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Aula 6 – 31/01/1995 – Tornar visível o invisível

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[Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 1 (Implicar – Explicar); 2 (O Extra-Ser e a Similitude); 3 (A Zeroidade); 5 (A Fuga do Aristotelismo); 6 (Do Universal ao Singular); 12 (De Sade a Nietzsche); 13 (Arte e Forças) do livro "Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento", de Claudio Ulpiano. Para pedir o livro, escreva para: webulpiano@gmail.com]

 


 

Parte I

A partir do início do século XX, destacou-se um componente como matéria de pensamento ― esse componente chama-se imagem. E destacou-se a tal ponto que, mais ou menos na década de 40-50, Jean-Paul Sartre escreve dois grandes livros ― um chamado A Imaginação e outro chamado O Imaginário ― onde procura fazer um inventário das imagens, supondo, com esses livros, ter feito a narrativa de todas as imagens existentes.

Resultado de imagem para sartre a imaginaçãoO imaginárioAo ler esses livros ― que eu também li ― Deleuze assinala um fato surpreendente: Sartre não trata da imagem em movimento em nenhum dos dois livros, ou seja, não trata de cinema ― a imagem em movimento é inteiramente esquecida por ele!

A nossa questão não é dizer que nós vamos nos preocupar mais com a imagem em movimento do que com a imagem plástica ou a imagem gráfica, de maneira nenhuma. A nossa questão é entendermos o que é imagem. É esse o nosso processo nesta aula de hoje. (Daqui para o fim da aula, na hora em que eu precisar, nós vamos projetar algumas telas).

Então, eu vou fazer o seguinte: eu vou pegar as imagens... e, inicialmente, vou dizer que elas, as imagens, se dividem em três tipos.

Há uma prática do conhecimento chamada taxionomia ― que é uma prática classificatória. Quando você trabalha com classificação, você não classifica os indivíduos ― você classifica os tipos. Por exemplo, no século XVI, salvo equívoco, Lineu, o botânico, inventou a taxionomia, procurando fazer uma classificação das flores. Então, ele não classificava esta rosa ou este lírio, ele classificava a rosa..., o lírio... (Certo?), porque inclusive ele dizia que Deus havia feito este mundo, mas havia feito o mundo e misturado tudo com tudo. Então, num pequeno torrão de terra, você encontra uma rosa, um lírio, uma mosca, um cocozinho de cobra: você encontra ali mil coisas misturadas. E a razão humana tem a função de separar esses elementos, que estão juntos, e formar buquês específicos: buquês de rosa, de lírio, buquês de jasmim... Ou seja, esses buquês aparecem na razão; não aparecem no mundo ― porque no mundo as coisas aparecem juntas. Então, você tem no mundo uma mosca misturada com um jasmim e um pedaço de bambu; mas, no intelecto, você coloca os bambus de um lado, as moscas de outro e os jasmins do outro... e isso se chama taxionomia. Então, é como se o pensador fosse um construtor de buquês das semelhanças. (Certo?).

Mas, quando você vai ver um filme, você encontra essas imagens ― que na ordem do pensamento estão inteiramente separadas umas das outras ― e no cinema estão todas juntas. Eu vou fazer a classificação tipológica das imagens e usar inicialmente três nomes para fazer essa tipologia. O que estou fazendo é muito importante para o nosso caminho. Didaticamente, é até mais importante! Na classificação que eu vou fazer das imagens, eu vou chamar uma imagem de imagem-pulsão, outra imagem de imagem-ação e ainda uma terceira imagem que eu vou chamar de imagem-afecção. (Por enquanto, eu vou deixar de lado a imagem-percepção). Ora, essas três imagens ― mais a imagem-percepção; logo, as quatro ― chamam-se imagens-movimento. Então, existe um conjunto de imagens que são tipificadas como imagens-movimento. E quando elas recebem essa tipificação, imagens-movimento, elas são divididas em quatro tipos de movimentos: percepção, afecção, pulsão e ação. Seriam os quatro tipos de movimento. (Vocês entenderam?)

Então, a minha preocupação agora é mostrar para vocês esses quatro tipos de movimento; mas antes, eu tenho que dizer para vocês o que é movimento. Porque nós temos que partir da noção que nós sabemos mais ou menos o que vem a ser uma imagem.

Uma imagem é o que aparece refletido no espelho, é o que aparece na televisão, é o que aparece no cinema, é uma sombra, é um reflexo no mar, pode ser uma imagem sonora ou um eco... Então, uma imagem... Eu estou classificando as imagens e agora vou tornar ainda mais claro. Eu vou dividir as imagens (eu queria que vocês marcassem!) em óticas e sonoras. Então, são dois tipos de imagens: as imagens óticas e as imagens sonoras.

O Poderoso Chefão: Parte 2 (1974)Se a gente perceber, o cinema moderno é uma simbiose entre essas duas imagens ― a imagem ótica e a sonora. Quem não conhece, por exemplo, o [Federico] Fellini? Quem não conhece o Nino Rota, que era o responsável pelas imagens sonoras dele? Quem não sabe que o Nino Rota acabou se juntando com o Coppola e ganhou um prêmio qualquer no segundo O Poderoso Chefão? Ou seja, o cinema então é constituído de imagens óticas e sonoras. Mas, neste instante, para não ter nenhum problema de compreensão teórica, eu vou me preocupar com as imagens enquanto óticas. (Certo?). Mas apenas com as imagens que eu estou chamando de imagens-movimento. E eu vou dar a definição de movimento.

Movimento é o deslocamento que um corpo faz de um lugar para outro lugar ― isso é a definição clássica da física. E a chamada imagem-ação é exatamente isso: o deslocamento que um corpo faz de um lugar para outro lugar.  Grosseiramente... é o Gary Cooper andando no meio da rua: uma imagem se deslocando de um lugar para outro lugar. Então, a imagem-ação... o movimento da imagem-ação é constituído  pelo que se chama comportamento.

― Então, o que é imagem-ação? O deslocamento de um corpo de um lugar para outro lugar. Essa prática chama-se comportamento. Quando há um comportamento, um corpo se desloca de um lugar para outro lugar e isso se chama ação; e essa ação sempre se dá numa situação (anotem situação)... Essa ação sempre se dá numa situação.

Por exemplo, o comportamento de um homem numa situação qualquer numa cidadezinha do interior. Os bandidos estão roubando o dinheiro do pai da mocinha ― é a situação dada; e ali, dentro daquela situação, alguém vai articular um comportamento. Ou, de outra forma: todos nós exercemos comportamentos dentro de uma situação dada. Nós estamos sempre dentro de uma situação, efetuando um determinado comportamento. Esse nosso comportamento é regulado e desregulado pelas emoções e sentimentos. As emoções e os sentimentos regulam os nossos comportamentos.

Por exemplo, eu vou pedir emprego ao presidente da República, aí eu me preparo todo, preparo o meu comportamento, e até incluo uma gravata no meu comportamento, (não é?). Aí vou lá, regulo o meu comportamento pela razão ― que eu suponho que seja a emoção mais suave; e é possível que eu agrade ao presidente e acabe arranjando um emprego.

Então, o comportamento é uma ação regulada ou desregulada por emoções e sentimentos, numa situação dada. Isso daqui chama-se mundo realista. Esse é o mundo realista. (Vocês entenderam?) Isso é o realismo no cinema, na literatura e na vida... Ou seja, nas nossas vidas nós estamos sempre tendo um comportamento em determinadas situações. Estamos sempre agindo, em determinadas situações. Quando as situações se tornam insuportáveis, as nossas ações se tornam explosivas: a ação quer explodir aquilo dali ― e, de imediato, se torna explosiva. Então, a ação pode ser chamada de ação explosiva ou ação retardada. Uma ação retardada ― em que você procura reformar a situação, mas com lentidão, com retardamento. E outra, em que você quer modificar a situação explosivamente. Então, isso se chama comportamento no mundo da ação/situação. Isso é o realismo.

Aluna: A razão [inaudível].

Claudio: A razão... a razão... Evidentemente eu vou ter que dar uma resposta para você em termos de consequência de silogismo. Isso tudo implicaria uma longa aula. A razão é provavelmente, em nós, a emoção mais suave (o que estou dizendo é muito difícil, viu?...). A razão é um sentimento suave. A diferença entre a razão e uma exacerbação sexual é que a exacerbação sexual leva a atividades quase que enlouquecidas, atividades que os gregos chamavam de hybris. Então, por exemplo, na fundação de Roma, quem exerce o poder ali é Rômulo ― e Rômulo é um homem de exacerbações sexuais. Exacerbações apaixonadas: ele é um homem que só age exacerbadamente. Quando ele cai, vai ser substituído no poder por um homem chamado Numa Pompílio. Numa Pompílio é um homem tranquilo, calmo, racional, moral e sua história é a passagem do mundo mágico-religioso para o mundo jurídico-político. Ou seja, é no mundo jurídico-político que a razão toma todo esse poder no nosso mundo. Ela toma todo esse poder sendo a grande elaboradora dos comportamentos. Evidentemente que o Rômulo nunca poderia suportar a suavidade da razão. (Rômulo e Remo, que foram alimentados por uma loba, tinham comportamentos exaltados, altamente exaltados, apaixonados, incestuosos...)

(Não sei se eu te respondi).

Aluno: [inaudível] essa passagem do mundo...

Claudio: ... do mundo mágico-religioso para o mundo jurídico-político. Porque, o que eu acabei de falar para vocês é que o estado ― eu vou dar uma definição frágil, fraca e mentirosa do Estado; é suposta a definição que eu vou dar:

O Estado é o centro do poder. E, ao longo da história, o Estado tem duas cabeças; apenas duas: ele é mágico-religioso e ele é jurídico-político. Foi esse o grande confronto Estados Unidos/União Soviética. A União Soviética seria o estado mágico-religioso; e o estado americano, o jurídico-político. Então, são esses dois estados: os únicos que existem. Agora, muita gente tem o estado dentro da cabeça; não precisa ter o estado do lado de fora ― o estado está dentro! Tendo o estado mágico-religioso dentro dele... ele é, então, um arcaísta; e vai, por exemplo, acabar com os cinemas e fundar igrejas universais, sobretudo na Praia do Flamengo... (risos...). E assim por diante... (entendeu?).

2001: Uma Odisséia no Espaço (1968)Então, vocês verificaram que esses arcaísmos que estão dentro de uma cidade... Puxa! O arcaísmo dentro de uma cidade onde os cidadãos já viram [filmes como] Blade Runner e 2001 [Uma odisséia no espaço]... De repente os cinemas são substituídos por igrejas universais, e o teatro por bingos! Nisso daí o bingo não é um arcaísmo, o bingo acho que é um futurismo (Tá?) (Risos...). Agora, isso daí define bem... define bem, o que eu estava colocando para vocês, que o estado... está dentro de nós (não é?), ele não está fora de nós!

Bom! O que é, então, o mundo realista? Ação, situação e o comportamento regulado por emoções e sentimentos. (Vocês entenderam?) então, aqui vem o John Wayne andando... (Todo mundo conhece o John Wayne?) Vem o John Wayne andando. O que o John Wayne está fazendo? Ele está se comportando, ele está praticando uma ação dentro de uma situação. E o comportamento dele está sendo regulado por sentimentos e emoções (certo?). E, provavelmente, se esses sentimentos e essas emoções começarem a produzir muita preocupação... na situação dada... ele não vai ser curado pelo psicanalista; o Lee Marvin vai matá-lo. (Risos...). Vai dar um tiro nele e... acabou. Isso se chama mundo realista ― seja na literatura, no cinema ou na vida.

Agora, há uma teoria, uma teoria definitiva, que é o naturalismo... Vamos dizer que o grande naturalista brasileiro foi Aluísio de Azevedo? Ele escreveu O Cortiço (não é?). Mas o grande naturalista da história, todo mundo sabe quem foi Émile Zola (certo?). O naturalismo não é alguma coisa que se oponha ao realismo. O naturalismo acentua os traços do realismo. Então, vamos dizer que o realismo seja cor-de-rosa, o naturalismo é rosa-shocking. Então, no realismo, nós temos os comportamentos. No naturalismo os comportamentos transformam-se em pulsões. (Vamos tentar compreender isso daqui).

A diferença do realismo para o naturalismo é que no naturalismo o comportamento vai se transformar em pulsão. Vou dar um exemplo para vocês de violência no realismo: vocês viram O homem que matou o facínora? Lee Marvin, James Stewart, John Wayne... Qual é o director, John Ford? John Ford? O Homem que Matou o Facínora. Ali é um filme cheio de violência; e a violência do Lee O Homem Que Matou o Facínora (1962)Marvin é qualquer coisa de assustador. Ele é violento até por causa de um bife... é um negócio impressionante a violência dele. Mas a violência do realismo é diferente da violência do naturalismo. Por quê? Porque no naturalismo já não há mais comportamento, no naturalismo o que existe é a pulsão. Então, não há comportamento naturalista ― há pulsão naturalista. E a violência no naturalismo é chamada de violência estática. É tanta violência, que se ela se transformar em ação, como na violência realista, essa violência vai destruir a própria personagem. Então, a personagem naturalista traz nela uma violência contida, uma violência estática assustadora. Vocês podem ver, por exemplo, o Edward Fox no filme Casa de Bonecas, do Joseph Losey. (Vocês encontram em vídeo). Nesse filme vocês veriam isso com a maior clareza!

― O que desaparece no naturalismo? Desaparece o comportamento, para aparição da pulsão. Então, são duas imagens: uma imagem que se comporta; e uma imagem que é pulsional.

(Pode preparar o projetor, Eduardo...)

A imagem pulsional, no caso, é uma imagem propriamente violenta, como eu estou dizendo para vocês. Ela não é como a imagem realista. A imagem-pulsão transforma (Atenção!), transforma o comportamento em predador. A imagem-pulsão tem um objetivo: exaurir os comportamentos, destruir os sentimentos, destruir as emoções, destruir os comportamentos. Por isso, você pega um filme naturalista ― é essa a grande chave ― e vê que no começo dele ele é realista, ele é inteiramente realista. Ou seja, as personagens se comportam, elas estão em ação, elas estão em situação... Você encontra uma família, todo mundo lá dentro se comporta do mesmo modo como se comporta em uma família ― ou bem ou mal; com o comportamento regulado e desregulado ― e, de repente, começa a emergir a pulsão ali dentro. Quando a pulsão começa a emergir ― o personagem se transforma em predador. Ele vai se transformando em predador.

Cães de Aluguel (1992)Aluno: Você baseou toda a sua colocação sobre a questão da violência no cinema. Hoje há uma polêmica muito grande em cima desse diretor, Tarantino. Você qualificaria o Tarantino de pulsional?

Claudio: Não, eu não diria... Do Tarantino, nós só temos o Cães de Aluguel (não é?). O Pulp Fiction ainda não chegou para a gente ver. Vamos dar uma olhada no Cães de Aluguel para ver como é que nós classificaríamos o Tarantino. Eu já diria de saída que ele não é um cineasta realista, ele não é um cineasta realista.

Aluno: Seria a coisa da pulsão... porque a pulsão destrói o personagem se ela for realizada. A realidade dele seria a pulsão realizada?

Claudio: Deixe-me explicar... Eu já falei uma coisa no começo da aula que tem que ser levada em conta. A teoria é que faz os buquês: buquê de imagem-pulsão, buquê de imagem-ação, buquê de imagem-afecção; mas lá no filme está tudo misturado. (Entendeu?). Nada impede que você encontre uma violência realista e uma violência naturalista ― você pode encontrar essa mistura. Então, vamos examinar, para depois chegar ao Quentin Tarantino.  Compreender bem para chegar ao Tarantino.

O ponto que eu cheguei... foi que o comportamento sePulp Fiction: Tempo de Violência (1994) transforma em pulsão ― ou seja: o filme naturalista começa realista. (Vocês entenderam?). Ele começa comportamento, ele começa ação, ele começa situação... É muito interessante o filme do Losey ― The Go-Between; em português, O Mensageiro ― que se fosse um filme realista você estaria vendo uma família felicíssima, uma família nobre, muito feliz, com tudo ocorrendo muito bem...  Mas, de repente, dentro daquela família aparecem duas imagens pulsionais ― a imagem de Ted Burgess (Alan Bates); e a imagem de Marian ― Lady Trimingham (Julie Christie). Então, eles começam a passar as forças pulsionais ali dentro em cima de uma criança... Eles começam a passar aquela força e surge uma personagem vivida pelo Edward Fox  ― quem viu o filme deve ter reparado que ele tem uma cicatriz no rosto, que é o exemplo dessa violência estática, dessa violência contida. Então, a imagem-pulsão não é a mesma coisa que a imagem-ação.

O Mensageiro (1971)Aluna: Nos filmes do Fassbinder não poderia encontrar a imagem-pulsão?

Claudio: Também poderia encontrar, e dessa maneira que eu falei: como se fossem todas as imagens misturadas.

Eu acho melhor a gente compreender as três imagens e de maneira nenhuma vocês perguntarem para mim. Vocês mesmos podem ver!... “Olha, eu não sei se esse filme é colorido ou não, vou perguntar ao professor.” Não! Não é isso, (não é?) A gente vai lá ver e vai dar conta. Vocês vão compreender e vocês vão dar conta. O que é o Fassbinder... o que ele está fazendo com o cinema dele. Há uma questão: o Fassbinder está fazendo um cinema-movimento? Há essa questão também...

― Qual a imagem que nós estamos trabalhando? Na imagem-movimento, que se divide em imagem-percepção, imagem-ação, imagem-pulsão e imagem-afecção. (Certo?). É melhor dessa maneira, para a gente ter a resposta.

Agora, a terceira imagem, a imagem-afecção. A imagem-afecção vai trazer o momento mais... mais fantástico! Porque a imagem-afecção como a imagem-pulsão e como a imagem-ação é um movimento ― porque todas três são movimentos.

― E o que é o movimento? É o deslocamento de um corpo ― mas de um lugar para outro lugar. A imagem-pulsão faz isso e a imagem-ação também faz isso. Mas o movimento da imagem-afecção, já não é mais o movimento de deslocação de um corpo de um lugar para o outro ― porque já não é mais o movimento extenso. O movimento da imagem-afecção é o que se chama movimento intenso. Apareceu aqui uma categoria, que parece literária, mas não é em absoluto uma categoria literária ― é uma categoria da física do século XVI.

Sou eu fazendo a distinção de dois tipos de movimento. Quais? O movimento extenso, que é o clássico movimento de deslocamento de um corpo de um lugar para outro lugar; e o movimento intenso. Então, é a esse movimento intenso que nós temos que dar uma atenção agora, antes de fazer certas projeções.

Então, nós já temos dois movimentos: o movimento da ação, o mais fácil de todos, que é o comportamento regulado ou desregulado numa ação e numa situação; e o movimento pulsional, que é um movimento difícil... e a melhor maneira de se compreender é vendo determinadas imagens, como, por exemplo, o Dirk Bogard em O Criado, na cena da escada em que ele, nitidamente, se torna um predador. A imagem-pulsão, o melhor exemplo que eu dou, é como se fosse... um monstro ― como o monstro do Médico e o Monstro ― que saísse de dentro de nós e finalizasse o nosso comportamento ― e o nosso comportamento de repente se transformasse em pulsão.

Por exemplo, eu conquisto uma linda mulher e levo para casa através de comportamentos hesitantes... deliciosos, assustadores... sei lá como. De repente, eu transformo aquele comportamento... em pulsões ― aí, eu me torno um predador e começam a aparecer movimentos do tipo canibalismo, sadomasoquismo (vocês estão entendendo?)... ou relação sexual com cadáveres...

A pulsão  ― agora eu acho que encerro, é a nomenclatura exata ― é literalmente um comportamento perverso. A pulsão é isso: ela é um comportamento perverso.

O Anjo Exterminador (1962)Então, a palavra “perverso” acrescentada à palavra “comportamento” é igual a pulsão: perverso é o que torna um comportamento pulsional. Essa perversão leva tanto o predador quanto a presa, necessariamente, para a degradação. A degradação... (eu queria que vocês marcassem isso muito forte), passa a ser um componente do mundo naturalista. O mundo naturalista é necessariamente degradado ― porque o comportamento é perverso. Porque ele é necessariamente perverso, necrófilo, e assim por diante. E sendo um mundo degradado... talvez vocês aqui comecem a entender o [Luis] Buñuel:

O Buñuel é um cineasta naturalista. O que acontece no naturalismo do Buñuel, (prestem atenção!), é que a repetição ― seja qual for o tipo ― é sempre uma repetição degradada. As repetições vão se dando, vão se dando, e os comportamentos vão ficando cada vez mais perversos. Buñuel mostra a repetição como necessariamente degradada ― mas vai marcar uma coisa muito interessante nos filmes dele: é que ainda que a repetição seja necessariamente degradação, pode aparecer o que se chama repetição salvadora. Que é o caso do... Anjo Exterminador. Nesse filme, vai aparecer uma repetição salvadora, que depois daquela repetição...

[fim de fita]


Parte II

[Platão, em sua obra O Timeu,] afirma que este mundo, no dia em que este mundo nasce, no primeiro segundo, começa a se degradar: o mundo já seria degradado por ponto de partida: é muito próximo do que o Buñuel está dizendo. Então, há uma repetição que é sempre uma repetição degradante, uma repetição perversa, em que tudo vai sendo destruído ― mas pode aparecer uma repetição que seria salvadora. No caso do Anjo Exterminador a repetição salvadora é a repetição original.

