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Aula 5 – 27/01/1995 – A desumanização é a busca infinita do pensamento

capa-grande-aventura[Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 1 (Implicar – Explicar); 4 (Diferença, Alteridade, Mutiplicidade); 5 (A Fuga do Aristotelismo); 12 (De Sade a Nietzsche) e 13 (Arte e Forçasdo livro "Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento", de Claudio Ulpiano. Para pedir o livro, escreva para: webulpiano@gmail.com]

 


Parte I

[...]

E é simultaneamente o momento que eu chamei de torção: quando a filosofia abandona a objetividade e se volta para a subjetividade. E o filósofo que vai se destacar [na efetuação desse acontecimento] chama-se Descartes. A filosofia começa então a apontar para a subjetividade. O que quer dizer isso?

Quer dizer que os filósofos estão procurando a origem - a origem de tudo. (É o melhor termo que se pode usar para vocês nesse momento.) Se eles estivessem associados com Deus, o problema da origem seria simplório - a origem seria Deus. Mas eles abandonaram Deus; e ao iniciarem a busca da origem, é o corpo, a origem - o que eu chamei de objetividade. A origem é o corpo. Então, o filósofo tem o seu olhar - pode-se dizer 'o olhar do espírito' - voltado para fora. Ele se volta para fora: se volta para o corpo, se volta para a objetividade.

No século XVII, quando se dá a torção, o olhar do filósofo vai se voltar para dentro - para a própria subjetividade... Ou seja, no século XVII a subjetividade torna-se o que estou chamando de ponto de origem. A filosofia começa, então, não mais a investigar o corpo - mas a investigar a subjetividade. E nessa 'investigação da subjetividade' (quando vocês tiverem qualquer crise de compreensão, vocês coloquem, viu?), quando a filosofia começa a investigar a subjetividade, é que ela abandonou a objetividade, abandonou o corpo. Quando a filosofia estava na objetividade, no corpo, o objeto dela era o mundo. Quando a filosofia se volta para dentro, quando ela se volta para a subjetividade, o objeto dela passa a ser o Eu. O eu torna-se o objeto da filosofia. Isso é exatamente o momento do nascimento de Descartes.

Descartes vai cuidar apenas de uma questão - uma questão que, para quem não estuda filosofia, parece surpreendente. (Eu não posso me demorar muito nela...)

A questão de Descartes vai ser provar que o eu existe. O que aparece assim como uma coisa louca: então, esse filósofo vai querer provar que o eu existe, quando todos nós já sabemos que o eu existe?! Não, nós temos o saber do senso comum! Ele vai querer provar - através da filosofia - que o eu existe (como os santos e os teólogos não pararam de querer provar que Deus existia...). A questão do Descartes, então, é provar que o eu existe. (Entenderam aqui?)

- Qual é a questão que Descartes quer provar? Que o Eu existe. Essa categoria de existência abrange duas noções. (aqui é muito simples, vocês não precisam vagar em nada: o que eu disser é definitivo).

Essa categoria de existência abrange duas noções - substância e acidente. O que é isso que eu estou dizendo? Só existe aquilo que é substância ou aquilo que é acidente. Pronto! É isso. (Entenderam, então?)

- O que o Descartes quer saber? Se o Eu existe. A existência abrange duas categorias: substância e acidente. Então, diz Descartes - o Eu existe.

- Qual é a segunda questão dele? Saber se o eu é uma substância ou um acidente. (Certo?) Então, a questão dele, agora, vai ser mostrar que o eu existe - e que o eu é uma substância. E nós vamos ver o que é uma substância. (Vocês conseguiram entender? Acho que não teve nenhuma dificuldade aqui.)

Claudio: Se nós formos falar de existência em filosofia, em que nós iremos falar?

Alunos: Substância e acidente.

Então, o eu existe - e para Descartes o eu é uma substância.

- Mas o que é - exatamente - uma substância? Uma substância é alguma coisa que existe, e que só se relaciona com ela própria.

Repetindo: Descartes diz que o eu existe; se existe, logo, é uma substância ou um acidente - uma coisa ou outra. E Descartes vai dizer que o eu é uma substância. Então, se o eu é uma substância, ele vai chegar à seguinte conclusão: (acho que não vai ser difícil para vocês entenderem...) o eu é uma substância, logo, existe; mas é uma substância incorporal. Descartes, então, está afirmando a existência de uma substância incorporal chamada Eu. Agora, ao lado dessa substância incorporal chamada eu existiria outra substância - a outra substância seria o corpo.

- Então, quantas substâncias até aqui já existiriam para o Descartes? Duas: o eu e o corpo. A substância eu e a substância corpo: que é exatamente a nossa constituição - cada um de nós seria constituído por um corpo e por um eu. (Vocês entenderam?)

Claudio: Então, quantas substâncias nos constituiriam?

Alunos: Duas.

Cada um de nós seria constituído por duas substâncias: a substância eu - que seria uma substância incorporal; e a substância corpo. A substância corpo tem músculos, ossos, nervos... Então, cada um de nós seria constituído por essas duas metades absolutas - a substância eu e a substância corpo.

- Qual é a questão seguinte de Descartes? A questão seguinte dele é muito problemática: porque, para ele, a substância eu é um absoluto: ela se realiza inteiramente nela mesma - ela não precisa de nada para existir! E essa é a maneira que o Descartes tem para provar a eternidade da alma; a imortalidade da alma? a substância eu não precisa de nada para existir!

E, de outro lado, a substância corpo - também não precisa de nada para existir; quer dizer: ela existe independentemente de qualquer coisa. Então, essas duas substâncias são absolutas nelas mesmas - elas não têm nenhuma necessidade de outra coisa para que elas existam. Mas, se vocês notarem... (eu vou mostrar para vocês:)

Eu vou levantar o meu braço e vou pegar este copo d'água e vou beber um pouquinho... É evidente que esse gesto de levantar o braço e tomar um copo d'água foi executado pelos meus músculos, pelos meus nervos... e pelos meus ossos. Mas quem deu a ordem para o meu braço levantar não foi o corpo; foi a substância eu - que é a alma.

Aparece, então, para o Descartes, a questão fundamental:

- Qual é a relação que existe entre a substância corpo e a substância eu ou alma? (Vocês entenderam?)

Como resolver o problema da relação entre uma e outra substância - considerando que cada uma delas tem autonomia e independência em relação à outra? Então, fica quase que impossível para Descartes provar que a substância eu - que é a mesma coisa que alma - pode mover a minha mão. Como é que a substância alma ou a substância eu pode mover uma mão se a mão e o eu são de naturezas completamente diferentes? Uma é corpo e a outra é alma. Uma é corpo e a outra, incorporal.

Essa tese do Descartes, construída no século XVII, mostra que a alma e o corpo são duas substâncias: que o eu é uma substância; e o corpo é outra substancia; e que essas duas substâncias não se conectam. Por que elas não se conectam? Porque a essência de cada substância dessas se realiza em si mesma - independe da outra substância.

- Por que o Descartes está fazendo isso? Porque se ele colocar a substância eu (ou alma) dependente da substância corpo, ele estará negando a imortalidade da alma. Ou seja: o que ele está dizendo, é que o corpo pode desaparecer - que a substância alma continuará. (Então, não sei se vocês perceberam...) Nota-se nitidamente que há uma marca de teologia muito poderosa em Descartes - uma marca teológica nas soluções que ele dá para os seus problemas.

- Por que marca teológica? Porque a necessidade que ele tem de tornar cada substância dessas um absoluto, autônoma, uma substância independente da outra substância, é que ele quer mostrar que a alma é... eterna. (Entenderam?) Que a alma é eterna! Por isso ele constrói...

- De quantas substâncias cada um de nós é constituído?

Aluno: De duas.

Duas substâncias! Agora, me explica como é que a minha substância alma (ou eu) - que é incorporal - vai se comunicar com a minha substância corpo? Com essa tese (queiram anotar!), Descartes gera o mais poderoso dos solipsismos.

O que quer dizer solipsismo? Solipsismo é quando a nossa alma não tem nenhuma janela aberta para fora, a fim de se comunicar seja lá com o que for; é você estar fechado dentro de você. E essa tese do Descartes é uma tese altamente solipsista. (Vocês entenderam?) Por que solipsista? Porque a substância alma e a substância corpo não se contatam. (Tá?)

A palavra Eu... eu usei a palavra Eu como sinônimo de alma, porque a palavra eu seria a origem do funcionamento da alma; ou seja - o eu seria aquilo que faria a alma funcionar. Mas a função da minha alma... (Olhem só:) Eu estou falando para vocês e vocês estão ouvindo o que eu estou falando. O que eu estou falando se originaria no meu Eu, é o meu Eu, a minha alma que produziria os pensamentos; mas, para serem expostos, esses pensamentos necessitariam de uma matéria sonora que está no meu corpo. (Entenderam?). Então, para se expor, a alma teria sempre que fazer uma combinação com o corpo. Mas como Descartes faz uma teoria de duas substâncias que não se comunicam - ele não dá solução para as relações entre a alma e o corpo. (Entendido? Acho que ficou claro, não preciso nem prosseguir nessa tese...).

No século XVIII (vamos dizer, uns cem anos depois da tese de Descartes), um filósofo, muito pouco conhecido, chamado Maine de Biran - que nasce no XVIII (1766) e morre no XIX (1824) - vai manter essa posição do Descartes de dar início à sua filosofia pensando a alma em vez de começar a filosofia pensando o corpo.

- Qual é o sinônimo que estou dando para a alma? Eu. Então, Maine de Biran vai começar a filosofia pensando o Eu. Esse filósofo... (Atenção, que nós estamos penetrando na história da filosofia e da arte, hein? Então, qualquer deslize, vocês segurem o tema e me perguntem: parem... porque vai fazer falta na frente!).

Então, esse filósofo vai manter o ponto de vista do Descartes: ao invés de começar a filosofia pelo corpo - ou, pior que tudo, começar a filosofia por Deus (o próprio Descartes fez isso!) - ele começa a filosofia pelo Eu: a filosofia dele é o Eu. Mas agora vai passar alguma coisa de muito surpreendente: porque, ao invés de o Maine de Biran dizer que o eu é uma substância...

- Quem disse que o eu era uma substância? Descartes... não foi? Na preocupação que ele tinha de provar que o eu existia... ele teve que afirmar a existência do eu e decidir se o eu era uma substância ou um acidente.

A preocupação do Maine de Biran não é a mesma - a preocupação dele é mostrar que o eu é uma causa. (coloquem aí:) O Maine de Biran vai querer mostrar que o eu é uma causa.

Agora, vamos dar uma analisada na noção de causa. Essa noção de causa... (isso é muito bonito, muito forte... e vai ter repercussão na frente, viu?). A noção de causa (prestem atenção!)... Olhem este copo que está aqui à minha esquerda. Eu pego este copo e coloco este copo à minha direita. A causa da mudança desse copo foi o quê? Foi a minha mão. Foi a minha mão - que pegou esse copo e o colocou do lado de cá. Então, a minha mão é... causal.

- Posso falar isso, a minha mão é causal?

Mas em seguida vocês podem perguntar - e qual foi a causa do movimento da minha mão? Vamos dizer, a causa do movimento da minha mão foi X; e qual é a causa do movimento de X? Aí nós vamos fazer uma pesquisa da causa - que se chama "constituição de uma cadeia infinita causal". A natureza é como se fosse assim - por exemplo: as folhas das árvores se movimentam, a causa do movimento das folhas são os ventos. Agora, qual a causa do vento? A causa dos ventos... eu não sei... são "as cavernas"! E quais são as causas das cavernas? As causas das cavernas são... "os gritos"! Você vai numa cadeia causal infinita: para cada causa - haveria sempre uma causa anterior. (Entenderam... ou não?)

Agora, quando o Maine de Biran vai dizer que o eu é uma causa - ele vai dizer que o eu é uma causa incausada.

- O que quer dizer uma causa incausada? É uma causa que começa nela mesma - e que não tem uma causa por trás. Essa teoria da causa incausada é de um brilhantismo excepcional, porque ela sempre foi aplicada em Deus - e aqui o Maine de Biran está dizendo que o Eu é uma causa... incausada.

- O que quer dizer uma causa incausada? Quer dizer que é uma causa que não tem uma causa por trás: uma causa que começou nela mesma. (Entenderam?)

Então, o Eu, para o Maine de Biran, é uma causa incausada. Mas acontece que sempre que você encontrar uma causa, necessariamente você tem que encontrar o complemento da causa. E no caso do Maine de Biran o complemento da causa é o efeito. Então, sempre que o Eu age, aparece um efeito. Então, para o Maine de Biran, o eu é uma causa incausada, (está muito claro!) e a causa produz - necessariamente - um complemento. Ou seja, não há causa sem que haja outro elemento que se chama efeito. E o efeito da causa incausada Eu é o corpo, ou seja - o meu eu é uma causa incausada, que determina que o meu braço se levante. Logo, o eu é a causa; e o braço levantando é o... efeito.

Numa linguagem mais precisa e mais brilhante - o Maine de Biran vai dizer que o eu é um esforço. O eu é o esforço mais poderoso que existe na natureza - e esse esforço do eu não pressupõe algo por trás que o faça esforçar-se. O eu se esforça por si próprio - e esse esforço do eu encontra uma resistência: o corpo. A resistência é o corpo. Por isso, (atenção, marquem isso:) para o Maine de Biran, sempre que um homem se movimenta, ele está fazendo um esforço e encontrando uma resistência - e esse par esforço-resistência chama-se comportamento.

- O que é o comportamento? O comportamento é o esforço do eu e a resistência do corpo. (Vocês entenderam?)

Então, o que Maine de Biran acabou de mostrar para nós é que, em todos os momentos em que o Eu age - o Eu para ele é uma causa incausada, é um esforço - em todo o momento em que o Eu age - e a função do Eu é exatamente agir, porque ele é causal - sempre que o Eu age, ele produz um efeito; e esse efeito - é a resistência do corpo.

Então, o movimento do vivo não é um movimento sobre um universo sem atrito - nós não estamos num universo sem atrito. O nosso mundo é sempre esforço e resistência, o que implica em dizer (é lindo, mas eu não vou conseguir passar aqui nesse momento, só na frente), o que implica em dizer que nós estamos inseridos no centro da fadiga - nós somos os seres fatigados! A fadiga faz parte da vida - porque nós somos esforço e... resistência. (Certo?)

Prestem atenção a essa questão da fadiga porque ela vai voltar com uma força e uma beleza excepcional, por exemplo, quando eu falar para vocês do cinema do [John] Cassavetes. Ou quando eu começar a mostrar para vocês a filosofia do corpo.

Quando nós falamos em 'ser vivo', o ser vivo é um Eu, que é um esforço, que é uma causa; ele é uma matéria, que é uma resistência. Então, quando eu falo no homem, eu tenho sempre que falar em binômios. Eu nunca posso definir o homem - como queria o paranoico do Descartes - por um só termo; são sempre necessários dois termos: esforço e resistência; comportamento e meio; ou causa e efeito... Então, isso se chama binômio.

- O que é o binômio? O binômio é a marca do comportamento de qualquer ser vivo. Todo ser vivo tem um comportamento - e o comportamento dele é em função do esforço e da resistência - e é sempre um comportamento num meio determinado. Ele sempre se comporta num meio determinado - que eu vou chamar de meio geográfico ou meio histórico. (Vocês entenderam até aqui?)

Isso se chama teoria da ação ou imagem-ação. Em cinema, é o western, é o filme histórico, é o filme noir - que são constituídos com esse modelo que está aqui.

- Que modelo? O modelo do binômio. É esse o momento principal - é o binômio. Ou seja, no mundo da ação são sempre dois: esforço e resistência, causa e efeito, comportamento e meio... Ou (para fechar para vocês), o Eu que nós somos - aqui é a definição definitiva e exata! - o eu que nós somos não é uma substância - o eu é relação. Vejam bem, o eu não entra em relação - ele é relação; é bem diferente, ouviu? Porque você pode ter uma substância que entra em relação com outra substância. O eu não é isso: o ser do eu é se relacionar. Então, se o ser do Eu é se relacionar, ele nunca estará solitário: ele estará sempre ao lado de alguma coisa? e é por isso que o mundo da ação, o mundo da vida, chama-se binômio. O grande modelo desse binômio, o grande modelo dessa causa-efeito, desse esforço-resistência vai ser dado pelo cinema americano, pela prática do duelo.

O duelo é exatamente o modelo do mundo ativo. O modelo do mundo ativo? o duelo, o dueto ou os contrapontos melódicos. Nós estamos sempre envolvidos nessa dualidade, nesse duo, nesse binômio: esforço e resistência, causa e efeito, ação e reação...

Agora, uma definição de uma beleza extraordinária, dada pelo Espinosa: o corpo vivo é - essencialmente - ação e paixão. Ele é ação e paixão. Então, vocês estão vendo que eu estou partindo do Eu - tornei o Eu causal, fiz do eu uma relação, desfiz as tolices cartesianas, coloquei o eu como um esforço que tem sempre frente a ele uma resistência. .. e aí emerge esse mundo da ação. Esse mundo da ação é... (de uma maneira muito fácil de vocês entenderem, entenderem as nossas vidas...)

As nossas vidas se dão nas práticas do mundo pelo que se chama comportamento. E o comportamento está sempre em relação com o meio ou - numa linguagem mais precisa - nós estamos sempre em situação. Nós estamos sempre dentro de uma situação qualquer - por exemplo, essa aula é uma situação qualquer. Então, nós estamos sempre dentro de uma situação - e nós agimos dentro dessa situação ou para manter a situação ou para transformar a situação. Manter ou transformar a situação. Por isso, a gente pode colocar: situação, ação, minha situação. Seria o nosso procedimento nesse universo que está aqui.

O mocinho do cinema... o mocinho chega numa cidade, os bandidos estão roubando o pai da mocinha - é essa a situação. Ele chega e quer modificar essa situação. Então, o mocinho - que quer modificar a situação - torna-se explosivo... porque a ação é modificadora de uma situação - é sempre uma ação explosiva.

Eu aqui estou usando uma linguagem bergsoniana, mas é muito fácil de compreender: sempre que você vai modificar uma situação - você entra com uma ação explosiva. Por isso, o mocinho do cinema ação - Gary Cooper (não é?) - é sempre explosivo: a qualquer momento ele... saca, ele pode sacar.

