para ele criar a imagem-tempo. A imagem tempo é uma dimensão essencial do tempo: o tempo passa a ter essa dimensão essencial. Não é um fato psicológico! Eu tenho uma aluna que diz: "sofrido, é muito sofrido...". Não é nada disso! Tarde demais é uma dimensão do tempo, como se diz passado, presente e futuro. Pertence ao tempo! Se você quiser [operar] com o tempo saiba que isso vai acontecer: os paradoxos do tempo, as dialéticas do tempo.

É isso que o Visconti vai trazer, muito semelhante ao Proust. No meio da aula eu vou tentar passar uma associação com Proust, com o que Proust chama de tempo reencontrado. O reencontro com o tempo.

Agora o garoto vai fazer uma coisa incrível. [referência ao filme] O garoto é a exuberância da natureza... o que Aschenbach nunca tinha percebido! A natureza é exuberante, a natureza não precisa de nada, ela dá tudo. É que ele não via, porque ele considerava, ele combatia o mal da natureza. [Claudio chama a atenção para o que está se passando na tela:] Olha só... olha a revelação! Vai enlouquecê-lo, não é? Ele vai entrar num [processo de] enlouquecimento!

Ele sempre traz alguma coisa que machuca o burguês: o aristocrata chega de viagem, almoça ricamente e pede para trazer o piquenique. O burguês não entende! Isso não deixa de passar como um componente para a constituição da imagem-tempo. Figuras aristocratas. [referência ao momento da revelação, no filme] Vocês sabem que nós estamos entrando aí no invisível - só quem está vendo o Tatzio é ele: aquela força da natureza está se revelando para ele [Aschenbach], para mais ninguém! Estão todos [se relacionando] normalmente com o Tatzio. Muitos pensam que é uma prática homossexual, todo mundo confunde muito isso. Mas, no final, ele enlouqueceu totalmente, ele piorou, o encontro o degradou. Mas aí, não: aí é uma obra de arte que está... a essência da obra de arte.

Aluno: Claudio, pode fazer.... numa aula você falou de singularidade e indivíduo, não é?

Claudio: Pode fazer! Pode: ele tem um encontro com uma singularidade!

Aluno: Enquanto para os outros... eles estão em contato com um indivíduo.

Claudio: Os outros estão em contato com um indivíduo belíssimo, é. Ele, o Tadzio, é um indivíduo.

[referência ao filme] Olha o que o Tatzio vai fazer... Olha lá! Olha lá! Quer ver? Terrível, terrível! Perturbou o professor!

Deleuze: "A obra de arte é feita de uma queixa, como com as dores e os sofrimentos de que tiramos uma estátua. O tarde demais condiciona a obra de arte e condiciona seu êxito, já que a unidade sensível e sensual da natureza com o homem é por excelência a essência da obra de arte...". Então, a essência da obra de arte, é o que está acontecendo aí. É o encontro que o homem faz com a singularidade natural. É a revelação, a essência, a dimensão da obra de arte. Toda a questão do Visconti...

Agora eu vou contar uma história para vocês entenderem a questão da obra de arte... qual é exatamente a questão da obra de arte:

Um poeta francês, chamado Gérard de Nerval, tinha como prática de vida, definitivamente, a compreensão do que vem a ser uma obra de arte. Em seus momentos de loucura - porque ele transitava numa loucura muito grande, loucura em tudo: loucura sexual, loucura... ele tinha todas as loucuras possíveis! - ele fazia encontros com determinadas imagens saturadas de gases, imagens densas, que não queriam dizer nada; como mais vulgarmente a gente faz com imagens do sonho, imagens hipnagógicas, imagens delirantes... E ele fazia encontros com uma imagem; colava-se a ela... e a vida dele se tornava um agenciamento com essa imagem - não dormia, não comia, não fazia mais nada! - ficava o tempo todo grudado na imagem, para extrair a beleza dela.

Então, o artista é isso: o artista é aquele que se associa ao mais surpreendente. A obra de arte é alguma coisa com a qual a gente se surpreende - inclusive de ela servir ao burguês, mas ela serve; e você fica sabendo como: ela serve como um mundo que cerca o burguês e tal. Não é a questão do artista. A questão do artista é pura e simplesmente criar essa inutilidade absoluta, que é a obra de arte.

[referência à discussão sobre a arte, que passa em flash-back no filme] A discussão é linda!

Ele está entrando no tempo através de uma imagem hipnagógica, enlouquecida... É porque o homem tem diante de si um quadro - um quadro muito nítido - que são as significações: as significações sociais, as matérias perceptivas de um tempo histórico. Porque você é educado para entrar nas significações dessa matéria perceptiva. Você entra nelas. E é onde está a marca do artista: ele não entra. Ele se arrisca em matérias vazias e, para correr esse risco em matérias vazias, ele tem que utilizar seu pensamento. E ele vai ao extremo nessa experiência. É uma experiência de vida terrível - porque é uma experiência de loucura, uma experiência de morte - é uma experiência toda original que o artista vai fazendo [ao longo de sua obra]. Ele entra nessas dimensões do tempo, rompendo com as significações clássicas, com as percepções ordinárias, com o modelo de campo social de um determinado tempo histórico.

PARTE II

"O tarde-demais condiciona a obra de arte, e condiciona seu êxito, já que a unidade sensível e sensual da natureza com o homem é por excelência a essência da arte, na medida em que é sua propriedade ocorrer tarde demais no que diz respeito a tudo, exceto a uma coisa: o tempo reencontrado."

Quando Deleuze introduz aqui o tempo reencontrado, ele está introduzindo uma ideia proustiana. Visconti aqui começou a fazer uma associação com Proust. E é muito interessante, que Deleuze diz aqui uma coisa que eu nem sabia: pois parece que Visconti teria traduzido Proust, teria feito um trabalho sobre Proust.

Deleuze vai dizer assim: "Podemos listar os temas que ligam Visconti a Proust" - uma coisa muito clara, todo mundo sabe, não precisa nem ter lido Proust para saber - o mundo dos aristocratas. Proust só trabalha com aristocratas. Mas só que Deleuze fala - o mundo cristalino dos aristocratas. Quando Deleuze fala "mundo cristalino dos aristocratas", é que ele está opondo cristalino a órgão; ao organismo do burguês. Ele vai fazer essa oposição.

Aluno: --? --- Proust sempre opõe o aristocrata ao burguês --? --

Claudio: O confronto? O Barão de Charlus é um exemplo, (não é?) Sendo que o Proust leva isso ao paroxismo, porque, no mundo de Proust, vai aparecer um aristocrata, como Charlus, que inclui a loucura. Porque... uma coisa fantástica, que o Proust marca, é que todo mundo pensa que Charlus é um homem mau e tem horror dele; mas quando descobrem que ele não é mau, que é louco, é aí que as pessoas correm: ele apavora, ele enlouquece!

Bem, primeiro elemento da entrada no tempo: o mundo cristalino dos aristocratas. Segundo elemento, terrível: decomposição interna. Para gerar a imagem tempo, ele tem que puxar o mundo aristocrata e introduzir a decomposição.

Olhem, aqui vocês podem pensar assim: não há diferença para um cozinheiro que está fazendo um bife - um bife... tem-se que colocar manteiga e sal; para gerar a imagem-tempo, ele tem que entrar com o mundo aristocrata e produzir decomposição: ele tem que decompor.

(Assustou um pouco, não é? Isso ficou um pouco perdido!..)