O que quer dizer repetição original? Quer dizer repetir o gesto do primeiro [momento] exatamente como ele foi feito. É essa repetição exata que liberta os personagens presos na casa ― embora, depois, na igreja, eles venham a ficar presos outra vez.

Então, a repetição é a categoria do cinema naturalista do Buñuel e de outro famoso diretor (que aqui vai-nos interessar menos) chamado Erich von Stroheim ― os dois trabalhariam com essa repetição degradante, e isso seria do cinema naturalista. Então, o conceito definitivo para se entender a prática naturalista é o que eu chamei, o sintagma que eu constitui, de comportamento perverso. Quando um comportamento se torna perverso, [aparece] a necrofilia... o sadomasoquismo...  comportamentos perversos que emergem no cinema pulsional. No cinema do Buñuel, no cinema do Losey, vocês vão ver isso com muita clareza.

Mas, em terceiro lugar, a imagem-afecção. É isso que importa agora. Na imagem afecção o movimento deixa de ser extenso, ― ou seja, vai desaparecer esse movimento em que um corpo vai de um lugar para outro lugar ― e vai aparecer o que se chama movimento intenso. Esse movimento intenso ― a última coisa que eu vou falar nessa parte para vocês ― é o fato de que o homem é um ser esquartejado. O homem tem uma parte chamada sensória: que é a parte com a qual nós apreendemos o movimento do mundo ― o olho, o nariz, a boca, o ouvido. Essa parte sensória está ligada ao mundo para apreender dele o movimento. Por exemplo, quando nós vamos ao cinema nós voltamos o rosto na direção da tela, e nenhuma outra parte do corpo. Nós viramos o rosto para a tela, porque a nossa estrutura sensória tem a função de apreender o movimento. Agora, quando essa estrutura sensória apreende o movimento, ela passa esse movimento para a estrutura motora. A estrutura motora vai devolver o movimento de duas maneiras: como comportamento e como comportamento perverso (entenderam?). Ela devolve dessas duas maneiras: o comportamento normal ou o comportamento perverso chamado pulsional.  Na imagem-afecção, o que vai acontecer, é que o sensório, que apreende o movimento, não passa esse movimento para o motor. O que o sensório vai fazer é ele próprio...

(Vou dar um intervalo, porque com o barulho da chuva não dá para ouvir...)

faixa-doacao

(Façam o maior silêncio aí, que vocês vão ouvir. Tá?)

O movimento intenso... a importância desse movimento intenso... Eu estou sendo muito preciso em filosofia para vocês, viu? A diferença desse movimento intenso para aquele movimento extenso é que o movimento extenso é o movimento da matéria, é o movimento feito pelos corpos, que saem de um lugar para outro lugar... Esse movimento intenso ―vai parecer um negócio profundamente enigmático nesse instante ― esse movimento intenso é o movimento da alma. É o movimento da alma. Eu não posso precisar a noção de alma agora. A única coisa que eu quero marcar para vocês, (é longo o que eu vou falar, para vocês entenderem...) A alma teria um movimento intenso. Ela teria esse movimento. E ela teria o poder de expressar esse movimento, ou seja: o movimento intenso da alma não apareceria no mundo da mesma maneira que o movimento da ação ― que é o deslocamento de um corpo de um lugar para o outro; nem o movimento pulsional, que é muito parecido com o movimento da ação. Esse movimento intenso não se atualiza no corpo ― ele se expressa.

― O que quer dizer expressão? Expressão quer dizer a existência de alguma coisa que está escondida, algo que está escondido e que, por algum sintoma, torna-se visível. Expressão é tornar visível o invisível. Isso que é expressão. Então, em termos de filosofia, a expressão torna visível o invisível. Chama-se phaneroscopia. Tornar phaneron. Tornar phanerós, tornar visível, poder ser visto. Esse movimento intenso só pode ser visto porque ele é expresso de três maneiras. Ele vai ser expresso pelo primeiro plano, pelas chamadas sombras expressionistas, e o que se chama (ainda não vou explicar) espaço desconectado. Então, haveria três maneiras de o movimento intenso ― que é um movimento invisível, porque não tem corpo, não há corpo dentro dele ― aparecer no mundo. E essa aparição chama-se expressão. Então, o cinema do movimento intenso é um cinema expressionista. (Certo?).

Então, a noção de expressão, a noção de pulsão e a noção de comportamento ― essas três noções. O comportamento se atualiza ― ele se atualiza no corpo: todo comportamento se atualiza no corpo, se efetua num corpo. A pulsão é uma espécie de prolongamento do comportamento. Agora, a expressão, não; a expressão é a expressão de afetos. Os afetos são expressos no mundo...  e esses afetos [são] o que se chama movimento intenso. Para melhorar, uma expressão muito conhecida do Paul Klee e do Cézanne, ambos dizem a mesma coisa: a minha arte, dizem os dois, não é representar o visível, mas é tornar visível o invisível. Esse invisível... são esses afetos do movimento intenso. Então, o Van Gogh... o que toda arte visa é isso: tornar visível o que não está visível, que é a intensidade. (Eu acho que foi bem...)

Aluno: [inaudível]

Claudio: Não... porque isso eu já mostrei na aula passada... e também nesta aula, que a emoção e o sentimento fazem parte do regulamento e do desregulamento do comportamento. E o comportamento pressupõe um ego ― há sempre um ego que se comporta. Não há ego no mundo da expressão. (Foi o que eu dei para vocês na aula passada). É a diferença da segundidade e da primeiridade no Peirce.

No mundo expressivo, no mundo da intensidade, não há, de forma nenhuma, um sujeito pessoal manifestando sua emoção, manifestando seu sentimento. O que aparece nesse mundo do movimento intenso são as intensidades ― que não pertencem a nenhum sujeito. Elas não pertencem a nenhum sujeito. Então, não são emoções, porque as emoções são do cinema realista. Aqui é o cinema expressionista: ele não tem emoção ― ele tem afetos!

Vocês podem ver isso muito bem no fato de que a função do sistema sensório, do nosso sistema sensório, é apreender o movimento e passar o movimento para os esquemas motores. Mas, na imagem afecção, o próprio sistema sensório faz a devolução do movimento. Então, quando o sistema sensório devolve o movimento, ele devolve movimentos afetivos ― que são um leve gesto da boca, um olhar... São olhares no primeiro plano, rostos no primeiro plano ― que são movimentos inteiramente afetivos. Ou seja, são movimentos que não têm sequer um espaço-tempo real, não têm nada disso ― ali, só aparece afetividade.

― Vocês conseguiram entender a distinção entre um afeto ou um movimento expressivo, e o movimento no comportamento do mundo realista?

É completamente diferente! É o mundo afetivo, é o mundo das expressões, é o mundo que torna visível aquilo que estaria invisível. Isso que está invisível, em última análise, são os afetos do tempo ― não pertencem ao sujeito humano. Ou seja, o mundo expressivo, o mundo da imagem afecção é uma desumanização, você desfaz o humano. Da mesma forma que no mundo pulsional, o humano é desfeito. O humano habita o mundo realista ele se desfaz no mundo pulsional e desaparece no mundo expressivo. Não é a história pessoal que está se manifestando nesse mundo expressivo, nesse mundo da imagem afecção e dos movimentos intensivos o que está se manifestando são os afetos ou as qualidades puras.

(Eu volto na próxima aula... É o máximo que eu posso dizer nesse momento, eu acho que já ficou bem...)

Eu vou fazer agora a projeção de umas quatro imagens de um pintor austríaco chamado Egon Schiele (1890/1918), morreu aos 28 anos... Morreu não, foi suicidário... tomou uma peste ― a gripe espanhola ― do corpo de uma mulher; morreu em 1918. Esse pintor é figurativo, daquela escola da Áustria , a mesma do [Gustav] Klimt e do [Oskar] Kokoschka, é toda aquela Áustria do principio do século,  envolvida com um moralismo muito poderoso... mas a passagem da arte também se dando muito possante...

E esse é ele, esse é ele, o Egon Schiele...

Autorretratos

Egon Schiele

Eu vou passar apenas os autorretratos do Egon Schiele, mais nada. Porque, provavelmente ― eu acredito que sim, eu posso estar equivocado ― o Egon Schiele se eternizará na obra de arte plástica exatamente pelos seus autorretratos. Eu considero os autorretratos do Egon Schiele...Vocês já podem notar pelo rosto, que esse rosto não é de uma imagem realista ― é impossível dizer que esse rosto pertence a uma imagem realista! Você já verifica nele alguma coisa diferente do que nós chamamos de “comportamento regulado por um sentimento e por uma emoção” que estejam passando por ali.

(Não joga ainda outra imagem... deixa, já jogou...)

Egon Schiele3Olha aí. Esse daí é um autoretrato, e eu estou chamando esse autoretrato de uma imagem-pulsão. Dá para sentir aqui que essa imagem dificilmente poderá ser chamada de imagem-realista. É uma imagem onde a violência aparece contida, a violência está estática em cima desse corpo, ele está todo contorcido... ele está todo contorcido. E o objetivo aparente ― pelo menos me parece ser esse o objetivo do Egon Schiele ― é mostrar, em cima do mundo-realista, os excessos do mundo-naturalista.

Eu não preciso falar muito sobre as imagens do Egon Schiele.

Aluno: Aquele pintor Munch é também?

Claudio: Não ouvi. Munch? Não, eu consideraria o Munch um pintor ainda realista. Eu ainda chamaria o Munch de realista.

(Depois eu volto, depois da chuva...)

Egon Schiele4Todos esses são autorretratos...

Vocês podem comparar esses autorretratos com os retratos apaziguados do mundo realista... Não é que no mundo realista tenha que ter um apaziguamento total, mas não se dá essa forma que está aí.

É como se a gente sentisse uma violência nele (não é?) ― uma explosão dentro dele... uma explosão que não vem para fora... É uma estética da convulsão... É uma estética exatamente da convulsão, de alguma coisa que quer vir para fora e não vem.

(Vai passando... Eu acho que basta aqui...)

Então, eu estou colocando os autorretratos do Egon Schiele como exemplo de imagem-pulsão.

(Então, acende a luz... e prepara os Bacon)

Aluno: Claudio, isso seria o corpo histérico?

Claudio: Eu não chamaria isso ainda de corpo histérico, não.  Estou tentando chamar isso de imagem pulsional. (Não sei se você estava na primeira parte da aula...) Foram os exemplos que eu dei na primeira parte da aula... que essa imagem daí é uma exacerbação do comportamento. O ponto é esse: essa afirmação de que a imagem naturalista é uma acentuação da imagem realista, ela acentua a imagem realista, é isso que ela faz. Ela não é oposta ao realismo, é uma acentuação, ela prolonga, ela exacerba o realismo. Então, ali, a imagem se torna pulsional, predadora, violenta. É uma estética da imagem. Quando eu digo estética da imagem, está implícita uma ética da imagem ― é uma estética e uma ética da imagem que o Egon Schiele está produzindo ali.

Agora, em seguida, vem o que me importa mais aqui. O que me importa mais é a chamada imagem-afecção. Porque essa imagem afecção (é muito bonito, muito rico, a gente tem que ter velocidade para compreender o que vai acontecer)... A imagem pulsão vai-se confrontar com a imagem afecção.

Eu vou fazer um corte, um parêntese e vou dar uma pequena explicação para vocês, forçando um pouquinho. Eu vou considerar o Losey ― porque é conhecido por todo mundo ― como um exemplo do cinema naturalista. Vou fazer isso, o Losey é um exemplo do cinema naturalista, porque simplifica... Está cheio de Losey no vídeo, vocês apanhem e ele fica como cinema naturalista.

Eu estou falando para vocês nessa aula toda sobre imagem movimento ― a imagem-movimento ― quatro tipos de movimento: percepção, pulsão, ação e afecção. São esses quatro tipos de movimento. Agora, existe outro tipo de imagem ― chama-se imagem-tempo. Eu ainda não toquei nela. É na imagem-tempo, por exemplo, onde estariam o Cassavetes, o Godard, pode ser o Tarkovsky, o Robbe-Grillet. Quer dizer, ainda não apareceu uma imagem-tempo, não estou falando de imagem-tempo, eu estou falando de imagem-movimento.

(Agora, prestem atenção).

A história do pensamento  ― eu já não estou mais exclusivamente no cinema ― encontrou esses dois eventos no universo: um evento chamado movimento e um evento chamado tempo. Quem encontrou isso? Os homens encontraram... Nós encontramos... E o nosso pensamento afrontou ― pôs-se diante do movimento e do tempo.

A Antiguidade nos dizia: o tempo é subordinado ao movimento. Essa é a máxima aristotélico-platônica: o tempo é subordinado ao movimento.

A partir do século XIX, com Kant, vai haver uma inversão ― o movimento vai se tornar subordinado ao tempo. É essa a inversão que vai haver. Mas quando nós estamos trabalhando na imagem-movimento, nessas quatro imagens, nessas quatro imagens trata-se somente de movimento. Quando nós passarmos para a imagem-tempo aí nós vamos encontrar, por exemplo, Antonioni... O cinema de Antonioni é só cinema tempo. (Eu vou mostrar isso para vocês). Agora, no lado de cá, não. É tudo cinema imagem-movimento. Mas acontece que o cinema naturalista, surpreendentemente, produz uma imagem do tempo. O cinema naturalista, o cinema pulsional, ele vai produzir uma imagem do tempo, uma imagem do tempo chamada tempo negativo. Ele vai produzir... (Isso é que vocês vão ter que entender... Na próxima aula vocês vão ter que entender isso). A imagem de tempo que o cinema naturalista projeta é um tempo, mas é um tempo negativo.

― O que quer dizer tempo negativo? O tempo negativo quer dizer o tempo que é subordinado ao movimento. Isso é que é o tempo negativo. Então, nesse cinema chamado naturalista, vai haver...

Vou contar mais uma história para vocês: O Losey e o Visconti ambos pretendiam ― é uma megalomania ― mas ambos pretendiam filmar Em Busca do Tempo Perdido, do Proust. Quer dizer, 36 horas de cinema. Os dois pretendiam... Mas o Visconti é um cineasta do tempo. O Losey também é um cineasta do tempo. Mas o tempo do Visconti é o tempo do cristal, é o tempo puro; enquanto que o tempo do Losey é o tempo negativo ― é o tempo da pulsão de morte.

Então, é esse investimento que nós temos que fazer para destacar exatamente o que é o cinema naturalista. Saber o que é pulsão de morte, saber o que é a flecha do tempo, saber o que é mundo originário... Ou seja, todo esse universo que o Losey produz com um brilhantismo excepcional na obra dele, mas que ainda assim ele não consegue conquistar o tempo, porque a paixão dele, na verdade, não é o tempo, a paixão dele é a morte.

Pocilga (1969)Porque os filmes naturalistas, os exércitos que exaltam os filmes naturalistas passam pela Avenida Rio Branco gritando ― Morte! Morte! Morte! Morte! Ou seja, é o cinema prisioneiro do mundo originário, dos pedaços, dos pântanos, das sepulturas, da entropia, do fim do mundo, do começo do mundo, da morte. Vocês podem se lembrar  ― erradamente, mas é um modelo bom; não é um cinema naturalista, mas serve como modelo  ― do momento antropofágico do Pocilga, do Pasolini. Se vocês se lembram do momento antropofágico do filme, que é com o... (como é mesmo o nome dele? O artista mais bonito do cinema... Clémenti, Pierre Clémenti (não é?)

Não, não é o Helmut Berger. É o Clémenti, que é dez vezes mais bonito que o Helmut Berger. Pierre Clémenti, foi ele que fez Bela da Tarde...

Bom! Então, a nossa questão é conhecer o tempo negativo.  Esse tempo negativo, vamos só colocar as marcas: pulsão de morte, entropia, flecha do tempo, mundo originário. Esse cinema naturalista é de uma beleza excepcional, mas ele não vai conseguir conquistar o tempo.

E de outro lado nós temos a imagem-afecção. Eu disse que imagem afecção é que tipo de movimento? Movimento... intenso. Movimento intenso, não é isso? Esse movimento intenso implica a alma. (Olha! As aulas começam a ficar altamente difíceis, ouviu?). Esse movimento intenso implica a alma. Ou seja, só há movimento intenso na alma... na alma. Se não houvesse alma, não haveria movimento intenso. É esse movimento intenso da alma (atenção!) que vai libertar o tempo. Ele que vai libertar o tempo, por exemplo, das suas coordenadas naturalistas ― que são a pulsão de morte e o tempo negativo. Libertar o tempo!

Quando eu digo libertar o tempo... esses movimentos intensivos da alma vão libertar o tempo, o tempo vai ser libertado ― é esse tempo que em Proust chama-se tempo redescoberto. É esse tempo que o Visconti, na maioria dos filmes dele, diz que não pode ser alcançado porque é... tarde demais... Mas toda a obra do Visconti é para encontrar esse tempo puro.

A conquista desse tempo pelo pensamento é a obra do Espinosa, no 5º Livro da Ética a conquista do tempo é a conquista da liberdade da vida. (Certo?). Então, a obra do pensamento...  Nós vamos ter que entender o que vem a ser pensamento. Até agora nós sabemos apenas do pensamento que é uma faculdade pura. (Foi assim que eu disse?...) É o pensamento puro da faculdade das essências, mas é exatamente esse pensamento puro que vai conquistar o tempo e ― ao conquistar o tempo ― ele conquista a liberdade.

Por que, ao conquistar o tempo, o pensamento conquista a liberdade? Porque a história do homem (eu vou simplificar novamente, ouviu?) a história do homem é a história do aprisionamento do pensamento, segundo o modelo platônico... que o pensamento não poderia pensar porque o obstáculo do pensamento seria o corpo. Ou seja, toda motivação filosófica do Platão é a morte ― porque a morte é a libertação do corpo e, a partir daí, a alma, o espírito, o nous, pode pensar.

Então, toda a história do Platão é o corpo impedindo o pensamento de pensar. E o que eu estou mostrando para vocês é que aqueles pensadores que conquistaram o tempo ― não importa em que área ― Cassavetes no cinema, Bacon na pintura, Rimbaud na poesia, e assim por diante, vão tornar o corpo, não o obstáculo do pensamento; mas o corpo como aquilo que força o pensamento a pensar. É preciso...

[final da fita]


Parte III

E quando o pensamento for pensar, o que ele pensa é o corpo. Ou seja, a única matéria do pensamento é o corpo, com as suas categorias da vida. Quer dizer: a única função que o pensamento tem é pensar a vida ― o que força esse pensamento a pensar... é o corpo.

Então, o que eu estou trazendo com essa descrição, com essa apresentação do que se chama imagem-afecção ― nessa imagem-afecção onde apareceram os movimentos intensos da alma ― é para mostrar que é forçado pelo corpo que o pensamento vai deixar de dormir para começar a pensar. Esse corpo que força o pensamento a pensar... (Prestem atenção! É só uma simplificação...)

O que um corpo faz? Um corpo dorme, um corpo tem insônia, um corpo fala, um corpo se droga... Então, são essas forças do corpo, não importa qual ― o sono, a insônia, a droga, o álcool, a poesia, o amor, a exaltação ― essas forças é que fazem o pensamento pensar. São essas forças que levam o pensamento a pensar. E quando o pensamento é forçado a pensar... ele se volta para o impensado ― que é o próprio corpo, que é a vida.

Então, a questão do pensamento é pensar a vida. E pensar a vida com um único objetivo: aumentar a potência da vida. Aumentar a potência da vida. Então, estética e ética se juntam... elas se juntam; e a filosofia, a arte e a ciência ou o pensamento são forças que prestam serviços práticos à vida ― mais nada! (Entenderam?)... Serviços práticos à vida. A arte não vale enquanto arte, a arte vale como uma prática. Não existe a arte pictórica, existe esta ou aquela arte: a arte bruta, que é feita pelo pessoal da Nise da Silveira; a arte figural do Francis Bacon; ou mesmo a arte pulsional; a pop art do Roy Lichtenstein, pouco importa. O que a arte visa, nas suas práticas, tanto quanto a filosofia como a ciência é pensar e entender as categorias da vida.  A única importância que tem o pensamento, a única coisa que importa ― é a vida. (Certo?)

Então, agora eu vou mostrar para vocês umas três ou quatro telas do Francis Bacon, só para que aqueles que não conhecem tenham contato com as telas dele, só para isso, o objetivo é só esse ― para na próxima aula eu poder falar.

Bacon – morreu há três anos, hein?   [1909-1992]

Prestem atenção ao rosto. Prestem atenção ao rosto do Bacon e vocês podem confrontar o rosto do Bacon com os rostos dos autorretratos do Egon Schiele. Ele não tem os dois aí para mostrar, mas só por lembrança das imagens que nós acabamos de passar vocês fazem isso. Vocês veem que o rosto do Bacon é um rosto que está como que sendo escovado... ele está sendo escovado... ele está perdendo os traços humanos.

francisbacon3

― Quais são as características humanas do rosto? Socialização, comunicação e individuação. O que está sendo rompido aqui, rasgado aqui, são essas três características. O Bacon está procurando romper essas características ― e ele vai ao extremo nesse esforço ― para liberar as forças ativas do corpo.