Então, nós vamos marcar esse mundo que eu acabei de explicar (depois eu vou ter que voltar a ele), como sendo o mundo da ação e da situação. Todos os nossos corpos chamam-se corpos individuados. Ou seja, no mundo da ação e da situação estão os indivíduos. Os corpos individuados... os sistemas individuados...

Ao falar em sistemas individuados... eu posso ser forçado a entrar em campos físicos, que nesse momento não importa; pode ser que em outra aula importe... Eu aí vou falar para vocês em termodinâmica, vou falar em física.

O que importa aqui é que os nossos corpos estão sempre dentro de um sistema individuado. E esse sistema individuado se constitui por ação e situação. Nós estamos sempre assim, sempre assim! E nesse universo da ação e da situação aparece o nosso comportamento. (Atenção, para o que eu vou dizer:)

E o nosso comportamento é regulado e desregulado - regulado e desregulado - pelos sentimentos e pelas emoções. (Certo?).

Então, você está dentro de uma situação qualquer... - a situação desta sala de aula... Então, nessa situação aqui, todos nós temos os nossos comportamentos regulados. Se, de repente, alguém começar a gritar, ficar nu e a dançar aqui dentro da sala, é porque as emoções e os sentimentos desregularam o comportamento dele. E o poder dessa situação, provavelmente, vai botar esse cara para fora. Mas se ele for o Gary Cooper, a situação muda. Aí nós concordamos imediatamente em mudar a situação porque o negócio está complicado.

Então, eu queria que vocês entendessem essa figura chamada comportamento. O comportamento... o nosso comportamento está sempre em situação.


Parte II

Na aula passada, eu citei uma prática que às vezes ocorre conosco - e vou citar outra vez. É possível que alguém aqui nunca a tenha vivido, mas é difícil. É uma prática que se dá entre o sono e a vigília; ou entre o estar dormindo e o estar acordado - quando se faz uma refeição mais pesada, por exemplo, e dá uma lombeira... e aí, então, fica-se naquele vai ou não vai... mas, no fundo, você ainda está acordado. Ali, entre a vigília e o sono (não é o sonho...) passa uma linha... uma linha que é uma cadeia de imagens inteiramente autônomas: você não tem nenhum controle sobre ela... É como se você estivesse vendo um filme: aquelas imagens passam por você, você observa aquela cadeia de imagens passar - chama-se hipnagogia.

A hipnagogia é um conjunto encadeado de imagens - e é aí que está a beleza! - que às vezes forma até uma história... Mas geralmente não é uma história; é um encadeamento de atitudes. Aquele encadeamento passa; aquelas imagens, porém, não são originárias no 'meu Eu': elas independem do 'meu eu', elas não têm o 'meu Eu' como causa. (Eu não sei se vocês entenderam...)

Até agora, toda aula eu tenho falado que o Eu seria a causa de tudo. Nessa hipnagogia... o meu eu não é causal. Ou de outra forma: quando nós desfalecemos...

Atualmente só as mulheres podem desmaiar... porque essa prática não fica bem para os homens... No entanto, houve séculos em que desmaiar era possível apenas para os homens. Os Cavaleiros da Távola Redonda, por exemplo, podiam desmaiar - as mulheres, não. (Certo?) [Porque] os campos sociais determinam até as nossas práticas mais poderosas.

O desmaio é uma perda do Eu, é uma perda do ego. Logo, é uma perda das forças do eu. O desmaio seria alguma coisa que quando se desse, não teria sido causado pelo eu. Nestas aulas, eu venho falando das causas que o Eu produz: essência / existência, ação / paixão, causa e efeito - e agora eu já mostrei a hipnagogia e o desmaio como duas práticas que não viriam do Eu. Há uma terceira prática que também não se origina no Eu: uma dor excessiva.

Há uma narrativa do Montaigne em que ele diz que um determinado barão teria sido feito prisioneiro por um inimigo; e que esse inimigo então matou todas as pessoas queridas do barão - matou e mostrou a ele o que tinha feito; e o barão começou a dar gritos de sofrimento insuportáveis... Quer dizer, o Eu dele reagia violentamente àquele sofrimento intolerável. E, em seguida, o inimigo dele teria matado o maior amigo que o barão tinha - e aí o barão não moveu sequer um músculo: porque o sofrimento do barão nesse momento abandonou a dependência do eu. O sofrimento se tornou autônomo. (Vocês entenderam?)

Então, vai acontecer dentro de nós - eu dei três exemplos (eu poderia dar cinqüenta mil): hipnagogia, desfalecimento e... (qual foi o terceiro?) dor excessiva - três forças que apareceriam em nós, sem que a causa delas fosse o Eu. Tudo aquilo que for causado pelo Eu - segundo Peirce (o teórico que eu citei na aula passada) - eu chamarei de segundidade. Tudo aquilo que for causado dentro de nós, mas a causa não for o Eu - eu chamarei de primeiridade.

Então, o desfalecimento, por exemplo, seria uma primeiridade? Seria!... A hipnagogia seria uma primeiridade; o desfalecimento seria uma primeiridade; a dor excessiva seria uma primeiridade. A primeiridade são eventos que se dão dentro de nós - mas a causa desses eventos não é o eu.

Todos os eventos causados pelo eu chamam-se comportamentos; e esses comportamentos são regulados pelos sentimentos e pelas emoções. Agora, tudo aquilo que acontece dentro de nós, mas que não é causado pelo eu - chama-se afeto.

- O que é um afeto? O afeto são as forças do próprio tempo agindo dentro de nós - forças que não podem ser explicadas por nenhuma estrutura psicológica. Então, esses afetos chamam-se imagem-afecção. E Deleuze diz que o cinema se tornou o grande mestre da apresentação desses afetos. O cinema apresenta esses afetos - que são a primeiridade do Peirce... Não é isso? Não é a primeiridade do Peirce... que são as forças que se desenvolvem dentro da gente, sem a determinação do Eu? O cinema se tornou mestre da apresentação desses afetos por três processos: o primeiro plano, as sombras expressionistas e os espaços desconectados.. . (E nós vamos conhecer tudo isso!)

Então, aqui apareceram dois tipos de cinema ou duas maneiras de viver: os modos chamados ação - que [são] esforço e resistência; ação e paixão; comportamento regulado por sentimentos e emoções - e os afetos.

- Quando os afetos aparecem, quem não está presente? O Eu. Então, o domínio dos afetos chama-se desumanização. A desumanização é a busca infinita do pensamento.

Toda a questão do pensamento é encontrar os afetos, encontrar a desumanização - para não ser preso pelos sentimentos e pelas emoções ou pelo comportamento - que é manifestação da história pessoal de cada um. Ou seja, toda a questão do pensamento é se libertar exatamente da história pessoal. (Vocês conseguiram entender?) É isso a prática da desumanização!

Para a arte se efetuar (e foi isso que eu expliquei do Proust), ela tem que se libertar exatamente da história pessoal - porque a história pessoal é um conjunto de fantasmas, tristezas, pequenas alegrias, grandes sofrimentos, enormes emoções; e nela, na história pessoal, há sempre um herói. Quem? Nós mesmos! Por isso a literatura moderna é brutalmente invadida pelo que se chama best-seller. O best-seller é sempre a história pessoal de um autor que se diz maravilhoso. Porque qualquer narrativa de história pessoal tem que ser elogiosa para ele.

Eu gostaria de marcar para vocês uma questão muito bonita que foi a presença de um escritor chamado Henry Miller na literatura do século XX - creio que a partir da década de trinta. Para os mal avisados, o Henry Miller, em sua obra, está falando de sua história pessoal: não está! O Henri Miller é um literato dos afetos; não um contador de história pessoal.

Então, é essa questão dos afetos e dos comportamentos; dos afetos e da história pessoal... A questão da arte, da filosofia e da ciência é conquistar os afetos - porque não se pode pensar por biografia pessoal. Pensa-se - exatamente - a partir dos afetos. (Eu acho que ficou clara essa primeira passagem, não é? Evidentemente eu vou ter que melhorar isso.)

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Se por acaso eu, agora, me remetesse para a música, eu fizesse uma mexida na música... (Vamos me ajudar agora, usando a primeira aula, tá?). Se eu remetesse isso tudo para a música, eu diria que o canto dos pássaros primaveris seria o comportamento regulado por sentimentos e emoções. (Conseguiram se lembrar aqui ou se esqueceram?) Os 'cantos primaveris' seriam os cantos inteiramente orgânicos; inteiramente individuais; inteiramente a serviço do comportamento - do comportamento específico.

Agora, aqueles cantos que são feitos para o crepúsculo e para a aurora seriam cantos afetivos. (Vocês entenderam?) Aí estaria, então, a diferença que um músico sente, quando ouve esses dois cantos: a beleza - quase que insuportável - dos motivos e dos temas, e do ritmo e dos comportamentos melódicos que os cantos feitos para o crepúsculo e para a aurora têm - porque são cantos afetivos, cujo único objetivo é a produção da beleza - mais nada! Enquanto que o outro, o canto primaveril, pretende servir ao organismo. Então, o que eu estou colocando pela primeira vez para vocês (as dificuldades são enormes, eu sei disso) - é a distinção do que se chama ação afecção.

A ação é o projeto do esforço e resistência; ação e paixão; comportamento regulado por emoção e por sentimento; e a dominação de um Eu - um Eu que age, um Eu que está sempre em relação. E , de outro lado, o mundo dos afetos - onde o Eu desaparece e, com ele, também a história pessoal. Então, quando eu expliquei para vocês toda a questão em torno do que Proust chama de sujeito artista...

Para Proust, o sujeito artista não é um autor; mas aquele que luta para fazer as forças da amizade e do amor desaparecerem - para que as forças do afeto então se liberem. (Nós vamos ver mais na frente, mas agora já podemos deixar marcado...) À diferença das forças da emoção e do sentimento, que se originam no Eu - essas forças do afeto se originam no tempo puro. Ou seja, quando nós entramos em contato com os afetos significa que estamos mergulhando no próprio tempo - é um mergulho no tempo!

Então, a vida começa a alcançar os seus mais altos estágios, ao ponto de Proust chegar ao extremo de dizer: a religião, durante séculos, foi o instrumento do qual os homens se serviram para buscar sua salvação, buscar a salvação. O homem tem que abandonar a religião como um instrumento de salvação. O único instrumento de salvação - essa é a tese do Proust - é a estética, é a beleza! E ele não diz isso em termos de brincadeira, porque ele vai chegar ao extremo de dizer que, provavelmente - pela estética e pela beleza - ele vai provar que a alma é imortal. Então, em estética, esse momento é o que se chama o momento sublime - que é exatamente esse que eu coloquei para vocês.

Nós vamos chamar, de um lado, esforço e resistência, ação e paixão; e, de outro lado, o afeto. De um lado o domínio do eu; e, de outro lado, a dissolução do eu. Vamos usar... dissolução do eu. Ou seja, é possível que, em determinados momentos da nossa vida, nós possamos dissolver o eu; e, ao dissolver o eu, todos esses fantasmas que costuram o nosso corpo a sofrimentos insuportáveis venham a desaparecer e o nosso corpo se liberte.

(Intervalo para o café)


(Eu não posso me demorar em muitas coisas... por causa da rapidez do curso, certo?)

Esse mundo-ação, esse mundo do esforço e da resistência, da ação e da situação, esse mundo do comportamento, da ação retardada e da ação explosiva (eu volto a isso em outra aula...) chama-se mundo orgânico. É isso o mundo orgânico.

Só para vocês tomarem uma noção, a arte clássica, a definição da arte clássica - vamos colocar em termos plásticos, em termos pictóricos - é ter como modelo o mundo orgânico. Então, por exemplo, quando você encontra uma história da arte poderosa como essa do Worringer, que eu citei para vocês, ela vai apontar o mundo clássico - aí a Grécia e a Renascença, por exemplo - como o mundo da arte orgânica: que é, portanto, a arte do comportamento; do esforço e resistência; da ação e situação - onde está o que eu chamo de mundo orgânico, de corpo orgânico. Agora, a afecção - pode ser que seja uma forçação muito grande, mas não é - eu vou passar a chamar de corpo histérico.

Há o mundo do comportamento, da ação e situação, regulado pelos sentimentos e pelas emoções e o corpo orgânico. E, do lado de cá, do lado da afecção, eu coloco o corpo histérico. Um exemplo para vocês... (His-té-ri-co, de histeria. Eu, daqui a pouco volto e melhoro, até para assumir uma pergunta que o L. me fez no intervalo da aula).

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Tabela1

Esse grande historiador da arte - o Worringer - que eu já indiquei para vocês, tem um livro traduzido para o português chamado A Arte Gótica, onde ele faz uma distinção entre a arte grega - que ele chama de arte clássica; e a arte gótica - que ele chama de potência não-orgânica da vida. Essa potência não-orgânica da vida é exatamente esse mundo afetivo, que independe do eu, e que eu estou chamando de corpo histérico.

A arte gótica é muito mais poderosa do que propriamente uma arte representativa; ela não é como a arte orgânica, que faz somente uma prática de representação - ela inventa novas figuras: uma nova matemática, uma nova ciência, uma teoria dos animais... Ou seja, o mundo da afecção e o mundo do comportamento são dois mundos completamente diferentes. No mundo da ação e situação; no mundo do comportamento - é onde se encontra a história, a intriga, a história pessoal, a narrativa... No mundo que estou chamando de mundo histérico (aqui é só exemplo, ainda não é aula, é só para fortalecer; a aula virá na frente!), cá, no mundo da afecção, não há história pessoal, não há intriga, não há narrativa. (Isso tudo aqui são apenas exemplos para vocês...) Vocês podem pegar um literato francês do século XX, fundador de uma escola chamada Nouveau Roman, chamado Alain Robbe-Grillet. A literatura do Robbe-Grillet é uma literatura sem história - ela consiste apenas na descrição de afetos. Ou seja, quando se abandona o mundo do comportamento, da ação-situação, do esforço-resistência - o mundo orgânico; e se passa para o mundo da afecção - o mundo histérico; dois elementos fundamentais (que nós temos que entender) vão ser abandonados: a narrativa e a história. Ou seja, no mundo da afecção desaparece a narrativa e desaparece a história. (Eu só estou dando isso como exemplo, para vocês entenderem...)

Amantes (1984)Quando vocês virem um filme do Cassavetes, por exemplo, vamos dizer, Love Streams - em português Amantes (já se encontra em vídeo) - esse filme é um filme sem história, o encadeamento dele não é o enredo. Ou melhor, quando há um filme, o ator recebe um papel e a função do ator é efetuar bem ou mal esse papel. Num filme da imagem-afecção não há papel, não há papel... e - mais grave ainda - toda a posição do ator se transforma. Porque o processo do ator no filme de ação é a convivência com um mundo falso, um mundo imaginário. Então, o personagem predomina sobre o ator. No mundo da afecção, ator e personagem se tornam indiscerníveis: você não sabe se aquilo dali é o próprio Cassavetes ou a personagem. Na verdade, são os dois, os dois! Então, uma bebedeira no cinema-ação...


Farrapo Humano (1945)Existe aquela famosa bebedeira do Ray Milland no Farrapo Humano. .. (não sei se vocês conhecem...) (As duas de cinema já fizeram que sim, para mim). As grandes bebedeiras do cinema-ação, a do Ray Milland é famosa... Mas quando você pega uma bebedeira do Cassavetes... Cassavetes não fez outra coisa na vida senão beber... São bebedeiras histéricas, são bebedeiras afetivas, bebedeiras em que o Eu está dissolvido - por isso, vai aparecer ali um encadeamento totalmente diferente. (Aqui foi só exemplo daquilo que eu tenho como objetivo para falar para vocês).

Então, de um lado tem a afecção e do outro lado tem a ação. (Certo?) A afecção, no cinema originário da linguagem bergsoniana, chama-se imagem-afecção; e a ação, chama-se imagem-ação. Agora... (Isso tudo tem que crescer muito nas próximas aulas... Não é? Isso tem que crescer com rapidez.) Entre a afecção e a ação vai aparecer uma coisa muito surpreendente, chamada imagem-pulsão. Ou seja, pulsão não é nem ação nem afecção. Agora, onde está o comportamento? O comportamento está na ação. (Certo?) Agora, do lado direito você tem afecção, do lado esquerdo você tem sentimento - o sentimento está no mundo da ação. Do lado da afecção você não tem sentimento nenhum - no mundo dos afetos não há sentimento!

Não adianta dizer "eu estou tão triste..." "eu sou inteligente...", não adianta: ninguém vai entender, você vai ficar ali morto!... E, aliás... ainda bem, não é? Ainda bem! Quer dizer... é muito difícil a psicanálise dar certo no mundo da afecção. Não dá! Não dá porque não há questão de história pessoal... Ali você pode fazer o que Guattari pregava - uma esquizo análise; tornar-se um explorador, um cartógrafo... e pegar os pontos afetivos, as linhas de afeto... É completamente diferente!

O Mensageiro (1971)Então, entre esses dois mundos vai aparecer o que se chama imagem-pulsão. Isso é muito nítido no cinema e vai se tornar nítido na pintura. Eu também vou tornar essa questão nítida para vocês na pintura. No cinema, eu vou indicar um autor, que trabalha com essa questão da imagem-pulsão - o Joseph Losey, que é único que o nosso tempo vai permitir. O Losey, como um exemplo da imagem-pulsão. E eu vou pedir que vocês vejam dois filmes (que vocês vão encontrar em locadora), é... O Mensageiro (The Go-Between) e... O Criado. Bastariam esses dois filmes... Se vocês vissem esses dois filmes, neste fim de semana... eu já constituiria meios para a próxima aula.

Então, agora, o que nós temos que fazer? Eu fiz nessa aula toda uma boa explicação do que viria a ser o comportamento. O que é o comportamento? O comportamento é uma ação dentro de uma situação (S). Numa situação (S) que se mantém; ou numa situação que se transforma em (S'). Que se transforma... quando o comportamento é explodido ou é retardado, mas quer modificar a situação; e o comportamento é regulado pelos sentimentos e pelas emoções. (Acho que é muito fácil... todo mundo entendeu isso...)

O comportamento regulado por sentimentos e emoções. A gente diz assim: "puxa você está tão diferente hoje, minha querida... Está com um comportamento tão diferente..." É porque aqueles sentimentos idiotas já baixaram na cabeça dela, não é? Aí ela começa a falar uma série de as... Ou ele, (não é?) geralmente ele, geralmente ele... Os homens são mais preocupantes nisso daí. Não... As mulheres têm coisas muito bonitas. As mulheres têm linhas muito bonitas! Eu não estou fazendo nenhum puxassaquismo das mulheres - embora eu tenha passado a minha vida puxando o saco das mulheres!...