Prestam bem atenção: ele está construindo alguma coisa - a imagem-tempo; então... é assim que ele está construindo a imagem-tempo!

Foi o que eu disse no começo da aula: há momentos em que o Visconti "fracassa" nos filmes dele, ele mesmo se esquece. Porque, se vocês lerem a Crítica da Razão Pura, Kant vai dizer com todas as letras: quando um pensador produz alguma coisa - por exemplo, quando Platão produz a teoria das Idéias - o pensamento dele está tão tomado por aquela produção que ele não tem muito domínio: o próprio Visconti não tinha muito domínio sobre o que ele fazia. Aquilo escapa: escapa ao artista. Por isso, o comentador tem muito mais potência do que o próprio gerador. Kant, quando fala nos ideais platônicos, fala com muito mais facilidade que o próprio Platão.

Deleuze vai dizer que os elementos que vão produzir a imagem-tempo são: o mundo cristalino dos aristocratas; a decomposição interna e a história; e finalmente o "tarde demais" do tempo perdido, mas que também cria a unidade da arte e o reencontro do tempo. Então, a unidade da arte vai implicar na presença do "tarde demais", (tá?)

Creio que agora posso parar um pouco com o Visconti e dar um pouquinho de Proust, a fim de que vocês possam associar e compreender definitivamente o que é a produção da obra de arte. Por exemplo...

Greenaway pode ser considerado um artista? Se ele for um artista, ele está convivendo com o tempo - parece que é o que o Ca. quer dizer -, ele tem que ter produzido uma dimensão essencial, deve ter produzido, ali dentro, alguma coisa da essência do tempo, senão [surge] o caos. O artista vai produzir o caos? Não! Caos é o que ele recebe. Ele entra ali e produz alguma coisa. Alguma coisa emerge. O cientista produz atratores estranhos, produz balanças, produz equações. O artista também produz alguma coisa: por afeto.

"Os signos da arte e a essência" [em Proust e os signos do Deleuze] - esse capítulo parece que... (Entender uma leitura, entender, eu não gosto de criticar ninguém, perder tempo com críticas, mas... as leituras são muito mal feitas; porque, para poder entender, você tem que sobrepor uma leitura a outra. Se você quer entender um texto desses... [referência ao capítulo "Os cristais do tempo", em Imagem-Tempo do Deleuze] sem uma leitura de "Os signos da arte e a essência"... você não entende!)

Bom, o Proust vai dizer aqui... - acho que esta frase também é muito definitiva, está entre aspas - Proust está falando:

"Só pela arte podemos sair de nós mesmos, saber o que vê outrem, de seu universo que não é o nosso (é exatamente pela arte que nós estamos vendo o Visconti nos mostrar a "revelação" da beleza sensual), cujas paisagens nos seriam tão estranhas como as que porventura existem na lua. Graças à arte, em vez de se contemplar um só mundo, o nosso, vemo-lo multiplicar-se, e dispomos de tantos mundos quantos artistas originais existem, mais diversos entre si do que os que rolam no infinito. Se não houvesse a arte, nós estaríamos prisioneiros de um mundo só."

Nas práticas sociais, é a coisa mais fácil de vocês entenderem: o homem comum está preso a um mundo só, ele não consegue quebrar aquilo de jeito nenhum, ele vive ali em torno, supondo que aquilo é a essência da natureza. Sem saber que a natureza não tem essência: ela... cria a essência dela: a arte cria!

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Então, a arte produz sistemas individuados. Ela produz, gera, e aí nos dá a possibilidade de viver em múltiplos mundos. Isso é muito fácil de entender, se vocês forem ver qualquer coisa da passagem do século XIX para o século XX.

Se vocês forem estudar o Modigliani, vocês se lembram dos olhos azuis que ele pintava, aqueles olhos que ele fazia - azuis - "aquela coisa"? A psicologia nos revelou isso. [Aqueles olhos azuis] produziram um diferencial na sensibilidade. A sensibilidade se alterou - como esses jogos que o meu neto joga alteram a sensibilidade; como a psicodelia altera a sensibilidade. Alteração de percepção! A arte está muito associada com a alteração de percepção.

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Woman With Blue Eyes, 1918. Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, Paris, France

Em outro nível, o Paul Veyne e o Foucault sempre disseram isso: o que você vê no século XVI você não vê no século XX. O seu olho não vê qualquer coisa em qualquer tempo. E quem produz essas modificações são essas singularidades que produzem novos sistemas individuados.

Então, é bobagem pensar-se que a arte é apenas para tomar o chá das cinco... Não é nada disso! A arte produz mundos. A arte é uma coisa seríssima - produz mundos!

Não sei se vocês entenderam isso. Não é só para quem vai ao Museu de Belas Artes, não - é para todos! Nela, [encontram-se] novos mundos. Sem ela... é difícil viver. Acho que é impossível. Impossível! Porque você ficaria preso a um sistema de mundo só e isso geraria uma sufocação... e você se submeteria à tirania de um ideário, geralmente totalitário, - daí a associação da arte com a política -, e se tornaria impossível a vida. A vida tem que ter essa relação com a prática artística. Aconselho a leitura deste texto: "Os signos da arte e a essência" [Capítulo IV do livro Proust e os Signos, de Gilles Deleuze]. É muito fácil esse texto. Com isso daí vocês vão começar a compreender o que é a arte.

Eu sempre disse e repito para todo mundo: a arte não vai trazer nada: nada, nada, nada. A arte é... uma experimentação. Não sei quem disse isso, talvez o Rilke, é o estilo dele, não tenho certeza: a arte é uma revelação de experiência. Mas não é experiência de você, porque... a magia é que faz mais experiência, viaja mais, vai mais a Paris, vai mais a Nova York, não! É uma experiência nessas essências!

Então quando vocês virem um poema, não pensem que um poema é apenas uma exibição de palavras: é uma experimentação de sentidos que nunca emergiram. Então, é uma coisa louca! São sentidos que nunca viriam a um sistema individuado se não houvesse o artista para extraí-lo. Em Bergson vocês encontram isso. Bergson diz que o passado é em si, que o sentido é em si, que a idéia é em si. O pensamento vai lá e gera alguma coisa. Vai produzir ali algo de fundamental para a vida.

A vida engasga. A arte é superior à vida - essa é a tese do Proust. A vida engasga. Chega a um ponto em que ela se torna suicidária. Não há mais como passá-la.

A melhor idade para se começar a lidar com arte é [aos] onze anos. Como nós estamos muito infestados pelos valores burgueses, nós nos decepcionamos com esse enunciado sobre a arte, e achamos que é muito pouco. Mas não é muito pouco. Fernando Pessoa, de quem meu aluno C. gosta muito, escrevia que ele se considerava um homem em estado de sacrifício para salvar a humanidade... fazendo poemas. Quando o Fernando Pessoa diz isso, o homem comum morre de rir, "que sujeito idiota!", "que imbecilidade!" Realmente é uma prática que ele está fazendo, de querer dar um desvio e um caminho para a vida. E ele se dizia um sacrificado. "Eu não quero nada da vida, vou sacrificar inteiramente a minha vida a favor da humanidade" - e faz aqueles poemas dele: "O Guardador de Rebanhos"

O meu olhar é nítido como um girassol.

Tenho o costume de andar pelas estradas

Olhando para a direita e para a esquerda,

E de, vez em quando olhando para trás...

E o que vejo a cada momento

É aquilo que nunca antes eu tinha visto,

E eu sei dar por isso muito bem...