Olhem o rosto... olhem a deformação ali na boca... Então, eu utilizei a palavra deformação. A deformação... agora é só uma confrontação para vocês entenderem. A deformação no Francis Bacon... aqui é muito explícito, nessa boca. Olhem aqui... ---- Olhem aqui, a deformação... essa deformação que aparece no Francis Bacon, tem como objetivo liberar os afetos.

Francis Bacon
Francis Bacon

A deformação no Bacon tem a mesma função que o sujeito artista no Proust. O sujeito artista no Proust quer quebrar o sujeito pessoal. (Não foi isso que eu disse?). Ele quer desfazer o sujeito pessoal... Eu usei as figuras do amor e da amizade, que seriam características do sujeito pessoal, o sujeito artista em Proust visa a isso. Aqui, a deformação é o componente para desfazer as características humanas do rosto.

Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion c.1944 Francis Bacon 1909-1992 Presented by Eric Hall 1953 http://www.tate.org.uk/art/work/N06171
Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion c.1944 Francis Bacon 1909-1992 Presented by Eric Hall 1953

O único exemplo que estou dando é esse daqui, mas vocês vão notar uma coisa muito importante na obra dele, que são três elementos. O primeiro elemento aqui... eu vou chamar de pista. Há outro elemento aqui que eu vou chamar de redondo... redondo ou oval. E isso daqui não é uma figura ― eu mostro na próxima aula para vocês, porque no caso do Egon Schiele era uma figura. Aqui é o que vai se chamar figural.

Figural é uma classificação do Jean Lyotard, feita no século XX. Então, seguindo a tradição desta aula, os objetivos fundamentais da obra do Bacon são literalmente contra a imagem realista: contra o comportamento, contra a ação, contra a situação, contra a história, contra a narrativa ― que são os componentes constituintes do mundo realista. No mundo realista tem ação, tem situação, tem uma história pessoal, tem uma narrativa, tem comunicação, tem socialização, tudo isso que o Bacon vai tentar desfazer. Então, para compreender o Bacon com clareza é opor o Bacon ao mundo realista. O que ele quer é desfazer todas as características do mundo realista. (Foi bem aqui? Com essa noção que eu estou dizendo, desfazer o mundo realista?).

Então, vamos colocar mais duas imagens... Essa é um tríptico... Então, passa essa.

Triptych - August 1972 1972 Francis Bacon 1909-1992 Purchased 1980 http://www.tate.org.uk/art/work/T03073
Triptych - August 1972 1972 Francis Bacon 1909-1992 Purchased 1980 http://www.tate.org.uk/art/work/T03073

Francis Bacon3Olhem novamente aqui... São sempre as três características: pista, redondo e figural. Quando eu for explicar, vocês já têm essas três características ― elas estão sempre presentes na obra dele! Esse daqui é o terrível guarda-chuva, com a carne... a deformação aqui atingiu uma extremidade brutal!

Aluno: Parece com alguma coisa do Bosch, não é?

Claudio: Você acha? Bosch, ali... Olha...

Aluno: Eu achei... Aquela coisa ali de carcaça...

Claudio: A carcaça lá atrás?... Olha, eu acho que ainda é mais forte que o Bosch, porque o Bosch a gente sente um pouco de sonho, um pouco de pesadelo e o pesadelo é uma figura do realismo. Aqui não é um pesadelo, aqui é como se você entrasse num mundo... monstruoso realmente. É um mundo de carnificina, é um mundo que fere brutalmente a alma realista. Ela fica profundamente chocada dentro desse mundo... Ela não sabe o que fazer. Ela diz: felizmente isso não é real. Quando ela diz “felizmente isso não é real”, é porque ela só acredita no realismo. Ela pensa que o realismo diz tudo, que o realismo é a verdade, o resto é falso. É o medo (não é?).

Vê mais um... Aí está... aqui novamente, aqui... . Pode tirar.

Os quadros do Bacon...

Aluno: Onde estão os quadros?

Claudio: Eu sei que o Deleuze tem alguns. No MOMA, em Nova Iorque, por exemplo. Foi o MOMA, não tenho certeza, que fez uma exposição recente do Bacon, anteriormente a uma exposição que eles fizeram do Lucien Freud. (Certo?). Então, nós podemos ter esperança de que daqui a uns trinta e cinco anos chegue no Brasil... Mas você faz uma viagenzinha para Nova Iorque e você vai ver o Bacon; e hoje ele já tem um sucessor, que é o Lucien Freud... que, inclusive, foi modelo para o Bacon. O Lucien Freud se assemelha ao Bacon, embora a questão em sua pintura não seja a deformação, a questão dele é a carne.

(Então, nas próximas aulas, eu ainda vou tentar dar alguma coisa para vocês).

Eu diria que o Lucien Freud se explica pela fenomenologia do corpo vivido e o Bacon se explica pelo corpo sem órgãos. (Eu vou tentar mostrar, nas próximas aulas, o que seria isso.)

(Tem algum Lucien Freud aí? Então bota só um Lucien Freud, só para esclarecer.)

Lucian Freud

Aluno: [inaudível] o surrealismo?

Claudio: O surrealismo, ele é o realismo. O que você pode fazer é assim: naturalismo, surrealismo e realismo, aí você pode juntar os três. Mas os naturalistas costumam dizer: nós não somos surrealistas! Porque o surrealismo é uma espécie de prolongamento do realismo. É um prolongamento do realismo.

Aluno: [inaudível]

Claudio: Nenhuma! Nenhuma... Prolonga o realismo... Isso não quer dizer que não seja uma obra fantástica, notável...  mas não atinge esses níveis que estão aqui.

Aí é o é o Lucien Freud. Ele é literalmente neto do Freud mesmo. O Lucien Freud não usa modelo profissional. Acho que é isso (não é?), não tenho certeza se falei certo aí...   ----- Acho que ele não usa modelo profissional.

Lucian Freud2

(Então, acende a luz... Eles já viram muita dor...)

(Risos...)

Quando eu falo para vocês que a arte, a ciência e a filosofia seriam o pensamento... Então, quando a gente vê uma tela do Francis Bacon ― que é um rosto deformado, uma figura isolada, dentro de um redondo, geralmente sentada, e com um... um aplat cercando essa figura ― e não sente nada ali, como se aquilo dali fosse o produto de um homem que possuísse imaginação e tivesse produzido aquela tela... é falso, falso! Todos os objetivos do Francis Bacon com a arte são uma mutação radical na estética e na ética. Um artista ― quando eu falo artista, é aquele que produz uma obra pensando ― quando produz a sua obra, ele quer produzir novos mundos para a vida: ele quer gerar novos tipos de mundo, novos tipos de afeto, ele quer romper com determinados hábitos, com determinadas forças que caem sobre nós... Por exemplo, o Bacon considera que todos nós somos nada mais, nada menos do que projeções de clichês. Nós somos clichês. Por exemplo, vejam que coisa surpreendente... A gente coloca uma tela em branco aqui. E se um de nós for pintar essa tela em branco, o que nós vamos colocar nessa tela são os nossos clichês, constituídos pelos hábitos que nós adquirimos. Então, nós temos um conjunto de hábitos... conjunto de hábitos visuais, cromáticos, coloridos e... sonoros, que nós compomos e passamos para aquela tela. Então, uma tela em branco é mentira ― não existe uma tela em branco! A tela em branco já é um preparado para receber os clichês que os homens produzem em cima dela. Por isso o Bacon vai querer quebrar os clichês, romper com os clichês ― isso é básico, não só para a vida como para a arte. Então, para romper com os clichês ele cria o que se chama caos germe. Essa noção de caos germe se parece muito com os pintores tachistas... E esses tachistas se originam no Pollock...

Aqui, no Rio de Janeiro, esteve o Mathieu, o famoso Mathieu, que jogava tinta na tela, ali na Cinelândia (onde ficava o PDT do Brizola... o pessoal batia palma, ficava emocionado...). O Mathieu fazia isso com o objetivo de produzir um caos, na tela, mas que esse caos fosse germinal. Daquele caos ali nasceria a obra. Ou seja, a tela não seria produto de uma escolha da subjetividade.

Tudo isso para nós, que gostamos do modelo clássico de vida, são “coisas de artista”, sem a menor importância. Não, de maneira nenhuma, de maneira nenhuma. Essa noção que estou apresentando para vocês é poderosíssima... poderosíssima... que é a noção de caos germe. A noção de caos germe quer dizer que, quando você joga uma tinta em cima da tela a tinta começa a produzir linhas, que são germinais. Você pode seguir aquelas linhas, que o mundo vai emergir dali. Você não precisa produzir aquele mundo a partir da sua história pessoal. Ou seja, o que ele quer, ao elaborar essa noção de caos germe, é romper com a história pessoal.

Como vocês acompanharam nessas seis aulas que eu já dei para vocês, parece que o grande adversário é sempre a história pessoal. A história pessoal, o sujeito pessoal, o fantasma... que são essas figuras que nos acompanham na nossa vida inteira e que, sem sombra de dúvida, vão tornando a nossa vida, a cada dia que passa, uma completa impossibilidade.  A nossa vida vai se tornando cada vez mais impossível de ser vivida ― pelos temores, pelos horrores, pelos cacoetes, pelas reproduções, pelos medos, pelas fugas que nós vamos construindo, porque o sujeito pessoal que nos governa, é exatamente isso.

Então, o que se aspira como ética e como estética ― agora, dizendo exatamente o que importa: como ética e como estética, digamos, em termos do Nietzsche ― é a destruição radical do homem. A destruição radical do homem, nós já temos muito presente no nosso momento histórico. Essa destruição radical é a presença das máquinas de terceira geração, os computadores, os hipertextos e as interfaces, de um lado; a eletrônica, de outro lado; e... as forças da vida, que já não são mais pensadas em termos de código genético, mas pensadas em termos de transcodificação (eu vou explicar isso, nas próximas aulas); e, em terceiro lugar, o brilhantismo da literatura, o excepcional da literatura ― que rompe com as forças das línguas standards, que procura quebrar as línguas standards, produzindo o que se chama o agramatical.

Ou seja, o escritor, o literato ― não esse que faz o best seller, que conta sua vida, que é sempre uma vida maravilhosa; mas aquele que quer, segundo o programa do Nietzsche, produzir um homem superior, produzir o super-homem ― começa a gerar o agramatical, para romper com as línguas maiores, que não têm nenhum valor sintático, só têm valor de apoderação; para produzir as línguas menores, que são as línguas propriamente artísticas.

Então, o artista ― o artista no século XX ― ele é um cartógrafo, um explorador, um experimentador de corpo ― o corpo da língua. E nesse corpo, ele não interpreta, ele não cai no campo da significância, e não se submete a estruturas. Nessas viagens que ele faz nesse corpo, o que ele produz são as fórmulas e as figuras agramaticais ― para quebrar o regime de dominação da estrutura do significante. (Vocês entenderam? Não, não é?)

Estou apontando aqui... eu posso apontar aqui para qualquer coisa que vocês lerem em termos de literatura do século XX. Por exemplo, simplificando, a poesia concreta. A poesia no século XX, Pound, Cummings, Fernando Pessoa, são todas experimentações com um adversário muito marcado ― a língua standard. A língua standard é a língua na qual nós nascemos, é a língua de que nós somos constituídos. É essa língua que vai nos prover de hábitos, sentimentos, deveres e obrigações. É ela que vai constituir para nós o mundo binário de significâncias. Então, a literatura deixou de ser uma reprodução dessa língua, para ser experimentação de novas línguas ― as chamadas línguas menores. Seria isso a literatura uma experimentação de liberdade. O Nietzsche chama de superhomem.

Superhomem é exatamente aquele que vai deixar de se submeter aos modelos e as estruturas dominantes. Porque os modelos e as estruturas dominantes, à diferença do que nos ensinam nas universidades, não são práticas de significância e de interpretação ― são fábricas de poder e de dominação, fábricas de produção de obediência. Então, o que nós temos aqui é... de viver, viajar nessas práticas da arte, exatamente para que nós possamos encontrar a nossa liberdade, como um exercício permanente da nossa vida.

O nosso exercício é pensar, é produzir arte, é produzir pensamento ― para sair desse modelo dominante ― que é o modelo da língua, o modelo do campo social, o modelo da --- e, assim por diante, que são estruturas que caem sobre nós, e nós pensamos serem sistemas de significação, sistemas semânticos mas que, na realidade, são sistemas de poder.

Então, vocês vejam que, quando eu falo em arte, ciência e filosofia, eu estou falando simultaneamente numa pragmática e numa prática. Nós estamos imbuídos de uma prática. É evidente que o Estado e a Igreja, das maneiras transvestidas que aparecem, querem a manutenção dos mesmos sistemas de dominação. E a arte, pelo apagamento de um rosto, pela expressão enlouquecida de um rosto; ou pelo abstracionismo de um Pollock, o que a arte tenta fazer aí ― é romper com os sistemas de poder.

(Terminando essa aula:)

Sistema de poder e modelo da representação (eu tentarei tocar nisso na próxima aula) são sinônimos, são a mesma coisa com dois nomes. Ou seja, sempre que a sua produção for uma produção re-presentativa (vou explicar o que é representação para vocês), vocês estarão reproduzindo um sistema de poder.  Então, o que nós temos que romper, exatamente, é com esse sistema de poder, produzindo esse rompimento através de dois procedimentos: filosofia e arte. Se não for assim, a nossa existência vai permanecer protegida por um guarda-chuva, que não aguenta esse temporal que caiu agorinha mesmo aqui. Então, nós vamos ser banhados queiramos ou não, durante toda a nossa vida, com um cobertor e um edredom, casa em Búzios ou em Paris... nós vamos ser banhados pelo caos que passa por esse guarda-chuva, necessariamente. E a única saída para enfrentar esse caos não é ir para baixo do cobertor... é pensar.

Então, a minha aula é exatamente uma prática. A minha aula não é uma teoria, é fazer um agenciamento com vocês e ver, se juntos, nós poderemos fazer uma composição do pensamento para compor o nosso caos.

(Por hoje é só.)

[Palmas...]

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Aula de 19/07/1995 – Plano de imanência: esse turbilhão de luz

capa-grande-aventura[Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 7 (Cisão Causal) e 13 (Arte e Forças) do livro "Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento", de Claudio Ulpiano. Para pedir o livro, escreva para: webulpiano@gmail.com]

 

 

 

 

Exatamente como na aula passada, nós hoje vamos começar falando sobre Imagem do Pensamento. E para falar sobre Imagem do Pensamento eu vou usar Proust ― tomando por base um livro do Deleuze chamado Proust e os Signos (eu vou procurar facilitar e falar meio devagar, para ver se nesse meio tempo o “quadro” chega aqui, tá?). Retomando a aula passada, a ideia da existência de um sujeito humano; ou seja, o saber da existência de um sujeito humano que seria constituído por um conjunto de forças. E aqui já passamos para uma linguagem do Nietzsche, mas isso agora não importa.

Aluna: Dizer “sujeito humano” não é uma redundância?

Claudio: Redundância dizer sujeito e humano? Não! Inclusive na aula passada eu coloquei que qualquer vivo seria um sujeito: um centro de decisões. A redundância de “sujeito humano” tem origem em um processo de subjetivação que se pretende fazer; mas não, de maneira nenhuma! Qualquer ser vivo é um centro de decisões ― e, neste momento, é a isto que estamos chamando de sujeito. E vejam bem, as palavras são inocentes: sempre recebem o sentido daquele que delas se apodera ― nenhuma palavra tem sentido nela mesma. Depende do poder que dela se apodera ― que é o poder é que vai lhe dar sentido. No caso, o poder agora sou eu. Então, o sentido que eu estou dando ao “sujeito humano” é: algo que é dotado de forças.

As forças do sujeito humano chamam-se faculdades. Essas faculdades (a inteligência, a linguagem, a memória, a imaginação, a percepção...) seriam chamadas de faculdades do sujeito; ou ― fazendo uma pequena variação na linguagem ― seriam as faculdades da consciência. A nossa consciência, quando se exerce, utiliza-se dessas faculdades. Mas eu vou lançar outra faculdade, que não pertenceria ao sujeito humano[1], mas o pressuporia. Ou seja, uma faculdade que está no sujeito, mas não pertence ao sujeito ― o pensamento.

Quando a faculdade do pensamento quer se expressar, pressupõe o sujeito humano. Logo, vou dizer que há um conjunto de faculdades que são do sujeito humano; e uma faculdade chamada pensamento, que implicaria o sujeito, mas não pertenceria a ele.

A partir daqui, vou aplicar dois verbos ― manifestar e expressar. Quando o sujeito humano quer se mostrar, ele se mostra manifestando-se por essas faculdades: inteligência, memória, hábito, imaginação, etc. O sujeito humano tem o poder de manifestar o seu interior, utilizando esse conjunto de faculdades.  E o pensamento ― que já não pertenceria ao sujeito humano, mas o implicaria ― também se exporia. E ao ato de exposição do pensamento chamamos expressão.

Então, eu estou dizendo (e eu acho que dá para colar perfeitamente) da existência de duas subjetividades; razão pela qual eu empreguei o nome sujeito.

Há, então, duas subjetividades: uma identificada à consciência, que seria a subjetividade do sujeito pessoal (a subjetividade do Claudio, a subjetividade da Olímpia, a subjetividade de cada um de nós), o sujeito pessoal que nós somos ― aquele que constrói uma história, que faz uma vida; e se manifesta por essas faculdades. Pela inteligência, ele faz seus cálculos, ele faz suas lógicas, ele organiza sua vida. Pela memória, ele se lembra dos seus fatos, dos seus antigos presentes. E uma faculdade que não pertenceria ao sujeito, mas estaria no interior dele.

Ora, se eu digo isso, que há uma faculdade que estaria no interior do sujeito, mas não pertenceria a ele, estou construindo uma teoria da existência de duas subjetividades: uma subjetividade que eu vou chamar de subjetividade personalizada, ou seja, a subjetividade pessoal ― que é aquela que se consagraria pela manifestação das suas faculdades; e outra faculdade, que estou chamando de pensamento (ela vai começar a trazer uma pequena complicação), que não poderia se expressar senão pelo sujeito, mas nada tem a ver com o sujeito.

Estou dizendo que há dois interiores: um se manifestaria e o outro se expressaria. A expressão é do pensamento; e a manifestação é das outras faculdades.

(Eu vou usar uma linguagem que talvez enriqueça o que eu estou dizendo)

Essas outras faculdades ― enquanto pertencentes ao sujeito e que constituem a história pessoal de cada um ―, eu vou chamar de consciência. O pensamento ― que seria uma faculdade que estaria no interior do sujeito, mas não pertenceria a ele ―, eu vou chamar de inconsciente.

(Mas agora eu vou forçar mais:)

Eu vou dizer que essas faculdades que pertencem ao sujeito têm um uso voluntário (atenção para essa palavra!), no sentido de que a inteligência, a memória, a imaginação são associadas a um poder do sujeito chamado vontade. Ou seja, o sujeito humano pode ― por sua vontade ― determinar que a faculdade da inteligência apareça e dê conta de alguma coisa. Essa vontade pode determinar que a memória apareça e venha recuperar um antigo presente. Então, as faculdades do sujeito são todas voluntárias.

― O que são faculdades voluntárias? As faculdades são chamadas voluntárias quando se associam a uma figura chamada vontade, que pertence à consciência; e sempre que a prática da nossa consciência se dá, a vontade se atrela a essas forças do sujeito.  Por exemplo, se amanhã eu for obrigado a fazer uma prova para tirar carteira de motorista, então, ao fazer essa prova ― por minha vontade ― eu solicito a presença da minha inteligência; a minha inteligência vai verificar que o sinal vermelho vai me obrigar a parar o carro; etc. Mas foi uma atividade chamada voluntária.

Quanto ao pensamento (que seria a faculdade que está no interior do sujeito, mas não pertenceria a ele), suas atividades seriam involuntárias. Sempre involuntárias!

(Eu agora vou melhorar, para vocês poderem entender essa distinção de voluntário e involuntário, porque essa distinção vai se tornar uma chave.)

(Ainda há a possibilidade do “quadro” chegar ou não? Há?)

(Atenção!)

A nossa memória é uma faculdade do sujeito humano. O que é a memória? Qual é exatamente a função que a memória exerce na nossa vida de sujeitos?  A memória tem a função de recuperar ou re-atualizar (e esse é o nome exato) antigos presentes.  Ou seja, o que a memória faz é buscar experiências que fizemos numa determinada época da nossa vida. Logo, a memória não é um órgão que se associa com o passado; ela se associa com antigos presentes. A minha memória só pode apreender aquilo que já foi presente para mim.

(Vocês entenderam?)

Aluna: Por que não poderia ser passado?

Claudio: Por enquanto nós não sabemos, mas daqui a pouco vamos saber. Por enquanto nós sabemos que o que a memória apreendeu foi um antigo presente.

No cinema, temos o flash-back, que exerce essa função: exerce a função da memória. Atenção para um filme magnífico, que dará uma prática de conhecimento imensa do que eu estou dizendo: um filme de um diretor chamado Mankiewicz ― A Condessa Descalça ― onde teremos a presença do flash-back com uma perfeição incrível; e é o momento em que o flash-back está aparecendo no cinema.  Então, estou associando o flash-back à memória; e a memória à re-atualização dos antigos presentes. Vou re-atualizar um antigo presente meu: o momento em que, na aula passada, uma aluna disse: “isto é contraditório”.