[Risos...]

E de outro lado, nós temos a imagem-afecção. Afecção não é comportamento. Não é comportamento e não está numa situação. Então, eu vou usar que a afecção - aceitem esse sintagma por enquanto e na próxima aula eu explico - que a afecção vai se ligar a um espaço-qualquer. Vamos aceitar... Comportamento/situação, ação/situação. E afecção/espaço-qualquer. Agora, a pulsão...

(Eu agora vou ter que dar uma aula de filosofia para vocês... (tá?) Eu não posso deixar de dar, para vocês poderem entender).

Um filósofo chamado Aristóteles fez o que se chama (Vocês me perdoem se eu agora cansar vocês... Mas eu acho que não, porque eu sou um homem da imagem-afecção. E o homem da imagem-afecção vai jogando tintas e cores em tudo que ele toca, tá?).

Então, o Aristóteles fez o que se chama uma teoria do ser. Podem até marcar: teoria do ser. Ser quer dizer o quê? Ser é tudo aquilo que existe; aquilo que é. Ser é tudo aquilo que existe. E quais são os dois tipos de existência? (Eu acabei de dizer!...) Substância e Acidente. Então, quando o Aristóteles faz a teoria do ser - faz uma teoria da substância, uma teoria do acidente, mas acrescenta dois outros tipos de existência: uma se chama ato e a outra, potência. Isso se chama: as quatro dobras do ser.

- Quais são as quatro dobras do ser? A substância, o acidente, ato e potência - de que Heidegger é o grande teórico: o grande teórico das quatro dobras do ser.

Então, quando o Aristóteles fez a teoria do ser, ele distinguiu ato e potência. Olhem o que é ato e potência: eu pego este objeto - este isqueiro aqui - e quando eu seguro este isqueiro, este isqueiro está seguro em ato; eu o estou segurando em ato; mas - em potência - ele pode cair. (Vejam se entederam...) Ele está seguro em ato; mas, em potência, ele pode cair. Então, potência é sinônimo de possibilidade. Todo ser é o que ele é em ato, mais as possibilidades que ele tem. (Entenderam?) Então, há uma diferença - estar em ato e estar em potência: é completamente diferente!

O mundo do comportamento - o mundo da ação e da situação - é o mundo do ato. É quando os afetos entram nos corpos, se atualizam e viram sentimentos e emoções. Então, o mundo da ação é o mundo atualizado - o que se chama mundo atual: onde tudo está em ato! E o mundo das afecções... [é o mundo da potência. ] (acho que está um sendo pouco difícil...)

Potência e ato - duas dobras do ser aristotélico: a potência e o ato. A pulsão é um ato embrionário. O que é um ato embrionário?...

[fim de fita]


Imagem-pulsão

 

Tabela221

 

 


Parte III

[...] não se efetuou como ato e não se expressou como potência. (Certo?). A potência seria o afeto; o ato seria o comportamento; e, entre os dois, estaria a pulsão.

- Quem regula e desregula o comportamento? Os sentimentos e as emoções.

Os afetos são forças puras do tempo. (Certo?) Agora, a pulsão, que não é nem afeto nem sentimento... (Aqui, vai ficar muito claro para vocês:)

O afeto não é uma entidade que pertence ao homem, ao vivo. Não: o afeto pertence a tudo! Tudo o que existe tem afeto: as facas, os ventos, as chuvas, os poemas, os olhares, os gestos, as luzes, a morte... O afeto emerge, emana, se expressa... de tudo que existe. Já os sentimentos são propriamente humanos. Como as pulsões não são afetos, porque são afetos degenerados; e não são sentimentos, porque são ações embrionárias - são fetos de sentimentos. A pulsão é predação e presa. A pulsão é quando o homem pulsional torna-se um bicho-homem. Ele é um bicho-homem.

Vocês vão ter a alegria de conhecer um cinema admirável - fiquemos de joelhos para ele! - o cinema do Losey, que é exatamente o afeto do predador e da presa. A pulsão é sempre uma pulsão elementar, o ser pulsional quer exaurir aquilo a que ele se dirige. É por isso que em O Criado, o Dirk Bogard, o genial Dirk Bogard, entra numa casa e lança [sua] pulsão para o dono da casa e para a casa. Ele quer exaurir, chupar tudo, comer tudo, destruir tudo! Então, esse cinema - que se chama pulsional - é o cinema do predador e da presa.

No cinema ação, o comportamento está em situação. (As coisas vão começar a ficar um pouquinho mais difíceis, viu?) O comportamento está em situação.

No cinema afecção (eu pedi a vocês um espaço...) e disse que o afeto está relacionado com o espaço qualquer.

No cinema pulsional as pulsões estão ligadas com o que se chama meio derivado.

(Eu vou explicar para vocês o que é o meio derivado:)

Existiu no Brasil um escritor chamado Aluísio de Azevedo - acho que todos nós aqui lemos, porque ele foi prova nos colégios, todo mundo teve que ler! O Aluísio de Azevedo é um literato naturalista. O naturalismo é a mesma coisa que a pulsão. O cinema-ação é o chamado cinema realista. E o cinema-pulsional é o cinema naturalista. O naturalismo não se opõe ao realismo - apenas tinge com cores fortes o realismo.

Vocês se lembram de O Cortiço, do Aluísio Azevedo? O Cortiço. .. vocês chegaram a ver... algum de vocês chegou a ver, como é que se chamava aquilo, cabeça de porco? Essas casas chamadas cabeça de porco! Eu vi, eu cheguei a ver. E cabeça de porco é nada perto do cortiço. O cortiço era tudo destruído, em pedaços, é como se fosse o território da loucura: tudo em pedaços? cadeiras em pedaços, penicos em pedaços, quartos em pedaços. O quarto não tinha porta, era um pedaço de pano. Esse cortiço, no caso, chama-se mundo originário. Ou seja, no cinema pulsional sempre há um mundo originário; e a cidade do Rio de Janeiro, no caso de O Cortiço, é o meio derivado.

Então, no cinema pulsional, você tem a pulsão elementar - que [corresponde ao que] é o comportamento no cinema ação, e ao afeto no cinema afecção. No cinema naturalista chama-se pulsão elementar. Essa pulsão elementar é dirigida para o meio derivado, mas busca as suas forças no mundo originário. (Vamos tentar entender isso pra, na próxima aula, eu poder explicar a teoria do tempo.)

No caso do Aluísio de Azevedo, o que estou chamando de mundo originário? É o cortiço.

(Vocês estão entendendo? Vocês leram Aluísio de Azevedo? Não?).

O mundo originário é o cortiço. Por exemplo, se vocês virem O Criado - quem viu O Criado? Em O Criado tem uma praça de cascalho branco, com umas estátuas assustadoras - aquilo é o mundo originário.

Então, nós temos três elementos no cinema naturalista: mundo originário... O melhor exemplo para nós brasileiros entendermos o mundo originário no naturalismo é O Cortiço. É como se no centro de um meio geográfico e cultural estivesse aparecendo o Cronos devorador... o fundo do tempo... é como a pulsão de morte... os pedaços... a entropia... o fim do mundo... o começo do mundo... o que de mais terrível estivesse emergindo dali! Esse mundo originário está presente em todo cinema naturalista. (Vocês conseguiram entender aqui? Ou não?)

Agora, esse mundo originário vai-se ligar ao que se chama pulsão elementar. Essa pulsão elementar é quando o personagem se torna presa ou predador - pouco importa! O melhor exemplo de predador nós encontramos em O Criado, do Losey - a perseguição que o Dirk Bogard move ao dono da casa, na escada. A perseguição chega a um extremo tão grande que há uma cena em que o dono da casa vai se trancar dentro de um quarto no andar de cima, enquanto, em primeiro plano, vemos o Dirk Bogard subindo a escada, pé ante pé, em direção a ele, dizendo: "Estou sentindo cheiro de rato". Você sente toda a força do predador. Então, o homem se transforma no bicho-homem - não é mais comportamento e não é mais afecção.

Esse é o cinema naturalista. (Estão conseguindo?) A obra prima do Losey. O Losey é fantástico: uma coisa extraordinária! Então, todo o cinema do Losey se constitui por esses três elementos: mundo originário, pulsão elementar e meio derivado.

Imagem-pulsão

Tabela3

 

No cinema de Losey há também uma coisa muito marcante - que são as casas vitorianas. (Alguém pergunta...)

O Anjo Exterminador (1962)As casas vitorianas. Casas lindíssimas - e o predador está sempre querendo consumir aquela casa. Vocês podem reconhecer isso também no Buñuel, em O Anjo Exterminador, que é a mesma coisa: o mesmo procedimento. Então, nós temos aqui as três grandes linhas que eu consegui juntar nesta aula: o mundo ação, o mundo pulsão e o mundo afecção. (Está certo?)

Agora, eu vou pedir um auxílio a vocês: quem já viu um filme chamado Amigos para sempre, do Arthur Penn? É um filme lindíssimo! (Esse filme tem no vídeo.) Four friends, do Arthur Penn. Se vocês pudessem ver... eu daria esse filme como exemplo da imagem-ação. Vocês poderiam ver é... aí é uma escolha de vocês, acho que é até indiferente... O Losey, eu preferiria o Losey, viu - O Mensageiro tem no vídeo. O Criado tem. (Não tem? Ela está dizendo aqui que não tem.) Então, teria... Casa de Bonecas? Tem Casa de Bonecas.

Aluno: É o quê?

Claudio: É imagem pulsão. E teria também aquele... A Inglesa Romântica. Parece que tem também, não tem?

Aluno: Bem, lá no Polyteama, no Júlio, ele tem muitos, mas não tem O Criado. Têm vários...

Então, se vocês quiserem fazer isso, vocês me darão assim um agrado, é um agrado para mim, não é? Agora, para a imagem-afecção um Bergman, um filme do Bergman. Eu acho que o Bergman se arranja, não arranja? Ou não, eu não sei, realmente eu não sei, pode ser aí um... Qualquer coisa que vocês puderem pegar... Eu estou buscando o Bergman só por causa do primeiro plano, para eu poder dar uma aula de primeiro plano, para vocês pelo menos terem observado o primeiro plano, vocês terem tomado contato com ele. (Tá? Se vocês acharem outra idéia de imagem afecção, vocês deem, porque...)

Aluno: Aquele filme do Resnais, O Ano Passado em Marienbad?

O Ano Passado em Marienbad, eu levaria mais para frente, que é a questão do tempo puro, (tá?) É melhor não. (Não sei se eu poderei falar de o Ano Passado em Marienbad ainda neste curso. Eu espero ainda poder fazer!) Mas não, não: eu jogaria o Marienbad já como a conquista do tempo - é um momento excepcional da história do pensamento, fica um pouco pra frente. Então, o que estou querendo na imagem afecção, se vocês tiverem uma idéia melhor do que a minha, é qualquer coisa que dê o primeiro plano.

Aluna: Poderia ser o Persona...

Persona (1966)Claudio: É... seria o Persona. (Mas tem em vídeo? Entende?) É... Mas eu estou de acordo, Persona é magnífico. Persona é excepcional! Ou então vocês teriam... o Faces do Cassavetes. Mas vocês não vão encontrar... não vão encontrar, é quase impossível... (Bem, então, parei aqui).

Eu agora abandono o cinema e dou uma apontada para as artes plásticas, para a pintura, por exemplo. Então eu vou fazer uma marca (porque na próxima aula vou fazer uma projeção de pinturas aqui). Eu vou fazer a seguinte marca para vocês... (Eu acho que não estou exagerando.)

O século XX, a partir de 1910, - e isso daí tem uma associação, que eu vou tentar mostrar, com as questões do capitalismo -, vai começar a desfazer o figurativo nas artes plásticas. (Vocês sabem o que é figurativo, não? São figuras que aparecem nos quadros). É o nascimento da arte abstrata. A arte abstrata vai ter seu nascimento mais ou menos em 1910. Kandinsky, Mondrian, (quem mais?), Malevitch... São os grandes nomes...

Então, vamos marcar que o século XX, nas artes plásticas, (vamos fazer essa força!) traria o objetivo de desfazer a arte figurativa. E a arte figurativa seria a imagem-ação, a arte propriamente orgânica. (Certo? Vamos fazer dessa forma). Mas, nós vamos conhecer grandes pintores chamados figurativos, no século XX. Por exemplo: Lucien Freud (todos devem conhecer o Lucien Freud), o Francis Bacon... Não são figurativos? O Egon Schiele, não é um figurativo? São todos figurativos. Por isso, um pensador de estética francês chamado Lyotard criou uma categoria (que depois eu vou explicar o que é) para distinguir uma figura que não fosse figurativa de uma figura figurativa. (Que é incrível, parece uma coisa incrível, não é?) Ele vai passar a chamar de figural à figura não-figurativa. (Eu vou explicar isso). Então, nós vamos fazer uma distinção entre figurativo e figural. E eu vou colocar o Lucien Freud, o Francis Bacon e o Egon Schiele como figurais.

Aluno: [inaudível]

Claudio: Chama-se Lyotard (com y). Jean [François] Lyotard. Ele tem um livro chamado Discurso e Figura em que ele dedica cem páginas para fazer a marca dessa noção de figural - que eu vou explicar para vocês. Então, o figural não é figurativo, é figura, mas não é figurativo. (Tá?) Agora, esse movimento abstracionista... nasceu em 1910 (não é?) com Mondrian, por exemplo. Esse movimento vai tomar sua posição mais elevada com o chamado expressionismo abstrato. O exemplo de expressionismo abstrato é: Newman, Pollock, Kooning, que praticamente liberam da tela qualquer figura. (Vocês conhecem?) A matéria fica livre na tela - fica inteiramente livre. Inclusive, há o abandono do cavalete no processo de pintar (eu vou mostrar isso) mas o importante é que a matéria se liberta de qualquer forma - que não é o caso do Mondrian, do Malevitch... em que a matéria ainda está toda presa. Quando essa matéria se liberar da forma vai passar a se chamar material-força. Então, nas telas do Pollock você já não tem mais matéria, você tem material-força. E esse material-força está totalmente liberado nas telas dele.

Junto a esse movimento do expressionismo abstrato, que é um movimento inclusive muito surpreendente, pois é um movimento americano - em vez de se dar na Europa, dá-se nos Estados Unidos, provavelmente por causa da guerra (não é?). Os grandes problemas da guerra se refletem até na obra cinematográfica - no [Yasujiro] Ozu, por exemplo. Esse movimento vai ser acrescentado quando começam a aparecer os pintores figurais. Esses dois figurais que eu vou colocar... o Lucien Freud e o Bacon. E eu vou fazer então o seguinte: eu vou colocar o figurativo de um lado, que seria propriamente a imagem orgânica. Vocês vão ver coisas surpreendentes no problema do figurativo... Vamos ver um El Greco, um Giotto, que já estão tentando o tempo todo desfazer o comportamento orgânico e introduzir o corpo histérico ali dentro - é uma coisa impressionante! E isso tudo porque o cristianismo - que é uma religião altamente ateia - permite esses acontecimentos.

Eu vou colocar o Egon Schiele como imagem-pulsão. Aí eu vou precisar que vocês vejam Casa de Bonecas, seria sensacional, porque tem um ator, Edward Fox, que é especificamente um ator da imagem-pulsão. Ele tem o que se chama violência estática. Você olha para ele, você fica com vontade de ficar debaixo do cobertor, de tanto medo que você sente. É de uma violência assustadora, mas não é a violência do John Ford, não é a violência da ação, não é a violência do Lee Marvin, não é a violência do James Stewart, é a violência da imagem-pulsão. Nós vamos rever essa violência da imagem-pulsão nos auto-retratos do Egon Schiele. E quando nós passarmos para os chamados figurais, aí, por exemplo, eu tenho pessoas brilhantes aqui dentro dessa sala que trabalham nessa questão. Não vou citar porque elas morrem de vergonha... Então, eu passo para o Francis Bacon, e vou apontar o Francis Bacon - esse é que vai me interessar mais - como imagem-afecção. (Vocês entenderam?)

Então, nós vamos fazer esse processo... A imagem-ação, a imagem-pulsão e a imagem-afecção, no cinema, vocês que vão fazer pra mim. Eu vou fazer aqui na projeção e vou tentar mostrar para vocês; e após isso, o pensamento afetivo, ativo e pulsional (certo?). Que é exatamente a grandeza do pensamento, a beleza do pensamento. O pensamento, com seu destino insuperável de se confrontar constantemente com o caos, porque o pensamento é obsessivo, é artista, é criador - e só se pode criar no caos. Fora do caos você não cria - você representa.

Então, essas conquistas do caos só são feitas - exatamente - pela imagem-afecção. Porque a imagem-pulsão - se aproximou, mas não vai conseguir fazer isso... E é a grande diferença que existe entre o cinema do Losey e o cinema do Visconti.

(Eu acho que a aula foi bem, que as coisas correram bem e eu posso dar os parabéns para vocês. Risos... (Se vocês quiserem fazer alguma pergunta...)

Aluno: E o Tarkovsky?

Claudio: Ah! O Tarkovsky! Eu falei numa das aulas que pulsão, ação, percepção e afecção são quatro elementos do movimento. Por que eu não citei o Tarkovsky? Porque o Tarkovsky não é um elemento do movimento, Tarkovsky é um elemento do tempo. Então, o cinema do Tarkovsky já não está mais ligado ao movimento, está ligado ao tempo.

Mas aí vocês têm o livro, o livro do Tarkovsky, que é um livro para se ficar de joelhos. Chama-se Esculpir o Tempo. (--?--) esse nome (--?--) do Tarkovsky...

Então, tchau...

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Aula 4 – 25/01/1995 – Movimento Aberrante

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[Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 1 (Implicar – Explicar); 4 (Diferença, Alteridade, Mutiplicidade); 5 (A Fuga do Aristotelismo); 13 (Arte e Forças) e 20 (Linha Reta do Tempo) do livro "Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento", de Claudio Ulpiano. Para pedir o livro, escreva para: webulpiano@gmail.com]


Aqui é um momento importantíssimo para o entendimento, porque nele já se nota uma diferença entre o movimento supralunar - que é uniforme e regular; e o movimento sublunar - que já é um movimento inteiramente aberrante, pois os procedimentos dele são disformes em relação ao movimento supralunar. E nesse movimento aberrante, o tempo, que era como uma porta giratória e circulava naquele movimento uniforme e regular, no mundo sublunar - usando uma expressão do Hamlet - "o tempo sai fora dos seus gonzos ".

