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Aula 5 – 27/01/1995 – A desumanização é a busca infinita do pensamento

capa-grande-aventura[Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 1 (Implicar – Explicar); 4 (Diferença, Alteridade, Mutiplicidade); 5 (A Fuga do Aristotelismo); 12 (De Sade a Nietzsche) e 13 (Arte e Forçasdo livro "Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento", de Claudio Ulpiano. Para pedir o livro, escreva para: webulpiano@gmail.com]

 


Parte I

[...]

E é simultaneamente o momento que eu chamei de torção: quando a filosofia abandona a objetividade e se volta para a subjetividade. E o filósofo que vai se destacar [na efetuação desse acontecimento] chama-se Descartes. A filosofia começa então a apontar para a subjetividade. O que quer dizer isso?

Quer dizer que os filósofos estão procurando a origem - a origem de tudo. (É o melhor termo que se pode usar para vocês nesse momento.) Se eles estivessem associados com Deus, o problema da origem seria simplório - a origem seria Deus. Mas eles abandonaram Deus; e ao iniciarem a busca da origem, é o corpo, a origem - o que eu chamei de objetividade. A origem é o corpo. Então, o filósofo tem o seu olhar - pode-se dizer 'o olhar do espírito' - voltado para fora. Ele se volta para fora: se volta para o corpo, se volta para a objetividade.

No século XVII, quando se dá a torção, o olhar do filósofo vai se voltar para dentro - para a própria subjetividade... Ou seja, no século XVII a subjetividade torna-se o que estou chamando de ponto de origem. A filosofia começa, então, não mais a investigar o corpo - mas a investigar a subjetividade. E nessa 'investigação da subjetividade' (quando vocês tiverem qualquer crise de compreensão, vocês coloquem, viu?), quando a filosofia começa a investigar a subjetividade, é que ela abandonou a objetividade, abandonou o corpo. Quando a filosofia estava na objetividade, no corpo, o objeto dela era o mundo. Quando a filosofia se volta para dentro, quando ela se volta para a subjetividade, o objeto dela passa a ser o Eu. O eu torna-se o objeto da filosofia. Isso é exatamente o momento do nascimento de Descartes.

Descartes vai cuidar apenas de uma questão - uma questão que, para quem não estuda filosofia, parece surpreendente. (Eu não posso me demorar muito nela...)

A questão de Descartes vai ser provar que o eu existe. O que aparece assim como uma coisa louca: então, esse filósofo vai querer provar que o eu existe, quando todos nós já sabemos que o eu existe?! Não, nós temos o saber do senso comum! Ele vai querer provar - através da filosofia - que o eu existe (como os santos e os teólogos não pararam de querer provar que Deus existia...). A questão do Descartes, então, é provar que o eu existe. (Entenderam aqui?)

- Qual é a questão que Descartes quer provar? Que o Eu existe. Essa categoria de existência abrange duas noções. (aqui é muito simples, vocês não precisam vagar em nada: o que eu disser é definitivo).

Essa categoria de existência abrange duas noções - substância e acidente. O que é isso que eu estou dizendo? Só existe aquilo que é substância ou aquilo que é acidente. Pronto! É isso. (Entenderam, então?)

- O que o Descartes quer saber? Se o Eu existe. A existência abrange duas categorias: substância e acidente. Então, diz Descartes - o Eu existe.

- Qual é a segunda questão dele? Saber se o eu é uma substância ou um acidente. (Certo?) Então, a questão dele, agora, vai ser mostrar que o eu existe - e que o eu é uma substância. E nós vamos ver o que é uma substância. (Vocês conseguiram entender? Acho que não teve nenhuma dificuldade aqui.)

Claudio: Se nós formos falar de existência em filosofia, em que nós iremos falar?

Alunos: Substância e acidente.

Então, o eu existe - e para Descartes o eu é uma substância.

- Mas o que é - exatamente - uma substância? Uma substância é alguma coisa que existe, e que só se relaciona com ela própria.