Sem dúvida nenhuma, a memória faz um mergulho no tempo, ― como se diz mergulho de uma câmera, um plongée ―, ela mergulha no tempo! E quando ela mergulha no tempo, ela traz de seu mergulho alguma coisa que foi presente.

Em função disso (e até forçando um pouquinho, mas não muito), eu vou utilizar um filósofo grego chamado Platão, do século V a.C. que emprega a palavra grega anamnese. Nós vamos traduzir anamnese por reminiscência.  Platão não identifica a reminiscência à memória, no sentido de que a reminiscência não teria a função de apreender um antigo presente; mas a função de apreender o passado puro.

― O que quer dizer passado puro? Quer dizer um passado que nunca foi presente. (Dificílimo o que eu disse!) Quer dizer, um flash-back não apreende o passado puro. Eu só estou falando em reminiscência para neste instante distingui-la do passado. (Quer dizer, porque eu estou lançando essa tese, fazendo um trabalho totalmente diferente do que eu ia fazer, porque o “quadro” não está aqui para eu demonstrar...) Eu estou usando a noção de reminiscência porque, através dela, já poderei começar a indicar filmes do Godard, do Fellini, do Visconti, do neo-realismo italiano, e assim por diante; quer dizer, filmes que trabalham com o tempo puro.

Cães de Aluguel (1992)Aluna: Claudio, então, o flash-back do Cães de Aluguel não é uma reminiscência?

Claudio: É, mas vai complicar porque provavelmente nem todos viram Cães de Aluguel...

Aluno: Morte em Veneza tem vários flashes-back.

Claudio: Tem vários flashes-back, não é? É, mas ela perguntou se eu teria algum exemplo de reminiscência.

O que eu quero fazer com a reminiscência é distingui-la da memória.  Vamos dizer que todas as minhas experiências ― por exemplo, tomar este café é uma experiência; estar falando com vocês é outra experiência ―, todas as nossas experiências se dão no presente do tempo.  Essas nossas experiências desaparecem, no sentido de que o presente muda. (Essa questão de que o presente muda é complicadíssima!). O presente muda. Então, essas experiências que tinham sido presentes se transformam em antigos presentes.

(Eu vou usar uma imagem enlouquecida: ninguém ligue para isso:)

Eu vou dizer que esses antigos presentes são peixes; e que esses peixes têm que estar em algum lugar.  Esse lugar é um mar. Os peixes ficam no mar. O que são os peixes? São os antigos presentes. Quando a memória funciona, ela é como um anzol: vai lá e pesca os peixes e os traz para o presente.  Isso que é a memória: ela traz o antigo presente para o presente atual.  A reminiscência não trabalha com peixes, trabalha com o mar. O mar é o tempo puro, que abriga os peixes.

Aluna: O tempo puro?

Claudio: Neste instante, o que eu estou chamando de tempo puro (ainda é muito difícil, evidentemente vai-se manter o curso todo) é um passado que nunca foi presente.

(Eu vou dar uma insistida para aumentar o entendimento. Vou fazer uma insistência em cinema... usar a ideia de flash-back, pelo menos o flash-back clássico:)

Foi citado aqui um flash-back do Quentin Tarantino. Esse flash-back se aproxima muito de um feito pelo Hitchcock: o flash-back de alguma coisa que nunca tinha sido presente.  Se vocês forem ver Cães de Aluguel, verão essa obra-prima do Tarantino.  Ele faz um flash-back inacreditável ― porque é o flash-back que não é de um antigo presente.  A ideia geral que eu estou passando para vocês é que a memória se associa com o antigo presente. Agora, esse antigo presente (este é um momento muito difícil, eu ainda não vou ter como controlar para vocês..., eu usei uma imagem até um pouco idiota:) eu chamei de “peixe” e coloquei os peixes dentro mar. Logo, esses peixes habitam o mar: eles são os antigos presentes. Se retirarmos os peixes, o mar prossegue. Esse mar é o Tempo Puro. (Ainda há muita dificuldade de se entender! Mas uma pequena linha, assim, já começou a se formar...)

Aluna: Professor, só um pouquinho atrás... as faculdades voluntárias... como a inteligência e a memória, não sei citar outras, elas são expressadas/manifestadas e...  o pensamento é...?

Claudio: O pensamento é involuntário...

Aluna: O pensamento é manifestado pelo indivíduo?

Claudio: Não. Não é manifestado pelo indivíduo. Ele passa pelo sujeito, mas não são as faculdades do sujeito que o estão produzindo. Vou dizer mais ou menos para você. Mais ou menos assim... Vamos ver se vocês conhecem alguma coisa do que eu vou dizer:

Quando o Fernando Pessoa faz um poema, alguns dos poemas do Fernando Pessoa não se originam nas faculdades do sujeito, originam-se no pensamento.

"Foi em 8 de Março de 1914 —, acerquei-me de uma cômoda alta, e, tomando um papel, comecei a escrever, de pé, como escrevo sempre que posso. E escrevi trinta e tantos poemas a fio, numa espécie de êxtase cuja natureza não conseguirei definir. Foi o dia triunfal da minha vida, e nunca poderei ter outro assim. Abri com um título, "O Guardador de Rebanhos". E o que se seguiu foi o aparecimento de alguém em mim, a quem dei desde logo o nome de Alberto Caeiro. Desculpe-me o absurdo da frase: aparecera em mim o meu mestre. Foi essa a sensação imediata que tive. E tanto assim que, escritos que foram esses trinta e tantos poemas, imediatamente peguei noutro papel e escrevi, a fio também, os seis poemas que constituem a "Chuva Oblíqua", de Fernando Pessoa. Imediatamente e totalmente... Foi o regresso de Fernando Pessoa Alberto Caeiro a Fernando Pessoa ele só. Ou melhor, foi a reação de Fernando Pessoa contra a sua inexistência como Alberto Caeiro. Aparecido Alberto Caeiro, tratei logo de lhe descobrir — instintiva e subconscientemente — uns discípulos. Arranquei do seu falso paganismo o Ricardo Reis latente, descobri-lhe o nome, e ajustei-o a si mesmo, porque nessa altura já o via. E, de repente, e em derivação oposta à de Ricardo Reis, surgiu-me impetuosamente um novo indivíduo. Num jato, e à máquina de escrever, sem interrupção nem emenda, surgiu a "Ode Triunfal" de Álvaro de Campos — a Ode com esse nome e o homem com o nome que tem. Criei, então, uma coterie inexistente. Fixei aquilo tudo em moldes de realidade. Graduei as influências, conheci as amizades, ouvi, dentro de mim, as discussões e as divergências de critérios, e em tudo isto me parece que fui eu, criador de tudo, o menos que ali houve. Parece que tudo se passou independentemente de mim. E parece que assim ainda se passa. Se algum dia eu puder publicar a discussão estética entre Ricardo Reis e Álvaro de Campos, verá como eles são diferentes, e como eu não sou nada na matéria".

Fernando Pessoa [carta a Casais Monteiro, janeiro de 1935]

Quando se pega uma tela de um determinado pintor, aquilo não está vindo das faculdades da consciência; está vindo do que eu estou chamando de pensamento. O pensamento como involuntário.

― O que quer dizer involuntário? Quer dizer que não está submetido à nossa vontade.  Quer dizer: se eu quiser despertar essa faculdade chamada pensamento (que está dentro de mim, mas não pertence a mim como sujeito), e usar minha vontade para dizer: “por favor, pensamento, venha trabalhar a meu favor” ― ele não virá, ele não virá!

(Vocês entenderam?)

O pensamento não é submetido à vontade: ele é involuntário.

(Eu vou forçar mais um pouco:)

A reminiscência, à diferença da memória, também é involuntária. A memória é voluntária e a reminiscência seria involuntária.

Aluna: Eu não entendi reminiscência...

Claudio: Prestem atenção. Eu vou tentar fazer para vocês entenderem. Deixem-me completar...

Aluno: A paramnésia, o déjà vu...

Claudio: Já usar a paramnésia? Ainda não.

Aluno: Seria um tipo muito específico de reminiscência?

Claudio: A paramnésia seria o exemplo perfeito da reminiscência. Mas eu acho que ainda não dá para usar, tá? Mais umas três ou quatro aulas para entrar em paramnésia... É quase... ou talvez não; já que você chamou a atenção, é possível que eu entre.

Aluno: Há uma semelhança (...)

Claudio: Não é não. Se eu usar a paramnésia eu posso produzir aqui um verdadeiro inferno. Você vai ver depois, eu talvez até use em homenagem a você. Mas eu não sei se eu vou produzir um inferno usando-a aqui.

Vamos ver uma coisa aqui para a gente entender. Vamos ver duas noções sem nenhuma complicação matemática, sem nenhuma complicação física, sem nenhuma complicação metafísica. Duas noções relativamente difíceis de serem entendidas, embora nós convivamos com elas o tempo todo ― espaço e tempo:

Vamos usar este copo. Olhem só: este copo tem três dimensões ― altura, largura e profundidade. É o espaço que dá a este copo três dimensões.  Todos os corpos que estiverem no espaço têm que, necessariamente, se submeter a essas três dimensões: vão entrar nessas três dimensões. Ou seja, as coisas que estão no espaço necessariamente vão ter um volume.  Essas três dimensões não são propriedades das coisas, são propriedades do espaço. (Entenderam?). No momento em que eu digo isso, que são propriedades do espaço e não propriedades das coisas, nós podemos fazer uma distinção, creio que com inteira facilidade: de um lado existem as coisas; e do outro existe o espaço.  Somente não podemos pensar as coisas sem o espaço. Porque se nós formos pensar as coisas sem o espaço, as coisas deixam de ser coisas: porque aquilo que as coisifica são as três dimensões.

(Deu para entender?)

Então, as coisas estão dentro de algo.  O que é este algo no qual as coisas estão? O espaço. Agora, olhem este copo: além de estar no espaço, este copo está no presente do tempo. Então, este copo aqui ― como qualquer outra coisa ― está no espaço e está no presente do tempo. Isso é essa expressão que nós costumamos usar no quotidiano que é: tudo o que existe, existe aqui (espaço) e agora (presente do tempo).   Qualquer coisa que existe está nas três dimensões do espaço e no presente do tempo.

― Então, que horas são? Cinco para as oito. Agora ― exatamente às cinco para as oito ― este copo está no presente do tempo; e dentro do espaço.  Agora são quatro para as oito; passou-se um minuto. Aquele copo que estava aqui, às cinco para as oito, desapareceu do presente do tempo e desapareceu do espaço.  Este copo que aqui está já é outro. Aquele já desapareceu, já não está mais aqui. Mas eu tenho o poder de recuperá-lo. Qual é o poder que eu tenho de recuperá-lo? A memória. E no cinema? O flash-back. Então, com a memória, eu vou fazer um mergulho estranhíssimo, porque estou dizendo que este copo saiu do presente do tempo e do espaço.  Não sei para onde ele foi.  Só sei que para onde ele foi não existe espaço.  Por quê? Porque o espaço só existe no presente do tempo.  Para onde quer que o copo tenha ido, não estará mais no espaço, porque onde ele está não existe espaço.

Melhor explicado, para facilitar o entendimento: o que está no presente do tempo e nas três dimensões do espaço chama-se corpo.  Ou seja, o copo que estava aqui às cinco para as oito deixou de ser um corpo; já não é mais um corpo. Por que ele não é mais um corpo? Porque ele saiu do presente do tempo e das três dimensões do espaço.  Então, eu vou tentar buscar esse copo pela minha memória.  Logo, a minha memória vai entrar no espaço? Não; ela vai entrar no tempo. E ao entrar no tempo, ela vai pegar esse copo lá no fundo do tempo, como antes ele estava no fundo do espaço. A memória traz o copo do fundo do tempo e o traz para o presente na minha imaginação.

Aluna: E o transforma em corpo?

Claudio: Transforma em corpo outra vez: transforma em imagem.  (O que eu estou dizendo para vocês é dificílimo, eu sei, mas o que eu estou dizendo é que quando as coisas desaparecem, elas mergulham no fundo do tempo. É isto que estou chamando de “fundo do tempo”: não tem espaço. Há uma diferença entre este copo no espaço, como há uma diferença entre este copo mergulhado no tempo e o tempo no qual ele está mergulhado. Ficou muito difícil aqui? Esse tempo, no qual este copo está mergulhado, nunca foi presente. A nossa consciência, com as suas faculdades, só lida com seres atuais.

― O que quer dizer um ser atual? É um ser que necessariamente está no presente do tempo. Aí, vocês perguntam: "Bom, mas a minha consciência não pode recuperar alguma coisa que esteja no meu passado?" Pode. Mas, quando recupera, imediatamente aquilo se torna presente no tempo.  Então, a consciência lida com o que se chama atual.  Enquanto que o pensamento, que é essa faculdade involuntária que está dentro do sujeito, mas que não pertence ao sujeito, não vai lidar com os atuais: vai mergulhar no fundo do tempo e lidar com o que se chama o virtual.

Aqui está aparecendo uma diferença entre atual e virtual. (Vamos ver se passa:) O atual é uma composição ou um bloco de espaço-tempo. (Não deixem passar sem entender, hein?). Tudo aquilo que existe é necessariamente um bloco de espaço-tempo. Tudo que existe está dentro de um bloco de espaço-tempo. Este copo aqui está no espaço e no tempo, necessariamente ― não há como ser de outra maneira.

A questão do pensamento não é apreender as coisas atuais que estão no bloco de espaço-tempo. A questão do pensamento é mergulhar no tempo puro. Ele mergulha no que eu chamei de virtualidade.

(Eu teria que ter a tela aqui para mostrar para vocês!)

Aluno: Esse bloco de espaço-tempo é indissociável?!

Claudio: Indissociável!

O bloco de espaço-tempo (Vocês agora podem até acelerar questões para mim) é um nome abstrato que encerra dentro dele, por exemplo, as noções de meio histórico e meio geográfico.

Neste momento, por exemplo, nós estamos no meio histórico Rio de Janeiro, século XX, Castelinho: é um meio histórico num bloco de espaço-tempo, tá? Ou, então, pode-se dizer ― um meio geográfico.  O meio geográfico, para ficar mais claro, no Alaska, por exemplo, não tem meio histórico: só tem meio geográfico.  Então, no bloco de espaço-tempo é que se constituem os meios.

Aluno: Eu quero saber o seguinte: quando você mergulha no virtual, mergulha no tempo: no passado puro, no tempo puro; esse espaço vem junto?!

Claudio: Não, não. Vamos tentar tornar bem claro: é nesse bloco de espaço-tempo onde estão os corpos.  O bloco de espaço-tempo é onde aparecem os meios ― o planeta, um território, um átomo, pouco importa: qualquer coisa que apareça, aparece num bloco de espaço-tempo.  Ou seja, qualquer coisa para aparecer pressupõe um espaço e pressupõe o presente do tempo.  Se você for transformar em campo histórico, o bloco de espaço tempo é aquilo que o historiador chama de meio histórico: uma cidade, o campo, uma favela. A França em 1831, por exemplo, é um meio histórico.  A novela, o que ela trabalha? Ela trabalha no meio histórico.  A novela de época é o quê? Um meio histórico; então, a equipe, aqueles que trabalham na novela vão fazer a investigação, procurar arquivos para ver como é que se vestia na época, como é que se fazia isso, como é que se fazia aquilo para recuperar aquele meio histórico. O meio histórico pressupõe um bloco de espaço-tempo.

Nesse meio histórico ― que está dentro do bloco de espaço-tempo ― estão os corpos.  Pouco importa o que sejam ― corpos físicos ou corpos vivos ― estão dentro de um bloco de espaço-tempo. Qualquer corpo está dentro de um bloco de espaço-tempo.  E todos os corpos têm uma função: agir e reagir.  Todos os corpos agem e reagem no interior do bloco de espaço-tempo. (Tá?)

(Aqui é que eu precisaria do “quadro” para tornar a informação para vocês mais potente. Como não eu não tenho, eu vou ter que desviar a aula para vocês poderem entender.) (Não tem como telefonar para ver se o “quadro” vem, porque se não vier... eu já mudo essa aula.)

O que eu estou dizendo ― a única maneira que eu tenho para dizer no momento ― é que a natureza é um bloco de espaço-tempo; e nesse bloco de espaço-tempo está a matéria.  E essa matéria está em um movimento de velocidade infinita.  O que se encontra nessa matéria é um movimento em velocidade infinita, em que a matéria toda está se envolvendo uma com a outra... Então, existe um processo, no interior da matéria, chamado ação e reação. Essa matéria age e reage. Ou seja, num bloco de espaço-tempo, vai-se encontrar toda a matéria do universo em movimento, agindo e reagindo uma sobre a outra.

Então, você encontra o que eu estou chamando de bloco de espaço-tempo. E dentro do bloco de espaço-tempo, um conjunto ilimitado de matéria em processo de turbilhão. A matéria é um turbilhão, está em movimento constante, agindo e reagindo uma sobre a outra. É como se fosse um universo de luz, em movimento de turbilhão, (turbos, não é?). Aquele movimento imenso da matéria e todos os seus elementos se encontrando uns com os outros.  Por isso, eu passo a dizer (vou usar um nome, que é o único que eu tenho agora) que a origem da natureza é um sistema em que a matéria está em movimento e todos os elementos da matéria estão em contato uns com os outros.

(Agora eu vou ter que fazer força e, vocês estarão prejudicados nesse momento porque eu não tenho imagens para mostrar para vocês, tá?)

O que eu estou chamando de matéria, ou melhor, eu vou usar outra forma aqui: Sempre que eu usar palavra imagem, sempre que essa palavra imagem aparecer, essa palavra quer dizer: aquilo que aparece. A palavra imagem traduz-se por aquilo que aparece. Então, sempre que eu usar a palavra imagem, nós sabemos de uma coisa: a imagem é aquilo que não se esconde; é aquilo que está sempre aparecendo.  Esse universo é constituído de matéria ao infinito; matéria é sinônimo de luz e luz é sinônimo de imagem.  A natureza é constituída de matéria ou imagem ou luz em velocidade infinita.

[Surge a notícia de que a “tela”, esperada pelo Claudio, não vai chegar.]

(Terrível! Eu vou dar uma pausa e reorganizar isso aqui para vocês...)

Existe um pintor inglês, chamado Turner, que é um pintor de marinhas. E ele começou sua vida como pintor pintando fragatas no porto, naus no porto, nas calmarias, na brisa das primaveras... e depois, na segunda fase dele, ele evoluiu ― ou involuiu ― para pintar essas naus e fragatas no interior de uma tempestade. E na terceira fase, ele faz desaparecer todos os objetos: só existe uma tempestade de luz dourada (era a tela que eu ia mostrar para vocês!) onde não se pode distinguir nenhuma coisa, nenhum objeto, não há nenhum objeto para se distinguir... Só há aquele turbilhão de luz... um fulgor de luz dourada.  Esse turbilhão de luz, esse fulgor de luz dourada chama-se Plano de Imanência ― e é a Natureza na sua origem.  É um fulgor de luz dourada.

Aluno: Pode-se dizer que ele começou a trabalhar com o pensamento; que ele entrou no virtual?

Claudio: Exatamente! A passagem do Turner em sua pintura é de uma beleza excepcional: ele começa a vida artística dominado pela representação; ele enfurece a representação, até que ele cai na fenda sináptica.  Mergulha na fenda sináptica, mergulha na fenda, e dali, então, só quer tirar os turbilhões da fenda.

Aluno: Claudio, eu queria tirar uma dúvida: quer dizer então que não houve intencionalidade, uma vez que você disse que o pensamento é involuntário quer dizer, não pode haver intencionalidade nesse processo de entrada no pensamento.

Claudio: Não, não houve. Não pode haver intencionalidade ― vejam bem o que ele está colocando ― porque o pensamento não é voluntário. O pensamento não é voluntário. O pensamento só aparece se alguma coisa de fora forçá-lo a pensar, senão ele não aparece.

Aluno: O pensamento então estaria nas fendas também?

Claudio: Você poderia dizer que sim. Sem dúvida nenhuma nas fendas. Porque o pensamento não é nada do sujeito. Não é nada do sujeito. Mas o mais importante é a questão que ele colocou, porque o pensamento não é voluntário: ele é involuntário. Alguma coisa que vem de fora força o pensamento a pensar.  Força! Na linguagem de Espinosa, isso se chama encontro. Viu? Quem habitou com mais beleza e mais sofrimento essa questão do pensamento foi Artaud. Não é? Que em determinado momento eu vou mostrar o Artaud pra vocês, e toda a associação do Artaud com o pensamento. Aqueles gritos do Artaud não eram por causa de injeções psiquiátricas.

A maior tolice, não é? "Ah, o psiquiatra tratou mal do Artaud!". Tratou ou não tratou mal não importa para a gente. O que nos importa é que aqueles gritos do Artaud é que ele queria pensar e não podia.  Porque o pensamento não é voluntário. Entendeu? O pensamento pressupõe essa força que vem de fora.