Sei ter o pasmo essencial

Que tem uma criança se, ao nascer,

Reparasse que nascera deveras...

Sinto-me nascido a cada momento

Para a eterna novidade do Mundo...

Fernando Pessoa, in: O Guardador de Rebanhos

Eu acho que nós já entramos, não é? Podemos voltar para o filme...

Para quem faz pesquisa no Deleuze, a melhor indicação sobre o naturalismo é essa da pág. 120 - Losey e Harold Pinter [referência ao pé de pág nº 35 do capítulo 4 de A Imagem-Tempo].

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Deleuze vai fazer uma comparação do Visconti com o cinema americano. Vamos chamar o cinema americano de cinema realista. E o cinema do Visconti de neo-realismo. O realista é o cinema da ação e da paixão. O cinema do movimento.

Deleuze cita Obsessão mostrando que no cinema neo-realista "é preciso, portanto, que não somente o espectador, mas também os protagonistas invistam os meios e os objetos pelo olhar, que vejam e ouçam as coisas e as pessoas, para que a ação e a paixão nasçam, irrompendo numa vida cotidiana preexistente". (Deleuze, A imagem-tempo, pág. 13) É o problema do investimento do olhar nesse filme. Vocês notem que o tempo todo o filme está centrado no olhar. Não são ações, não são duelos, não são disputas, não é nada disso, é o olhar que está passando ali. Ele vai dizer que isso é uma constante na obra do Visconti.

(Se vocês conseguirem dominar esse enunciado que eu vou fazer... Perguntar fica mais fácil! Eu trabalho... se vocês fizerem perguntas laterais do próprio trabalho.)

O cinema americano - que é chamado o cinema da segundidade, o cinema da ação - é a situação se prolongando em ação. Agora, no neo-realismo é exatamente o contrário, "a situação não se prolonga diretamente em ação: não é mais sensório-motora, como no realismo, mas, antes, ótica e sonora, investida pelos sentidos antes de a ação se formar, utilizar e afrontar seus elementos." (A imagem-tempo, pág. 13)

Então nós passamos do filme chamado ação e paixão para o filme chamado ótico e sonoro. É greco-judaico: o grego vê, o judeu ouve. Então, os dois estão se juntando - ótico e sonoro. Claro que o sonoro foi uma conquista recente do cinema, a partir da década de [trinta]. O cinema era mudo. Então, não é só ver, é também ouvir. Isso é o neo-realismo.

Mas agora vocês prestem atenção: é possível fazer o neo-realismo com... um rato? Ou seja, nós levarmos um rato a ver, ao invés de reagir a um movimento do mundo? Você pega um rato na mão e aí coloca um movimento em cima dele. O que é que ele faz? Devolve movimento imediatamente! Por que ele faz isso? Porque ele está dominado pelo esquema sensório-motor. A vida é governada pelo esquema sensório-motor. O nascimento dessa arte é... quebrar o esquema sensório-motor. Quebra-se esse esquema! Então, pode-se até dizer, é a "desanimização" - quebra o sistema sensório-motor. Está claríssimo aqui:

"Tanto assim que a situação não se prolonga diretamente em ação: não é mais sensório-motora, como no realismo, mas, antes, ótica e sonora, investida pelos sentidos, antes de a ação se formar, utilizar e afrontar seus elementos. Tudo permanece real nesse neo-realismo, porém, entre a realidade do meio e a da ação, não é mais um prolongamento motor que se estabelece, é antes uma relação onírica, por intermédio dos órgãos dos sentidos...". (IT, p. 13).

É facílimo entender isso! Se você está num lugar e recebe um movimento que vem de fora, e ao invés de você prolongar aquele movimento dando uma resposta àquele movimento, você faz como o Gérard de Nerval - você sonha aquilo que está vindo, introduz uma imagem onírica e quebra o esquema sensório-motor. A introdução de imagens-oníricas, imagens-lembranças, imagens-devaneios, quebra o esquema sensório-motor. Se um rato delirar, devanear e sonhar, acaba a espécie. Vai acabar a espécie! O homem pode fazer isso, não é?

Aluno: É essa quebra que gera a alteração de percepção, não é?

Claudio: Que gera a alteração de percepção, pois a percepção não se prolonga mais em ação. Porque, se vocês lerem a história da psicologia, a história da epistemologia, elas dizem a mesma coisa, todas elas: a percepção é considerada uma prática do conhecimento. O homem percebe para conhecer. Essa tese aqui não é fundamentada nisso. O que se diz aqui é que percebe-se para reagir, não é para conhecer. A percepção não é uma atividade do epistemológico, é uma resposta que você dá ao mundo - é a tese do Bergson. Você percebe para prolongar sua percepção em ação ou reação. Se não quebrar de dentro isso daqui, você nunca sairá do realismo. Permanecerá eternamente preso a essa situação que está aí.

[referência ao filme] O travelling, essas idas e vindas, não é, R. , travelling? Ele usa muito ali no Hotel - que ele vai muito até o garoto e volta - o tempo todo: é o olhar dele fazendo uma aproximação e um recuo, (não é?)

Aluno: Com um movimento subjetivo!

Claudio: Com um movimento subjetivo.

Então, o Deleuze vai citar aqui... exatamente a questão do travelling, para citar outro autor fantástico que introduziu a imagem-tempo - que é o Orson Welles, na profundidade de campo. Eu já estou passando isso para vocês, para vocês saberem que o uso da tecnologia está imbricado à arte. A arte se serve realmente da técnica, dos efeitos especiais, dos instrumentos - que são objetos de fundamento para ela. Isso não é dito por nenhum teórico de arte - leiam Leroi-Gourhan que vocês vão entender. O ser vivo tem a capacidade de produzir uma tecnologia. É fantástico! O caranguejo, por exemplo, produziu uma tecnologia: a presa dele é uma tecnologia do corpo. O corpo é tecnológico! A arte usa muito a tecnologia e o que nós temos que fazer, então, é a distinção entre o técnico e o artístico. Mas estão muito associados! Deleuze também vai fazer uma associação com o dinheiro.

Bom, tudo o que foi dito até agora nos deu pelo menos uma noção da "revelação" e do "tarde-demais".

Agora, o que resta é falar da revelação e do tarde-demais, que é o que importa, - nada mais importa! -, para saber exatamente o que é a arte do Visconti: não a arte do Visconti..., mas a arte do tempo - o que é o tempo; o que é a conquista do tempo! Dificilmente vocês conseguirão reproduzir um discurso desses e ele ser aceito numa universidade, numa faculdade de arte - ali geralmente essas coisas não passam! Porque se a gente não fizer uma associação com a história do pensamento, a gente não compreende o que está se passando. Então é um esforço muito grande para o professor - mas que o artista não precisa fazer, o artista não precisa esperar que alguém venha lhe ensinar... para fazer alguma coisa! Mas aquele que vive em função do... - que é o meu caso, (não é?) - meu gozo maior é conhecer amplamente todos os movimentos do pensamento; e é isso que eu exponho para vocês: o que o pensamento tem que fazer para conquistar essas coisas.

A tese - assustadora! - é basicamente que a conquista do tempo produz uma nova subjetividade. Alguns dizem isso... Eu acho pouco! A conquista do tempo produz uma subjetividade - não existia! É isso que eu estou dizendo - é gravíssimo o que eu estou dizendo! Esse gesto que está aí, que há séculos vem se processando - conquistar o tempo, liberar o tempo do movimento - está associado à produção da subjetividade - que é a mesma coisa que produção da liberdade, produção da vida! Diz-se muita tolice por aí.