O gonzo é a dobradiça que existe nas portas; [uma espécie de eixo cilíndrico que permite que a porta abra e feche]. Então, o tempo sai dos seus gonzos, quer dizer, o tempo escapa da circularidade e fica como que enlouquecido! O movimento é aberrante e o tempo perde a sua circularidade. Aí, Deleuze, em sua obra, faz uma afirmação surpreendente. Que é exatamente por causa desse movimento aberrante, motivado por ele, e a saída do tempo dos seus gonzos, que os processos vão se inverter. Quer dizer: o tempo - que era subordinado ao movimento - vai se inverter; e o movimento vai-se tornar subordinado ao tempo.

Então - vamos colocar assim, para compreender com clareza - eu diria que, no princípio, o pensamento antigo ou o pensamento aristotélico colocava o tempo subordinado ao movimento; e o pensamento moderno subordina o movimento ao tempo. Então, é nitidamente uma inversão da proposição. Digamos a "proposição antiga": o tempo é subordinado ao movimento ou, claramente: o movimento subordina o tempo. E a "proposição moderna": o tempo subordina o movimento.

Classicamente, quando nós temos duas proposições que se opõem, como essas duas, uma é tida como verdadeira e a outra é tida como falsa. Então, ou os antigos estavam falando o verdadeiro e nós o falso; ou vice versa. Mas a questão não é essa. A questão tem uma originalidade muito maior. E essa originalidade eu ainda não posso colocar para vocês; vou dizer, apenas, que o movimento gera o que eu venho chamando de ação, pulsão e afecção. Ou seja: a ação, a pulsão e a afecção são três elementos que têm origem no movimento. Então, eu diria: o movimento da ação, o movimento da pulsão e o movimento da afecção - a pulsão, a afecção e a ação pertencem ao movimento.

A ação, ou seja, o movimento chamado ação, produz o que se chama comportamento. O movimento chamado pulsional vai gerar o que se chamam pulsões elementares. E o movimento expressivo é o que vai gerar o que se chama afecção.

Então, nós temos três práticas que qualquer homem é capaz de fazer - uma prática que se chama comportamento, uma prática que se chama pulsão e uma prática que se chama afecção. Essas três práticas se originam no movimento. O comportamento, na ação; as pulsões, nos movimentos das pulsões elementares; e a afecção, no movimento expressivo. Para clarear mais aqui essa posição, esses três movimentos - a ação, a pulsão e a afecção - só aparecem no momento em que o ser vivo aparece no Universo ou neste planeta. Ou seja, o movimento existe - mas a ação, a pulsão e a afecção só podem se dar quando emerge o vivo! Haveria o movimento no Universo: haveria o movimento das estrelas, haveria os movimentos dos astros, o que eu chamei de movimento sublunar - que é o movimento aberrante; que é alteração de velocidade, mudança de trajetória... Agora, esses movimentos tornam-se ação, pulsão e afecção a partir da aparição do ser vivo. Então, a ação, a pulsão e a afecção são três rótulos que se aplicam ao vivo. Mas, para nós simplificarmos - porque nós não temos tempo - eu vou dizer que a ação, a pulsão e a afecção aplicam-se ao homem.

Então, o homem age; e, ao agir, ele está produzindo um comportamento num determinado meio - num meio geográfico ou histórico. O homem faz uma prática pulsional; e essa prática pulsional se dá no que se chama meio derivado. Ou o homem tem uma prática afetiva, e essa prática afetiva se dá no que se chama espaço qualquer. Meio geográfico, meio derivado e espaço qualquer - seriam os três territórios que abrigariam: 1. O comportamento; 2. A pulsão e 3. A afecção. (Certo?)

Esses três movimentos pressupõem o que se chama esquema sensório-motor - que aparece a partir do nascimento do vivo. Todo ser vivo se constitui no esquema sensório-motor. Mas eu vou abandonar o vivo - porque não dá tempo para isso - e vou trabalhar apenas no homem. E vou dizer: o homem é constituído por um esquema sensório-motor. Esquema sensório-motor esse, que permite ao homem fazer uma apreensão do movimento que vem de fora, porque ele é dotado de uma estrutura sensória. Essa estrutura sensória apreende o movimento que vem de fora e - imediatamente - prolonga esse movimento no motor; e o motor, ou a motricidade, devolve movimento para o mundo.

Então, o homem teria uma parte sensória e uma parte motora. Essas duas partes deveriam ser unidas - e o sensório prolongar-se no motor. Exemplo: eu vejo um predador, quer dizer: o meu sensório apreende um predador. Essa percepção do predador é a apreensão de um movimento, que eu prolongo para a minha motricidade, e a minha motricidade responde imediatamente - provavelmente fugindo. (Certo?) Mas acontece que - no homem - esse sensório e esse motor não se prolongam um no outro; entre os dois há ­ - o que eu já chamei de pequeno intervalo.

Esse pequeno intervalo é onde estaria a afecção. Mas, para ficar mais claro ainda para vocês - é onde se instalaria o sistema nervoso central, onde estaria o cérebro.

Por exemplo, o cinema do Stanley Kubrick.

Resultado de imagem para jack nicholson shining door- Quem conhece o Stanley Kubrick? 2001, O Iluminado - e vai embora por aí... O cinema do Stanley Kubrick é um cinema sobre o cérebro. Ou seja: o cinema do Stanley Kubrick é um cinema sobre esse pequeno intervalo - ele só trata desse pequeno intervalo! Nesse pequeno intervalo é onde estariam os afetos, as afecções. (E aqui é um momento em que eu não teria muitos elementos para explicar com mais clareza!) Então, o esquema sensório-motor é constituído desses três elementos: a percepção - que nada mais é do que a recepção de um movimento que vem de fora. Esse movimento, que vem de fora, se prolonga; chega nesse pequeno intervalo - que é a afecção; ali - nesse pequeno intervalo - que vão aparecer as categorias de possível e virtual. Não apenas essas duas categorias; aqui..., nesse centro, vai aparecer também a categoria de horizonte. E esse centro tem a função de devolução de movimento. Por isso, tendo várias possibilidades de devolução de movimento, esse centro é hesitante. Ele "hesita". Ou seja: a hesitação - emerge neste Universo - a partir do ser vivo. (Como eu estou dizendo, a partir do homem!) E essa hesitação ou retardamento no movimento, o movimento recebe um retardamento. Retardamento que não existia enquanto o vivo não tinha aparecido neste Universo. Então, o homem é necessariamente, é essencialmente hesitante. (Não confundir hesitação com dúvida! A dúvida paralisa o pensamento. A hesitação, não: a hesitação é excitante.) Mas o homem nunca decide de imediato. Ele hesita - porque ele tem várias possibilidades de decisão.

O cérebro é um sistema acentrado, um sistema que não tem centro, sempre que ele recebe aquele movimento, inicia-se nele alguma coisa e ele - o cérebro - abre possibilidades quase que infinitas de escolha para a resposta que ele vai dar. Por isso, o que eu chamei de hesitação. Ali estariam, em última análise, os três movimentos clássicos - percepção, afecção e ação. Entre a afecção e a ação vai aparecer o que Deleuze chama de pulsão. Então, a pulsão não é uma ação e não é uma afecção - ela recebe o nome de ação embrionária e de afecção degenerada: é uma ação - que não se realiza; e é um afeto - que se degenerou.

O mensageiroEntão, a pulsão - vamos citar só um cineasta, para não abrir um leque muito grande - é, vamos dizer, uma grande marca do cinema do [Joseph] Losey. Há um elemento marcante nesse cinema do Losey; e isso daí permitiria uma compreensão quase que imediata para vocês... Eu citaria dois filmes: O Mensageiro e Casa de Bonecas - porque nesses dois filmes há um ator chamado Edward Fox, que tem, em seu corpo e em seu rosto, [sinais evidentes de] violência contida. É uma violência assustadora, sobretudo, em Casa de Bonecas! Nesse filme é muito claro. O filme é com as atrizes Jane Fonda e Delphine Seyrig (que também atuou em O Ano Passado em Mariembad) . Em Casa de Bonecas vocês observam, com muita perfeição, o que eu estou chamando de violência contida ou violência estática.

- Por que isso se dá no mundo pulsional?

Porque a violência se efetua no mundo da ação, mas no mundo pulsional a violência é muito grande, muito poderosa e - se ela vier a se efetuar - ela se voltará sobre aquele que a cometeu. Então, ela fica como que contida no corpo - no corpo da personagem. E, no cinema do Losey, em função do que eu chamei de violência estática, verifica-se claramente a presença do que eu estou chamando de imagem-pulsão.

A pulsão estaria entre a ação e a afecção. Então, apareceriam quatro elementos do movimento: a ação, a afecção, a pulsão e a percepção.

Aluna: Elementos do movimento?

Claudio: Porque a percepção é apenas o nome do movimento. A percepção é o recolhimento que a estrutura do sensório motor faz do movimento que vem de fora. O Bergson faz uma colocação da percepção de uma originalidade extraordinária: o esquema sensório-motor apreende o movimento que vem de fora, e imediatamente ele remete esse movimento para a estrutura motora, para que ela responda a esse movimento. Então, a estrutura motora é acionada pelo movimento que vem de fora - senão ela não funcionaria. Ela captura o movimento que vem de fora. A percepção é uma espécie de captura de movimento! Movimento esse, que se torna combustível da estrutura motora. Então, é como se um círculo excepcional se fizesse - porque o ser vivo, com seu esquema sensório-motor, vai capturando os movimentos que vêm de fora. Mas o ser vivo captura esses movimentos que vêm de fora para, com eles, acionar os seus próprios movimentos.

Aluna: Eu entendi você falar que o sensório e o motor, no homem, não estariam completamente conectados...

Claudio: Não estariam!

Aluna:... que haveria uma brecha e essa brecha seria a percepção, é isso?

Claudio: Não, a brecha é a afecção! A brecha é o pequeno intervalo! Esse "pequeno intervalo" é exatamente a marca que o Bergson faz no vivo. O vivo, classicamente falando, distingue-se do inorgânico, porque o inorgânico, ao receber um movimento de fora - um átomo, por exemplo - ele comunica esse movimento ao átomo, o átomo responde a esse movimento por todas as suas partes, imediatamente. O vivo, não! O vivo tem uma parte que recebe o movimento; e outra parte que devolve o movimento. Então, o vivo é esquartejado.

Aluno: Minha pergunta é a seguinte: eu queria saber se a consciência entra...

Claudio: A consciência entra nesse intervalo. Ela vai aparecer aqui, neste pequeno intervalo. Ou seja: todo sistema de observação, interpretação, experimentação, vamos dizer, de cartografia, todos os movimentos do que se chama espírito aparecem nesse pequeno intervalo. O importante é conhecer aqui que o homem [ou o vivo] é esquartejado. Ele é esquartejado porque uma parte recebe movimento e a outra parte devolve movimento. (Certo?) Então, ele se difere... O homem não pode ser individuado à semelhança de um sistema físico. O homem tem um sistema de individuação - porque isso é o sistema de individuação dele - que implica a presença de um pequeno intervalo, que corta o prolongamento do movimento da percepção para o movimento motor. Ele corta, ele detém aquele movimento. Na detenção daquele movimento, nasce essa figura chamada hesitação. Então, a hesitação não é uma falha - uma falha humana! A hesitação é a essência da própria vida! A vida é essencialmente hesitante. E se ela é essencialmente hesitante, a vida é essencialmente problemática. A vida é problemática.

Então, o problema não é uma deficiência do vivo. O vivo se relaciona com o mundo - problematizando. A partir disso, nós podemos dizer, à maneira do Foucault, ontologia do problema - o vivo torna ontológico o problema. Vejam bem o que eu estou dizendo: o vivo tem - como essência - a problematização: a questão dele não é caminhar numa resposta; a questão dele é problematizar - permanentemente!

Neste ponto, podem aparecer as grandes questões da subjetividade, que estariam exatamente aqui, no que se chama subjetividade material e subjetividade espiritual - cuja diferença estaria em que a subjetividade espiritual sempre se expressaria pela problematização. Ou seja: subjetividade espiritual é o que Espinosa chamaria de terceiro gênero do conhecimento, que teria como questão permanente problematizar, entender - enquanto que a questão da subjetividade material seria submeter-se ou obedecer. E toda essa questão, que eu estou levantando, se daria exatamente nesse intervalo.

Então, essa categoria de problema começa a fazer uma deriva na tradição epistemológica do ocidente. O problema não surge por deficiência do sujeito do conhecimento; o problema é a essência do próprio pensamento. Ou seja, o pensamento não tem como objetivo conhecer; tem como objetivo problematizar. Então, essa categoria de problema já gera para nós a viabilidade de vários mundos possíveis. (Certo? Muito bem!)

O Bergson, já agora com uma linha muito poderosa do Deleuze, vai falar de uma passagem do mundo do movimento para o mundo do tempo. Ora, o que eu mostrei para vocês foi que o esquema sensório-motor é governado pelos quatro elementos que o movimento tem. Quais os elementos? a ação, a percepção, a pulsão e a afecção - são os quatro elementos do movimento. Mas eu coloquei que o tempo, quando sai do mundo supralunar, quando - segundo Hamlet - ele sai dos seus gonzos, o movimento se torna aberrante, o tempo se separa do movimento e aqui vai acontecer alguma coisa semelhante. Por exemplo, quando a percepção recebe os movimentos que vêm de fora; e prolonga esses movimentos para o sistema motor, passando antes pelo pequeno intervalo, esse "pequeno intervalo", ao invés de jogar esse movimento para o sistema motor, devolve o movimento para o sistema perceptivo. O sistema perceptivo manda o movimento, e ao invés de prolongar, ele devolve o movimento.

Por exemplo: o cinema sueco, numa tentativa de construir um cinema fora do esquema sensório-motor, fora do movimento, começou a trabalhar com o moribundo. Por quê? Porque o moribundo seria exatamente aquele que, quando recebesse o movimento de fora, não teria forças para prolongar esse movimento no esquema sensório-motor. Então, quando o movimento chegasse ao pequeno intervalo, ele faria a devolução do movimento.

Essa devolução do movimento - esse bloqueio do movimento do sensório para o motor - vai ser o início da imagem-tempo. Então, o tempo vai começar a surgir - nós estamos começando a ter noção disso - pelo que se chama "a quebra" do sistema sensório-motor. Essa quebra do sistema sensório-motor é inicialmente muito simples. Essa quebra se dá quando o movimento recebido não se prolonga em movimento devolvido. Isso seria a quebra desse esquema-sensório motor - que o Bergson disse ter que se dar por dentro. (Eu vou encerrar essa parte!)

Quer dizer, o esquema sensório-motor tem que se quebrar por dentro para que a subjetividade se libere do domínio do movimento e se constitua pelo tempo. E a constituição da subjetividade pelo tempo seria a conquista da liberdade humana.

Então, essa foi a apresentação desta aula, eu acho que foi suficiente. Eu, agora, começo a trabalhar nessa exposição que eu fiz.

Muito bem!

Aluno: [inaudível] A quebra do esquema...

Claudio: O Bergson fala (eu vou falar muito sobre isso!) numa quebra do esquema sensório-motor por dentro, ou seja: tem-se que quebrar o esquema sensório-motor para se sair da dominação da imagem-movimento. Em termos de cinema: sair do cinema realista - do cinema pulsional ou do sistema afetivo, ou sair do cinema perceptivo - para entrar no cinema contemplativo. Quebrar por dentro... mas, de uma forma difusa, usando o mesmo modelo do esquema sensório-motor.

O Proust está muito envolvido com essa questão que eu coloquei. Toda a questão dele é a conquista do tempo. Talvez Proust esteja à frente do próprio Bergson. E ele levanta uma questão que, para nós, habituados com a formação do pensamento platônico, nos assusta um pouco. O Proust vai fazer uma distinção inteiramente original. Ele vai distinguir sujeito e essência.

Vejam bem! Nós estamos envolvidos nessas pesquisas teóricas, e nós costumamos distinguir sujeito e objeto. Proust, não! Proust distingue entre sujeito e essência. E diz - originalmente - que a subjetividade, ou o espírito ou o nosso interior é constituído por dois componentes: de um lado, alguma coisa que ele chama de sujeito; de outro, alguma coisa que ele chama de essência.

O sujeito - ou o sujeito humano - é constituído de pensamento. Ou seja: o sujeito humano é constituído de pensamento; e o "pensamento" se distribui numa série de faculdades - faculdade da imaginação, faculdade da memória, faculdade da percepção, faculdade do intelecto, faculdade da razão, faculdade da linguagem... Ou melhor: as faculdades não pré-existem. Mas as que existem não esgotam as faculdades. O homem pode inventar um indefinido número de faculdades. Proust, então, descreve apenas as faculdades que ele encontra no sujeito humano - a percepção...

[virada de fita]


... imaginação, memória, inteligência, etc. E ele chama - a cada faculdade dessas - de pensamento. Ou seja: a inteligência é um pensamento, a memória é um pensamento - e assim ele se aproxima muito do Descartes.

Mas, de outro lado, ele diz que na subjetividade, no espírito existe alguma coisa que ele chama de [inaudível] as principais práticas do sujeito - a amizade, o amor e o conhecimento. Ou seja: o sujeito humano enquanto tal exerceria - como componentes principais de sua vida - a prática da amizade, a prática do amor e a prática do conhecimento. E, surpreendentemente, diz Proust: "toda a minha questão é a produção de um sujeito artista". Ou seja, ele quer, por diversas experimentações que ele faz - inclusive a de trancar-se em casa - produzir dentro dele o que ele chama de sujeito artista. Mas o sujeito artista, em Proust, não é o sujeito que tem a função de produzir uma obra de arte - de maneira nenhuma! O sujeito artista tem a função de quebrar - dentro dele - o sujeito da amizade, o sujeito do amor e o sujeito do conhecimento. O sujeito artista é aquele que vai quebrar em si próprio as forças da personalidade, as forças da pessoa, as forças da história pessoal. Vai romper com a história pessoal.

Proust, aqui, está muito próximo do Brecht, de Benjamin - quando eles falam de Gestus. Muito próximo! Ainda que se trate de uma questão mais elevada - porque o que o Proust quer, é que se quebre a personalidade.

- Para quê?