Então, o quadro do Turner é exatamente o que eu chamei de um turbilhão de luz. Nesse turbilhão de luz há um movimento. Então, como eu chamei a luz e a matéria também de imagem ― que, em grego, é aquilo que aparece. Vocês podem usar a palavra fenomenologia, ou a palavra phaneroscopia. O fenômeno ― ou phaneron ― é aquilo que aparece. Imagem é, então, aquilo que aparece.

Nós estamos encontrando a origem (Ursprung, em alemão). [Eu estou usando apalavra origem porque não tem outra, tá? Porque eu não tenho outra!] Então, na origem, nós temos a natureza constituída por um movimento infinito de luz, labiríntico e acentrado. Porque nesse movimento de luz não existe um centro.  Nada é centro. Como também não existe nenhum caminho definido.  E agora o mais difícil: provavelmente não existe nem espaço, porque não há alto e baixo, direita e esquerda; lá não há senão o movimento caótico e em turbos, como eu estou dizendo, um turbilhão dessa luz.  E essa luz age e reage um corpo sobre o outro.

(Foi bem essa explicação, uma explicação sem imagem?)

faixa-doacao

Aluna¹: Labiríntico você falou que botou porque ele não tem...

Claudio: Labirinto porque esse movimento não tem direção, ele não tem caminho, ele não tem começo não tem fim, ele é só meio.

Aluna²: Você está falando de que como labirinto? Eu me perdi.

Claudio: Dessa luz, dessa origem, que eu vou chamar de primeiro sistema de imagens. Use esse nome. É o primeiro sistema de imagens. É uma natureza em movimento. Em movimento.

(Não deixem passar se vocês tiverem qualquer questão. Vocês colocam e eu respondo)

Aí, nesse turbilhão de luz, existem movimentos e esses movimentos se chamam ação e reação. Por que ação e reação? Porque cada elemento desse infinito turbilhão de luz entra em contato com todos os outros elementos da natureza. Ele entra em contato com todos. Certo?  Então, nesse universo de luz, tudo se contata com tudo. Bergson, que é o autor que desenvolve essa questão, chama a isso de marulho universal.  É onde os elementos estão em contato um com os outros.  E esse contato dos elementos uns com os outros vai ser chamado de ação e reação.

(Então, é isso.)

Aluna: Nesse turbilhão de luz você disse que não tinha espaço?

Claudio: Eu prefiro não dizer nada sobre isso agora porque pode trazer problema. Eu disse isso sim. Eu disse que não tinha alto, baixo, que não tinha direita, esquerda. Eu estou dizendo que isso é um turbilhão caótico, em que você está dentro, tá?

Aluna: Só existe movimento!?

Claudio: Só movimento. Um movimento inicialmente muito difícil de ser compreendido, mas, então, a única coisa que importa aqui, que vai importar a você, é que os elementos que estão aí dentro agem e reagem.

Aluno: Agora, quando o Turner pinta esse turbilhão, é um ato consciente, não é?

Claudio: Olha, essa sua preocupação de ser um ato consciente sem nenhum distúrbio é um desejo de querer salvar a humanidade, de salvar a consciência. Pouco importa se é autoconsciente.  Importa-nos se o Van Gogh pintou consciente? Importa-nos se o Mozart fez músicas consciente?  Importa o que fizeram, certo? Mas eu acredito que não seja um ato consciente. Se fossem atos conscientes, seriam atos inteiramente banais. Porque a consciência está incluída no meio histórico, a consciência é territorializada, a consciência é chegada a padarias, a doces... É claro que o Turner gostava de um doce de coco, mas ali o pensamento não está interessado em doces. O pensamento só lida com turbilhões, com o caos.

Aluno: Com intensidades?

Claudio: Vamos deixar essa palavra intensidade pra frente, até o momento em que vocês possam entendê-la, em vez de usá-la literariamente, tá?

(Então, atenção:)

Nesse turbilhão de luz há os elementos que estão ali dentro e que agem e reagem uns sobre os outros. Tá? Então, vamos fazer uma hipótese (eu estou fazendo essa hipótese, porque na hora que eu começar a penetrar pode ser que faça falta à compreensão). Então, vamos dizer que isto daqui [Claudio mostra um objeto qualquer] seja um elemento dessa natureza, tá? Ele vai agir, vamos dizer que ele aja sobre este [Claudio mostra outro objeto qualquer]. Ao agir sobre este, todas as partes do corpo dele agem sobre o outro em todas as suas “faces”; é o todo do elemento que reage ao todo do outro elemento; e é assim no universo inteiro, infinitamente.  Esse movimento infinito de luz, imagem ou movimento, esse caos, esse turbilhão, chama-se Plano de Imanência.

(...) Esse turbilhão de luz, esse turbilhão de matéria, esse turbilhão de imagem, esse turbo, esse caos, esse movimento “turneriano”, chama-se Plano de Imanência. E num determinado momento desse plano de imanência (não vou ter como explicar isso agora) vai aparecer alguma coisa entre a ação e a reação; alguma coisa vai entrar no meio da ação e da reação. E a essa coisa que vai entrar no meio da ação e da reação eu vou chamar de intervalo. Ou seja, algo vai aparecer dentro desse universo de fogo.

Algo vai aparecer! Esse algo que vai aparecer dentro desse universo de fogo chama-se intervalo.

(Atenção:)

Eu disse que este universo é feito de matéria, e de luz, e de imagem? Tudo, neste universo, é luz, imagem e matéria. Por isso, esse intervalo também é luz, matéria e imagem. (Tá?)

Agora eu vou tirar as palavras luz e matéria ― e dizer que é tudo imagem. Aí, então, entre a ação e a reação, vai aparecer uma nova imagem. Essa nova imagem chama-se intervalo. E aqui começa a surgir uma das coisas mais bonitas da história do pensamento!

Aluna: O plano de imanência seria o caos?

Claudio: O plano de imanência seria o caos. A questão do caos eu vou retornar depois para explicar! O surgimento do intervalo é o que me importa.

Agora, prestem atenção:

Nada pode ser acrescentado a esse plano de imanência; tudo o que nele aparecer é o que ele tem! Nada pode ser acrescentado. E o que tem esse plano de imanência? Ele tem imagem, ele é imagem; logo, nele só pode aparecer? Imagem. Ele é feito de imagem, só pode aparecer imagem. Ele é feito de luz, só pode aparecer luz. Não pode aparecer nada que ele não tenha. Então, entre a ação e a reação vai surgir o que eu chamei de intervalo. O intervalo vai separar a ação e a reação.

― O que é exatamente o intervalo?

Aqui é que começa a surgir o problema do cinema. Não só o problema do cinema, como também o problema da vida. Esse intervalo é o nascimento da vida. A vida vai começar a aparecer neste universo. E quando a vida aparece, ela aparece separando a ação da reação. Ela aparece como um pequeno intervalo. Esse pequeno intervalo é constituído de dois lados. Um lado chamado ação e o outro lado chamado reação; e um meio chamado de intermezzo. O lado da ação chama-se percepção; o lado da reação chama-se ação; o intermezzo chama-se afecção.

Então, quando o vivo emerge neste universo, traz com ele três imagens: percepção, afecção e ação.

― Agora, o que é exatamente o surgimento da vida?

(Eu sei que é muito difícil, sobretudo porque nós não temos imagens para ver).

O surgimento da vida é o surgimento do intervalo. Esse intervalo vai trazer algo surpreendente para este universo: que é o fato de o ser vivo estar dentro do processo da ação e da reação de toda a natureza. Ele não sai desse processo! Mas o ser vivo inclui o que eu chamei de um intervalo; o ser vivo é o intervalo.

O que vai acontecer? Antes do ser vivo, as coisas agem e reagem imediatamente. Há uma ação e uma reação simultâneas na natureza. A ação e a reação na natureza são tão simultâneas, são tão imediatas, que esses nomes “ação e reação” são quase que nomes de direito e não de fato ― de tão imediato que tudo se processa. Mas no momento em que a vida aparece... e a vida é a introdução de um pequeno intervalo entre... a ação e a reação. E o que a vida vai fazer é uma ralentação. A vida vai ralentar o movimento. Como? A vida vai ralentar o movimento, porque o vivo percebe o movimento ― todo vivo tem o poder de perceber o movimento; e quando o vivo percebe o movimento, a função dele é devolver movimento ao movimento que ele percebeu. Por exemplo: um vivo vê um predador, ele vai e corre: foge.

Então, perceber quer dizer: apreender movimento. Esse movimento que o vivo apreende, ele o prolonga, para que esse movimento seja devolvido.  Então, o vivo introduz dentro desse sistema de imagem o que se chama esquema sensório-motor.  E o esquema sensório-motor é exatamente o intervalo.

O esquema sensório-motor é constituído de uma linha chamada percepção: a função da percepção é receber movimento. De outra linha chamada ação: ele recebe esse movimento, esse movimento da percepção se prolonga na ação e a ação devolve o movimento. Mas entre a percepção e a ação, no vivo, está o intermezzo. Esse intermezzo é o poder que o vivo tem de escolher qual a ação que vai ser feita.

No momento em que o vivo escolhe o tipo de ação que ele vai devolver ao mundo, ou que tipo de movimento ele vai devolver ao mundo, o ser vivo introduz na natureza a hesitação. A hesitação não é uma deficiência. Certo? Não precisa haver cadeiras de rodas específicas para os hesitantes. A vida hesita por natureza.

― O que é a hesitação? A hesitação é: como irei devolver esse movimento recebido? Por isso, quando a vida nasce, ela não nasce (entendam isso dentro dos limites de suas possibilidades) sob o plano da necessidade, a vida nasce sob o plano do problema. A vida é problemática.

O problema não é uma deficiência, é a essência da vida. Ou como dizia um pensador recentemente morto, chamado Michel Foucault, a vida é a ontologia do problema. Ou seja, todo vivo traz com ele o problema. Qual problema? Ele percebe o movimento e ele tem que devolver o movimento. Essa devolução de movimento pode fazer com que o vivo devolva o movimento de diversas maneiras:

Por exemplo: neste momento, eu estou com a mão aqui... [Claudio movimenta a mão em várias direções], aí eu posso levantá-la, posso baixá-la, posso fazer isso, posso fazer isso, fazer isso... posso fazer quase que um ilimitado número de movimentos. Quando eu faço esse, eu deixei de fazer os outros. O movimento que é feito chama-se atual. Os que deixam de ser feitos chamam-se possíveis. O que implica em dizer que todos os vivos trazem com eles infinitos mundos possíveis.

(Conseguiram entender ou não?)

Aqui está nascendo o coração de Proust: todo vivo traz com ele uma quantidade infinita de mundos possíveis. Esses mundos possíveis são aqueles que não foram atualizados.

Aluno: Seria isso a anamnese? Ele estaria referenciado, nesse lugar de intermezzo, a essa anamnese?

Claudio: É, mas ainda não é bom chegar lá não. É por aí, mas não é bom chegar lá não! O que eu quero que vocês entendam agora é uma categoria que apareceu na natureza: o possível. Que os seres anteriores à vida...

Aluna: Possível ou virtual, não é?

Claudio: Vamos deixar possível, depois eu volto com o virtual, está correto o que você está dizendo... A minha questão agora é o cuidado com a linguagem, para não haver delírio, ouviu? Eu estou usando a palavra possível no seguinte sentido... Inclusive o Bergson não gosta dessa palavra. O Bergson quer a palavra virtual. Mas eu estou usando possível, no sentido de que você pode devolver o movimento de diversos modos, mas você devolve um. Devolve um; o resto cai no campo dos...?

Alunos: Dos possíveis!

Claudio: Chamam-se mundos possíveis. Vai existir um pensador, do século XVII, que a grandeza da obra dele foi pensar os mundos possíveis. Chama-se Leibniz.

Vamos outra vez:

O vivo percebe a natureza. A percepção é utilitária e interessada. Certo? Então, cada vivo só percebe o bloco de movimento que lhe interessa. O resto, ele não percebe. Só percebe o bloco de movimento que lhe interessa. Ou seja, só percebe o bloco de luz que lhe é importante; o restante ele não se importa. Esse bloco que ele percebe, ele vai prolongar... Ou melhor, a percepção é um processo que se dá entre o esquema sensório e o esquema motor. Sensório é a possibilidade que nós temos de receber movimentos de fora. Motor é o processo de devolução desse movimento. A percepção está entre os dois: entre o sensório e o motor. Então, quando ela recebe movimento, ela recebe para devolver o movimento. Recebe o movimento para devolver o movimento. Se o vivo não for muito rápido, a vida não se processa. Dizem que existem determinados animais na floresta que, se dormirem mais de um segundo durante a noite, morrem. (Tá certo?)

Então, o vivo tem que ter uma velocidade assustadora. Mas ele não tem a mesma velocidade do átomo. Por quê? Porque ele tem o pequeno intervalo que ralenta. Em outra linguagem, esse pequeno intervalo já pressupõe uma teoria do cérebro. Grandes cineastas do cérebro: Stanley Kubrick, Godard.  Cinema do cérebro.

Aluno: O que eu gostaria de entender é o seguinte: entre o sensório e o motor teria o intervalo...

Claudio: Não. O sensório-motor é o intervalo. Ele é o intervalo. Ele é o intervalo com duas pontas e um meio. As duas pontas são a percepção e a ação. E no meio dele a afecção. A afecção é o que eu chamei de intermezzo ou intermédio, que é exatamente onde se dá a escolha da resposta que vai ser dada. Então, vamos dizer assim: você recebe uma quantidade de luz, quer dizer: essa quantidade de luz que você recebe é o movimento que está vindo de fora. Uma quantidade de luz entra no neurônio: é uma quantidade de luz muito pequena! A massa de luz vai para a fenda. Então, você tem que dar uma resposta para essa quantidade de luz. Pra essa quantidade que está aqui. Você tem que dar a resposta. Então, a afecção diz imediatamente que resposta você vai dar: o caminho é fugir; eu sou uma barata, ali tem um rato, eu vou fugir...

Aluno: Não chega a ser uma reflexão?

Claudio: Não, de maneira nenhuma. Por que não é uma reflexão? Porque a reflexão já é um processo que vai estar no interior da consciência. (Tá?). Mais tarde eu vou dar essa resposta com maior precisão para você. Não é nem uma reflexão nem uma memória.

Aluno: Não é uma reminiscência...

Claudio: Também não.

Então, nesse procedimento que está aqui, o que eu queria que vocês marcassem é o surgimento de três elementos dentro da natureza. Esses três elementos são: imagem-percepção; imagem-afecção e imagem-ação. Aparecem essas três imagens, porque tudo o que está lá dentro é imagem. Há percepção? Logo, tem imagem! Há afecção? Logo, tem imagem! Há ação? Logo, tem imagem!

A imagem-percepção, vamos dizer, é o modelo do cinema do Vertov. Ou o modelo do cinema do Pasolini.

A imagem afecção Bergman, Pabst, de alguma maneira, Eisenstein, Griffith. Ou seja, a imagem-afecção é um momento magnífico do nosso trabalho.

E, em seguida, a imagem-ação, que é o chamado cinema realista. (E eu vou trabalhar por aqui, para ficar mais fácil pra vocês!)

O que eu estou fazendo agora, porque eu tive a ausência da tela, é precipitando a aula, já penetrando no cinema. Então, o cinema (atenção, vamos ver se ficou bem, hein?), ou melhor, essas três imagens ― percepção, afecção, e ação ― são resultados de um movimento que se dá por ação e reação. Esse movimento é interrompido pelo intervalo; esse intervalo gera três tipos de imagens, que não existiam: a percepção, a afecção e a ação. Então, atenção!

― Posso dizer que há um momento em que não se tem a percepção, a afecção e a ação, posso dizer isso?

Aluna: Pode!

Claudio: E há um momento em que se tem a percepção, a afecção e a ação.

Então, eu vou dizer que existem, na natureza, dois sistemas de imagens: o primeiro sistema de imagens é a ação e reação direta, imediata. Esse primeiro sistema de imagens é labiríntico e acentrado. Conseguiram entender aqui? Ele é um labirinto, ele é acentrado, no sentido em que tudo se mistura com tudo.

(Se vocês tiverem algum problema, lancem, viu?)

Aluna: Antes de o intervalo aparecer!?

Claudio: Antes de o intervalo aparecer!

Então, você tem o primeiro sistema de imagens, e agora você vai ter o segundo sistema de imagens. O segundo sistema de imagens é resultado do movimento. A percepção, a afecção e a ação. Então, nós vamos começar a estudar cinema por essas três imagens.

Aluna: Eu não entendi por que é resultado do movimento.

Claudio: Porque o movimento gera ação e reação. Ou melhor, o movimento não gera ação e reação. O movimento, no primeiro sistema, é ação e reação. Então, é uma interrupção na ação e reação que vai fazer surgir o vivo ― que é percepção, afecção e reação. Então, quando o vivo aparece, ele aparece por causa do movimento. É o movimento que o faz aparecer!

O que vocês estão achando, está muito difícil?

Aluno: Claudio, nesse exemplo que você deu, do Turner, nessa última fase dele, do turbilhão, onde estaria ele?

Claudio: No primeiro sistema.

Aluno: Mas ele estaria trabalhando com a afecção?

Claudio: Não. Ele está no primeiro sistema de imagem. Ele está no sistema que é turbilhão, labirinto, acentramento, tudo se combinando com tudo. Ele não está nem na afecção, nem na percepção nem na ação. Ele está no primeiro sistema de imagem.

(Eu acho que nós vamos dar conta disso com muita facilidade na próxima aula.)

O que eu estou fazendo para vocês é um corte. Um corte. Dizendo que a vida vai trazer três tipos de imagens: a percepção, a afecção e a ação. Esses três tipos de imagem não existiam no que eu chamei de origem. Por isso, eu posso utilizar esse nome: dois sistemas de imagem. Um primeiro sistema, acentrado. (Agora talvez melhore!)

No primeiro sistema de imagens, onde estaria a tela do Turner, não há centro, só há turbilhão, só há labirinto. O vivo, quando aparece, introduz na natureza os centros. Todo vivo é um centro de indeterminação.

― Por que um centro de indeterminação? Porque você não pode nunca prever o que o vivo vai fazer.

Aluno: É possível, no cinema, esse primeiro sistema de imagem?

Claudio: O primeiro sistema de imagem, por exemplo, eu acho que eu tenho hoje aí para mostrar para vocês é uma tentativa do Vertov de fazer um filme sobre o primeiro sistema de imagem.

― O que é o primeiro sistema de imagem? Onde tudo se mistura com tudo.

Aluno: É o plano de imanência...

Claudio: É o plano de imanência!

Olha que coisa interessante: o cinema, entre outras coisas, não traz a montagem? Então, eu pego uma câmera e filmo, por exemplo, essa menina aqui. Filmo e corto. Daqui a dezessete dias eu filmo outra coisa qualquer, e junto os dois filmes. Então, eu juntei essa menina com alguma coisa que está inteiramente separada dela. Ou seja, pela montagem, eu posso juntar tudo com tudo. É isso que faz o Vertov e é isso que se chama (marquem!) cinema olho.

Aluna: O cinema olho traz a imagem em si.

Claudio: A imagem em si. O cinema olho é uma tentativa de reproduzir, no cinema, o primeiro sistema de imagem.

(Vocês entenderam aqui?)

Isso é o Vertov. Ele vai botar o primeiro sistema de imagem dentro do filme dele. Isso é o gozo que o homem sente quando ele começa a experimentar uma arte e gerar uma tecnologia para expressá-la.  A alegria que um homem sente de poder juntar uma esquina de um domingo com uma praça de segunda-feira. Não é? Que beleza, poder fazer isso! O cinema está, então, possibilitando a recuperação do primeiro sistema de imagens.

Agora, o segundo sistema de imagem vai-se chamar imagem-movimento.

― Quantos elementos da imagem-movimento apareceram?

Aluna: Três.

Claudio: Três: imagem-percepção, imagem-afecção e imagem-ação.  Mas, na verdade, no segundo sistema de imagem, a imagem-movimento, são seis imagens:

1.     Imagem-percepção – Vertov (depois eu vou acrescentar outros, tá?), Pasolini.

2.     Imagem-afecçãoDreyer. Vocês viram Joana D’Arc?

3.   Imagem-ação – (é todo o cinema de Hollywood. Vamos colocar o faroeste, como exemplo.) - John Ford. Conhecem o John Ford? Clint Eastwood. Pronto! É o cinema...? Ação.

4.     Imagem-pulsãoBuñuel.

5.     Imagem-reflexãoKurosawa (Os Sete Samurais, por exemplo)

6.     Imagem-relaçãoHitchcock.

Vamos ver outra vez:

Imagem-percepção, o exemplo que eu dei por enquanto foi o Vertov, para vocês poderem entender... Aí, é um negócio perigoso, porque quando eu dei o Vertov como exemplo, eu já tinha dito que o Vertov tenta fazer o quê? O primeiro sistema de imagem. O que implica em dizer que a percepção é anfíbia: ela está nos dois sistemas.

Foi a aula passada: imagem em si e representação. Vocês conseguiram aqui, a percepção nos dois sistemas? Depois eu clareio perfeitamente. Se vocês tiverem algum problema, perguntem. A percepção nos dois sistemas de imagem: no primeiro sistema, e a percepção no segundo sistema. Tá?