Repetindo: Descartes diz que o eu existe; se existe, logo, é uma substância ou um acidente - uma coisa ou outra. E Descartes vai dizer que o eu é uma substância. Então, se o eu é uma substância, ele vai chegar à seguinte conclusão: (acho que não vai ser difícil para vocês entenderem...) o eu é uma substância, logo, existe; mas é uma substância incorporal. Descartes, então, está afirmando a existência de uma substância incorporal chamada Eu. Agora, ao lado dessa substância incorporal chamada eu existiria outra substância - a outra substância seria o corpo.

- Então, quantas substâncias até aqui já existiriam para o Descartes? Duas: o eu e o corpo. A substância eu e a substância corpo: que é exatamente a nossa constituição - cada um de nós seria constituído por um corpo e por um eu. (Vocês entenderam?)

Claudio: Então, quantas substâncias nos constituiriam?

Alunos: Duas.

Cada um de nós seria constituído por duas substâncias: a substância eu - que seria uma substância incorporal; e a substância corpo. A substância corpo tem músculos, ossos, nervos... Então, cada um de nós seria constituído por essas duas metades absolutas - a substância eu e a substância corpo.

- Qual é a questão seguinte de Descartes? A questão seguinte dele é muito problemática: porque, para ele, a substância eu é um absoluto: ela se realiza inteiramente nela mesma - ela não precisa de nada para existir! E essa é a maneira que o Descartes tem para provar a eternidade da alma; a imortalidade da alma? a substância eu não precisa de nada para existir!

E, de outro lado, a substância corpo - também não precisa de nada para existir; quer dizer: ela existe independentemente de qualquer coisa. Então, essas duas substâncias são absolutas nelas mesmas - elas não têm nenhuma necessidade de outra coisa para que elas existam. Mas, se vocês notarem... (eu vou mostrar para vocês:)

Eu vou levantar o meu braço e vou pegar este copo d'água e vou beber um pouquinho... É evidente que esse gesto de levantar o braço e tomar um copo d'água foi executado pelos meus músculos, pelos meus nervos... e pelos meus ossos. Mas quem deu a ordem para o meu braço levantar não foi o corpo; foi a substância eu - que é a alma.

Aparece, então, para o Descartes, a questão fundamental:

- Qual é a relação que existe entre a substância corpo e a substância eu ou alma? (Vocês entenderam?)

Como resolver o problema da relação entre uma e outra substância - considerando que cada uma delas tem autonomia e independência em relação à outra? Então, fica quase que impossível para Descartes provar que a substância eu - que é a mesma coisa que alma - pode mover a minha mão. Como é que a substância alma ou a substância eu pode mover uma mão se a mão e o eu são de naturezas completamente diferentes? Uma é corpo e a outra é alma. Uma é corpo e a outra, incorporal.

Essa tese do Descartes, construída no século XVII, mostra que a alma e o corpo são duas substâncias: que o eu é uma substância; e o corpo é outra substancia; e que essas duas substâncias não se conectam. Por que elas não se conectam? Porque a essência de cada substância dessas se realiza em si mesma - independe da outra substância.

- Por que o Descartes está fazendo isso? Porque se ele colocar a substância eu (ou alma) dependente da substância corpo, ele estará negando a imortalidade da alma. Ou seja: o que ele está dizendo, é que o corpo pode desaparecer - que a substância alma continuará. (Então, não sei se vocês perceberam...) Nota-se nitidamente que há uma marca de teologia muito poderosa em Descartes - uma marca teológica nas soluções que ele dá para os seus problemas.

- Por que marca teológica? Porque a necessidade que ele tem de tornar cada substância dessas um absoluto, autônoma, uma substância independente da outra substância, é que ele quer mostrar que a alma é... eterna. (Entenderam?) Que a alma é eterna! Por isso ele constrói...

- De quantas substâncias cada um de nós é constituído?

Aluno: De duas.

Duas substâncias! Agora, me explica como é que a minha substância alma (ou eu) - que é incorporal - vai se comunicar com a minha substância corpo? Com essa tese (queiram anotar!), Descartes gera o mais poderoso dos solipsismos.