Ou seja: se a vida pudesse passar o tempo todo em torno dessa imagem-tempo, nós teríamos a presença de uma subjetividade - base do livro V da Ética do Espinosa - que é ser livre, conquistar a beatitude, conquistar a vida. Nada tem importância, se isso não acontecer! Quer dizer: sem a conquista do tempo não se tem uma subjetividade: nós nos tornamos um bando de bobões, bebendo cerveja! Um bando de bobões bebendo cerveja e... "esperando Godot"... como diz o Samuel Beckett!

E é isso mesmo! No livro 5 da Ética, descobre-se isso de imediato. Porque, quando sentimos que a nossa liberdade é tocada, nós saltamos! É isso o cinema do Fassbinder. Mas aqui é em nível excepcional! É você compreender, à maneira do Castañeda, que, na experiência mais trágica da vida, você pode ter uma subjetividade livre. Aí você começa a entender inteiramente o Deleuze: "tome conta do inconsciente", "produza o inconsciente", "produza uma vida" - é o exercício da arte! Então, a produção do tempo não vai produzir uma tela para o Museu de Arte Moderna, nem uma musiquinha para o Municipal, nem um filmezinho para nós assistirmos aqui, não! Produz a vida, produz a liberdade!...

Vocês podem ler o Foucault, que chegou ao extremo, quando se juntou com Baudelaire. Ele falava em arte como estética da existência. Eu acho que todo o mundo conhece isso, (não é?)... produzir sua própria vida como obra de arte!

E é exatamente isso, (não é?). Ou nós caminhamos para isso, citando um artista de teatro que foi entrevistado outro dia, o Jorge Dória... ele é muito interessante! Interessantíssimo esse Dória, eu nunca tinha ouvido ele falar. Ele é interessantíssimo! Ele é capaz de falar da morte com uma facilidade incrível. E ele diz que a vida é uma pequena brincadeira; o teatro é uma brincadeira mais séria! Interessantíssimo o que ele falou.

Mas... É mais ou menos isso: a existência é trágica! Uma matéria inerte, regida pelo princípio de inércia... as forças da vida penetrando nela... finuras espirituais, nervos, essas coisas aparecendo numa matéria...pesada, idiota, imbecilizada e... emergindo o espírito! O espírito não é nada do que tinha sido escrito pelos Salmões, pelo livro sagrado. O espírito é a finura dos nervos. E aparece essa finura, e nós conduzimos - cada um de nós conduz isso - e isso é dor profunda! Essa dor profunda (-? -) tudo o que se passa no cinema hoje. Naquele filme "Esposamante", o Marcelo Mastroianni tem uma fala espetacular: quando sabe que a mulher dele está envolvida com Igreja, ele diz: "deixa ela ficar, porque senão ela não aguenta a tragédia da vida!".

Nietzsche tinha a pretensão de ser um mártir - não deixar que a humanidade soubesse que tanto terror se esconde por trás de tudo - e dizia que a arte era uma pequena linha que se estendia sobre o abismo do tempo. E é realmente isso; é realmente isso, sem saída... - a vida está sobre o abismo do tempo!

A religião e a moral se tentaram terapêuticas para curar isso. Só pioraram! A arte é a nossa saída. É muito pouco, eu sei que é muito pouco... isso não desfaz o abismo do terror sobre o qual nós estamos, mas a arte é o caminho que nós temos.

Três fenômenos fundamentais na vida do homem reaparecem o tempo inteiro nesses discursos: a arte, o amor e a amizade. Sempre estão reaparecendo! Por onde a gente vai escapar, por onde? São essas as três linhas de fuga possíveis. Parece aqui que Proust vai parar no amor, mas acaba não ficando. Ele vai [ter que ir] para o espiritual, não adianta! Ele vai [ter que ir] para a arte, não tem jeito! Ou seja: segundo a massa dos artistas que estão passando por aí, nem o amor e a amizade vão trazer a liberação. E isso é terrível, não é? Não quer dizer que a gente não tenha que amar, nem ter amizades, nada disso; mas que não é o caminho para produzir novos mundos. Isso torna o nosso compromisso com a vida, como dizia Nietzsche: nos força a ser vikings - rigorosos! duros! impenetráveis! insuportáveis!... para não deixar que a tolice venha a aviltar isso aqui. Porque ela vai tentar aviltar. A tolice vai tentar aviltar isso aqui. Vai tentar considerar isso aqui [a vida] de pouca importância.

Nietzsche, em Para além do bem e do mal, diz: "seja um viking, endureça o seu coração, e não ceda..." para que... a vida se torne mais bonita! É um canto à beleza, como se a essência da vida fosse a arte. A beleza como essência da arte, como se a essência da vida fosse a própria beleza. A produção da beleza seria um caminho para a vida. Muito pouco! O homem pode alcançar isso. A gente prefere se submeter..., (não é?)... os homens preferem ficar... - Eu acho que isso é uma escolha - ser medíocres, ser medíocres!..."Deixa passar... daqui a pouco eu esqueço"... Mas não tem jeito, essa minha voz vai bater em vocês até o fim da vida. Aqui assim... [Claudio dá pequenas batidas na cabeça, apontando!] Não tem jeito!

Quanto mais se aproxima (não é?) mais bate! Quanto mais vocês tomam conta de que a finitude faz parte da gente... não tem esse negócio de esconder... - isso é tolice!... - (esconder dos meus netos!?), não tem porquê esconder: a finitude está aí, vai bater mesmo, nós temos que efetuar uma prática qualquer de potencialização! Pode ser pela ciência, pela arte, pela filosofia... - o que esses [pensadores] estão dizendo é que pelo amor e pela amizade não dá: não chega a nada.

Bom, eu achava que a exposição desse texto... [referência ao capítulo "Os cristais do tempo" do livro A imagem-tempo de Gilles Deleuze] - Chega a um ponto em que cada um tem que puxar para o que interessa, para o "tarde demais" começar a aparecer... porque a arte funda uma verdadeira intersubjetividade. (A gente pode começar a falar sobre isso. Não é só ver a imagem: é a imagem e mais alguma coisa!)

"Esse mundo não é o do artista-criador, embora Morte em Veneza ponha em cena um músico, mas cuja obra, justamente, fora intelectual e cerebral demais". (A imagem-tempo, pág. 116)

É exatamente isso que o destrói [o Aschenbach], "a obra ser intelectual e cerebral demais": a revelação é que vai transtornar tudo. Deleuze vai dar a isso o nome de cristal do tempo. A obra de Visconti atingiu a perfeição com esses "quatro elementos fundamentais que o obcecavam" - o mundo aristocrático, a decomposição interna, a História e, no final, o tarde demais. São os elementos dele.