O segundo sistema, ele é todo pensado por Pasolini. É onde vão aparecer as chamadas... (é de uma beleza, de um encanto, uma coisa assustadora!) vão aparecer as percepções chamadas moleculares, sólidas e gasosas. (Nós vamos ver isso, tá? Nós vamos ver os artistas que fazem cinemas gasosos, cinemas moleculares, e assim por diante.)

Em seguida, a imagem-afecção - (Vocês sabem que eu estou acelerando o curso, viu? Essa fenda-sináptica me fez acelerar.) – a gente vai fazer assim, para poder passar: Dreyer, vamos colocar Bresson (Quem conhece? Pickpocket, por exemplo). Bresson está para o cinema como Pelé está para o futebol. É um dos mais altos níveis de cineasta, tá? Murnau e Sternberg ― vocês conhecem? A Imperatriz Vermelha, O Expresso de Shangai, etc.

Aluno: Bergman?

Claudio: Pode colocar Bergman também.

Agora, vamos fazer associações, ainda sem explicações. Nós ainda não podemos introduzir muitas explicações. A única coisa que nós sabemos é que a imagem-percepção transita nos dois sistemas.  Agora, a imagem-afecção ― eu usei quatro, não é? Então, vamos lá, vamos marcar:

Primeiro plano - Dreyer e Bergman (Quer dizer, vocês vão ter aula de primeiro plano!).

Espaço desconectado – Bresson.

Sombras expressionistas - Murnau.

Abstracionismo lírico - Sternberg.

Esses quatro estão na imagem-afecção. Cada elemento desses é um temporal de beleza!

Agora, nós vamos entrar na Imagem-ação. Vamos pegar quatro gêneros:

John Ford, Anthony Mann – (porque esses têm filmes para ver).

Agora vamos colocar:

Documentário - também está no cinema ação: Flaherty.

Psicossocial: Arthur Penn.

Cinema histórico: Cecil B. DeMille

E agora o mais magnífico, pelo qual eu sou mais apaixonado:

Cinema noir = Howard Hawks.

(Tem mais...)

Claudio: A aula está bem, Camila?

Aluna: Está corrida demais para mim.

Claudio: Tá. Eu vou mais devagar. Eu agora vou ralentar! O que houve, você está com algum problema nos gêneros?

Aluna: Está difícil para mim.

Claudio: Para escrever? Não se preocupe em escrever, que o Sérgio depois vai dar tudo escrito para você. Não tem problema nenhum! Ninguém precisa ficar com problema de copiar. Alguém poderia se predispor a fazer uma lista e colocar depois no quadro negro a divisão que eu estou fazendo. Isso se chama taxionomiaTaxio quer dizer classificar. Classificar os gêneros do cinema da mesma forma que um botânico classifica as folhas e as flores e o zoologista classifica os animais. Ex: A barata, o rato e a mosca; o western, o histórico e o noir.

O noir vai-nos conduzir para um caminho magnífico. Não há como pensar o cinema noir sem conhecer a literatura noir. Autores como Dashiell Hammett, David Goodis ― Quem conhece Atire no pianista? O livro, não o filme. É uma obra prima!

Agora, qual a imagem que falta?

Imagem-pulsão – (esse é barra pesadíssima, viu? Vocês vão ter literalmente que “engolir” os nomes... “engolir”!)

Buñuel - Repetição e Ciclo

Losey - Violência Contida

Stroheim Entropia

Vocês sabem que ele trabalhou num filme? Chama-se Sunset Boulevard, com o William Holden, a Glória Swanson... O papel que ele, o Stroheim, faz é lindo, não é? Belíssimo!

O Naturalista, eu vou ter que dar uma aula só de cinema naturalista. Nós vamos combinar, todo mundo vai ficar de joelhos, assim,ouvindo a aula... É uma coisa magnífica!

Imagem-reflexão :

Kurosawa - questão. Aqui eu não vou forçar. Eu vou forçar só dois.

E Sidney Lumet. Quem conhece? Ele fez, por exemplo, um filme com o super-homem (que sofreu aquele desastre, não sei nem como ele anda...)

Sidney Lumet – perambulação. Ele fez aquele filme famoso, como se chama? Um dia de cão. Com o Al Pacino.

O que falta?

Cinema Relação:

Hitchcock imagem-mental.

Hoje nós vamos passar um Hitchcock: Disque M Para Matar. Não era para passar hoje. Ainda não tenho como dizer nada sobre ele: houve uma precipitação.

Aluno: Hoje vai passar também o Amacord , do Fellini.

Claudio: Do Fellini, não é? Eu estou dizendo que vai passar aqui neste curso. [No Castelinho do Flamengo, onde foi realizado este curso].

Então, as seis imagens-movimento estão dadas.

O Fellini está fora daqui. Ele vai entrar no que vocês ainda não receberam, que se chama Imagem-Tempo. Depois que nós dermos conta da imagem-movimento, aí nós vamos pegar o bonde do Sidney Lumet, e fazer a perambulação... Ou pegar o Benjamin, ou pegar o Baudelaire e ser flâneur, e entrar no Tempo Puro. E aí, no tempo puro, nós vamos entrar no Fellini, no Visconti, no Godard, etc.

Se vocês forem ver o Disque M, atenção com “a chave”. Uma chave que tem no filme. Só.

Atenção: eu vou passar um Vertov. Lembrem-se bem: qual é a imagem do Vertov? Imagem-percepção. E a percepção se abre para dois lados, hein? O Vertov tenta o primeiro sistema.

[Exibição de um trecho de Um Homem com uma Câmara do Vertov]

Prestem atenção ao que eu vou dizer... Quando nós passarmos para o segundo sistema de imagens... (Esse foi o primeiro!) Vocês notaram que nesse filme daí não tem nenhuma história, ou tem? História é sinônimo de narrativa. Aí não tem nenhuma história. Quando nós passarmos para o segundo sistema de imagens, este segundo sistema de imagens vai ser governado pela narrativa. Vejam se entenderam o que eu disse. A narrativa quer dizer ― uma história.  O cinema vai nascer quando ele faz a passagem do que se chama cinematógrafo para cinema... Cinema vem da palavra grega Kinesis = movimento, ouviu? Quando passa para o cinema, o cinema nasce sob o modelo da narrativa.

Vocês sabem o que é narrativa? Narrativa é uma história que tem começo, meio e fim. É por isso que quando você entra num filme do cinema-tempo, a narrativa pode não existir. A narrativa pode ter desaparecido. A narrativa é um componente da imagem-movimento.

Claudio: A narrativa é uma história. Você conta uma história. Há uma história aqui [no Vertov]?  Não tem história nenhuma! Aqui pode entrar qualquer coisa com qualquer coisa! A história é uma passagem de um momento para outro momento, e a imagem-movimento vai se associar com a narrativa. Cinema de Hollywood. Não foi assim sempre. Não tinha que ser assim. Ainda que certos teóricos de cinema digam que tinha que ser assim! Ou seja, a narrativa se associou com a imagem-movimento. Por exemplo, se vocês pegarem... Vem aí agora, ao Rio de Janeiro, aquele “menino” chamado Alain Robbe-Grillet, que é um dos maiores pensadores do tempo. Maior pensador do tempo, talvez do século, seja o Alain-Robbe Grillet. A obra literária dele, eu vou aconselhar um livro para vocês lerem. Se vocês lerem, a gente cresce muito. Chama-se Djinn. Porque aí vocês vão entrar em contato com os procedimentos do que eu chamo Imagem-Tempo.

Se vocês quiserem ler o Djinn, eu dou os parabéns para vocês, porque é um livro apaixonantemente belo. E vai levá-los para uma conturbação. Se vocês lerem o Djinn, vocês vão entrar numa turbulência. Porque ele vai quebrar o esquema sensório-motor.

(Então, eu acho que a aula foi bem, não é? Resultados magníficos de aula!)

***


[1] Desde a primeira aula venho extraindo a ideia de vivo para não trazer complicação, e estou falando em termos de homem. E eu vou manter assim, mas  ela pode ser expandida.

*

Esta é a segunda aula do Curso Filosofia e Cinema I (Imagem-Movimento) realizado no Castelinho do Flamengo no ano de 1995.  Outras aulas deste curso já estão transcritas:

Aula de 18/07/1995 - A filosofia e o cinema: para uma nova imagem do pensamento

Aula de 24/07/1995 - A imagem-afecção

Aula de 26/07/1995 - O nascimento do tempo

Aula de 27/07/1995 - O sentimento, o afeto e a pulsão

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Aula de 22/08/1995 – Enkratéia – Estética da Existência

capa-grande-aventura[Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 6 (Do Universal ao Singular); 9 (A Imagem Moral e a Liberdade); 12 (De Sade a Nietzsche) e 15 (Ecceidade e Espinosa, o mais Poderoso dos Deleuzeanos) do livro "Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento", de Claudio Ulpiano. Para pedir o livro, escreva para: webulpiano@gmail.com]

 

 

"Talvez fosse mesmo preciso voltar aos gregos... Assim o problema mais passional encontraria condições que poderiam torná-lo mais frio ou acalmá-lo. Se a dobra, se a reduplicação obceca toda a obra de Foucault, mas só encontra seu lugar tardiamente, é porque ele exigia uma nova dimensão, que devia se distinguir ao mesmo tempo das relações de forças ou de poder, e das formas estratificadas do saber: ‘a absoluta memória’. A formação grega apresenta novas relações de poder, bem diferentes das velhas formalizações imperiais". (...) E, no entanto, isto não é um retorno aos gregos, pois nunca há retorno”

Gilles Deleuze

Como os dois filmes que passaram da última vez, "Era uma vez no Oeste", do Sérgio Leone e a "A condessa descalça", do Joseph Mankiewicz, não foram vistos pela maioria das pessoas (ou seja: alguns nem conhecem!) eu vou ter que suspender [a fala sobre] esses filmes, pra depois voltar sobre eles. Vocês não viram os filmes, eu não posso falar: é impossível!

Esses dois filmes (para quem viu, vai ficar fácil o que eu vou dizer...) trabalham com flashbacks. O do Sérgio Leone com o flashback de impregnação; o do Mankiewcz, com a memória-lembrança. Então eu vou abandonar os filmes. Na frente, eu vou ver o que eu posso fazer. (Está bem?)

Bom, eu vou começar essa aula utilizando um filósofo chamado Platão. E o tema de Platão que eu vou falar tem como nome... uma palavra em grego - eikasia. A palavra eikasia vem de eikon, que quer dizer ícone. Vocês sabem o que é ícone? Ícone é um objeto feito à semelhança de outro. (Está bem?). Antes de começar com o Platão..., eu vou contar uma historia pra vocês:

Existem duas religiões, a protestante e a católica, que têm uma diferença em suas igrejas. Nas igrejas protestantes não existem ícones, não há imagens. Na igreja católica, você entra, encontra Santa Terezinha, São João, santa não sei o quê... Agora, quando você entra na igreja protestante, não encontra ícones. Então, vamos dizer o seguinte: eu vou chamar o protestante e o judeu de iconoclastas. O que quer dizer iconoclasta? Aquele que não quer ícones. E vou chamar o católico de iconofílico: aquele que quer ícones. (Todo mundo entendeu o que é iconofilia e iconoclastia?). Então, quando se entra numa igreja judaica, numa sinagoga, não se encontra imagens porque os judeus são iconoclastas. (Estão entendendo?) E os católicos são iconofílicos.

Numa cidade chamada Bizâncio, mais ou menos no século VII, VI d.C, havia um acontecimento muito interessante: duas facções governavam Bizâncio, uma facção iconoclasta e uma iconofílica. Ora dominava a iconoclasta, ora a iconofílica. Então... derrubavam as imagens... colocavam as imagens; derrubavam as imagens... colocavam as imagens... Eram, então, essas duas linhas!

Vamos lá outra vez: o que é iconofílico? Fílico vem da palavra filia - do gr. Philia. Ícone vem da palavra imagem; quer dizer, amigo da imagem: iconofílico. Iconoclasta - inimigo da imagem. (Está bem assim?). Vejam, então: o iconoclasta é aquele que não quer imagem, não quer imagem; (está bem?) e o iconofílico, quer imagem. Então.... o iconoclasta gosta de cinema? Não, ele não deve gostar de cinema; o cinema para ele é um problema! Já, o iconofílico, ele gosta da imagem (Está bem?)

Agora, toda imagem que você encontra na igreja católica - Santa Terezinha, (o que mais?) São João, Cristo, uma porção, São José... (não é?) - cada imagem daquelas representa um santo. (Vejam se entenderam?) Cada imagem representa um santo! Quando uma imagem representa alguma coisa, essa imagem recebe o nome de cópia. Quando é que uma imagem é uma copia? Quando ela representa alguma coisa; como?

Aluno: Claudio, você está usando imagem e ícone como a mesma coisa?

Claudio: Estou usando como sinônimos!

Agora, quando você vai para a iconoclastia, os iconoclastas consideram uma heresia colocar-se uma imagem, de pedra ou de madeira, representando um santo. Por isso eles não querem imagem. (Vocês entenderam?) Então, quais são as duas correntes? A iconoclasta - que não quer imagem e a iconofílica que quer imagem. Mas como é que o iconofílico quer que a imagem seja? Ele quer que a imagem seja uma cópia, imagem-cópia! Imagem-cópia quer dizer ícone. (Entenderam bem aqui?). Então, qual é o preceito fundamental do catolicismo? Imagem; mas imagem-cópia ou ícone. Quer dizer, uma imagem-ícone é uma imagem que tem alguém que essa imagem representa. Na iconoclastia não há imagem; desaparecem as imagens. (Tá?)

Agora, entre essas duas correntes aparece uma terceira, chamada simulacro. O simulacro se distingue da iconoclastia, porque no simulacro há imagem; mas difere da iconofilia, porque a imagem do simulacro não copia nada. Quer dizer, o simulacro é diferente da iconoclastia? É... porque no simulacro há imagem. É diferente da iconofilia? É... porque o simulacro não copia; é uma imagem autônoma.(Entenderam?). A questão dessa imagem não é copiar!

O que é que estou dizendo para vocês? Estou dizendo que a iconofilia é regulada por um princípio. O princípio que regula a iconofilia é o princípio da semelhança. O que quer dizer isso? Uma imagem... um ícone é melhor quanto mais ele parecer com o que representa. (Entenderam?) Então, para a iconofilia, quando um artista é melhor? Quando copia com mais perfeição! Ele quer, como fundamento dele, a semelhança. Então, a imagem-ícone é regulada por um princípio. O que regula o princípio da imagem-ícone é a semelhança. Por exemplo, vocês atrizes:

C. recebe uma má notícia numa novela. Tem, então, que manifestar tristeza; assumir a cópia da tristeza; fazer a imagem da tristeza. É iconofílico: C. tem que fazer aquela imagem da tristeza!

Aluno: A atitude dela seria um ícone?

Claudio: É um ícone. Ela está representando a tristeza. Por isso que o diretor pode dizer: "C, você não fez bem!" Porque C está representando a tristeza: ela é uma cópia! É por ser cópia que ele mede a qualidade da interpretação. (Conseguiram entender o que eu disse?)

Aluno: E ela podia muito bem manifestar isso [essa tristeza] de uma forma diferente... e falar para ele: não, mas isso é um simulacro!

Claudio: Exatamente!... Para dar um exemplo, que já chegou até na minha frente...

Existia uma atriz na França, em Paris, de quem Proust gostava muito. Chamava-se Berna [Claudio refere-se a Sarah Bernhardt] . Ela jamais chorava ou manifestava qualquer coisa de sofrimento no rosto quando tinha que interpretar uma tristeza. Porque ela achava que a tristeza só poderia ser expressada espiritualmente. Por isso você não poderia, jamais, representar. Era??? Ou seja: quando o ator sai da iconofilia, mergulha no espírito. (Ficou muito difícil?) Ali, no espírito, você não representa; você expressa.

Então, vou contar outra história para vocês entenderem melhor: de um filósofo, contador de histórias, chamado Montaigne, que conta que um nobre foi aprisionado em seu castelo.... e aqueles que o prenderam mataram o irmão dele, o irmão do nobre. Na hora em que comunicaram para o nobre que tinham matado o irmão dele, o nobre começou a chorar, a gritar, a sofrer..., (certo?)

Aí, no dia seguinte, eles mataram o melhor amigo do nobre. E comunicaram a ele. Ele não moveu um músculo; ele não move um músculo! Aí perguntaram: "mas, puxa, ontem morreu um de quem você nem gostava tanto e você gritou feito um louco.... e agora morre o seu melhor amigo e você não manifesta... não move um músculo!" Ele diz: "essa dor que estou sentindo agora não é material, é espiritual: a matéria não expressa!" (Conseguiu entender, C.?) Era uma dor tão intensa que jamais poderia ser representada pelo organismo. E é exatamente essa a posição da personagem na segunda dor, em que ela já não está mais na iconofilia. Já não estaria mais.

Aluno: Você estar na iconofilia, por exemplo, interpretando, é ruim isso?

Claudio: Não, não é ruim! É o modelo... o modelo do realismo. Tudo isso eu vou te ensinar, C., não é ruim. Você jamais, por enquanto. .. pode questionar isso. É claro que na frente você vai começar a compreender um tipo de interpretação - vou usar a linguagem desta aula - que não seja iconofílica. Porque... Por exemplo, vamos lá: há pouco tempo passou uma seqüência de um capítulo, que foi a morte do seu pai, não foi? Então... Uma filha que perde o pai, o que ela tem que fazer? Chorar, sentir dor... É esse o ícone, é esse o ícone! Vocês entenderam? O ícone é esse: sentir dor, chorar, gritar... Se você não estiver fazendo isso, você não está representando bem uma filha. (Entendeu... ou ficou difícil isso? Está claro? Entendeu, C.?)

Aluno: Não... Eu entendi o que você falou, mas...

Claudio: É esse o modelo, o modelo é esse. O modelo é a iconofilia. Tem sempre alguma coisa que você copia. Na hora em que você está lá... (no seu caso fica muito fácil, porque é o seu próprio pai, não é?) Fica muito difícil, quando você está lá. Quando o artista está lá, o que ele faz?

Vamos dizer que a M., por exemplo, estivesse vivendo o seu papel. Então, morreu o pai de mentira, mas ela tem que ter o sentimento do pai verdadeiro. Então, o que faz ela? Ela copia o modelo. Qual modelo? Do que sente uma filha quando o pai morre. É esse o modelo que ela sente. É isso a iconofilia. É isso que o artista faz. Ele sempre vai buscar um modelo para imitar.

Por exemplo, você não tem um determinado sentimento... Vamos dizer que de repente, num quadro, você tem que fingir que está embriagado. Vamos dizer que você nunca tenha experimentado a embriaguez, o que faz você? Vai imaginar como é um embriagado... Isso se chama copiar, representar... isso que se chama representar. Por causa disso, todo esse processo que você está fazendo se chama representação. Porque você copia um determinado modelo, você executa a cópia de um modelo. E esse fato de copiar... Então eu coloco C. chorando, M. chorando, V. chorando, A. chorando e eu digo qual deles chorou melhor. Eu digo: Foi esse quem melhor interpretou! Como é que posso saber quem interpretou melhor? Porque há um... modelo. Se não tiver modelo, eu não posso saber.

Aluno: Mas, não existe um meio de você, por exemplo, reagir dentro da cena de modo que não seja necessariamente por cópia, mas que responda ao que seja normal? Por exemplo: se um pai morre, o que a gente espera de uma filha? Que ela chore. Mas eu não pretendo copiar nada. É um sentimento que eu acho que o personagem vai ter. Será que isso é necessariamente uma cópia?

Claudio: Necessariamente! Isso é uma cópia, não tem como sair. Não tem como sair. É uma cópia.

Aluno: Não tem como sair?

Claudio: Não: é uma cópia! Porque... se você pega, por exemplo... morreu o pai de não sei quem.... ai tem um filho dele no velório e esse filho não chora, não grita, não faz nada. O que que vai ser dito? Esse cara é um mau filho!... O que é ser um mau filho? É não copiar os modelos. Isso que é um mau filho: "Olha, você não chorou quando seu pai morreu: você é um mau filho!" Evidentemente que a interpretação realista produz modelos. (Está entendendo, M.?)

Aluno: Eu entendi, mas é que eu coloquei uma questão: se necessariamente tem que existir esse modelo...

Claudio: Tem que existir, porque é, inclusive, o meio que eu tenho para avaliar sua interpretação? C. não foi bem aí... ou... C. foi ótima aí!? porque tem esse modelo que garante a minha avaliação. Agora, isso seria no mundo iconofílico... (não é?)

... Quando você passa para o mundo iconoclasta, ele traz uma pequena complicação, porque não há mais o que copiar: você sai do mundo da cópia. Esse mundo (da iconoclastia), eu vou demorar um pouquinho para explicar para vocês, porque ele é um pouco difícil. Você sai da cópia e entra no que se chama símbolo. (Certo?)