O que quer dizer solipsismo? Solipsismo é quando a nossa alma não tem nenhuma janela aberta para fora, a fim de se comunicar seja lá com o que for; é você estar fechado dentro de você. E essa tese do Descartes é uma tese altamente solipsista. (Vocês entenderam?) Por que solipsista? Porque a substância alma e a substância corpo não se contatam. (Tá?)

A palavra Eu... eu usei a palavra Eu como sinônimo de alma, porque a palavra eu seria a origem do funcionamento da alma; ou seja - o eu seria aquilo que faria a alma funcionar. Mas a função da minha alma... (Olhem só:) Eu estou falando para vocês e vocês estão ouvindo o que eu estou falando. O que eu estou falando se originaria no meu Eu, é o meu Eu, a minha alma que produziria os pensamentos; mas, para serem expostos, esses pensamentos necessitariam de uma matéria sonora que está no meu corpo. (Entenderam?). Então, para se expor, a alma teria sempre que fazer uma combinação com o corpo. Mas como Descartes faz uma teoria de duas substâncias que não se comunicam - ele não dá solução para as relações entre a alma e o corpo. (Entendido? Acho que ficou claro, não preciso nem prosseguir nessa tese...).

No século XVIII (vamos dizer, uns cem anos depois da tese de Descartes), um filósofo, muito pouco conhecido, chamado Maine de Biran - que nasce no XVIII (1766) e morre no XIX (1824) - vai manter essa posição do Descartes de dar início à sua filosofia pensando a alma em vez de começar a filosofia pensando o corpo.

- Qual é o sinônimo que estou dando para a alma? Eu. Então, Maine de Biran vai começar a filosofia pensando o Eu. Esse filósofo... (Atenção, que nós estamos penetrando na história da filosofia e da arte, hein? Então, qualquer deslize, vocês segurem o tema e me perguntem: parem... porque vai fazer falta na frente!).

Então, esse filósofo vai manter o ponto de vista do Descartes: ao invés de começar a filosofia pelo corpo - ou, pior que tudo, começar a filosofia por Deus (o próprio Descartes fez isso!) - ele começa a filosofia pelo Eu: a filosofia dele é o Eu. Mas agora vai passar alguma coisa de muito surpreendente: porque, ao invés de o Maine de Biran dizer que o eu é uma substância...

- Quem disse que o eu era uma substância? Descartes... não foi? Na preocupação que ele tinha de provar que o eu existia... ele teve que afirmar a existência do eu e decidir se o eu era uma substância ou um acidente.

A preocupação do Maine de Biran não é a mesma - a preocupação dele é mostrar que o eu é uma causa. (coloquem aí:) O Maine de Biran vai querer mostrar que o eu é uma causa.

Agora, vamos dar uma analisada na noção de causa. Essa noção de causa... (isso é muito bonito, muito forte... e vai ter repercussão na frente, viu?). A noção de causa (prestem atenção!)... Olhem este copo que está aqui à minha esquerda. Eu pego este copo e coloco este copo à minha direita. A causa da mudança desse copo foi o quê? Foi a minha mão. Foi a minha mão - que pegou esse copo e o colocou do lado de cá. Então, a minha mão é... causal.

- Posso falar isso, a minha mão é causal?

Mas em seguida vocês podem perguntar - e qual foi a causa do movimento da minha mão? Vamos dizer, a causa do movimento da minha mão foi X; e qual é a causa do movimento de X? Aí nós vamos fazer uma pesquisa da causa - que se chama "constituição de uma cadeia infinita causal". A natureza é como se fosse assim - por exemplo: as folhas das árvores se movimentam, a causa do movimento das folhas são os ventos. Agora, qual a causa do vento? A causa dos ventos... eu não sei... são "as cavernas"! E quais são as causas das cavernas? As causas das cavernas são... "os gritos"! Você vai numa cadeia causal infinita: para cada causa - haveria sempre uma causa anterior. (Entenderam... ou não?)

Agora, quando o Maine de Biran vai dizer que o eu é uma causa - ele vai dizer que o eu é uma causa incausada.

- O que quer dizer uma causa incausada? É uma causa que começa nela mesma - e que não tem uma causa por trás. Essa teoria da causa incausada é de um brilhantismo excepcional, porque ela sempre foi aplicada em Deus - e aqui o Maine de Biran está dizendo que o Eu é uma causa... incausada.