"O padre de O Leopardo explicará: não compreendemos esses ricos, porque criaram um mundo só deles, do qual não podemos entender as leis, e onde o que nos parece secundário ou mesmo inoportuno assume uma urgência, uma importância extraordinárias, por isso seus motivos sempre nos escapam como se fossem ritos de uma religião por nós desconhecida (é o caso do velho príncipe que retorna a sua casa de campo e encomenda um piquenique)". (A imagem-tempo, 116)

Quer dizer: são coisas que é impossível de o homem comum entender: daí a importância de aparecer o aristocrata na obra do Visconti e de Proust. Não é uma presença acidental, é uma presença essencial. (Há alguma coisa essencial para o Ivan ver aquelas figuras em O Conquistador? É mais ou menos a mesma questão!) [referência a uma peça infantil - cujo diretor e elenco se encontravam presentes - em cartaz naquela ocasião]. Aqui vai se repetir tudo isso em Ludwig, em Os deuses malditos, nas Vagas estrelas da Ursa Maior. (--? --)

Tarde demais! (Vocês agora têm que começar a conversar comigo sobre esse tarde demais.) Eu acho que não fica claro, porque trazemos para a socialização... e para o abalo dos interesses perceptivos. Revelação-tarde demais - é o esquema dele: o esquema do tempo. Ontologia - é o tempo que se revela! Ele disse: quando eu quero pensar aquilo - o que acontece? - não posso mais, porque já acabou. Ele disse isso ali! [referência à cena da ampulheta, em Morte em Veneza]

Olha, então, está aparecendo a essência do pensamento. O que ele está dizendo sobre o pensamento... O que é o pensamento? É o fim! O pensamento é o fim; a revelação é o fim - se revela como um vazio. O pensamento é o próprio vazio. É isso o que o tempo inteiro eu explico para vocês - é a terceira síntese do tempo: é o vazio do pensamento. É a experiência mais terrível que se faz. Se você quer pensar...

Blanchot extremiza e diz: "o supremo sofrimento é o supremo pensamento". É começar a compreender que realmente há o trágico na vida. A vida é o trágico. A vida não é um exercício a ser decantado por um otimismo!

Há um texto do Lawrence, traduzido em francês como Eros et le chien - no capítulo [intitulado] "Estes pintores" (uma coisa assim) - onde ele vai fazer uma experiência extraordinária na sexualidade, talvez do mais alto nível que eu já tenha lido em toda a minha vida! Ele diz que os ingleses não conseguem pintar, porque eles têm a sexualidade abalada... pela sífilis. Estranho (não é?), esse enunciado... parece banal... mas não é, não! Porque a sífilis é um fenômeno real, concreto, ela penetra no corpo, e abala a imaginação.

Lawrence teria mostrado Hamlet como o exemplo da sexualidade inglesa - fuga de todo o contato com qualquer corpo. É isto que eu estou mostrando para vocês. Mostrando que... talvez o que leve à dificuldade de entender a revelação e o tarde demais - que parece tão claro - seja porque nós banalizamos tudo. Nós banalizamos tudo!... Quando encontramos um Lawrence falando sobre a sexualidade dessa maneira, extraordinária, mostrando a doença que é o Hamlet e que são agenciamentos do mundo que geraram aquela doença... é o que se processa em nós: uma tendência a banalizar!

Aluno: Eu... (--? --)

Claudio: Ela não é de fato, é de direito, talvez seja isso...

Aluno: Eu estou entendendo, mas, como você sempre coloca, eu não gosto de ficar na sinonímia. (--? --) Por exemplo (--? --) O que eu não compreendo com clareza é que você falou que quando ele se revela, é tarde demais. E justamente porque isso tem uma dimensão trágica, que é confundida com o pessimismo. É essa relação tragédia/pessimismo, que pode acontecer. Mas é engraçado, quando o Proust usa a palavra tempo perdido.

Claudio: Exatamente. Nós vamos passar para o tempo reencontrado para compreender o que é "tarde demais". Vamos começar com o tempo perdido e passar para o tempo reencontrado, para encontrar o tarde demais.

Aluno: E é engraçado que não tem que haver uma relação direta, o porquê dele ter usado essa expressão tarde demais. Eu sei, essa expressão tarde demais dá o sentido trágico do acontecimento...

Claudio: Não, A., veja bem! Nesse campo ontológico, a expressão e o acontecimento são a mesma coisa! Tarde demais é o próprio ser do acontecimento. O acontecimento é este - revelação e tarde demais. Ou seja, por exemplo, quando você quer recuperar uma pessoa que você ama, mas essa pessoa que você ama está perdida no tempo, o que você pode fazer é sentir saudade. É essencial você sentir saudade, senão você não consegue recuperar aquela pessoa. É a mesma coisa que está acontecendo, ele está dizendo que a revelação e o tarde demais são essenciais ao tempo. Eles são essenciais, não tem jeito - você vai entrar no tempo, vai encontrar isso!

Então, o ponto de partida é essencial: não pertence a uma estrutura psicológica - você quer entrar no tempo, vai encontrar isso. Você quer sair do movimento, quer passar para um novo capítulo da sua existência, entra no tempo e encontra isso: não tem jeito! Então é exatamente o que nós vamos fazer: vamos pegar o tempo perdido, vamos pegar o tempo reencontrado e tentar compreender por aí. O problema é esse - pegar o tempo perdido e o tempo reencontrado e vamos tentar compreender por [essa via].

Aluna¹: (---)Você sustentou super bem a primeira síntese, depois você sustentou super bem a segunda síntese e a reminiscência, e quando chegar na terceira síntese... você sempre dá uma beiradinha assim...

Claudio: Vocês recusam! Há uma recusa nítida da terceira síntese do tempo, na não aceitação de que, na terceira síntese, é o pensamento e o vazio. É uma fenda no pensamento, as pessoas não aceitam.

Aluna²: Eu não sei se é isso, ou se a mim me provoca... porque eu entendi perfeitamente o que você falou a respeito desses fatos. Eu sinto exatamente a mesma coisa. Não é a primeira vez que eu sinto isso. O que me ocorre é que quando chega nesse momento, você diz que você sente uma recusa. Eu me sinto completamente perplexa, eu não sei o que fazer, não sei o que dizer, não sei o que perguntar...

Claudio: Mas é exatamente isso: é uma recusa. É evidente! Se você se sente perplexa... - o que é sentir-se perplexa? Sentir-se perplexa é você não entrar. Eu não estou fazendo nenhuma teoria psicológica, não. Estou fazendo uma teoria ontológica! Se você está no mar, dentro d'água, você se molha; se você está na perplexidade você não se move. É isso que eu estou dizendo!

Aluna¹: É que a terceira síntese vai ter que ser revelada!

Aluna²: Ah, talvez seja isso!

Claudio: É muito simples! Se você diz: eu estou na perplexidade, você está na perplexidade! Você não penetra mais.

Aluna²: É verdade! Fico parada, é verdade!

Claudio: É isso que eu chamo de recusa. Não é uma recusa psicológica, não é nada disso, não! A recusa é de ordem ontológica, você se defronta com a perplexidade; é pensar ontologicamente. A perplexidade não é da ordem psicológica, é um transcendental afetivo. Você entra naquilo. E você não passa, você não atravessa mais, você paralisa ali. Ou então nós temos que fazer o que fazemos sempre: chamar as pessoas de burras???... não!!!! Isso é uma idiotice! Não tem nada disso. Você não consegue mais passar!

Quando se diz que Artaud, na década de quarenta, mandou uns poemas para Jacques Rivière (?), que retornou com os poemas.... e o Artaud disse: "não quero que você fale sobre esses poemas como você está falando, porque esse poemas estão revelando que eu não consigo pensar". E Jacques Rivière diz: "Não, você vai acabar pensando...". Artaud: "Não é isso o que estou dizendo!".

O pensamento não consegue lidar senão com o vazio, é o que ele está dizendo. O pensamento é sofrimento absoluto, então é isso o que está acontecendo aqui [no filme do Visconti] - a entrada no tempo, a conquista do tempo!!! Para conquistar uma cidade, morre-se, para conquistar um bife com batata frita, morre-se - então, para conquistar o tempo... é o sofrimento absoluto! Sofrimento absoluto!!!