Para que ele, o sujeito artista, deixe de ter contato com essas faculdades que constituem o sujeito pessoal - e passe a ter contato com a essência. E nesse contato com a "essência" vai aparecer o que Proust chama de pensamento puro. O pensamento puro já não é mais alguma coisa que pertence ao sujeito pessoal. O pensamento puro, diz ele, é a faculdade das essências. Então, o "pensamento puro" é uma faculdade que só pode emergir uma vez que o sujeito artista tenha quebrado o domínio que o sujeito pessoal exercia sobre ele. E a função da faculdade chamada pensamento puro é diferente da função das faculdades do sujeito, porque o que essas faculdades fazem é representar o mundo que está à sua frente. Ou seja: as faculdades do sujeito - inteligência, imaginação, memória - são faculdades representativas. Enquanto que essa faculdade - chamada pensamento puro - tem a função de expressar a essência ou o que Proust chama de mundo possível ou mundos possíveis. Quando o sujeito artista quebra o domínio do sujeito pessoal e libera o que se chama a faculdade do pensamento puro, essa faculdade começa a expressar os mundos possíveis.

- O que são esses mundos possíveis?

Esses mundos possíveis... (Vejam o que eu estou fazendo aqui nesta aula: eu estou tentando coligar as questões que eu levantei para vocês...) Esses mundos possíveis são os afetos. Esses afetos não pertencem ao sujeito pessoal - pertencem à essência, aos mundos possíveis.

Vou usar outra linguagem:

O sujeito pessoal é constituído pela consciência. Essa essência com que a faculdade do pensamento puro lida, é o que nós chamamos de inconsciente - mas não é o inconsciente do sujeito pessoal; é o inconsciente desumano; inumanizado. Esse inconsciente é constituído de afetos. E o pensamento puro tem a função de expressar esses afetos, expressar esses mundos possíveis. E quando o pensamento faz isso, ele, o pensamento puro, produz novos mundos.

Se nós ficássemos apenas prisioneiros do sujeito pessoal, todos nós só teríamos um mundo; e nesse mundo único, que nós teríamos, nós não poderíamos nos comunicar, porque o sujeito pessoal está preso a um solipsismo absoluto - não consegue sair de dentro de si; ele só manifesta a si próprio; só recebe o que importa a si. Ou seja: o "sujeito pessoal" é do mais absoluto solipsismo. A única maneira de sair do solipsismo é quebrar esse sujeito pessoal e expressar esses mundos possíveis - onde nasceria, então, a comunicação entre os homens. A comunicação entre os homens só seria possível na arte.

É um momento muito difícil de compreensão, porque os três mais valorados ou os mais grandiosos valores do homem - que são o amor, a amizade e o conhecimento - são profundamente abalados pelo Proust. Proust os rejeita como sendo exatamente aquilo que impede a conquista da liberdade. Porque se nós, como ele fez, através do sujeito artista - que não tem a função de produzir nenhuma obra, qualquer obra, apenas a função de entrar em confronto com o sujeito pessoal - quebrarmos as forças desse sujeito pessoal iremos liberar o que eu chamei de faculdade do pensamento - que seria a faculdade das essências, uma faculdade que teria a função exclusiva de expressar esses mundos possíveis. Então, para Proust, a salvação seria a arte.

Proust chama esses mundos possíveis, essas essências, esses afetos de almas. Ou seja: cada um de nós tem uma multidão indefinida de almas. E se o nosso pensamento puder expressá-las - se ele se libertar do domínio do sujeito pessoal - o nosso pensamento vai constituir novos mundos. O que implica em dizer, que a ideia de que nós vivemos num mundo em que é constantemente necessário reformar, reconstruir - é uma ideia platônica. O que o Proust está dizendo é que nós não temos que reformar nenhum mundo - nós temos que inventar outros. Mas essa invenção só pode se dar se o sujeito artista quebrar a dominação que o sujeito pessoal - essa sordidez, não tenho outro nome para dizer!? - exerce sobre a nossa vida.

Então, quebrar a história pessoal; quebrar o passado, com seus fantasmas, que exercem um domínio sobre nós; e os objetivos do sujeito pessoal, que são sempre os mesmos - a constituição de um conhecimento, do único mundo que ele pensa que existe. Conhecimento que vai-lhe dar uma certa garantia, uma certa tranquilidade, uma certa segurança. E nesse mundo ele constitui uma moral. Então, Proust rompe com esse conhecimento, rompe com essa moral - que é exatamente o fio da Ariana, no Nietzsche, que é a combinação Ariana e Teseu: rompe com esse conhecimento e com essa moral; rompe com as formas do amor; e rompe com as formas da amizade - e produz o mundo da arte. É evidente que nesse mundo da arte podem nascer novos tipos de amor e novos tipos de amizade.

faixa-doacao

Então, eu coloquei aqui essa posição do Proust, porque ela remete muito claramente para a mesma posição do Bergson. Só que o Proust está muito na frente. Então, faz-se confusão, quando se pensa que a obra do Proust está em busca do passado. Isso é inteiramente falso, inteiramente falso! A questão do Proust é uma só: a liberação do que se chama pensamento. Mas, não confundir... a partir desta aula nós vamos começar a fazer a distinção entre pensamento e intelecto. E eu vou colocar o intelecto como uma faculdade do sujeito, regulada pelo sistema lógico do bom senso.

- O que se chama sistema lógico do bom senso? É um sistema que funciona sempre da mesma maneira - indo do presente para o futuro. Ou seja: o bom senso é um sistema subjetivo, um sistema intelectual e o seu funcionamento é partir do presente para o futuro. E ele encontra o seu espelho, em termos objetivos, na flecha do tempo - que é aquilo que vai do presente para o futuro. Ou seja: flecha do tempo e bom senso - o primeiro, objetivo; o segundo, subjetivo - trabalhando sempre da mesma maneira, partindo de uma maior diferença para uma menor diferença.

Então, quando eu coloco a faculdade do pensamento puro e quando eu coloco o intelecto - esses dois não têm o mesmo tipo de funcionamento. Por quê? (Na segunda parte da aula eu vou melhorar isso, viu?) Porque esse intelecto é uma estrutura lógica; e uma estrutura lógica do bom senso.

Vamos aplicar um silogismo: "Todo homem é mortal; Sócrates é homem; logo, Sócrates é mortal". Ele funciona dessa maneira! Agora, o pensamento enquanto tal - o pensamento que lida com o que eu chamei de mundos possíveis... Bem, aqui a coisa vai começar a se complicar - porque esses mundos possíveis são alógios ou supralógicos, ou seja: esses mundos possíveis não são regulados pelos sistemas lógicos do bom senso. Então, o que eu estou dizendo para vocês, é que essa prática - chamada Arte - pressupõe a quebra do bom senso. Aí, compreende-se perfeitamente um Gérard de Nerval, dentre outros, ou a experiência da arte ou a experiência do pensamento que - simultaneamente - se aproxima da loucura. Aproxima-se da loucura, no sentido em que rompe com as estruturas lógicas do bom senso, para fazer um mergulho no que eu chamei de alógico ou de supralógico, ou de diferencial - que, agora, necessariamente, nós vamos ter que começar a entender.

Ou seja: vou repetir!

O que eu estou fazendo, eu estou criando, eu não estou criando, estou reproduzindo em Proust, o que ele chama de faculdade do pensamento puro. Essa "faculdade do pensamento puro", não é uma faculdade que pertença ao sujeito - ao sujeito pessoal, ao sujeito humano enquanto tal; ou - numa linguagem mais espinosista - não pertence à consciência. A faculdade do pensamento puro é uma faculdade inconsciente. E a matéria, com que essa faculdade do pensamento puro lida, são os afetos - que são alógicos e supralógicos.

Resultado de imagem para alice no pais das maravilhas livroEntão, nós temos de um lado o bom senso - aqui eu posso até forçar para vocês entenderem com mais facilidade... Existe um lógico - clássico - que por sinal eu estudei muita lógica com ele, chama-se [Charles Lutwidge] Dodgson e que tem um apelido, quando ele faz uma espécie de literatura lógica - ele se chama Lewis Carroll, que enquanto lógico é um homem do bom senso. Ou seja: toda a lógica dele parte do presente para o futuro. É uma lógica inteiramente administrada pelo modelo da flecha do tempo. Mas quando ele escreve Alice, ele abandona o bom senso e passa para o contrassenso.

- O que é o contrassenso?

O contrassenso é a inversão que ele faz; é uma espécie de matemática recreativa. Ele diz assim: no bom senso, nós sabemos, eu sinto dor, e dou um grito. Lá na Alice, a gente, primeiro, dá um grito, e depois sente dor. Ou seja, ele inverte: em vez de ir do presente para o futuro, ele vai do presente para o passado. Há uma inversão do procedimento.

Então: o procedimento lógico chama-se bom senso; a prática do Lewis Carroll chama-se contrassenso; e quando nós caímos na faculdade do pensamento puro, nós entramos no que se chama não-senso. Ou seja: ao entrar no não-senso, nós abandonamos o tempo chamado cronológico e vamos entrar no tempo chamado aiônico. E a entrada nesse tempo aiônico, eu acredito que a gente faça nesta aula de hoje.

[intervalo para o café]


Nesta distinção - sujeito e essência - o que eu fiz foi:

Quando eu coloquei sujeito e essência, eu coloquei as faculdades do sujeito e coloquei uma faculdade da essência - que seria o pensamento puro. Então, eu espiritualizei ou subjetivei tanto o sujeito quanto a essência - ambos são subjetivos, ambos são espirituais. (Certo?) Tanto o sujeito, quanto a essência. A grande dificuldade que nós temos de entender isso, é em função do modelo platônico. Eu preciso dar uma "passada rápida" nele. Porque o Platão, quando pensa, é a coisa mais simples do mundo! (Está faltando aquela menininha! Eu cuido muito dos meus alunos; cuido mesmo!... Ainda mais uma menina assim, muito jovem. Ela saiu? Bom, eu vou falando devagar...)

Vejam essa questão simples e clássica:

De um lado, nós entendemos a existência de um sujeito - o sujeito humano. Esse sujeito humano é dotado de um poder de conhecimento. (Não vamos nem discutir como é que esse poder de conhecimento aparece, não importa!) Sujeito humano com um poder de conhecimento e um poder de organização de seu campo existencial - que é a produção de um campo social, a produção, digamos, de uma moral; ou seja, o sujeito humano, com a potência de produzir duas regras: uma regra de habilidade - onde ele produz conhecimento; e uma regra de prudência - onde ele produz uma moral.

A regra de habilidade [pela qual] o sujeito conhece os objetos que o circundam. Esses objetos são físicos, químicos, sociais, ou psíquicos, ou espirituais - quando ele se torna muito místico, etc. (Não é?) São as práticas do conhecimento! E, de outro lado, o sujeito moral, que organiza a inter-relação entre as subjetividades humanas. Então, o homem é um sujeito que tem diante de si um mundo que ele chama de objeto. Então, há um sujeito e há objetos; e sujeitos que formam uma relação chamada intersubjetiva.

Prestem atenção: a intersubjetividade é a relação entre sujeitos. E na relação sujeito e objeto, esse sujeito e esse objeto são tidos - corretamente - pelo pensamento, como aqueles que estão envolvidos pelo tempo; eles estão envolvidos pela temporalidade: tanto o sujeito quanto o objeto.

No platonismo, isso se chama fluxo heraclítico; ou seja: o sujeito e o objeto estão envolvidos pelo fluxo heraclítico. O fluxo heraclítico gera - necessariamente - a mudança constante. Há uma mudança constante: mudança constante nos objetos: nas sensações; e no mundo do sujeito: nas opiniões. Então, como o sujeito e o objeto estão envolvidos pelo fluxo heraclítico, eles estão em permanente mutação de opinião e mutação de sensações. Nessa mutação de opinião e mutação de sensações - o conhecimento não pode se dar. É exatamente por causa disso, que o Platão constrói um segundo mundo - conforme a linguagem do Hegel. Esse segundo mundo é o mundo das essências ou das ideias - vou usar essência! Essas essências estariam acima do fluxo heraclítico, imóveis e eternas.

- Qual seria, então, o programa da filosofia? Sair do fluxo heraclítico: sair da opinião e da sensação - e atingir as essências.

Em linguagem grega, sair da doxa e atingir a episteme. E aí, é fácil de entender! O programa da filosofia é um só: superar, suprimir a doxa, a opinião - que é o envolvimento com o fluxo heraclítico; e atingir a episteme - a ciência. E, no início, quando lemos Platão, ele supostamente nos passa a impressão de ter realizado esse programa da filosofia: de ter saído da doxa e atingido a episteme. Mas se nós observarmos claramente, isso não aconteceu; a filosofia, na verdade, não teria efetuado o seu programa. A filosofia continua envolvida pelas formas da doxa e pelas duas características da doxa - o senso comum e o bom senso. (Certo?)

Então, a questão que eu levantei nesta aula é exatamente a efetuação do programa da filosofia por um artista, um literato - que é o Proust.

- Por quê? Porque o Proust quebraria as forças do sujeito pessoal, isto é: a força da opinião, a força das sensações, a força da inteligência, a força do bom senso - para mergulhar no pensamento puro. Ou seja: sair da doxa e entrar (forçando um pouquinho) na episteme. Seria exatamente o que eu coloquei para vocês. Mas acontece que a essência do Proust não está fora do sujeito - conforme em Platão.

Porque Platão coloca a essência fora do sujeito. É o princípio filosófico chamado contemplação, que, no século XVIII, na Alemanha, vai-se transformar: é quando essa essência passa para dentro do sujeito e o pensamento deixa de ser contemplação e se transforma em reflexão. É a passagem da contemplação para a reflexão; e esses dois procedimentos - e é exatamente o que Proust verifica - ainda são procedimentos da opinião. É incrível ter sido Proust a verificar isso! Deleuze retoma a questão proustiana, mostrando que nós temos que sair dessa contemplação platônica e dessa reflexão alemã, para liberar as essências - que estão dentro de nós.

- De que maneira as essências estariam dentro de nós?

Isso daí é um processo que, simplificando, é de uma clareza muito grande na obra do Leibniz. Porque, quando o Leibniz começa a pensar, ele se defronta com o pensamento de Descartes - que é um pensamento que materializa inteiramente o mundo. Descartes faz um pensamento materialista, mas não coloca força no mundo. Ele não coloca forças. Ele faz do mundo uma estrutura geométrica - que ele chama de extensão, mas esse mundo não teria força. Então, o movimento, nesse mundo, necessitaria da presença de Deus - para introduzir a força.

- O que faz o Leibniz?

Leibniz introduz força dentro da natureza. Mas de uma maneira muito original: força, para ele, é sinônimo de espiritualização do real. Ele começa a espiritualizar o real - e essa espiritualização é exatamente o que ele chama de força. E quando ele começa a dizer que essas forças são espirituais, em seguida, ele vai fragmentar essas forças; ou melhor, vai fragmentar a espiritualização. O real é constituído de forças espirituais, mas essas "forças espirituais" são fragmentárias: são átomos, moléculas, ou, mais precisamente - mônadas.

Leibniz começa a criar a doutrina das mônadas. As mônadas são as forças espirituais, que constituem toda a questão deste universo. Então, o espírito do homem é um conjunto múltiplo de mônadas. E essas mônadas, ao invés de, como em Platão, serem aquilo que deve ser visto, essas mônadas são pontos de vista. Cada mônada dessas é uma perspectiva - mas não é uma perspectiva sobre o mundo. Cada mônada dessas é um mundo. Cada mônada dessas gera um mundo. Então, nós seríamos constituídos por essa multiplicidade de mônadas; e a liberação do sujeito pessoal - que é o governo de uma mônada sobre nós - nos conduz para o encontro com essa multiplicidade de mônadas.

O que eu dei para vocês, no princípio da aula e que eu chamei - em termos proustianos - de mundos possíveis ou de essência; usando mundos possíveis - é uma linguagem do Proust, e também do Wittgenstein. Usei a noção de essência - que é uma linguagem platônica, mas também espinosista. Usei a palavra mônada - que é uma linguagem do Leibniz, mas é exatamente isso que está acontecendo com o Proust. O Proust está dizendo que se nós quebrarmos o sujeito pessoal - que há dentro de nós - e liberarmos o nosso pensamento, nós vamos encontrar - em nós - o que ele chama de micropercepções inconscientes. Essas micropercepções inconscientes são as almas proustianas. E a função do pensamento é expressar essas micropercepções inconscientes e, em termos proustianos, nesse ato - gerar novos mundos.

Isso aqui traz uma difícil complexidade, porque nós temos a impressão de que o modelo do bom senso - que é exatamente o modelo aristotélico e o modelo do movimento como determinante do tempo - é único e absoluto. E quando isso começa a chegar para nós, um novo mundo - que quebra as efetuações intelectuais da lógica - começa a entrar: um mundo supralógico e alógico.

Eu estou preparando vocês para, na próxima aula, nós podermos investir nisso que eu chamei de supralógico e alógico. O que eu vou fazer agora - para que vocês tomem pé exatamente do que eu estou dizendo - é precisar o que é a personalidade, o que é o sujeito pessoal, o que é o sujeito humano. A fim dar essa explicação, sem me prender a uma linguagem psicológica ou a um psicologismo mortal, de que, inclusive, quase todos os filósofos tentaram se libertar e não conseguiram - eu vou usar um filósofo do século XVIII/XIX, ainda pouco conhecido, chamado Maine de Biran. A partir de agora ele vai se tornar muito conhecido.

Maine de Biran vai formar aquela tradição que eu falei para vocês que vem de Plotino. Ele está dentro daquele stream, daquela corrente de amor, de gestus - que vem de Plotino e vai dar em Deleuze. Então , esse pensador vai falar numa figura chamada...

[virada de fita]


[...] Ele sempre implica dois - esforço e resistência. Você não pode pensar o Eu como uma unidade isolada. Ele é sempre algo causal - que produz um efeito; ele é sempre algo que, para agir, faz um esforço e encontra uma resistência. A resistência é a matéria - pode ser a matéria sonora, pode ser a matéria escrita; mas o Eu se daria por esse procedimento, que eu vou passar a chamar de binômio, isto é: funcionando sempre através de uma relação. Uma relação entre o Eu - que é uma causa; e a matéria - que é uma resistência. Exemplo, a volição; o ato de levantar o braço - quem faz o meu braço levantar é uma determinação causal do meu Eu. Mas, quando o meu braço vai levantar, há uma resistência muscular. Por isso, o Eu não se explica por uma unidade, ele se explica por um binômio - ele é sempre dual.