- O que quer dizer uma causa incausada? Quer dizer que é uma causa que não tem uma causa por trás: uma causa que começou nela mesma. (Entenderam?)

Então, o Eu, para o Maine de Biran, é uma causa incausada. Mas acontece que sempre que você encontrar uma causa, necessariamente você tem que encontrar o complemento da causa. E no caso do Maine de Biran o complemento da causa é o efeito. Então, sempre que o Eu age, aparece um efeito. Então, para o Maine de Biran, o eu é uma causa incausada, (está muito claro!) e a causa produz - necessariamente - um complemento. Ou seja, não há causa sem que haja outro elemento que se chama efeito. E o efeito da causa incausada Eu é o corpo, ou seja - o meu eu é uma causa incausada, que determina que o meu braço se levante. Logo, o eu é a causa; e o braço levantando é o... efeito.

Numa linguagem mais precisa e mais brilhante - o Maine de Biran vai dizer que o eu é um esforço. O eu é o esforço mais poderoso que existe na natureza - e esse esforço do eu não pressupõe algo por trás que o faça esforçar-se. O eu se esforça por si próprio - e esse esforço do eu encontra uma resistência: o corpo. A resistência é o corpo. Por isso, (atenção, marquem isso:) para o Maine de Biran, sempre que um homem se movimenta, ele está fazendo um esforço e encontrando uma resistência - e esse par esforço-resistência chama-se comportamento.

- O que é o comportamento? O comportamento é o esforço do eu e a resistência do corpo. (Vocês entenderam?)

Então, o que Maine de Biran acabou de mostrar para nós é que, em todos os momentos em que o Eu age - o Eu para ele é uma causa incausada, é um esforço - em todo o momento em que o Eu age - e a função do Eu é exatamente agir, porque ele é causal - sempre que o Eu age, ele produz um efeito; e esse efeito - é a resistência do corpo.

Então, o movimento do vivo não é um movimento sobre um universo sem atrito - nós não estamos num universo sem atrito. O nosso mundo é sempre esforço e resistência, o que implica em dizer (é lindo, mas eu não vou conseguir passar aqui nesse momento, só na frente), o que implica em dizer que nós estamos inseridos no centro da fadiga - nós somos os seres fatigados! A fadiga faz parte da vida - porque nós somos esforço e... resistência. (Certo?)

Prestem atenção a essa questão da fadiga porque ela vai voltar com uma força e uma beleza excepcional, por exemplo, quando eu falar para vocês do cinema do [John] Cassavetes. Ou quando eu começar a mostrar para vocês a filosofia do corpo.

Quando nós falamos em 'ser vivo', o ser vivo é um Eu, que é um esforço, que é uma causa; ele é uma matéria, que é uma resistência. Então, quando eu falo no homem, eu tenho sempre que falar em binômios. Eu nunca posso definir o homem - como queria o paranoico do Descartes - por um só termo; são sempre necessários dois termos: esforço e resistência; comportamento e meio; ou causa e efeito... Então, isso se chama binômio.

- O que é o binômio? O binômio é a marca do comportamento de qualquer ser vivo. Todo ser vivo tem um comportamento - e o comportamento dele é em função do esforço e da resistência - e é sempre um comportamento num meio determinado. Ele sempre se comporta num meio determinado - que eu vou chamar de meio geográfico ou meio histórico. (Vocês entenderam até aqui?)

Isso se chama teoria da ação ou imagem-ação. Em cinema, é o western, é o filme histórico, é o filme noir - que são constituídos com esse modelo que está aqui.

- Que modelo? O modelo do binômio. É esse o momento principal - é o binômio. Ou seja, no mundo da ação são sempre dois: esforço e resistência, causa e efeito, comportamento e meio... Ou (para fechar para vocês), o Eu que nós somos - aqui é a definição definitiva e exata! - o eu que nós somos não é uma substância - o eu é relação. Vejam bem, o eu não entra em relação - ele é relação; é bem diferente, ouviu? Porque você pode ter uma substância que entra em relação com outra substância. O eu não é isso: o ser do eu é se relacionar. Então, se o ser do Eu é se relacionar, ele nunca estará solitário: ele estará sempre ao lado de alguma coisa? e é por isso que o mundo da ação, o mundo da vida, chama-se binômio. O grande modelo desse binômio, o grande modelo dessa causa-efeito, desse esforço-resistência vai ser dado pelo cinema americano, pela prática do duelo.