A vida tenta invadir o tempo! Não é tenta invadir, no sentido de que o tempo está separado dela, não. É que ela [a vida] está dentro dele [o tempo]! O que você faria, por exemplo, na casa em que você mora? Conquistar! Nós estamos dentro do tempo, nós estamos no interior do tempo. É isso que a vida descobriu, é isso que o pensamento descobriu: nós estamos no interior do tempo! O que se faz? Produz-se alguma coisa ali dentro! É o que Visconti está tentando produzir. ..

Mas agora..., estando no interior do tempo - a primeira frase que eu disse na aula... - entra-se no não-senso, entra-se no paradoxo, abandona-se o modelo do bom senso. Não tem mais jeito: não há mais volta para ele! Essas figuras que aparecem agora, não são figuras religiosas: são figuras dramáticas; dramáticas!!!

Deleuze associou aqui o tarde demais... (não está muito claro, não; não é?) - "o tarde demais do tempo perdido, mas que também cria a unidade da arte e o reencontro do tempo". É difícil, mas é clariável...

O tempo perdido é que produz o tarde demais. O tempo perdido com a arte cerebral que, na revelação, já era tarde demais. "...ao mesmo tempo que isso ocorre, a unidade da arte aparece e o tempo é reencontrado". (Vocês vão ter que fazer um esforço para entender isso!) Surge aquela revelação, decepcionante, mas ao mesmo tempo, a unidade da arte e o reencontro do tempo. Ou seja, o Visconti está nos dizendo que, na revelação, o tempo é reencontrado. É isso que ele está mostrando ali.

Aluno: O que ele quer dizer com unidade da arte, eu não entendo bem o que é isso.

Claudio: A unidade da arte ali, na revelação, é o que o professor viu - é a unidade da natureza e do homem. Por que o que o Aschenbach está dizendo o tempo todo, é que o artista tem que trabalhar e se liberar da natureza, se liberar dos sentidos; e o que Tatzio revela, é que não é nada disso: que há uma unidade! A surpresa dele foi essa - há uma unidade - e ele não precisava ficar lá em cima, trabalhando no vazio. Há uma unidade! Não interessa se é verdadeira ou não! O fato é esse, a revelação foi essa. A natureza faz uma unidade com o homem. Essa unidade da natureza com o homem é o lugar da arte e... o reencontro no tempo. O tempo estava perdido. Tentem compreender isso: o tempo estava perdido!

Aristóteles viveu o tempo perdido - todos eles [os filósofos clássicos] viveram o tempo perdido: eles não transaram o tempo, transaram o movimento. Então, [no filme] Aschembach reencontra o que tinha sido perdido. Eu citei, dizendo que, pela saudade, pode-se recuperar, no tempo, uma pessoa querida - isso não é arte, isso é amizade, é amor!

O artista não quer recuperar pessoas perdidas no tempo, ele quer recuperar o tempo - o próprio tempo. É a ontologia, é isso o que ele recupera. Então, tarde demais e revelação... é o reencontro do tempo. Visconti é atavicamente o cineasta do tempo. E ele vai e descaracteriza Losey, porque Losey era naturalista. É isso. Vou passar para Proust, mas se vocês não chegaram até aí...não sei o que eu faço!

Perdeu o tempo, reencontrou o tempo, pela unidade da natureza e do homem. (É isso! Nada mais do que isso! Se vocês não entenderam, é impossível passar. Eu não paro de dizer que há duas maneiras de se compreender esses temas: de brincadeira ou seriamente. Seriamente não tem jeito: tem que entrar.)

Vamos dizer que o artista tivesse uma obsessão - a verdade: o que é a verdade; a verdade do tempo. No caso, o que vem a ser a verdade do tempo? Como ele vai encontrar a verdade do tempo... se o tempo está perdido?

Conquistar! Conquistar o tempo, reencontrar o tempo. A primeira prática dele tem que ser essa. Ele reencontra pela revelação. Ao encontrar, "tarde-demais!" Tarde demais passa a ser o quê? Passa a ser a verdade do tempo. Já não é mais decepcionante, torna-se a verdade do tempo! A categoria... a categoria do tempo: é "tarde demais".

Vocês não sabem o que é viver seis horas da tarde? Vão viver o "tarde demais"! Vão ver no que vai dar. A essência da arte é essa - não é a decepção psicológica, é essência, é a natureza mesmo. Encontra o tempo, e reencontra a revelação de tudo, ali vai transbordar para você. O quê? O tarde demais! Difícil uma expressão dessas: "C'est trop-tard!"

Eu acho que o melhor caminho aqui é Proust - no capítulo "Signo e Verdade", o capítulo dois [do livro Proust e os signos do Deleuze]. (Não sei como é que está indo, não é?)

"Mas perder tempo não é o suficiente. Como vamos extrair as verdades do tempo que se perde, e mesmo as verdades do tempo perdido?" [Prout e os signos, pág. 23] O que está sendo dito é que quem quer conviver com o tempo vai encontrar nele a verdade. É nele que está a verdade. Tem-se que saber como isso vai ser feito. Recusar-se a perder tempo. Quem procuraria a verdade se não tivesse primeiro... (virada de fita)

PARTE III

(Então é melhor deixar passar o filme, não é? Aí, vocês vão ser inundados de signos. Na hora em que despertar alguma coisa..., pára!)

Aluno: Engraçado que, ao que parece, ele apresenta dois tipos de revelação: uma revelação com a madeleine - ele tem uma revelação, mas está preso num objeto sensível; e uma segunda revelação, que já é o tempo puro direto...

Claudio: Olha, o Deleuze não diz bem assim. É possível ser dito como você está dizendo... o Deleuze vai mais fundo nisso. Está bem dito, mas o Deleuze aprofunda mais o que você acabou de falar quando ele diz aqui assim...

"Fórmula proustiana: um pouco de tempo em estado puro." O que Proust quer ao dizer isso? Como é que vocês diriam? A fórmula proustiana: "um pouco de tempo em estado puro." O que quer dizer isso? (Quem não decifrar vai morrer enforcado. Quem não se arriscar... morre enforcado!..)

"Um pouco de tempo em estado puro" - ele está dizendo que há tempo que não está em estado puro. Proust está dizendo o quê? Proust está dizendo que existe um tempo para o estado puro. Esse tempo, que está fora do estado puro, é exatamente isso que você acabou de falar: é um tempo que pode ser apreendido pela memória, pela imaginação - [enquanto que] o tempo em estado puro... só o pensamento pode apreender.

Então, ele diz aqui: "A fórmula proustiana, um pouco de tempo em estado puro, designa em primeiro lugar o ser em si do passado, isto é, a síntese erótica do tempo, mas, designa mais profundamente a forma pura e o vazio do tempo."

Por que ele diz isso? Porque ele quer o tempo puro, o tempo puro é vazio, e todas as teses sobre o tempo, inclusive as do Bergson, misturam o tempo com Eros, misturam o tempo com Narciso, o tempo do Narciso, o tempo do erótico, e Proust quer tempo puro, tempo vazio - que é a mesma coisa de Visconti - é vazio! (Não sei se vocês entenderam!)

(Se vocês não souberem perguntar, é que a questão talvez não tenha passado bem.) [É preciso] entender isso: O rompimento, quando Deleuze aponta para Proust e critica Bergson, é [que] Bergson está prisioneiro do tempo misturado com Eros, misturado com Narciso - um tempo todo penetrado de coisas!... Para se tornar um pensador... é preciso querer o tempo puro.