Terminando essa explicação para vocês... o Eu se exemplificaria por um filme do John Ford - um western - em que o mocinho vai pro meio da rua e começa a procurar o bandido para fazer um duelo. O Eu - que é a exemplificação do comportamento - é sempre duelo, dueto, binômio, contraponto. (Não sei se vocês entenderam!..) Isso se chama comportamento, a imagem-ação; de outra maneira, o cinema chamado imagem-ação, o cinema ação.

Eu tenho uma maneira mais fácil de explicar essa questão para vocês, através do Lee Strasberg - do Actor's Studio, que produz o ator para esse tipo de cinema. Ele produz o ator para esse tipo de vida - a imagem-ação, tipo de procedimento binomial entre a causa e o efeito. Isso se chama comportamento, ou seja: todo comportamento se dá num meio. Esse meio pode ser hostil ou gentil. No western, o meio é sempre hostil. E o Eu é uma causa que se defronta com aquele meio.

Agora, então, vamos colocar em termos do Peirce - chama-se segundidade.

- O que quer dizer segundidade? Quer dizer exatamente ou a imagem-ação ou o mundo orgânico - que é um binômio, que é oposição, que é dialético... Estas categorias - oposição, dialética, contradição, negação - só existem nesse mundo. Se você produzir outro mundo, nesse outro mundo essas categorias não entram - eu vou mostrar para vocês:

Então, a categoria de oposição. Existe oposição? Sim, existe oposição! Onde existe oposição? Existe oposição no realismo, existe oposição na imagem-ação.

Agora: eu já vou mostrar para vocês outro tipo de mundo, e aí, nesse outro tipo de mundo, não vai haver isso. Eu sei que, nesta aula, eu não vou dar conta disso tudo. Aí, na próxima aula, vocês fecham esse conhecimento!

Agora, eu quero que vocês façam apenas uma coisa. Isso daí é o mundo da imagem-ação, é o mundo do orgânico - do tempo orgânico. E, simultaneamente, tudo aí tem que ser comportamento e meio. Ou seja: quando nós executamos uma prática chamada comportamento, esse comportamento implica um Eu, que age - e um mundo, que é agido. Existem, então, sempre dois. A segundidade se constitui por dois!

O mesmo autor, Maine de Biran, vai falar sobre determinadas ocorrências na vida da subjetividade, como a hipnagogia, por exemplo. A hipnagogia são imagens flutuantes - quando nós não estamos nem na vigília nem no sono. Elas estão entre os dois - entre a vigília e o sono; e começam a aparecer imagens flutuantes, sobre as quais não conseguimos ter domínio. Elas têm um procedimento autônomo - independem de nós. Essas imagens da hipnagogia não pressupõem o ego. Não há ego, não há Eu: elas são inteiramente independentes de um eu. Como, por exemplo, ele ainda vai falar nas visões da loucura, quando esse Eu também não aparece. Ou no sono, no delírio, no desfalecimento, nas grandes dores. Então ele começa a citar determinadas ocorrências que se dão em nós, onde o ego não está presente:

Como exemplo, eu vou usar a hipnagogia. Eu mantenho a hipnagogia durante umas duas aulas, para que depois vocês possam ter maior compreensão, porque é nítido que na hipnagogia esse ego - que é tão presente na imagem-ação - [desaparece, ou seja:] se encontra ausente. O que eu estou chamando de hipnagogia são aquelas imagens que aparecem para nós entre o sonho e a vigília. Ou - eu ainda vou citar uma coisa ainda mais poderosa - o sono. No sono, o ego se dissolve completamente. No sono, há uma dissolução absoluta do ego. É nessa dissolução do ego que aparece o que se chama primeiridade.

A primeiridade, essa hipnagogia ou o sono chamam-se qualidades e potências puras. Essas qualidades e potências puras já não pertencem à imagem-ação - pertencem à imagem-afecção.

Então, nessas imagens-afecções, onde aparecem as qualidades e potências puras, onde desaparece o binômio - já não há mais binômio, já não há mais dualidade, já não há mais dueto; há elementos puros, qualidades puras, potências puras - eu vou re-explicar essa questão na próxima aula: qualidades puras e potências puras... As categorias clássicas, que nós aplicamos na imagem-ação - dialética, oposição, contradição - aqui não existem. Não existem aqui!

Então, nesse mundo da imagem-afecção, você não pode mais aplicar esses mecanismos lógicos que funcionam no mundo da ação - mecanismos que se chamam bom senso. Ou seja: aqui, no mundo da imagem-afecção, para você compreender, você tem que constituir novas coordenadas teóricas. O que eu estou dizendo é que o nosso intelecto é constituído para dar conta do mundo da imagem-ação - e ele faz isso com uma eficiência notável! Ele funciona nesse mundo. E é nesse mundo que se constroem as grandes questões do sujeito pessoal - como, por exemplo, a amizade.

A amizade é exatamente um processo intelectual - os animais não têm amizade uns com os outros! A amizade pressupõe o intelecto. E os amigos são aqueles que se constituem pela combinação do intelecto, pelo ajuste do intelecto - eles vão se concebendo uns aos outros.

E essa prática intelectual não se dá na imagem-afecção, porque a imagem-afecção não se submete ao bom senso do binômio. Aqui, na imagem-afecção - que o Peirce chama de primeiridade e que o Maine de Biran chama de afecção simples - são as qualidades e potências, elementos inteiramente puros, que vão gerar a compreensão da noção disso que eu chamo de afeto. (Nós vamos ter que começar a trabalhar aqui!)

Ou, de outra maneira: na imagem-ação - que é o organismo, o comportamento, o que na aula passada eu chamei de corpo; e na imagem-afecção, que na aula passada eu chamei de incorporal - é a primeiridade, são as qualidades e as potências. Então, nós estaríamos em domínios completamente diferentes. De um lado, a primeiridade, de outro, a segundidade.

Por exemplo, um esteta francês ou um teórico de estética francês chamado Mikel Dufrenne - acho que é o primeiro livro que eu cito aqui para vocês - tentou, na obra dele, com imensa dificuldade, fazer uma estética da imagem-afecção. Em vez de fazer a estética clássica - que é feita da imagem-ação (nós temos uma estética clássica da imagem-ação), ele mergulha nessa estética da imagem-afecção. Será que ao fazer isso ele estaria mergulhando na estética daquele pássaro que contempla o crepúsculo e a aurora? - Ou seja: começa a aparecer um mundo inteiramente diferente!

No cinema, esse mundo da imagem-afecção se expressou por três processos - que eu já falei na aula passada - que são o primeiro-plano, as sombras expressionistas e o espaço desconectado. Ou seja: eu lancei aqui, para vocês, a existência de dois tipos de mundo - o mundo da afecção e o mundo da ação; um mundo orgânico e a emergência de um mundo cristalino. Quer dizer, um mundo completamente diferente, que é esse mundo que o Proust chama de essências alógicas ou essências supralógicas.

- Como nós vamos tentar governar esses dois mundos que estão aqui?

Com o que eu falei na aula passada. Nós vamos registrar: o primeiro é a primeiridade e o segundo é a segundidade. Nós vamos examinar a primeiridade e a segundidade - como é que isso se processa.

Por exemplo: na década de 30 apareceu uma ciência chamada etologia. E essa ciência é literalmente uma ciência da segundidade. E ela é uma ciência da segundidade inicialmente - porque depois ela vai ser da primeiridade. Porque ela é uma ciência que, quando vai pensar o corpo do ser vivo, vai compreendê-lo como [constituída por] dois procedimentos permanentes: ação e paixão. Ou seja: o ser vivo - permanentemente - age e padece. Então, ele estaria envolvido nessa ação e nessa paixão, ou seja: envolvido nesse binômio: ele sempre agiria e sempre padeceria. Eu vou dizer - o indivíduo vivo se define pela ação e pela paixão. Quando você encontrar o indivíduo vivo - ou pode dizer "o homem" - é fácil compreender que o que ele tem são oscilações de ação e oscilações de paixões - é a grande definição de indivíduo vivo. Mas essas ações e essas paixões se constituem pelos afetos. Elas se constituem pela primeiridade. Então, a etologia, na verdade, não é uma ciência da ação e da paixão. A etologia é a primeira ciência nascida no ocidente como espinosista: é uma ciência dos afetos. E é de uma beleza extraordinária o que nós vamos ver. Por quê? Porque as ações e as paixões são do mundo orgânico. Logo, as ações e as paixões pressupõem o organismo. E os afetos são pré-orgânicos. Então, o que eu estou dizendo para vocês - quase que reproduzindo Artaud - é que a vida não se explica pelo organismo; a vida se explica pelos afetos.

Nós agora vamos ter que investir nesses afetos, para entender exatamente o que é isso. E eu já tenho um meio muito poderoso para dizer alguma coisa para vocês:

Esses afetos - que não são a ação e a paixão; que não são o organismo - são eles que fazem, por exemplo, o teatro do Beckett. Toda a obra do Beckett é falar sobre esses afetos.

Eu não sei se vocês notaram que os personagens do Beckett geralmente não estão em pé. Raramente eles têm um estado vertical - ou eles estão dentro de uma cesta, ou de uma lata de lixo, estão deitados... eles se parecem muito com a dança moderna! A dança moderna é - geralmente - a quebra da verticalidade. É a entrada na horizontalidade. É a quebra do organismo. Então, o que nós vamos verificar de originalíssimo na arte moderna, não importa qual - cinema, literatura, música - onde for, é a penetração nessa imagem afecção, onde - somente nela - existe o que se chama ritmo. Só há ritmo na imagem-afecção. Porque quando nós passamos para a imagem-ação, o ritmo não existe; existe a cadência.

Então, nós começamos a entrar nessa imagem-afecção, na primeiridade, e eu vou confrontar com a segundidade, porque senão a gente se perde; a gente cai num vazio terrível - e então eu faço essa confrontação em sentido pedagógico, não em sentido do pensamento.

- O que eu fiz agora? Coloquei uma categoria originalíssima - a categoria de ritmo - na imagem-afecção; e eu vou dar uma definição de ritmo:

O ritmo é aquilo que não se repete. Ou seja: o ritmo se distingue do código. O que define o código é a periodicidade. Todo código se define por periodicidade - ou seja: por repetições periódicas. O que define o ritmo é a ausência de repetições periódicas. O que conclui a definição do ritmo é a desigualdade permanente. Ou seja: o ritmo é inteiramente oposto ao que nós entendíamos por ritmo na banda militar. A banda militar é cadência (certo?).

O ritmo seria exatamente a fonte, a força que a vida tem para se envolver com o caos. Ou seja: a vida projeta ritmo no caos, para emergir o que se chama caosmos - e aí a vida poder se dar. Então, é esse ritmo, é essa primeiridade, é esse lugar das afecções, é essa fragmentação espiritual, que não tem nada a ver com as imagens-ações; logo, nós vamos sair daquela literatura pesada, daquela maquinaria insuportável da dialética, das oposições, das contradições, da negação - nós vamos abandonar tudo isso - e vamos entrar no universo do diferencial, do alógico, do supralógico e do ritmo. E quem vai dirigir o nosso trabalho vai ser um músico - Olivier Messiaen.

Eu acho que está bom por hoje - tá?

Um beijo para vocês!

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Aula de 19/12/1989 – A Idéia de Perfeição

capa-grande-aventura[Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 4 (Diferença, Alteridade, Multiplicidade); 6 (Do Universal ao Singular); 9 (A Imagem Moral e a Liberdade) e 17 (Aion) do livro "Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento", de Claudio Ulpiano. Para pedir o livro, escreva para: webulpiano@gmail.com]

PARTE I

Pode ser que seja um excesso meu, mas quando nós formamos a ideia de perfeição, admitimos que aquilo que é perfeito está contente consigo próprio. O que seria [o mesmo que] dizer que a perfeição é uma coisa completa, acabada, na qual não falta nada: tudo nela está realizado! Parece que isso é absolutamente necessário a esse tipo de pensamento - aquilo que é perfeito é completo e acabado. (Certo?)

Por outro lado, se nós verificarmos tudo aquilo que está sob os efeitos do tempo, seja lá o que for, o que estiver sob o efeito do tempo é necessariamente inacabado, ou seja: o que está no tempo está em passagem, em mutação. Em filosofia se usa - até de uma maneira muito fácil de se entender - que aquilo que está no tempo é e não-é ao mesmo tempo. Porque é, está deixando de ser aquilo que é. O que faz uma clara distinção entre a ideia de perfeição e aquilo que está no tempo.

De outro modo, a ideia de perfeição não recobre aquilo que está no tempo. Não há - entre a ideia de perfeição e o que está no tempo - uma relação de cobertura. Em filosofia se usa a palavra subsunção. A perfeição não subsume o que está no tempo. Então, há uma diferença entre as coisas que estão no tempo e a ideia de perfeição. Se vocês entenderam, eu vou passar a usar, como eu já expliquei noutras aulas, a noção de ideia da maneira que eu usei a de perfeição: a ideia... não é aquilo que possui representantes no mundo. Mas é aquilo para o qual os representantes do mundo tendem. (Entenderam?)

Essa ideia, eu chamei para vocês numa outra aula, de ideia regulativa ou ideia normativa. E a ideia de perfeição é inteiramente normativa, porque todos os seres buscariam a perfeição sem nunca atingi-la. Então, sempre que eu usar a noção de ideia, é exatamente isso. (Entenderam bem?) Em oposição à ideia de conceito: conceito seria aquilo que teria representantes no mundo.

Numa linguagem kantiana, o conceito é aquilo que recobre a matéria da experiência ou a matéria da intuição. E a ideia é aquilo que está acima. Nada neste mundo aqui é recoberto por essa ideia. Mas essa ideia é o arquétipo desse mundo. (Está bem compreendido?...)

Um grande pensador - que eu vou pedir para vocês lerem - chamado Mircea Eliade, no livro O mito do eterno retorno (é lindíssimo, o livro!! se não me engano edições 70... um livro de capa preta) quer mostrar que os povos antigos existiam segundo esse modelo platônico que eu coloquei. Para ele, existiam arquétipos e as práticas do mundo seriam repetições ou reproduções dos arquétipos. Da mesma maneira, sem poder realizá-los.

Então, para o Mircea Eliade - e isso é uma coisa muito definitiva - os povos antigos, à maneira de Platão, fariam uma ontologia dos arquétipos. Ontologia dos arquétipos é a produção dessas ideias que são inatingíveis, mas que são sempre buscadas. Então, para esses povos antigos, todas as práticas do mundo deveriam imitar as ações originais dos deuses, dos heróis fundadores e dos antepassados. Essas ações originais seriam os arquétipos. Sabendo-se que elas nunca poderão ser atingidas. Eu vou chamar a prática dos povos antigos, descrita por Mircea Eliade, de uma ontologia arcaica.

A ontologia arcaica é a constituição dos arquétipos; e as práticas, imitação desses arquétipos. Segundo Mircea Eliade, - ele não se interessa muito por isso, ainda que ele faça essa narrativa -, ele diz que a obra de Platão é sustentada nessa ontologia arcaica. Essa ontologia arcaica é a constituição de arquétipos, que seria aquilo que estaria para lá do campo experimental. (Acho que está bem claro, não está? Muito bem, então, deixem de lado.)

Se eu disser: este isqueiro é amarelo... todos vocês concordarão que isso que eu estou falando é verdadeiro. Por que vocês vão concordar? É evidente que a concordância de vocês se sustenta na verificabilidade. Você estão verificando que este enunciado que eu estou produzindo - este isqueiro é amarelo - é inteiramente verdadeiro. Se eu produzir um enunciado - este isqueiro não é amarelo -, pelo mesmo processo de verificação, vocês vão dizer que meu segundo enunciado é falso, correto?

Agora, se vocês disserem que o meu primeiro enunciado é verdadeiro, ele é verdadeiro porque ele se adéqua plenamente à coisa. Então, a verdade, vocês a retiraram da adequação daquilo que eu digo e da coisa sobre a qual eu falo.

E o outro enunciado, vocês afirmaram que era falso, pelo fato desse enunciado não se referir a nada. Porque quando eu digo que este isqueiro não é amarelo, eu não estou falando sobre nada.

Então, o primeiro se garante pela adequação daquilo que eu digo com a coisa. (Entenderam?) Mas acontece que... se eu digo, neste instante, este isqueiro é amarelo. .. ou melhor, eu escrevo aqui - este isqueiro é amarelo - e vocês concordam que a minha escrita é verdadeira... mas... se passarem uns dois anos e esse isqueiro começar a desbotar, este enunciado, que era verdadeiro, agora torna-se falso. Por quê? Porque as coisas estão sujeitas ao tempo e, por causa disso, trazem atributos contraditórios.

A grande questão da filosofia é buscar um objeto que seja estável. E que eu escreva aqui sobre esse objeto, e que essa escrita seja verdadeira pela eternidade afora. (Conseguiram entender?) Então, esse objeto estável, que seria sobre o qual eu estaria produzindo um enunciado imediatamente verdadeiro, seria um objeto fora da verificabilidade. (Agora vocês vão dizer se vocês me entenderam.)

Aluno: Isso aí é o quê?

Claudio:. Platão! O Aristóteles...

Aluno: E assim ele combate o sofista?

Claudio: Por exemplo..., por exemplo!... O meu problema aqui, L., é mostrar para vocês que o objetivo de constituir a Ciência e a Filosofia está relacionado com a produção de um objeto que seja verdadeiro sempre. E não um enunciado que seja verdadeiro agora e não seja daqui a pouco. Então, para ter um enunciado que seja sempre verdadeiro, você tem que ter um objeto que não esteja submetido às contradições do tempo. Um objeto que tenha sempre os mesmos atributos! (Entenderam..., não? Muito bem!...)

O que ocorre é que, para Platão, as coisas que estão neste mundo não têm uma verdade, porque elas estão sujeitas à contradição. A verdade... só têm as coisas que estão para lá deste mundo - o que aproxima Platão da ontologia arcaica, que ambos dirão que só tem realidade aquilo que for do tempo mítico, e não aquilo que for do tempo histórico. Um se aproxima do outro.... mas nos traz um grande problema:

O problema é que nós estamos, o tempo inteiro, procurando a verdade. E essa verdade, que nós procuramos, se garante naquilo que nós chamamos de real. Porque, para nós, só é verdadeiro o que for real. Só ele, o real, é verdadeiro! E, na ontologia arcaica, só o arquétipo é real. Na ontologia platônica, só as ideias são reais. Então, nessa posição, nós teríamos uma nítida obsessão de realidade. É a realidade que a ontologia arcaica procura; é a realidade que Platão procura.