O duelo é exatamente o modelo do mundo ativo. O modelo do mundo ativo? o duelo, o dueto ou os contrapontos melódicos. Nós estamos sempre envolvidos nessa dualidade, nesse duo, nesse binômio: esforço e resistência, causa e efeito, ação e reação...

Agora, uma definição de uma beleza extraordinária, dada pelo Espinosa: o corpo vivo é - essencialmente - ação e paixão. Ele é ação e paixão. Então, vocês estão vendo que eu estou partindo do Eu - tornei o Eu causal, fiz do eu uma relação, desfiz as tolices cartesianas, coloquei o eu como um esforço que tem sempre frente a ele uma resistência. .. e aí emerge esse mundo da ação. Esse mundo da ação é... (de uma maneira muito fácil de vocês entenderem, entenderem as nossas vidas...)

As nossas vidas se dão nas práticas do mundo pelo que se chama comportamento. E o comportamento está sempre em relação com o meio ou - numa linguagem mais precisa - nós estamos sempre em situação. Nós estamos sempre dentro de uma situação qualquer - por exemplo, essa aula é uma situação qualquer. Então, nós estamos sempre dentro de uma situação - e nós agimos dentro dessa situação ou para manter a situação ou para transformar a situação. Manter ou transformar a situação. Por isso, a gente pode colocar: situação, ação, minha situação. Seria o nosso procedimento nesse universo que está aqui.

O mocinho do cinema... o mocinho chega numa cidade, os bandidos estão roubando o pai da mocinha - é essa a situação. Ele chega e quer modificar essa situação. Então, o mocinho - que quer modificar a situação - torna-se explosivo... porque a ação é modificadora de uma situação - é sempre uma ação explosiva.

Eu aqui estou usando uma linguagem bergsoniana, mas é muito fácil de compreender: sempre que você vai modificar uma situação - você entra com uma ação explosiva. Por isso, o mocinho do cinema ação - Gary Cooper (não é?) - é sempre explosivo: a qualquer momento ele... saca, ele pode sacar.

Então, nós vamos marcar esse mundo que eu acabei de explicar (depois eu vou ter que voltar a ele), como sendo o mundo da ação e da situação. Todos os nossos corpos chamam-se corpos individuados. Ou seja, no mundo da ação e da situação estão os indivíduos. Os corpos individuados... os sistemas individuados...

Ao falar em sistemas individuados... eu posso ser forçado a entrar em campos físicos, que nesse momento não importa; pode ser que em outra aula importe... Eu aí vou falar para vocês em termodinâmica, vou falar em física.

O que importa aqui é que os nossos corpos estão sempre dentro de um sistema individuado. E esse sistema individuado se constitui por ação e situação. Nós estamos sempre assim, sempre assim! E nesse universo da ação e da situação aparece o nosso comportamento. (Atenção, para o que eu vou dizer:)

E o nosso comportamento é regulado e desregulado - regulado e desregulado - pelos sentimentos e pelas emoções. (Certo?).

Então, você está dentro de uma situação qualquer... - a situação desta sala de aula... Então, nessa situação aqui, todos nós temos os nossos comportamentos regulados. Se, de repente, alguém começar a gritar, ficar nu e a dançar aqui dentro da sala, é porque as emoções e os sentimentos desregularam o comportamento dele. E o poder dessa situação, provavelmente, vai botar esse cara para fora. Mas se ele for o Gary Cooper, a situação muda. Aí nós concordamos imediatamente em mudar a situação porque o negócio está complicado.

Então, eu queria que vocês entendessem essa figura chamada comportamento. O comportamento... o nosso comportamento está sempre em situação.