Então, a iconofilia é a cópia, imitação por semelhança: você imita aquele modelo. Por exemplo, eu vou fazer o papel de São José; eu olho para aquele santo ali e vou imitar, fazer exatamente o papel que o santo executava na vida dele. É por isso que, quando o ator vai interpretar uma personagem, ele vai fazer um... papel. Papel quer dizer isso, papel é um modelo. Não sei se está claro aqui. Você está fazendo um papel. Você está representando um determinado modelo. E você está plenamente dentro do mundo iconofílico, está plenamente dentro desse mundo, está cumprindo os seus papéis dentro desse mundo. E esse processo não se dá apenas no teatro; esse processo também se dá na vida. Ou seja, quando determinados acontecimentos ocorrem com a gente e o campo social espera que tenhamos uma resposta X àquele acontecimento. (Ta?) Por exemplo, mataram 500 pessoas lá em Ipanema... aí você fica horrorizado. Quer dizer, o campo social sempre espera que você manifeste determinados sentimentos diante de determinadas situações. A constituição de modelos é isso!

(Está claro assim? Está, C.?)

Agora, do outro lado, encontra-se o campo iconoclasta e o iconoclasta já não está mais no campo da imitação, é o campo simbólico. (Eu volto ainda aqui.)

E, em terceiro lugar, o simulacro. O simulacro são imagens que não copiam, que deformam, modificam, variam. Por exemplo, vou dar um exemplo de simulacro para vocês. Você dá um grito - Ahahah! - lá numa montanha. O que acontece? Dá-se um eco. O eco não é uma copia; o eco é um simulacro... porque ele vai introduzir uma modificação. Ele vai variar. E, ao mesmo tempo, o eco tem uma existência independente do grito. Porque aquele eco gera... outros ecos. Ele sai gerando outros ecos. Até que o eco mais distante do grito é inteiramente enlouquecido. (Vocês estão conseguindo entender?)

Ou, de outro lado, o que chamam... reflexos. Você se coloca aqui e sucessivamente sua imagem começa a refletir-se em espelhos... Vai chegar um ponto em que a imagem já não se parece mais com a sua. Então, o mundo dos simulacros são as imagens se libertando da obrigação de copiar. Vocês conseguiram entender isso? As imagens começam a se libertar da obrigação de fazer cópias. Por exemplo, na música existe um determinado músico do século XX, eu vou citar alguns... - Edgard Varèse, Pierre Schaeffer, John Cage - que eles tentaram fazer música com o silencio e com o ruído, saindo de todo o modelo clássico da música, rompendo com o modelo clássico. A música feita com o ruído e com o silencio é simulacro. Já não é mais o modelo clássico da escala heptatônica: a escala heptatônica que nós vivemos, a escala de sete notas. Eles rompem com isso. Na hora em que eles rompem, acabam com todos os modelos. Então, na música, o nosso tempo é, literalmente, uma experiência muito marcada... pela produção de simulacros.

O nosso tempo não reproduz Bizâncio, não reproduz a cidade de Bizâncio? que é um confronto entre a iconofilia e a iconoclastia. O nosso tempo é, sobretudo, a geração do simulacro. A geração do simulacro, no caso do teatro, é produzir um outro tipo de interpretação. Vou dar um exemplo, que acredito que vá ficar claro: quando você vai ver uma peça do Beckett, a personagem, o ator, não pode usar o modelo realista, o modelo iconofílico. Porque ele não pode fazer isto? Porque na peça de Beckett não existem sentimentos. Ele exclui os sentimentos da peça dele. E você só pode imitar sentimentos. Então, ele quebra aquilo dali.

Claudio.: Ficou muito difícil, C.?

Aluno: Não,não...

Claudio.: Está tudo bem, para todo mundo? Então, a colocação é a existência de três mundos das imagens: uma imagem que copia? chama-se ícone; uma imagem que perde a sua característica de imagem? chama-se símbolo e uma imagem que não copia? chama-se simulacro. (Certo?) É esse simulacro a grande figura do cinema-tempo. O simulacro é a grande figura do cinema tempo, é a grande figura da música do nosso tempo, da música, por exemplo, eletrônica. Ou seja, é toda uma experimentação do homem moderno para quebrar o domínio icnofílico-iconoclasta. Por exemplo, existe um pensador do século XIX, que eu já dei uma aula dele aqui para vocês, chamado Nietzsche. E esse pensador chamado Nietzsche todo mundo diz que ele é iconoclasta. Jamais! Ele é o homem do simulacro. Jamais, iconoclasta! Então a linha de aula, sei que está um pouco difícil, é essas três linhas: o iconofílico, o iconoclasta e os simulacros. O que são os simulacros? Os simulacros são, sobretudo, (aqui eu começo a te responder!) a repetição e variação. Ou seja, o simulacro tem por característica repetir, mas repete fazendo variações.

Aluno: Com que fim?

Claudio: O fim dele é repetir o modelo, mas variar para fugir de seu domínio, do domínio do modelo. Ele é insubordinado. O simulacro é uma criança má, que não obedece aos pais. Ele é insubordinado. Ele copia, mas deforma. Então, o simulacro vai introduzir a figura repetição-variação. É muito fácil de se entender o que é uma repetição-variação: o eco, o reflexo, a miragem, a sombra. Vocês já viram que a sombra em determinada posição fica comprida? Ela ganha, assim, três metros, cinco metros? Aquilo é um simulacro. Porque ela está repetindo o corpo, mas repetindo numa variação. Ela está produzindo uma variação. Aquela variação começa a gerar a liberação do simulacro aos modelos.

Aluno: O simulacro é uma copia modificada, não é isso?

Claudio: É... vamos dizer assim. .. é uma copia modificada.

Aluno: Não é uma copia degradada?

Claudio: Ela... vai chegar, vai chegar... Ela é degradada. É degradada. Veja bem. O que vocês acham? Você vê um retrato: o retrato é um ícone! Agora você vê uma sombra esticada com três metros, aquela sombra é uma copia degradada.

Aluno: Mas é diferente do tipo de cópia degradada para Platão, não?

Claudio: Não. É a mesma coisa.

Aluno: É a mesma coisa?

Claudio: Nesse instante, um eco e uma sombra são a degradação da iconofilia. Não sei se ficou claro isso daqui. Vai degradando. Em vez de imitar com perfeição, começa a produzir a variação, começa a gerar a variação.

Aluno: Para fugir do modelo...

Claudio: Para fugir do modelo!...

Aluno: E a repetição também!?

Claudio: Exatamente! Aí que surge o Platão. O Platão é um sujeito tão inteligente, que ele verificou que essas cópias degradadas ainda estão presas ao modelo. Não estão? Estão degradadas, mas ainda estão presas ao modelo? Platão disse: o perigo não está aí! Enquanto elas estiverem degradadas, elas estão presas ao modelo. O perigo é o dia em que elas deixarem de se submeter ao modelo. Porque o dia em que os simulacros deixarem de se submeter ao modelo, quer dizer, as sombras fugirem das pessoas... (Entenderam aqui?) No dia em que isso acontecer, o próprio simulacro se tornará modelo! (Ficou muito difícil?...) E no momento em que o simulacro se tornar modelo, você deixa de viver o mundo da semelhança para viver o mundo da diferença!...

Claudio: Não foi bem não... Está muito difícil...não é...?

Aluno: Você deixa... de quê?

Claudio: Você sai do mundo da semelhança e entra no mundo da diferença! (Veja bem!)

Vamos lá outra vez, vamos ver:

Iconofília: você é uma imagem que copia o modelo. (Não é?) Então, qual é o procedimento de uma imagem que copia o modelo, qual o principio? O principio é muito fácil: semelhança! Você tem que ter semelhança... então, você tem que manter dentro de você, permanentemente, uma semelhança ao modelo. (Entenderam?) Então, vamos lá: Eu sou homem, eu sou um homem. Ora, sou filho de homem, sou um homem. Então eu tenho que me comportar como o quê? Como homem. Para manter o quê? A minha... semelhança.... ao meu modelo, que é O Homem. (Agora vou crescer mais nisso daqui, vou voltar para a década de 60) Na década de 60 existia, muito francamente, no campo político a luta de classes. Então, tinha o operário e o burguês. O operário tinha que ter um comportamento, de quê?

Alunos: De operário!

Claudio: E o burguês?

Alunos: De burguês!

Claudio: Mas apareceu uma figura chamada o intelectual pequeno-burguês, que tinha um comportamento do lado do operário. Ele era um simulacro... (Vejam se entenderam...)...porque ele não reproduzia o modelo do burguês: ele era um simulacro aparente; na verdade era uma cópia degradada! Ele era uma cópia degradada... porque o que eu estou colocando para vocês é que... o fato da degradação da copia é permanente! No mundo, nós vemos esses processos de imitação e vemos aparecer as degradações na sombra. .. a degradação no eco. .. Então, essas degradações têm a ver... ou, para ficar mais explicito, a degradação no comportamento. Porque o nosso comportamento tem que ser iconofílico! Nós temos que copiar exatamente o que a nossa sociedade entende por homem e entende por mulher. Você tem que copiar aquilo. É isso que você tem que ser. Porque é o modelo da cópia e o modelo da semelhança.

Então, o Platão é um filosofo iconofílico. Ele é o mestre da iconofilia. E é aqui que aparece a coisa mais engraçada de Platão. Ele é o mestre da iconofilia, não tem medo de iconoclasta e não tem medo de cópia degradada. Não tem medo...

Aluno: Ele era um iconofílico convicto.

Claudio: Convicto! Ele não tem medo de iconoclasta, nem tem medo de cópia degradada.... Mas ele é apavorado com o simulacro!

Ele tem pavor total do simulacro. Então, ele começa por dizer: "nós temos que tomar cuidado com as cópias que vão perdendo a semelhança". Porque as cópias vão perdendo a semelhança... vão perdendo a semelhança... vão perdendo a semelhança... chega a um ponto que elas não têm semelhança nenhuma. Quando não tiver semelhança nenhuma, vira?...

Alunos: Simulacro!

Claudio: Vira simulacro!!

Então, ele diz: aí está o perigo. Aí está o perigo! Na hora em que.. dentro de uma sociedade, dentro de um campo social, aparecerem as cópias degradadas, não tem muito problema porque vai haver dentro do campo social os responsáveis para curarem aquelas cópias degradadas. O problema está quando começam a aparecer os simulacros. Quer dizer, o simulacro é o quê? Aquele que perdeu toda a...

Alunos: Semelhança!

Claudio: Perdeu toda a semelhança! Ele é... pura diferença. Ele é pura diferença!

Aluno: O travesti seria um simulacro?

Claudio: Cópia degradada. Mas há uma ameaça muito grande aí, por exemplo, com o uso do silicone, de começar a aparecer no mundo pessoas com oito peitos, trinta e duas bundas... (Risos) Vocês sabiam disso? (Risos...) (vozes...) heim?

O que estou dizendo para vocês é que a experimentação do silicone já vai gerar um novo tipo de corpo. Nós vamos viver isso em muito pouco tempo. Os monstros, que só existiam nos livros, vão começar a aparecer na rua. Você vai começar a encontrar pessoas de tromba... Por que isso vai ocorrer? Porque... porque, essa experimentação, ela vai se dar! Ela vai se dar! Porque o homem... ele só mantém a unidade da semelhança dele se o sistema iconofílico o prender. Mas o homem não é preso pelo sistema iconofílico. Ele começa a escapar daquilo dali. Ele começa a fugir. E ele começa a fugir na música, no cinema, no teatro... Em todas as artes ele começa a fugir do sistema de semelhança. Ele vai fugir de tal forma do sistema de semelhança que um santo, chamado Santo Agostinho, escreveu um texto com o titulo "Da música". E nesse título chamado "Da música" o Santo Agostinho disse que nós, os homens, só devemos ouvir cantar aos outros homens... jamais ouvir cantar as bestas. Incrível! Olivier Messiaen fez toda uma obra do canto de bestas. (Vocês entenderam o que eu disse?) Canto de bestas é o seguinte: O Messian fez uma obra em que só os pássaros cantam! A obra de Messian é um simulacro. É um simulacro! Absurdo! Absurdo!! Porque jamais se poderia pensar em privilegiar o animal sobre o homem.

É... as três figuras - o símbolo, o simulacro e o ícone - no nosso caso, que é o cinema, o cinema-tempo.... ou seja: a entrada no cinema-tempo é a saída do símbolo e do ícone: a entrada do simulacro!.. Você sai de todos os modelos... sai de tudo quanto é modelo.

Quando você entra no tempo, quando você entra na verticalidade do tempo, você entra no ser do tempo, tudo aquilo que te garantia se quebra. Tudo se quebra! Você já não tem mais nenhuma linha conforme a linha em que você vive - que é a linha da história - onde os modelos estão constituídos.

Muito fácil! Eu coloco esta roupa... saio andando pela rua... - ninguém vai olhar! - na maior tranqüilidade, sem problema nenhum. Chego num restaurante e como, entro no cinema... Nada me abala! Porque há um processo de semelhança que garante a nossa existência dentro do mundo social. Mas, desde a década de sessenta, nós começamos a experimentar a primavera da diferença; o surgimento da diferença!

Por que eu estou falando da década de sessenta? A década de sessenta foi a liberação do vestuário, o surgimento do sexo grupal... Ou seja, uma série de ocorrências que vieram quebrar os grandes modelos do ocidente. E ao ponto extremo que, hoje, não há nenhum problema de um homem estar de terno e um outro estar vestindo uma roupa do século XVIII. Ou seja, o nosso mundo abriu, começou a abrir, para todas as possibilidades. E esse fenômeno vai desencadear na arte. Ele desencadeia na arte. Por exemplo, você já não vê mais uma tela onde tem um rosto pintado como uma fotografia. Qualquer tela que você encontrar, se aquela tela é a tela representando a figura de um homem, ela tem o rosto deformado... É todo o processo da iconofilia que começa a se desfazer em cópias degradadas e em simulacros: simulacros de músicas, simulacros de pinturas, simulacros de dança...

Olhem a dança!... Olhem o que aconteceu com a dança moderna: o pé ficou descalço, a roupa variou, o corpo se horizontalizou, o corpo horizontal!... a dança é dançada no chão, olhem que absurdo!...

O homem é um ser ereto. O homem conquistou, na escala dos animais, o poder de andar com as mãos livres, o poder de andar em pé, o poder dançar... E, de repente... ele dança...no chão! Se arrastando no chão! O que que significa isso? A emergência do simulacro! O simulacro começa a invadir todos os campos. (Está bem assim?) Todos os campos... ele começa a invadir!

Um último exemplo (e eu vou tomar um café para descansar): é o desfile das manequins: Que é o desfile? Um simulacro!!! Um simulacro... ah, porque... o século XX inventou um outro corpo de mulher. Não há ali sequer um corpo que não tenha sido produzido artificialmente, sobretudo pela anorexia. Não sei se vocês concordam comigo!?... Joga anorexia num manequim ou modelo, ou seja, produz um corpo diferente. (Agora vão tomar um café!)

(Eu vou começar!)

Aluno: Por que se chama degradação?

Claudio: Degradação é o seguinte: N., você chama um artesão e manda ele fazer uma cadeira. Aí você diz para ele como é que você quer a cadeira, não é isso? Agora, o principal elemento que você quer que a cadeira tenha, quando você manda fazer uma cadeira... Você manda fazer uma cadeira! L. vai mandar fazer duas asas para uma fotografia. Fotografia do grupo dele, que são os personagens rítmicos. Você, N., mandou fazer uma cadeira, tá? As asas que L. mandou fazer, ele não quer, de modo nenhum, que tenham a função "voar". Ele não quer isso! Se ele quisesse que elas tivessem a função voar, ele viraria uma personagem mítica chamada Ícaro, que iria morrer. (Certo?)

Ou seja, a asa que o Carlinhos quer já é uma asa de cópia degradada. Porque a asa dele não tem função. E a cadeira que a N vai mandar fazer, ela tem função. Ela vai mandar fazer uma cadeira que sirva para sentar. Quando você produz um objeto, que é o objeto que respeita o modelo, ele tem a função dele em pleno exercício. Mantém-se a função dele.

Por exemplo, eu mando fazer um sapato. O que que meu sapato tem? A função de ser usado. Você manda fazer uma cadeira... função de ser usada. Agora, L. vai mandar fazer duas asas. As asas de L. vão ter apenas uma função: fotografia, depois... não vale mais nada. Não valem mais Elas saíram do esquema clássico do artesanato, que é produzir objetos com função. Isso que o artesanato faz. Ai N. mandou fazer a cadeira. A cadeira que N. mandou fazer chama-se cópia. Cadeira-cópia. Cadeira-ícone. Por que é uma cadeira-ícone? Porque ela respeita todas as funções e as formas da cadeira.

Agora, amanhã chega na casa de N. um pintor. E esse pintor vai, pinta a cadeira que a N .mandou fazer... ele pinta na tela. A cadeira do pintor é uma copia degradada, porque ela perdeu a função. Ela não serve para sentar. A pintura é uma copia degradada. Vocês entenderam? Degradar a cópia é arrancar do objeto a sua função.

Aluno: E a foto da cadeira?

Claudio: A foto da cadeira? Já é uma degradação dela! Porque ela perdeu a função.

Aluno: A foto dela não seria um ícone?

Claudio: É um exemplo de ícone. Mas para o Platão, quando o Platão analisa... ainda não existia foto em Platão, mas tinha um pintor que pintava igualzinho... Para o Platão, a fotografia é uma copia degradada. Inteiramente degradada. Perdeu a função. Todos os objetos, para serem boas cópias, têm que manter a função. Por exemplo, eu mando fazer 30 sapatos, mas nenhum serve para usar. Eu fiquei maluco! Eu pirei! Os objetos que a gente produz têm que ter função. Tendo função, os objetos são cópias perfeitas!

Então, o pintor, quando ele pinta um objeto, ele já degrada esse objeto. Por isso, para Platão, todo artista degrada. O artesão, não! O artesão produz as boas copias; e os artistas, as cópias degradadas. (Entenderam?) Cópias degradadas!... (Não entendeu não, C.? M.?)

Aluno: Por isso ele não gostava dos artistas?

Claudio: Por isso ele não gostava dos artistas!

Mas vejam bem, a cópia degradada não é problema para Platão. Ele diz: "Não, a cópia está degradada, não é bom isso! Não é bom, porque as cópias devem ser perfeitas. Então, os artistas não devem viver na sociedade. Vão embora! Não quero artista na minha cidade.... porque eles degradam tudo! Só quero artesão". Agora, a copia degradada traz problemas? Não! Não é problema nenhum! O problema é que a cópia degradada vai se degradar..........

(fim do lado A)

faixa-doacao

Lado B:

Você pega, por exemplo, o Brancusi. Você pega um pássaro que Brancusi fez... Brancusi fez o pássaro. Mandou lá da [Romênia] para os EUA de navio. Chegou na Alfândega, dos EUA, o pássaro não passou. O pessoal da Alfândega disse: isso aqui não é obra de arte! Não deixou passar. Não é obra de arte! Por que não é obra de arte? Porque na Alfândega obra de arte tem que ser...

Aluno: Cópia do modelo.

Claudio. Cópia do modelo! O Brancusi ficou uns dez anos brigando para provar que ele era uma obra de arte. Porque, ou seja, a obra de arte ela começa a perder as características de cópia. (Certo?) Quando ela perde as caraterísticas de cópia - como esse pássaro que o Brancusi fez - quando alguma coisa perde as características de cópia, ela já não imita mais nada! Por exemplo, isso aqui [mostra alguma figura] já não imita mais nada. (Dá para entender isso aqui?) Quando não imita mais nada, torna-se...

Aluno: Simulacro!

Claudio:... e o seu próprio modelo: é isso que o simulacro.??..

Aluno: E por que essa cópia degradada ameaça tanto o Platão?

Claudio: Ela ameaça porque de tanto se degradar vai virar simulacro. É isso!

Aluno: E o que que isso faz?

Claudio: O simulacro? O simulacro é a perda da semelhança! Você não obedece mais a modelo nenhum. O Platão, por exemplo, todo homem grego tem que ser um guardião da cidade grega. Todo homem grego tem que seguir um modelo. Você sendo simulacro, você não segue mais modelo nenhum!

Aluno: Só é música, a musica erudita, não é?

Claudio: Só é música a música erudita! Só é não sei o que isso.... acabou-se, você não tem mais suporte para..

Aluno: Isso ameaça politicamente...?

Claudio: A cidade? Acaba a cidade! A cidade se desfaz! O campo social acaba! É a emergência das singularidades. Você já não imita mais nada. Você não tem que ser bom, você não tem que ser mau, você não tem que ser obediente, você não tem mais nada para seguir. Você, quando faz um ato, o seu ato não pode ser bom nem mau. Porque um ato só é bom quando ele imita o modelo, o ato só é mau quando ele não imita o modelo. Não há modelo, o ato não é bom nem mau. Inclusive, todo sistema de linguagem se desfaz. Tudo se desfaz. Acaba com tudo! Então, Platão zelando, não pela Grécia, mas zelando pela humanidade, porque a humanidade não sabe viver sem obedecer e ser castigada. (Risos...) Literal! Literal!

Aluno: O conceito de androide...?

Claudio: O que é que tem? Se o androide vai romper com isso?

Aluno: Não, é, porque o conceito de androide seria o que... uma cópia...?