Para Platão, todos os objetos que por acaso imitarem essa realidade serão boas imagens. Todos os que imitarem essa realidade. Para a ontologia arcaica, tudo aquilo que imitar os arquétipos também será uma boa imagem.

O nosso mundo é o mundo da imagem boa ou má - a boa é a que imita a realidade. As imagens que imitam a realidade... é o que vamos considerar de bom nesse mundo... porque são imagens que imitam a realidade!

O ponto de partida está aí.

Se por acaso, nesse sistema de pensamento, aparecer um filósofo ou um pensador e disser que existem arquétipos... mas que no nosso mundo nada consegue imitar esses arquétipos... eles estão semelhantes ao mundo de cá [referência a um gráfico, onde aparecem dois mundos], e com uma diferença: porque no mundo de cá as imagens imitam a realidade. No outro, existe essa realidade, que é o arquétipo, mas o que está ali não imita essa realidade.

As duas posições têm arquétipo: uma coloca que há imitação do arquétipo; a outra, que não há imitação desse arquétipo. A primeira... vou chamar de iconofílica; a segunda, de iconoclasta. O que significa que tanto o iconofílico quanto o iconoclasta pressupõem um arquétipo. Ambos pressupõem um arquétipo - arquétipo, modelo ou ideia. Na primeira posição há imagens imitando; na segunda, as imagens não imitam.

Esculturas cicládicasNa iconofilia as imagens chamam-se ícones, porque imitam. Na segunda posição as
imagens chamam-se ídolos, porque fingem imitar... mas não imitam. Então, temos do lado de cá o mundo dos idólatras; e do outro lado, o mundo dos iconofílicos, em que há imitação.

É nítido que Platão é um iconofílico, porque está supondo a existência dessa realidade superior. Enquanto que, na outra posição, esses arquétipos, esses paradigmas existem... mas, em momento nenhum, podem ser atingidos.

O que ocorre nesse mundo platônico, que é chamado por alguns mundo da iconofilia, é que essas imagens que estão cá no nosso mundo trazem uma espécie de lei. A lei delas é o "progresso infinito". Progresso infinito, porque elas pretendem sempre se aproximar desse arquétipo... sem que consigam em momento nenhum atingi-lo, conforme a noção de perfeição anteriormente colocada.

No mundo iconofílico há um estímulo para o progresso. Há um estímulo permanente para o progresso. Há um estímulo para aquilo que Sócrates chama de "as melhores práticas". A ação do melhor para atingir essa posição, etc.

Vamos entrar nas práticas platônicas:

Existe na Grécia uma prática chamada erística; prática que só pode aparecer numa cidade em que a palavra mágico-religiosa - que na próxima aula nós começaremos a investigar - já desapareceu. É lindíssimo! Nos remete a mil campos...

Há, na cidade, a presença da palavra-diálogo, que conduz os homens aos debates. E nesses debates, o objetivo do erístico é apenas um: a vitória. [Para isso], inclusive, o erístico, se serve dos instrumentos discursivos, evidente! (Ele não usa um pedaço de pau para bater na cabeça de ninguém!) Ele se serve de qualquer instrumento discursivo para obter a vitória nos debates. Para combater a prática da erística, aparece a dialética. E a dialética - nós vamos ter que começar a trabalhar intensamente nela - é a arte das questões e das respostas. Mas não é simplesmente dizer que a dialética é a arte das questões e das respostas; é preciso que o dialético saiba questionar e saiba responder.

O dialético não visa a mesma coisa que o erístico. O que o dialético visa é a verdade. Ele visa a verdade! E é magnífico e estranho que o dialético, que visa a verdade, na hora que ele perguntar - o que é um isqueiro? - se você mostrar um isqueiro, ele não aceita: porque a verdade para o dialético estaria nos arquétipos.

Então, o dialético, sem dúvida nenhuma, faz parte daquele campo da ontologia arcaica. Ele visa a busca da verdade através das questões e das respostas, mas não aceita nenhuma resposta que possa ser contraditória. Poder ser contraditória significa que, num momento do tempo, os atributos que aquela resposta tem podem se modificar. Então a questão dele é [encontrar] uma resposta que esteja lá, no campo das ideias. É nítido que a resposta verdadeira, que o dialético visa, está fora do campo da verificabilidade.

Vocês estão entendendo a ideia de verificabilidade? Ela [a resposta verdadeira] está fora do campo da verificabilidade, porque é impossível verificar-se a resposta que ele pretende.

Nas suas práticas, o dialético usa o que chamei de questões e de respostas. (É assim que ele trabalha!) E vai procurar desqualificar as respostas que lhe são dadas no início. Desqualifica as respostas que se sustentam nos exemplos: não aceita esse tipo de resposta! Só aceita um tipo de resposta que seja uma verdade definitiva.

Se o dialético obtiver êxito nas suas práticas, sem dúvida nenhuma o erístico terá que desaparecer. Terá que desaparecer, porque ele trabalha com a persuasão no nível da retórica; enquanto que o dialético quer persuadir pela verdade. Então, a vitória da dialética fundará, dentro da cidade, o acordo entre os homens. Todos os homens entrarão em acordo na verdade da resposta do dialético.

Vejam que, quando eu faço uma questão, as respostas que podem ser dadas àquela questão são múltiplas. O dialético não as aceita. Ele aceita apenas a resposta una. Mas... que a resposta una não saia das práticas experimentais!

Então, a resposta una que o dialético visa... é uma resposta que está para lá do campo experimental - fora do campo experimental. O que nos leva a entender que o dialético não pode utilizar as mesmas práticas que os outros homens usam. Porque os outros homens, para darem respostas, se sustentam em campos experimentais. Ele não! Ele vai querer uma resposta superior. E esta resposta superior será "a verdade" da multiplicidade. (Vejam se vocês entenderam!) A resposta será a verdade da multiplicidade. (Vocês entenderam isso?) O que significa que o múltiplo está submetido ao uno. Essa foi a primeira prática platônica - submeter o múltiplo ao uno!

O que quer dizer o múltiplo? O múltiplo quer dizer: as diferenças! Por exemplo, eu pergunto - o que é a coragem? - a um general, a um político, a um amante. Cada um me dará uma resposta diferente da outra. Então, na multiplicidade campeia a diferença. Platão não é contra essa diferença. Mas quer colocá-la no interior da unidade. Então, para Platão é o uno e o múltiplo: a diferença submetida ao modelo da unidade. Esse é o primeiro tema platônico. Prestem atenção a isso, porque a obra de alguns anti-platônicos será libertar a diferença da unidade. (Certo?) Esse é o ponto primeiro da obra de Platão.

O segundo ponto é que essas verdades que o dialético vai encontrar são verdades fora do campo experimental.

Na ontologia arcaica há o costume de constituir arquétipos para explicar o mundo. E esses arquétipos, que estão fora da prática experimental, são os mitos. Então, o que garante os arquétipos, na ontologia arcaica, são as narrativas míticas. Platão está se aproximando desses costumes porque ele quer constituir unidades superiores, fora da prática experimental. Para atingir seus arquétipos, Platão lançará mão da arte dialética, que é a arte das questões e das respostas; e de outros instrumentos metodológicos que ele vai usar para fazer essa prática.

Agora, o que é exatamente o mito? O que é o mito?

O mito, na ontologia arcaica, é a descrição das práticas dos heróis e dos deuses no tempo arcaico. É o universo perfeito. Foi um deus que construiu esse universo. Então, o mito é uma narrativa sobre almas, universo e deus. Almas, universo e deus seria exatamente aquilo que estaria fora das práticas experimentais.

(Prestem atenção: o que eu estou falando vai retornar mais tarde!)

Eu estou explicando que a narrativa do mito é uma narrativa daquilo que não pode ser dado na prática experimental. E o que não pode ser dado na prática experimental é a existência dos heróis e dos deuses, das almas; a existência daquele universo arquetípico e perfeito e a criação daquilo feita por deus. Deus, mundo, cosmos e alma.

Para Platão é a mesma questão: a mesma questão!

Então, nós teríamos o nosso mundo governado por arquétipos superiores e não poderíamos, em momento nenhum, fazer experimentações neles; não poderíamos, porque eles estariam acima de nós. A fim de [produzirem] isso, os primitivos narram mitos e acreditam nos deuses. A questão platônica é que ele não pode se sustentar apenas em práticas míticas. O que Platão vai fazer é o que se chama - processo de analogia. O processo analógico.

{Falar sobre] o processo analógico é falar sobre as perfeições das ideias e das semelhanças das práticas experimentais. Para atingir esses arquétipos, Platão vai se utilizar do processo de analogia.

(Eu vou "despesar" um pouco a aula!)

O que aconteceu aqui não é surpreendente, em função daquilo que eu comecei a falar: porque tanto os primitivos quanto Platão trazem um objetivo. O objetivo deles é a realidade: o real. E como é fácil entender que o real platônico e o real primitivo são aquilo que deve-ser - e não aquilo que é!

É o isqueiro em si mesmo, a beleza em si mesma, a mesa em si mesma. .. e não as coisas que estão sujeitas ao tempo, à transformação, às contradições, etc.

Então, os seres que habitam a ontologia arcaica e a ontologia platônica são os deveres-ser. É o dever-ser. É então que passa a existir tanto cá na ontologia arcaica como no platonismo aquilo que é - que é o dever-ser; e aquilo que parece ser, mas não-é - o nosso mundo! A distinção clássica da filosofia - fundamento da história da filosofia: o real e a aparência - surge como a distinção clássica de todo o modelo da filosofia. Até que...

No século XIX, Nietzsche afirma que esta divisão dever-ser, real / o que é, aparência, conforme a ontologia arcaica, conforme a prática platônica, é a história do mais longo erro. Nietzsche, ao dizer que isto é a história do mais longo erro, tem a pretensão de fazer sua reversão. (E é bastante difícil esse trabalho... se nós tivermos coragem, vamos trabalhar até um dia entender, porque essa questão que eu estou levantando é bem difícil!) Então, toda a questão do Nietzsche é a reversão desse modelo real-aparência.

Que diferença há entre a iconoclastia e a iconofilia?

É que no mundo iconoclasta as coisas não imitam o modelo. Na iconofilia as coisas imitam o modelo. É a diferença que existe entre elas. Ou seja, as duas posições colocam que há uma realidade arquetípica. Ambas constroem a mesma coisa: para uma não há imitação dos arquétipos; para a outra há imitação dos arquétipos.

A posição da iconofilia vai nos conduzir ao politeísmo. E a da iconoclastia ao monoteísmo. (Ainda não há meios de clarear isso aqui: é impossível! Mas essas duas posições vão começar a surgir e nós as tornaremos compreensivas pela relação politeísmo x monoteísmo...).

O sofista é alguém bastante presente no universo platônico, nesse universo que eu acabei de descrever - da iconofilia, das ideias regulativas, dos modelos e dos arquétipos, das imagens ícones... O sofista está inteiramente presente nesse universo.

Entre Platão e os sofistas vai haver um confronto: um grande confronto! Se por acaso... (prestem atenção: vejam a organização que eu estou fazendo!) Se por acaso nós só tivéssemos o mundo da iconofilia e o mundo da iconoclastia, vocês teriam que dizer imediatamente que o sofista era um iconoclasta. Seria a conclusão imediata, porque eu só falei em iconofilia e iconoclastia. Mas acontece que ele não é um iconoclasta: o sofista vai ser chamado por Platão de simulacro.

Platão colocaria em cima do sofista alguma coisa que por enquanto nós não entendemos bem o que é, mas que tem toda uma postulação em relação à iconofilia e à iconoclastia.

O simulacro - à diferença da iconofilia e da iconoclastia - é uma imagem que tem uma positividade, mas não está submetida a nenhum modelo. A diferença inicial, já bem clara, entre simulacro, iconoclastia e iconofilia é que a iconofilia e a iconoclastia trazem um modelo. O modelo, para ambas, é a realidade. Logo, o simulacro, não trazendo com ele nenhum modelo, é aquilo que é inteiramente irreal. (Entenderam. irreal?)

Por que motivo ele é irreal? Porque ele não está ligado a nenhuma realidade!

Neste instante, o que o simulacro introduz de original é que ele não tem nenhuma relação com a realidade. (Vamos ver se vocês entenderam:). Nenhuma relação com a realidade: não tem nenhuma relação com os paradigmas, com os arquétipos, com os modelos. Ele é literalmente irreal.

O que eu estou chamando de irreal... (vocês não precisam fazer nenhuma confusão semântica!) o que eu estou chamando de irreal é apenas aquilo que não é constituído pelos arquétipos.

(Pronto! É facílimo de entender. Não precisam levar para as confusões discursivas das práticas cotidianas...)

O simulacro é simulacro porque é irreal. É irreal porque não se constitui pela realidade do paradigma. (Não precisam fazer nenhuma confusão semântica!) Porque quando eu falei naquela questão do discurso que se adéqua a este isqueiro, a realidade do discurso é o isqueiro! O simulacro não tem nenhuma realidade por trás dele. Ele é um ser de espessura fina. - vazio - não tem nada por trás dele. Nada! Por causa disso, ele é inteiramente irreal. (Vejam se vocês conseguiram...)

O demiurgo... (eu já expliquei para vocês o que é demiurgo). O demiurgo, quando faz o nosso mundo, ele o faz copiando as formas inteligíveis. Então, aquilo que o demiurgo faz são ícones: tem uma posição de realidade.

O demiurgo produz fantasmas, produz simulacros? Não, ele não produz simulacros: o simulacro é aquilo que não está imitando nada!

Passando para a ontologia arcaica. Aqui está o primitivo. Se esse primitivo imitar aquilo que os deuses e os heróis fizeram nos tempos míticos, esse primitivo tem realidade. Se ele não fizer isso, ele é um simulacro. (Entenderam?) Então é exatamente isso que é o simulacro: é alguma coisa inteiramente irreal.

Diz o Platão que o sofista é produtor de simulacros. Então, de um lado o Platão está identificando o sofista ao demiurgo - porque o sofista é tão produtor quanto o demiurgo; e está separando um do outro - porque o demiurgo produz reais e o sofista só produz simulacros. Simulacro é aquilo que não tem nenhuma realidade.

(Vou começar:)

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Atenção: estou no mundo da iconofilia. Eu quero atingir a realidade. A realidade é o quê? São os arquétipos. Qual é o processo? Hein?.... O processo é que eu tenho que partir dos ícones para atingir a realidade que está lá em cima. Platão diz, com todas as letras: eu só atinjo a ideia de Beleza através dos corpos belos. Então, eu só atinjo aqueles paradigmas, aquelas realidades, através das imagens ícones que estão aqui.

Agora, na iconoclastia não há nada aqui que imite a realidade. Nada! Nada aqui imita a realidade. Então eu não posso partir das coisas que estão aqui para atingir essa realidade. É então que vai aparecer, na iconoclastia, a ideia de visão. Visão beatífica, visão profética. Eu atinjo diretamente a realidade por uma visão especial. Mas não é a partir das imagens que estão aqui. Eu vou ter um contato direto com Deus. Um contato direto com os Arquétipos, sem passar pelas imagens que estão aqui.

(fim de fita)

PARTE II

[No simulacro] não há um modelo original: ele não remete a um arquétipo. Em momento nenhum! Ele não remete. Então, vejam que o simulacro... é nítido que ele é de uma irrealidade absoluta. Porque ele não remete, de modo nenhum, a um paradigma, a um modelo superior.

O simulacro... (vejam que enunciado terrível que eu vou fazer!)...é a imagem de alguma coisa que não existe. Ele é a imagem de alguma coisa que não existe, porque ele não remete, em momento nenhum, a nenhuma realidade. Nenhuma realidade. Vocês vejam que a simples ideia de simulacro é uma ideia muito perturbadora. Porque não há instante na existência do simulacro (caso se possa falar isso...) em que ele seja submetido a qualquer modelo superior.

(Bom, eu ia dar um exemplo para vocês.)

Ele seria uma instância profundamente estranha, profundamente incompreensível, dificilmente a gente pode aceitar a existência de uma coisa dessas. Mas o que está sendo dito aqui tem uma gravidade. Uma grande gravidade. Porque a iconofilia, o simulacro e a iconoclastia podem ser aplicados a nós homens. Nós, os homens, enquanto iconofílicos, somos imagens de um modelo superior - à maneira da ontologia arcaica - que nós imitaríamos. Na iconoclastia, nós estaríamos separados desse modelo superior. Teríamos caído no mais total pecado. Enquanto que, no simulacro, não haveria modelo superior. Nenhum modelo superior!

Vocês vejam que a ideia de simulacro... eu pergunto a vocês: o que somos nós?

Nós somos... nós pertencemos ao mundo iconofílico? ao iconoclástico? ou nós somos simulacros? Nós temos um modelo para o qual devemos nos dirigir e cumprir esse modelo ao longo das nossas vidas? Nós estamos separados dos modelos... e perdidos nesse Universo... ansiando, de alguma maneira, atingir esse modelo, sem conseguir atingi-lo..., esperando em algum tempo da história que esse modelo acabe por aparecer nesse mundo? ou nós somos simulacros... e a ideia de modelo está inteiramente varrida?

São essas três hipóteses... são esses os três mundos possíveis!

Notem que o homem, que o simulacro enquanto tal, é de um ateísmo elevado à mais alta potência. Onde não haveria nenhum modelo, nenhum destino, nenhum fim, nenhum objetivo.

Dizem que Platão é um filósofo otimista. Otimista porque os homens são imagens-ícones... eles se aproximam desse modelo e buscam se realizar nele - ainda que não consigam integralmente.

A iconoclastia produz um mundo do mais total pessimismo..., em que nós estamos separados da realidade, separados das origens, separados dos modelos... nós devemos lutar para conquistar alguma coisa difícil (??)...., modelo marxista!

Enquanto que a posição do simulacro é uma posição sem entrada e sem saída. Eu diria que o simulacro é o trágico; o iconofílico é o otimista; e o iconoclasta, o pessimista.

(Intervalo para o café)

(Eu vou devagar. Eu vou falar... de uma questão excessivamente séria. Eu não vou fundo nela porque ainda não há meios de vocês a acompanharem profundamente. Mas já é a primeira maneira de vocês se apropriarem da questão. Vamos lá.) Eu vou utilizar a palavra analogia, trazendo... (aqui é uma coisa um pouquinho complicada para vocês: é melhor explicar. Eu não ia dar essas explicações hoje não... mas vou dar!)