Aluno: Eu acho que é aí que eu tenho dificuldade...

Claudio: É muito simples, há uma maneira de dar conta disso... - confronta pensamento e inteligência. Qual de nós aqui não é inteligente? Todos nós somos. Qual de nós não quer ser inteligente? Não ser enganado no troco, ganhar juros no "centrão", arranjar um bom emprego, obter sucesso na vida?! - isso chama-se ter inteligência. E com que nós confundimos isso?

Aluno: Com o pensamento!?

Claudio: Com o pensamento!..- não tem nada a ver! A inteligência vive no campo social, no campo comunicativo, no campo intersubjetivo - o pensamento é aquilo que lida com o tempo puro. É a coisa mais simples!

Aluno: A imagem da ampulheta é muito forte, Claudio! É quando acaba... e ele vê: quando ele vê o vazio da ampulheta - ele fala que o pensamento quer entrar, mas que, afinal, é tarde demais...

Claudio: Mas entra!

Aluno: Mas entra!?

Claudio: O tarde demais entra! O tarde demais não é um estado do homem. É uma dimensão [do tempo]. Isso é o trágico! Tarde demais é o trágico; o transcendental! Esse enunciado que eu fiz aqui sobre a diferença entre Proust e Bergson... é que o Bergson não foi atrás do tempo puro... - quem foi atrás dele foi Artaud, foi Proust - que é o tempo sem penetração de nenhum fantasma, de nenhum deus, de nada! Por isso, Proust... eu vou ler aqui, que você vai ter a compreensão do que você citou... "A experiência proustiana tem evidentemente uma estrutura totalmente distinta das epifanias de Joyce, mas trata-se também de duas séries (olha a marcação: duas séries!), a de um antigo presente (o antigo presente é aquilo que está no nosso passado), Combray tal como foi vivida, e a de um presente atual. (duas séries!) Sem dúvida, permanecendo numa primeira dimensão da experiência, há uma semelhança entre as duas séries: a madeleine, a refeição da manhã, e mesmo a identidade e o sabor com qualidade não somente semelhante, mas idêntica nos dois momentos. Todavia não está aí o segredo. O sabor só tem poder porque ele envolve alguma coisa igual a x."

Quer dizer: alguma coisa igual a x - para vocês que não estudam filosofia... [referência aos bailarinos e atores presentes], para eles que estudam filosofia, é matar vocês: matar! Por quê? É exatamente a experimentação que se faz nesse trabalho daqui - para se fazer um trabalho desses..., para encontrar Proust, você tem que sair do plano da identidade - que é o plano da inteligência. A inteligência só trabalha se ela tiver o princípio de identidade submetido por ela, senão ela não trabalha. A inteligência não suportaria dizer "S. está sentada e está em pé". Ela precisa da identidade para se sustentar! O que Deleuze está dizendo aqui é que, para entrar na arte, é preciso encontrar um tal de objeto - "alguma coisa igual a x" - que não mais se define pela identidade: define-se pela sua própria diferença essencial.

É como se você fosse posto para fora de casa: "Vai embora, não fica mais aqui, você agora tem que arranjar tua comida, tem que se cobrir de noite, vai se virar, cara! Sai dessa segurança idiota que você está tendo aqui e vai se virar". Ou seja, é rompido tudo aquilo - e se você quiser fazer a prática de arte, a prática do pensamento, tudo aquilo que você supunha que era o fundamento, não é! (Não sei se vocês estão entendendo bem...)

Aluno¹: Claudio, o Bergson chegou a definir só as duas primeiras sínteses, quem definiu a terceira, foi o Deleuze?

Claudio: Não. Não foi o Deleuze... O Deleuze é o pensador dos agenciamentos. Deleuze não para de enquadrar aqueles que se agenciaram com a terceira síntese, no caso é o Proust, no caso é o Artaud. Eu acho que se vocês lerem o Artaud, do Maurice Blanchot, vocês vão entender bem. Não é assim: entender... não é o entendimento da inteligência. A inteligência só entende se houver identidade e não-contradição. Se você disser para a inteligência que S. está sentada e está de pé, ela não vai entender... Não é justo, ela não vai entender isso! Então, não é a inteligência que entende. É o pensamento que vai... Eu posso dizer para você que o Artaud produziu os grandes enunciados sobre a terceira síntese.

Aluno¹: Mas quem deu o nome de terceira síntese. ..?

Claudio: Ahhh, sim, o Deleuze!!

Aluno²: Deleuze que organizou?

Claudio: [Deleuze] é o administrador - o pensador da administração! Deleuze é um filósofo: um filósofo do tempo!

Aluno³: Ele está tornando visível...

Claudio: Ele está trazendo essa matéria para a especulação, para o pensamento especulativo.

Aluno²: Você diz que o Deleuze administrou. Mas, talvez, mais do que o termo administrar... ele compôs alguma coisa com isso?!

Claudio: Não, Deleuze não interfere, como o historiador clássico da filosofia interfere nas obras dos filósofos, dizendo que é verdadeiro ou falso. Deleuze não faz esse tipo de coisa! Deleuze se importa se ela for sedutora e criadora. Ele não dá importância para a tolice!... Ele não faz essa clássica interferência, que o historiador da filosofia faz numa obra filosófica, chamando-a de verdadeira ou de falsa. Ele não faz isso. Ele não acrescenta ao Artaud. A leitura que ele faz é muito original! Talvez por isso as pessoas tenham dificuldade para entendê-lo. Ele não lê como os historiadores clássicos de filosofia leem. Ele não faz comentários, não faz interpretações, o que ele faz são sobretudo avaliações. Pega o Nietzsche, por exemplo: lendo Nietzsche, dificilmente você vai dizer que reconhece [ali] o que o Deleuze diz. Não! É bem diferente! Mas o Deleuze não diz como... um historiador como Bertrand Russell, por exemplo, diz, que o Nietzsche é louco, porque falou no eterno retorno. Não é nada disso! Para que serve o eterno retorno? O que eu vou fazer com isso?

Aluno²: Como funciona aquilo...

Claudio: É. Como funicona? Para que serve, como funciona? É esse o trabalho do Deleuze. Ele não é um historiador da filosofia.

Isso daí, em qualquer universidade que você for, no mundo inteiro, todo mundo vai chamar o Deleuze de "historiador da filosofia"... por sordidez! Por sordidez! Não é por epistemologia: é por sordidez!

Aluno³: Eu acho que fica muito claro se você pegar uma aula de filosofia de um professor comum... e uma aula de filosofia do Claudio. Dá para se perceber a diferença. Ele está mostrando como se pensa... como isso funciona...

Claudio: É uma máquina! Você está diante de uma máquina: como ela funciona, para que serve... serve para quê? Para entrar no tempo! Nada mais do que isso!...

Atualmente, os... - isso é (-? -) dos deleuzeanos; são muito poucos! -...eles estão procurando mostrar como o Deleuze faz com o pensamento... como é que Deleuze lê. Como é a leitura dele.

Há um engano - todo mundo se engana!. .. - [acerca] do Deleuze ou [de mim mesmo], admitindo ou iludido de que isso implica em formação de seitas, de grupos. Não! Nada disso! Na verdade isso aqui é um caminho solitário - a solidão pode ser em grupo! Mas não busca seitas, não busca solidariedade, não busca reconhecimento, nada disso. Nada disso! Não está no universo deleuzeano, de forma nenhuma. É fácil distinguir... basta ler Hegel, lendo Hegel, entendendo Hegel, você vê que ele trabalha com o reconhecimento...