Claudio: Não... um simulacro? Por exemplo, passou um filme, L., não sei se você chegou a ver - "Blade Runner". Aqueles replicantes, eles são simulacros. Agora, eles chegaram a um ponto tal...(aqui você vai entender!)...os simulacros chegaram a um ponto tal que ninguém sabe mais quem é homem ou quem é simulacro. Ninguém mais sabe quem é replicante e quem não é. Porque, inclusive, na segunda produção do Blade Runner, o Harrison Ford é replicante. Você entendeu isso que eu falei? Aquele policial que cata replicante, na segunda versão ele é replicante. Porque o simulacro, ele se mistura tanto com o modelo, com a cópia, que ele acaba com o mundo das cópias e ninguém mais distingue o que é cópia e simulacro. É isso que Platão temia.

Aluno: Mas ai vem o caos?

Claudio: O caos completo!

Aluno: O Blade Runner é uma visão totalmente caótica!

Claudio: Totalmente caótica! Mas só que... aí começa a aparecer o que Platão mais temia: o caos pode ser administrado.

Aluno: Ele temia que o caos fosse administrado?

Claudio: Não. Platão temia o caos. Mas... a experiência do caos nos revela que o caos pode-se administrar.

Aluno: Isso o Platão não esperava?

Claudio: Não. Ele não esperava, não: ele não admitia! Ele não admitia!... Porque a questão é a seguinte: toda a questão de Platão - isso é que é muito difícil, o que eu vou falar agora, sei que vai ser difícil... - toda a questão do Platão é a manutenção da humanidade, sabendo-se que a humanidade se constitui pelo processo de imitação . Você pega uma criancinha e o que que você fala para a criancinha? Imite os mais velhos! Ou não? Não é isso? Por exemplo, você vai numa tribo de índios, os bororós, e depois vai na tribo de índios xavantes. O que que as crianças bororós fazem? Imitam os adultos bororós! E os xavantes, as crianças xavantes? Imitam os adultos xavantes! Então, dentro de uma sociedade, sempre o processo de imitação vai ser o modelo. É o modelo constituinte dela. Se você introduz o simulacro, você rompe com os modelos. A quem que eu vou imitar? Eu vou chegar lá na policia... Delegado, a quem que eu imito? Eu estou sem saber o que eu faço, não sei a quem eu vou imitar, o que é que eu vou fazer? (Vocês entenderam o que eu disse?) Você não sabe mais o que faz!

Mas, nesse momento, aparece uma das coisas mais bonitas da vida! No momento em que você não sabe o que faz é o momento em que você tem que se constituir. É a experimentação da sua liberdade. Ou seja, você já não tem mais nada para copiar: você próprio tem que se tornar o seu próprio modelo. É esse que é o modelo: você próprio tem que se constituir, produzir um novo ser.

Aluno: Isso que é a administração do caos?

Claudio: Isso que é a administração do caos!

Aluno: Claudio, eu posso dizer então que agora o modelo é Deus-Natureza?

Claudio: Não! Bem, você pode dizer isso, pode dizer isso! Modelo Deus-Natureza... ou seja, isso daqui.... Eu vou dizer de outra forma que vocês vão entender melhor... Vou usar uma aula que eu, por exemplo, não dou há séculos (viu?), mas vocês vão compreender com mais facilidade o que estou dizendo. Existe um filósofo historiador, chamado Michel Foucault, e o que esse filósofo estudava era o poder na cidade. Viu? O poder na cidade. Por exemplo, no Rio de Janeiro, vamos dizer uma coisa que tenha poder aqui no Rio de Janeiro... O César Maia! Ele não tem poder? Ele não pode tirar paralelepípedos? Eu posso tirar paralelepípedo? Não, não posso! O César Maia pode! O César Maia não pode fechar a TV Globo, dizendo, inventando que a TV Globo, por exemplo, está produzindo balburdia sonora? Pode! O Roberto Marinho bota outro prefeito no lugar dele.... mas ele pode! Ele não faz, mas ele pode fazer: ele tem o poder!

Aluno: O poder legal?

Claudio: Pode! Se ele provar que a TV Globo está produzindo perturbação sonora na cidade, ele fecha. Aí o sistema jurídico..?..ele fecha: ele tem o poder, tá?

Agora prestem a atenção!

Na cidade grega, quando Foucault foi estudar os gregos, ele descobriu que na Grécia, na cidade grega, havia dois poderes. (Agora vocês vão marcar, para vocês compreenderem!) Havia dois poderes na cidade grega. Um, chamava-se poder político e o outro, chamava-se poder econômico. Havia esses dois poderes: o poder político e o poder econômico. Antes de entrar, vamos fazer uma prática chamada filológica. (O que é filologia? É estudar os termos.) O que que quer dizer político? Político se origina na palavra polis, que em grego quer dizer cidade. Então, o que que é o poder político? É o poder sobre...

Alunos: a cidade.

Claudio: Político é aquele que tem poder sobre... A cidade! E esse poder político existia na Grécia? Sim. Então, todo grego queria o poder político. Mas além do poder político ele queria o poder econômico. Agora, econômico quer dizer o quê? Econômico vem da palavra oikos, que quer dizer casa. Oikonomia. Nomos, nomia quer dizer lei, a lei da casa. Então, todo grego queria ter poder econômico e poder político, poder sobre a cidade e poder sobre a sua casa. (Entenderam?) Porque o grego tinha duas casas: a casa da cidade e a casa do campo. A casa do campo é que trazia os alimentos para a casa da cidade. Então ele administrava a casa da cidade e a casa do campo. Por isso... aparece uma coisa que ninguém nunca compreendeu: os gregos adoravam as gregas. Eles adoravam as gregas, mas sempre quando um grego [atingia os] quarenta anos casava-se com uma grega de dezoito. Pra quê? Para ensinar a grega a administrar o oikos, administrar a...

Alunos: casa.

Claudio: Então, a mulher grega era uma mulher econômica, ela dava conta da economia. Ela administrava a casa, [sendo] administrada pelo homem. Mas o homem, além de administrar a casa, o que mais que ele administrava, M.?

Aluno: A cidade.

Claudio: A cidade. A mulher não, a mulher só podia ficar na casa. Era livre para aquilo, mas só podia ficar na casa. O homem ia para a cidade, para administrar a cidade. Então, dois poderes (não é?): o poder econômico e o poder político.

Quando Foucault foi estudar os gregos, ele descobriu esse dois poderes: o político, que vem da polis - a politea; e o oikonomos, que vem do oikos - a economia. Esses dois poderes! Ai o Foucault descobre um terceiro poder, que se chama enkratéia. O que é enkrateia? É uma das coisas mais bonitas que os gregos produziram. Os gregos, eles acham que nós, os homens, somos dotados de paixões muito fortes e essas paixões muito fortes podem comandar as nossas vidas. Por isso, o homem grego, ele deve administrar as suas paixões. Então, o homem grego tem que adquirir um terceiro poder: o poder sobre as suas paixões. Esse poder sobre as suas paixões chama-se enkrateia que é, para os gregos, a estética da existência. Todo aquele que tem o poder sobre as suas paixões torna a sua vida bela. (Vocês entenderam?) Esse fenômeno grego, jamais pode-se dar no Ocidente. Por quê? Porque no Ocidente podemos ter o poder político e o poder econômico. Mas jamais enkrateia. Porque quem organiza a nossa subjetividade é a igreja, a família, a escola, etc. (Entenderam?)

Então, é exatamente essa a questão platônica. A questão platônica é com a enkrateia. Ele não quer a enkrateia. Porque a enkrateia vai produzir subjetividades que são constituídas fora de qualquer modelo. O que você aprende não é seguir modelo. O que você aprende é a ser livre, dominando as suas paixões, governando as suas paixões. Então você, ao governar as suas paixões, você não se submete a nenhum poder externo se esse poder não for explicado pela sua inteligência. Nenhum homem livre se submete ao poder do estado!(Não sei se vocês entenderam...). (Conseguiu entender, C.?).

Essa pratica da enkrateia, que é o terceiro tipo de poder, - não é esse o terceiro tipo de poder? - nesse tipo de poder não há modelo. Porque na hora que você for administrar a cidade, que é o poder político, você segue um modelo, o modelo de administrar a cidade. Quando você for administrar a casa, você segue o modelo de administrar a casa. Mas, quando você for administrar a si próprio, você não tem modelo nenhum para seguir. Você tem que produzir a sua linha de vida. E qual é a sua linha de vida? A liberdade! Por quê? Porque você sendo livre deixará que todos os outros sejam livres. Produz uma sociedade de homens livres. Impensável no nosso mundo! Impensável no nosso mundo que é governado por outros modelos. Como por exemplo, o dinheiro. (Entenderam?)

O nosso mundo não pode oferecer isso. Por isso que, no nosso mundo, essas experimentações de enkrateia, elas só se dão com o artista. Só ele é que faz essa experiência. Porque ele, na experimentação da sua matéria - pode ser matéria escrita, matéria sonora, não importa qual: chama-se matéria de expressão -, quando o artista mergulha nisso, as soluções quem tem que dar é ele, sem nenhum modelo! (Não sei se entenderam?) Quando o artista vai fazer a sua tela, quando o artista vai fazer a sua música, ele não tem um modelo para seguir, as soluções quem tem que dar é ele. Ou seja, ele não está reproduzindo ali nenhum campo político, nenhum campo econômico. Por isso a arte é a experimentação da liberdade!

(Querem perguntar alguma coisa?)

Aluno: Mesmo no figurativo, ele não está copiando nada!?

Claudio: No figurativo está, no figurativo está. Por isso é que no século XX o figurativo vai sofrer, direto, desde 1910, a presença do abstracionismo e do figural.

Aluno: Mas um quadro impressionista, por exemplo, ele está copiando mas não está copiando!?

Claudio: Tá, ainda tá!

Aluno: E o Bacon?

Claudio: Ele vai tentar fugir disso, vai tentar fugir disso.

A gente não deve pensar assim não, A.. A gente não deve pensar escolas, porque as escolas são grades muito largas. Você deve pensar a singularidade do artista. Em vez de pensar a escola impressionista, porque isso não existiu, você tem que pensar Manet, Monet... E cada um artista, este sim, este você afirma...

Aluno: Monet, Monet, nunca se submeteram...

Claudio: Jamais, jamais! Mas outros sim, outros se submetem! Você nunca pode dar conta disso por essas figuras fictícias que são as escolas. A escola é uma seita, toda escola é uma seita, toda escola constitui um modelo a que você se submete. Por isso a escola produz fanatismo. (Vocês entenderam?) Qualquer escola produz fanatismo! Onde você constituir escola aparece o fanático. O fanático é a reprodução permanente daquele modelo. Isso que o fanático quer. O que é o fanático? O fanático segue o modelo e quer que aquele modelo jamais se desfaça. Isso é que é o fanático... O fanático religioso, por exemplo. Então, a única maneira que você tem de evitar a pior figura que pode existir na humanidade, que se chama fanático, é evitando a construção de modelos. Impedir o modelo: impedir o surgimento de modelos. Ou seja, gerar uma sociedade de homens livres.

Isso que estou falando para vocês... (estou agora me dirigindo sobretudo a A., C., M. e V.)...é o problema do ator. Vocês estão começando no mundo de interpretação do teatro agora, mas é exatamente isso que vocês vão conhecer, uma arte em que o modelo de representação não é esse. Isso tudo eu vou começar a explicar para vocês pelo cinema. Por exemplo, o cinema do Hitchcock já quebraria esse seu modelo, esse modelo realista. Ele quebraria... Num... num velório do Hitchcock, ninguém chora. Pode ter, no máximo, um lencinho assim, no nariz. O Hitchcock exige a neutralidade de sentimento dos atores. (Entendeu, hein, C.?) os atores dele têm que ter absoluta neutralidade de sentimentos. Quando ele faz isso, ele pede neutralidade de sentimento dos atores, ele está em confronto direto com a arte realista - que pede os sentimentos dos atores! Então você vê um filme do Hitchcock, você fica assustado, assustado! A Grace Kelly é acusada de ter matado um homem e ela... [nada manifesta]... O Ray Milland está matando todo mundo..., o amante da mulher da...? vai morrer,... e nada! É como se eles não tivessem sentimentos. Porque...

O Hitchcock quer a neutralidade, porque ele está constituindo uma arte simbólica. Já não é mais uma arte iconofílica. Vocês estão me entendendo? Então o melhor momento que vocês teriam é saber que a arte realista não é a única arte possível. Por exemplo, se vocês forem ver um filme do Robbe-Grillet, o Robbe-Grillet tem um artista principal que se chama Jean-Louis Trintignant, o ator do Robbe-Grillet, vou dar um exemplo para vocês entenderem. Eu sou ator de um filme e no filme eu faço uma personagem que perdeu o melhor amigo. Então essa personagem tem que manifestar sofrimento. Um verdadeiro sofrimento. Ela tem que manifestar isso. A interpretação, nos filmes de Robbe-Grillet, tem que ser falsa. É assustador! Falsa! Ao invés de produzir uma ideia de verdadeiro, produzir no espectador uma ideia de falsidade. Você faz um personagem e ao invés de você fazer aquele personagem parecer verdadeiro, você faz ele parecer... falso! Inclusive é tão difícil o ator realista entender isso que quando eu digo, inicialmente, ninguém entende. A questão do Robbe-Grillet não é a postura verídica do ator ou a postura verídica do personagem. Ao contrário, é a postura falsa. Existe um filme dele, "O homem que mente" - em que a personagem principal, em 1945, está com um terno preto, uma gravata branca e uma camisa vermelha. Em 1980 está com o mesmo terno. O que quer dizer isso? O Robbe-Grillet introduz detalhes que faz todas as ações no filme parecerem falsas. Realmente é muito difícil as pessoas entenderem isso. Por quê? Porque quando nós vamos ao cinema, nós queremos reconhecer no cinema a nossa própria vida.

Por que as novelas fazem sucesso? Porque reproduzem o reconhecimento das pessoas: todo mundo se reconhece nas novelas! Se você produzir uma novela em que os espectadores não se reconheçam, ela não passa. Você tem sempre que produzir aquilo que o espectador se auto-reconheça ali dentro. Ele próprio está ali dentro. É ele que está passando - são os sentimentos dele, são os desejos dele, são as coisas que ele gosta... Agora, quando você vai produzir um cinema que já não é mais realista, o homem comum não pode ver, porque o homem comum só entende aquilo em que ele se reconhece.

Aluno: E qual o intuito do Robbe-Grillet?

Claudio: O intuito do Robbe-Grillet é produzir o que se chama cinema-tempo.

Aluno: Não, eu estou perguntando o que é dele, esse não- reconhecimento?

Claudio: Ele não tem nenhum objetivo nisso. Os objetivos são sempre morais. Sempre que você falar objetivo é uma moral... O Robbe-Grillet não tem objetivo, porque não tem moralidade no cinema dele. O cinema-tempo não tem moralidade!

Aluno: Então tem que fazer o quê?

Claudio: Nada! Ele não está produzindo um personagem falso porque "Robbe-Grillet resolveu fazer um personagem falso". Não é nada disso. São as coordenados daquele cinema que, necessariamente, produzem uma personagem falsa. Não sei se você entendeu isso...Você pega uma coordenada do cinema e ali aparece a personagem falsa.

(Eu vou voltar para vocês entenderem!)

Existe um diretor de cinema chamado Quentin Tarantino. O Quentin Tarantino fez um filme chamado "Cães de Aluguel". Em "Cães de Aluguel" Tarantino fez um flashback. O que é um flashback? É uma narrativa de uma história do passado. Ele produz um flashback de uma pessoa... de um acontecimento que não aconteceu no passado da pessoa.

(Vejam se entenderam?) É uma pessoa...

Aluno: Não aconteceu?

Claudio: Não aconteceu! Tem um flashback, mas aquilo nunca aconteceu. É um flashback falso. Isso já tinha sido produzido pelo Hitchcock. Vocês entenderam o que é flashback?

Aluno: Eu entendi. Mas não entendi porque ele produziu isso.

Claudio: Introduzindo isso, ele quebra o modelo do flashback, rompe com aquele modelo verídico. Ele está rompendo com o chamado cinema verídico. Porque esse cinema verídico... o objetivo do cinema verídico é a produção do reconhecimento.

Aluno: Sai do tempo cronológico...

Claudio: Mas isso é muito grave, C., porque esse cinema verídico - vou dizer uma coisa gravíssima para vocês - foi a sustentação do nazismo e do fascismo. Sustentação do nazismo e do fascismo! No sentido que é o cinema do reconhecimento. Vai produzindo um tipo de homem...vai gerando um tipo de homem... um tipo de homem abominável! Um tipo de homem que leva a vida dele se submetendo a modelos!

Então, o cinema-tempo não é apenas uma obra de arte. É também uma obra política, no sentido de que desfaz a possibilidade de aparecer os sistemas totalitários ou essas figuras nazistas e fascistas que eles inventaram.

Por exemplo, você não tem o palco, você não vai para o palco, C.?! É uma invenção nazista! Foram os fascistas que inventaram o palco! Eles inventaram todo esse sistema para produzir um mecanismo de representação que domine todo mundo. Que domine todo mundo!

Você cria um tipo de voz... por exemplo, o Cid Moreira: por que será que o Cid Moreira tem aquela voz? Porque o Cid Moreira gosta? Jamais! Porque todo mundo se reconhece naquela voz: é um processo de reconhecimento!

Se você colocar ali no jornal das oito... vamos ver quem... jornal das oito... quem? O Romário! Você coloca o Romário ali... Ele sai avacalhando tudo! Quem é que vai acreditar? Nos EUA um furacão chamado?? Ninguém vai dar importância! É preciso constituir um modelo que você respeite. (Entenderam?) Que você respeite aquele modelo - é no sistema de respeitabilidade que se funda e [se] estabelece o homem-cópia.

Então... quando você vê o jornal das oito, você não está vendo uma exibição de notícias. Você está vendo uma produção de subjetividades!

Aluno: Quer dizer que o cinema levaria o homem a ser mais livre...

Claudio: O cinema-tempo não levaria a ser mais livre, levaria a ser livre. É impossível você encontrar a liberdade fora do tempo. Ou seja, a única coisa - depois eu vou mostrar isso a vocês - a única coisa que importa nas nossas vidas é a liberdade. Nada mais importa! É isso que importa! Por exemplo, a liberdade de L. poder fazer a música que ele quiser. É isso que importa para nós! Nós vivemos numa sociedade, L., você teve que experimentar isso. Nós vivemos numa sociedade de tal forma repressiva que os nossos passos hoje são contidos. Nós somos contidos de todos os lados!

Aluno: Mas, todas as sociedades não foram assim?

Claudio: Geralmente foram: são! Porque toda sociedade - e quando eu falava isso vocês pensavam que era brincadeira - toda sociedade funciona de duas maneiras: obediência e castigo. Obedeceu, (palmas). Não obedeceu..., castigo! A sociedade funciona assim. Nós chegamos a um momento crítico da história da humanidade, que é o momento das afirmações das singularidades: cada um quer afirmar sua própria vida. Nós, hoje, queremos ser responsáveis pela nossa vida e pela nossa morte. Responsáveis pelas nossas vidas e pelas nossas mortes! O homem desse fim de milênio começa a retomar o homem grego.

Aluno: Que é o oposto do homem medieval...

Claudio: São submetidos!???

Eu não estou dizendo que isto está se dando. Nós estamos aqui num sistema de avatares, mas não estamos vendo isso. Nós estamos vendo, como se diz, o ancestral do homem livre. O que quer dizer o ancestral do homem livre? Que o homem... a vida... a vida é um fenômeno - que eu vou dizer assim, não tem outra maneira de dizer - que se deu neste planeta, mas poderia não se dar. Deu-se! Aconteceu! É um acaso! O acaso chama-se acontecimento. O acontecimento se deu. E os únicos responsáveis pela vida somos nós. Nós somos os guardiões das estrelas, dos planetas, dos vulcões, e dos subterrâneos. Nós, os homens. (Certo?)

Então, se nós entregarmos a direção do planeta a esses que tudo que eles fazem é regido por modelos... (Reagan, etc...) teremos, no mínimo... uma guerra atômica. No mínimo, isso que nós vemos dentro das cidades. As cidades chegaram a um ponto insuportável de vida. Não há como viver dentro das cidades. Toda e qualquer cidade é a mesma coisa. Por quê? Porque apareceu - agora que é a grande questão - apareceu a degradação das cópias, porque a essência da cópia é degradar-se. (Não sei se vocês entenderam...) Toda cópia tem que se degradar! É diferente do que Platão disse. Você não tem como, numa sociedade constituída como a nossa, ter o poder de exercer a sua vida. Sua vida é toda presa, não é?, por modelos insuportáveis!

A gente pensa que é brincadeira isso...Esses modelos repercutem no nosso espírito e são os criadores das angústias, dos temores e da insuportabilidade.

Ah! Então está bom! Vocês viram que eu não dei uma aula de cinema, eu consegui fingir que estava dando aula de cinema... Eu não dei aula de cinema! Porque, ou nós vemos o filme, ou não tem aula de cinema!...

Então, para a gente penetrar na imagem-tempo... Eu posso, eu posso... partir da imagem-tempo. Por exemplo, eu estou dando um curso de cinema, já parti da imagem-tempo. Mas aqui não, aqui eu estou fazendo um trabalho lento, bonito... Vocês me travaram! Sem ver [o filme] é impossível falar.

Então, parabéns para vocês, tá?

(Aplausos!)

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