A analogia... ela tem como tradução semelhança e diferença. O análogo é o semelhante e diferente. No universo platônico, o mundo das ideias é o inverificável. Então, pode-se dizer que ele é conhecido por analogia. (Vocês entenderam bem isso? ou não? não?) A analogia... eu vou dizer assim: as características da analogia são a semelhança e a diferença. Então, aquilo que for análogo é semelhante... mas é diferente. Semelhante e diferente seriam características da analogia. E, por outro lado, se eu colocar a analogia como um instrumento do conhecimento - por analogia, você vai conhecer... a partir do verificável... o inverificável. (Conseguiram entender?)

(Vou dar um exemplo idiota: todas essas questões que eu coloco estão em relação com a continuidade das nossas aulas. Quando eu der um exemplo muito abstrato e vocês se perderem... e eu tiver que dar um exemplo muito concreto, significa que nós não estamos preparados para certos trabalhos...)

Por exemplo... você se servir do conhecimento de alguma coisa que está no seu campo experimental, e admitir que existe uma outra coisa semelhante àquela: você aplica as práticas do seu campo experimental naquela outra. Aí seria uma prática analógica! Por semelhança e por diferença.??..possibilidade de verificação. Agora, se as características da analogia são a semelhança e a diferença, um atributo da analogia... - agora não é mais característica, mas um atributo dela! - é a proporção: analogia de proporção - ela mantém as características e acrescenta a ideia de proporção.

Por exemplo: no platonismo, este copo é análogo a "O Copo". Tem as características da semelhança, da diferença e o atributo proporção: eles são proporcionalmente semelhantes... e diferentes. É uma relação modelo-cópia que constitui o campo do conhecimento. Conhecendo "As ideias", conhece-se o mundo daqui de baixo. Chama-se, a esse conhecimento, de analogia de proporção. (É o máximo: não preciso ir mais longe!) Está na linha da iconofilia.

Na linha da iconoclastia você também vai aplicar a prática da analogia. Mas, nessa linha, tem-se um processo muito diferente... é um processo em que só se conhece os modelos por visões. Só assim se conhecem os modelos. No mundo da iconoclastia, portanto, a analogia é de proporcionalidade - por comparação. Você conhece as coisas por comparação, sem ter o modelo para sustentar as comparações.

Porque... só quem conhece o modelo no mundo iconoclasta são os homens excepcionais, que têm contato com Deus. Os outros homens só conhecem o nosso mundo. Então, só trabalham no nosso mundo por comparação. Enquanto que, na iconofilia, pode-se conhecer o outro mundo através dos exemplos que existem aqui. Os iconofílicos trabalham com a analogia de proporção. [falta uma frase]

Então vamos dizer assim: a ciência trabalharia na iconofilia, com a analogia de proporção; e na iconoclastia, com a analogia de proporcionalidade, porque não teria meios de atingir o modelo. Trabalharia o tempo todo assim...

Agora aparece o pensamento do simulacro:

O pensamento do simulacro traz uma originalidade. A originalidade dele é que o simulacro é impossível de ser relacionado a um modelo. Se é impossível de relacioná-lo a um modelo, ele tem que sair da analogia de proporção. Não se pode trabalhar com analogia de proporção com ele. Por quê? Porque a analogia de proporção pressupõe a relação com o modelo.

Mas o simulacro traz também com ele a singularidade. E a singularidade impede as práticas comparativas. Ele também sai da analogia de proporcionalidade. É então que vai-se dizer que quem trabalha com o simulacro trabalha com a ideia de univocidade.

(Pesou para todo mundo! Vamos voltar outra vez...)

Características da analogia: semelhança e diferença. Essas são as características do que for análogo.

Uma prática justa no nosso mundo é a mesma coisa que "A Justiça" em ideia, no platonismo. Qual é a relação de uma prática justa com "A Justiça"? É uma relação analógica.... porque elas têm semelhança e diferença. Em Platão, é muito nítida essa ideia de analogia... por causa das características da analogia. Acrescentando-se - isto é um aprofundamento até herético que eu estou fazendo! - a ideia de proporção, porque as coisas que estão aqui em baixo são proporcionais às que estão lá em cima.

Quando se passa para o mundo iconoclasta, não se pode afirmar essa proporção do que está aqui em baixo com o que está lá em cima, mas você pode fazer um pensamento comparativo. Comparar as coisas que estão aqui em baixo.

E quando você vai para o mundo do simulacro... o simulacro é singular. .. e sem modelo. Se ele é singular, ele não pode trazer semelhança e diferença. Ele não é semelhante a nada, nem diferente de nada. Ele é absolutamente idêntico a si mesmo. Característica da univocidade: semelhança perfeita. O simulacro é a semelhança perfeita. Ele sai do campo analógico. E de outro lado, ele sai da proporcionalidade. Ele não tem esse atributo da proporcionalidade, porque ele não se assemelha... a nada! Não se assemelha a nada: ele tem autonomia nele mesmo.

Vamos fazer uma narrativa meio maluca aqui... Uma narrativa modelo Sade-Klossowski. Revolução Francesa... Assassinato do rei.... elevação da plebe ao poder. Verificando a morte do rei, o aristocrata tentou capturar a plebe. O sucesso da captura: trazer para a plebe o modelo existencial do aristocrata, fazer com que a plebe imitasse o aristocrata.

O que faz a plebe? Imita o burguês... E no momento em que ela imita o burguês, o aristocrata perde a posição ativa no mundo - torna-se uma singularidade, que só pode fazer práticas de pensamento.

Esse aristocrata é uma singularidade... Ele imita a si próprio. A plebe não é uma singularidade... imita o burguês. Porque o que o Klossowski está narrando é que a Revolução Francesa foi a morte de Deus. A morte do rei. Por enforcamento, por guilhotina, etc. E quando a plebe faz essa prática, não se sabe ainda os caminhos que ela vai tomar. E o aristocrata tenta capturá-la, mas ela se encaminha para o modelo do burguês. Ela se encaminha para o modelo do homem miserável, do homem médio, do homem vulgar! Ela não sabe seguir os caminhos do aristocrata. E o aristocrata fica deslocado no mundo. Por isso o aristocrata, cabe o exemplo, produz uma vida singular! Essa singularidade do aristocrata é o simulacro. É o simulacro! Ele não pode ser trabalhado comparativamente. Ele tem uma identidade plena consigo mesmo. Então, o simulacro, ele está no campo da univocidade: ele não é analógico. Ele é plena identidade a ele mesmo!

Deleuze... Foucault... fazem uma história inteiramente original da ciência. Sobretudo Deleuze. E a história das ciências, pensada por Deleuze, divide-se em analogia de proporção e analogia de proporcionalidade, dizendo que a ciência trabalhou com esse instrumento de analogia de proporção... e em seguida passa a trabalhar com a analogia de proporcionalidade. Abandonou a analogia de proporção, para trabalhar com a analogia de proporcionalidade.

Deleuze chama, corretamente, a prática da analogia de proporção de pensamento da série. E a prática da analogia de proporcionalidade de pensamento estruturalista, da estrututra. Série e estrutura. E introduz um tipo de pensamento da univocidade... que seria uma terceira maneira de pensar. E vai dar exemplos, na história das ciências, daqueles que trabalham com a univocidade; daqueles que trabalham com a analogia de proporção; e daqueles que trabalham com a analogia de proporcionalidade. Os primeiros, colocando a univocidade como uma forma de pensar diferente da analogia de proporção... e da analogia de proporcionalidade.

(Fiquem com isso para a próxima aula!)

Deleuze colocou, por exemplo (ele cita, não vou contar o caso ainda para vocês), que já nas práticas do pensamento da vida - na zoologia, na botânica - começaram a surgir determinados pensadores que não utilizavam a instrumentação analógica - nem da proporção nem da proporcionalidade; utilizavam a univocidade. (Ponto!)

O que é que eu fiz? Eu liguei a proporcionalidade à iconoclastia, a proporção à iconofilia... (isso tudo são técnicas minhas!) e a univocidade ao simulacro. E o meu último exemplo:

O simulacro é irreal. .. inteiramente irreal. Enquanto que todas as práticas dadas para vocês (eu mostrei claramente!) estão se fundamentando numa realidade (se vocês não aplicarem uma semântica do cotidiano, mas essa semântica que eu estou usando, da ontologia arcaica e da ontologia platônica, para sustentar a ideia de realidade.)

Deleuze também vai constituir um tipo de pensamento para tentar entender essa noção de simulacro nas artes. E faz, por exemplo, - e insiste muito nisso na obra dele! - uma distinção entre o Renascimento e o Barroco. Insiste demais! Ele faz determinados cortes, que eu não posso precisar ainda, que são surpreendentes para o historiador da filosofia. Por exemplo, ele separa Descartes de Leibniz, dizendo que Descartes é a razão renascentista e Leibniz, a razão barroca. Ele faz essa distinção, surpreendente, da história da filosofia.

(Mas vamos ver no que vai dar...)

Há um historiador das artes, chamado Wölfflin... - eu vou pedir para vocês comprarem o livro: Renascença e Barroco. (Marquem esse nome!)

Nesse livro, e em alguns outros dele... e coletando as questões que neles levanta... ele diz que o renascentista traz com ele uma obsessão de realidade: é permanente no renascentista a obsessão de realidade! E de que maneira isso se dá? O renascentista, na hora em que ele for pintar uma tela, ele pega, por exemplo... R. como modelo! Ele vai pintar o R. Ele vai pintando o R. na tela, precisando todos os contornos que o R. tem, para passar esses contornos dele para a tela. Mas, por exemplo... tem um botão na camisa dele... e o pintor está vendo o botão daqui "desta" distância... o que é que ele faz? O pintor sai daqui... se aproxima do R.... e olha para o botão dele exatamente como o botão é.... e coloca o botão, exatamente como é, no quadro! Ele vai usar, inclusive, até fotos para precisar os contornos do objeto. Por que o renascentista faz isso? Porque ele tem a obsessão de colocar no quadro as coisas como elas são. E as coisas como elas são estão implicando uma proximidade e uma posição táctil... para ---??--- conhecer as coisas como são!

Se, da mesma maneira, o pintor barroco fosse pintar o R.... no momento em que ele chegasse ao botão, ele não se levantaria... ele pintaria o botão [do modo] como o estivesse vendo - ou seja, o botão viraria um borrão no quadro! Então, o pintor barroco está ligado à aparência; e o renascentista, à realidade. Ao pintor barroco, não importa como a realidade é... porque o objeto que ele está constituindo na tela é um objeto que está ganhando autonomia e está... literalmente, mascarando o modelo. Está criando uma autonomia ali dentro.

Fechando a questão do barroco:

Diz o Wölfflin que o barroco inventou um termo para mostrar que tipo de coisas podem ser pintadas. Ele inventou o termo pitoresco. Pitoresco quer dizer: aquilo que é digno de ser pintado. E o que era pitoresco para ele? Pitoresco para ele era aquilo (muito estranho!) que trazia a ideia de movimento. Vejam bem! Não aquilo que estivesse em movimento... mas que trouxesse a ideia de movimento. Ruínas cercadas de sombras... que trouxesse a ideia de movimento!

Por que é que ele quer fazer isso?

Porque a questão do barroco é o simulacro. Não é colocar na tela a imagem do real. Mas colocar ali uma imagem inteiramente distorcida. No caso do movimento, eu creio que está muito claro. O pitoresco não se interessa pelo que está em movimento: mas por aquilo que parece ter movimento.

Eu acredito que com esse exemplo do barroco e do renascentista vocês já fazem uma pequena ideia do que seja o simulacro! É ideal, singular, não analógico, unívoco e semelhante a si próprio!

Deleuze agora vai fazer uma coisa incrível... incrível! Ele faz uma distinção entre razão renascentista e barroca: existiria uma razão barroca, que estaria preocupada... nesse momento. .. com irreais, imagens falsas... e ele liga isso a Leibniz, um filósofo que teria sua razão constituída no regime dos barrocos...; e uma razão renascentista. Uma razão governada pelo real; e uma razão governada pelas imagens sem correspondência com o real. (Entenderam?)

No momento em que nós tivermos pensamentos analógicos que nos remetam para os arquétipos, o que nós devemos nos lembrar sempre são das características da analogia. Por exemplo, as características da analogia são a semelhança e a diferença: então, este copo que está aqui imita o modelo superior. Mas os ---??-- da analogia de proporção pela imitação, imitação perfeita. O mundo da analogia toca a imperfeição aqui dentro. Constitui a imperfeição.

É incrivelmente estranho que o simulacro vai tocar a perfeição, quando a gente tem a impressão de que é ao contrário. Mas quando você pega o universo da analogia, todos os representantes dos modelos são imperfeitos. Quando você pega o mundo da ontologia arcaica, cada primitivo é a repetição de um herói anterior. De um herói originário. De um deus. Mas sempre uma repetição imperfeita. É a essa conclusão que nós chegamos. Os pensadores da analogia pensam a repetição, mas é a repetição imperfeita!

A repetição do simulacro é uma repetição perfeita!

(É.. ficou bem fácil o que eu falei!)

[Aluno faz pergunta inaudível]

Claudio: Porque... não vá pelo simulacro, vá pela ideia platônica... (Aprendam a pensar!!!) Você está lendo um livro - do Deleuze ou do Damascius, aqueles monstros assustadores... ---??--- você sabe... você tem certeza plena de que o que está se passando com você é uma fuga de pensamento. Você está todo desorientado. Não sabe o que fazer.... desorientado mesmo! Você está quase louco, afogado com aquilo. De repente, um pequeno graveto! Segura nele. Agüenta ele ali... que as coisas vão se modificar.

Qual é o graveto de vocês? Platão!... O graveto de vocês é Platão. Remetam o tempo inteiro para ele, que é onde vocês vão se sustentar... é isso que eu estou fazendo com vocês: eu estou dando Platão, para vocês se sustentarem nele! As viagens que vocês fazem ao estrangeiro, ao fora, se vocês forem sem a cibernética platônica, sem o ---??-- platônico, vocês vão se afogar! Não vão agüentar fazer essa viagem de maneira nenhuma! Então, mantenham Platão! Eu vou mostrar para vocês... eroticamente, eroticamente. Eu vou usar, como é que eu vou... ---??--- da mesma maneira ---??--- Se eu não ---??--- assim, a minha prática não tem realidade, não tem significado... ela tem que ser uma prática repetitiva ---??. Então, todas as práticas que eu faço remetem para aqueles tempos originais. Mas são repetições ---??--- Leiam os primeiros capítulos do Mito do eterno retorno, da ontologia arcaica: eu vou passar a usar sempre esse nome, que vocês vão ter a maior segurança na compreensão: a maior segurança na compreensão!

Vejam só, retornando a uma das aulas: no mundo do Platão, tudo o que existe é cópia do modelo. No mundo do simulacro, nada é cópia, porque tudo o que existe ganha a sua singularidade.

Usando a linguagem que eu empreguei nas outras aulas, o universo do Platão é o universo da cópia; o do simulacro.... é do duplo.

(Estão lembrados do duplo? Porque acontece esse fato: sempre que eu dou só uma aula [sobre determinado tema], a turma perde.)

Duplo - eu apresentei todo o problema do duplo para vocês. A questão é: (levem esse problema para casa!) quando o demiurgo faz o nosso mundo, ele copia as formas inteligíveis. O nosso mundo é uma cópia do mundo inteligível ou um duplo?

Aluno: ----

Claudio: Duplo, não... Não, duplo! Prestem atenção! Eu vou explicar para vocês o que é duplo: eu estou pintando aqui o R. Acabei. Se a pintura for um duplo, ela tem singularidade, autonomia e existência. Passam a existir dois valores (??) Isso é o duplo! Os duplos ganham uma autonomia na existência. Platão passou quase a metade da vida dele preocupado com isso: saber se podem ou não existir duplos. A questão do simulacro é a produção do duplo. A produção do duplo é se autonomizar em relação ao modelo.

Aluno: É esse ---?? -- do Duns Scot?

Claudio: Se o Duns Scot trabalharia com essa univocidade? Sim. Segundo o Deleuze, segundo os autores modernos, sim.

Por exemplo: como é que se chama aquele texto do Jorge Luis Borges, "Pierre Ménard"? É isso... Ménard? O que é que o Pierre Ménard fez? Sabe o que ele fez? Copiou o Dom Quixote palavra por palavra, vírgula por vírgula... exatamente a mesma coisa. Mas o Pierre Ménard não queria que a cópia dele fosse cópia. Queria que fosse um duplo (Vejam se entenderam); que ganhasse autonomia; ganhasse singularidade. Isso se chama, numa outra linguagem, paródia, intertextualidade. Autonomizar-se. Singularizar-se... que seria... Você, sim, pode seguir um modelo, mas no momento em que você se constitui, você mascara o modelo e ganha autonomia.

Uma aluna minha, para trabalhar com o simulacro, utilizou a chanchada. [Uma chanchada que] começa imitando Shakespeare... - Oscarito é Romeu, Grande Otelo é Julieta -, mas aquilo vai ganhando proporções tais, que ganha uma autonomia. É exatamente a posição do simulacro - ele se autonomiza, ganha uma independência... mascara o modelo! (Ainda que na chanchada seja aquela avacalhação!) Seja pelo humor, o que quer dizer que, pelo humor, se atinge o simulacro. O simulacro é atingido pelo humor, porque você vai produzindo a falsidade absoluta. E se vocês virem o Grande Otelo, Romeu e ---??--, é uma verdadeira loucura!

Então, o que nós vamos fazer agora é uma prática platônica. Vamos fazer uma prática platônica um pouco diferente da dele. Porque a prática platônica é uma só: perseguir o sofista... Nós vamos inverter o processo: nós vamos perseguir o Platão! Vamos fazer uma perseguição em cima dele, para levantar simulacros, analogias, ideias problemáticas - vamos levantar essas questões para entendermos o que é o pensamento moderno. (Ponto!)

Essa aula foi sustentada num pequeno texto do Gilles Deleuze em Diferença e Repetição. Pequenino... Duas frases do Deleuze, em que ele diz: "A ideia não é o conceito". Eu sustentei esta aula nisso. Ou seja. Eu acredito que, se tudo correr bem, nós vamos poder começar a ler esses textos.

Está bom por hoje!

Final de aula!