Hoje, quando a Fernanda Montenegro estava falando numa propaganda na televisão... eu até ri muito... porque [essa propaganda] era toda fundada no reconhecimento. "Tudo isso só pode ser feito, porque o passado garante o futuro!" - é Hegel! Então... essa prática daí, eu não tenho nada disso: é um exercício de vida! Um exercício!...

Bom, eu não sei o que eu faço. Se vocês conseguiram entrar nessa dimensão... É o tempo, o tempo chegou.. entrou o tempo. .. e... (-? -). As minhas leituras garantem o que estou falando, (não é?) Talvez esteja aí o rigorismo que eu atravesso, admitindo que todos têm que fazer uma espécie de leitura semelhante. Mas há um exagero meu, nisso. Talvez não seja preciso! Embora o Deleuze se sustente [dessa maneira]. Ele se sustenta assim. Nas... leituras muito fortes que você tem que fazer... para conduzir a sua existência.

Bom... eu vou fechar esta aula, tá? Aí a gente passa a ver o filme...

O que difere Bergson de Proust, Proust de Robbe-Grillet, de Resnais, desses todos que estão aí, de Godard, é que cada um tira uma porção dessa criatura chamada tempo. A do Visconti é o tarde demais!

Na página 99 desse livro aqui [A Imagem-Tempo] - o texto vocês devem ler, [é sobre] a fundação do tempo (--? --). Deleuze vai falar agora no cristal do tempo - a formação do cristal, o problema da música, o cristal sonoro, estribilho, memória, tempo e até.. Olha, quando eu faço uma associação com meus alunos... - geralmente faço isso na universidade, fora dela raramente eu faço isso. Eu faço uma associação de construir um mundo neutro entre mim... que eu e os alunos habitemos aquele mundo neutro; que todo mundo se admita dentro de uma posição. Que é... que... ter excesso de vaidade, excesso de orgulho..., isso prejudica o estudo! É... o encaminhamento que o Braudel fez para mim. Ele dizia que, numa sala de aula com 500 alunos, ele encontrava dois ou três que podiam atravessar!

Muitas coisas a gente não entende, mas isso não tem problema. É isso... Você vai ler um livro de arte, como o do Wölfflin, por exemplo, e ele vai falar de uma figura chamada... profundidade de campo; ele nem usa esse nome, é um nome moderno, (não é?). A profundidade de campo... não, ele usa outro nome, não me lembro, comparando a arte clássica com arte barroca. Não é nada, não dá nem importância para isso. Mas acontece que a profundidade de campo é do barroco conquistando o tempo. É o tempo sendo conquistado!

Aluno: É plano e profundidade.

Claudio: É plano e profundidade... mas ai, sabe o que é, L, é no capítulo dois, do Wöllflin, se não me engano, (não é?) você estudar a profundidade, porque há uma diferença nos mecanismos utilizados pela pintura clássica e pela pintura barroca. As diagonais, as luzes barrocas (não é isso?) e as dimensões clássicas. Que realmente, quem vai conquistar o tempo é o barroco! O clássico se limita ao espaço. Essa noção de tempo talvez seja um bloqueio para vocês. Talvez ela bloqueie...

Eu vou levantar uma questão: existe uma figura que a matemática, por exemplo, lida muito com ela - que é a figura do infinito... O que é o infinito? Os séculos trazem um debate sobre se o infinito é real ou não... - é uma discussão entre o infinito atual e o infinito potencial. Então, essas noções, que parecem de pouca importância, elas são elementos fundamentais para se entender essas criaturas que estão aparecendo aqui: tempo, cinema, arte, pintura, teatro, filosofia, invadir essas coisas. Por isso, eu digo, que criar um espaço neutro com o aluno dentro da universidade é muito fácil para mim. Sempre muito fácil para mim. Não tem vaidade em dizer eu sei, eu sei qual o problema, nada disso! Você não tem que viver isso! Você tem que fazer agenciamentos ali, para poder... desde que se queira usar isso na vida... (não é?) Servir-se disso.

Eu acho que não tendo mais nada a dizer... que vocês não perguntam... eu não tenho mais o que falar. Chegamos na revelação/ tarde demais... vocês se viram com isso, não é? Não vai levar muito longe, hein? Porque nós vamos chegar a dimensões extraordinárias, nisso aqui. Por exemplo: o cinema do Robbe-Grillet... é assustador. Eu não poderia explicar o Robbe-Grillet para vocês com facilidade... é impossível!...

Passa o filme... O filme vai explicar tudo isso!

....Aristocracia, decomposição, história e tarde demais. Pega a aristocracia [trecho inaudível, misturado com as vozes e a música do filme]

O tarde-demais demais é que penetra... tira você da... do ordinário. Tira você daí. (...)

Eu estou dizendo desde o começo: é a insuportabilidade deste encontro que gera a obra de arte.

Aluno: A expressão é isso?

Claudio: Isso é a expressão!!! Você não tem outra saída!!! Se você não expressa, está morto!!! É isso o que eu estou dizendo desde o começo...

Aluno: É uma dobra, então, seria isso?

Claudio: Aí vira um nome, vazio...

Ou você expressa aquilo, ou você morre!!! O artista é isso. Muitas vezes você não consegue expressar: você pira, você enlouquece. É o que Proust conta no "Contra Saint-Beuve", é isso! Basta isso: o artista não aguenta! Vocês acham que Fernando Pessoa morreu de quê? De "bife com batata frita" ou de arte? Morreu de arte!!! Mata!

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Vocês não entendem é o problema: como você entra nessa matéria... no pensamento. Para Platão - quando é que você pensa para Platão? Quando você se espanta! [Platão] Espantou, entrou! [Visconti-Proust] Revelou, entrou! Confrontem que vocês vão entender: Revelou, entrou. Espantou, entrou. É a diferença dos dois! Agora: Platão... espantou, entrou e pensou. Revelou, entrou... foi tarde-demais! Que coisa grave, hein? Porque, se é tarde demais... é o vazio!!!!!

A música é maravilhosa... Esse menino, o Mahler, foi perseguido pela mulher do Wagner. A Cosima destestava ele... Por causa disso aqui, dessa sinfonia aí...

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Se um homem sofre mais que do que outro, não tem a menor importância, porque poderia não ter sofrido. Nenhum sofrimento garante a você maior nota metafísica. É o erro de muitos pensadores! O Rubens Correia, quando foi fazer uma peça sobre Artaud, ele pensava que Artaud era importante porque sofreu muito. Eu conheço um sujeito em Macaé que sofreu muito mais do que o Artaud. Não há nada no mundo da contingência, ou seja: daquilo que acontece, mas poderia não ter acontecido, que nos dê uma posição superior ao outro. Não é por aí. Esse é o primeiro ponto da (-? -) O sofrimento é o da arte.

Aluna: Tem até uma máxima cristã, não é? Quem mais sofreu...

Claudio: (--? --) Esse é o sofrimento vulgar, mas não é isso! É uma experimentação radical... muitos não fazem... outros fazem... Há um autor, que se chama Clément Rosset, que pergunta qual a importância de se fazer ou não essa experimentação. O homem trágico tem mais valor existencial que o homem não trágico? Não! Não é por aí. É querer fazer da vida esse caminho... Acredito que quando você entra...não tem volta!... Não tem volta!... Não tem volta!... Como é que vai voltar???

Mas o enunciado básico é aquele da ampulheta...

Fim

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