Parte II

Na aula passada, eu citei uma prática que às vezes ocorre conosco - e vou citar outra vez. É possível que alguém aqui nunca a tenha vivido, mas é difícil. É uma prática que se dá entre o sono e a vigília; ou entre o estar dormindo e o estar acordado - quando se faz uma refeição mais pesada, por exemplo, e dá uma lombeira... e aí, então, fica-se naquele vai ou não vai... mas, no fundo, você ainda está acordado. Ali, entre a vigília e o sono (não é o sonho...) passa uma linha... uma linha que é uma cadeia de imagens inteiramente autônomas: você não tem nenhum controle sobre ela... É como se você estivesse vendo um filme: aquelas imagens passam por você, você observa aquela cadeia de imagens passar - chama-se hipnagogia.

A hipnagogia é um conjunto encadeado de imagens - e é aí que está a beleza! - que às vezes forma até uma história... Mas geralmente não é uma história; é um encadeamento de atitudes. Aquele encadeamento passa; aquelas imagens, porém, não são originárias no 'meu Eu': elas independem do 'meu eu', elas não têm o 'meu Eu' como causa. (Eu não sei se vocês entenderam...)

Até agora, toda aula eu tenho falado que o Eu seria a causa de tudo. Nessa hipnagogia... o meu eu não é causal. Ou de outra forma: quando nós desfalecemos...

Atualmente só as mulheres podem desmaiar... porque essa prática não fica bem para os homens... No entanto, houve séculos em que desmaiar era possível apenas para os homens. Os Cavaleiros da Távola Redonda, por exemplo, podiam desmaiar - as mulheres, não. (Certo?) [Porque] os campos sociais determinam até as nossas práticas mais poderosas.

O desmaio é uma perda do Eu, é uma perda do ego. Logo, é uma perda das forças do eu. O desmaio seria alguma coisa que quando se desse, não teria sido causado pelo eu. Nestas aulas, eu venho falando das causas que o Eu produz: essência / existência, ação / paixão, causa e efeito - e agora eu já mostrei a hipnagogia e o desmaio como duas práticas que não viriam do Eu. Há uma terceira prática que também não se origina no Eu: uma dor excessiva.

Há uma narrativa do Montaigne em que ele diz que um determinado barão teria sido feito prisioneiro por um inimigo; e que esse inimigo então matou todas as pessoas queridas do barão - matou e mostrou a ele o que tinha feito; e o barão começou a dar gritos de sofrimento insuportáveis... Quer dizer, o Eu dele reagia violentamente àquele sofrimento intolerável. E, em seguida, o inimigo dele teria matado o maior amigo que o barão tinha - e aí o barão não moveu sequer um músculo: porque o sofrimento do barão nesse momento abandonou a dependência do eu. O sofrimento se tornou autônomo. (Vocês entenderam?)

Então, vai acontecer dentro de nós - eu dei três exemplos (eu poderia dar cinqüenta mil): hipnagogia, desfalecimento e... (qual foi o terceiro?) dor excessiva - três forças que apareceriam em nós, sem que a causa delas fosse o Eu. Tudo aquilo que for causado pelo Eu - segundo Peirce (o teórico que eu citei na aula passada) - eu chamarei de segundidade. Tudo aquilo que for causado dentro de nós, mas a causa não for o Eu - eu chamarei de primeiridade.

Então, o desfalecimento, por exemplo, seria uma primeiridade? Seria!... A hipnagogia seria uma primeiridade; o desfalecimento seria uma primeiridade; a dor excessiva seria uma primeiridade. A primeiridade são eventos que se dão dentro de nós - mas a causa desses eventos não é o eu.

Todos os eventos causados pelo eu chamam-se comportamentos; e esses comportamentos são regulados pelos sentimentos e pelas emoções. Agora, tudo aquilo que acontece dentro de nós, mas que não é causado pelo eu - chama-se afeto.

- O que é um afeto? O afeto são as forças do próprio tempo agindo dentro de nós - forças que não podem ser explicadas por nenhuma estrutura psicológica. Então, esses afetos chamam-se imagem-afecção. E Deleuze diz que o cinema se tornou o grande mestre da apresentação desses afetos. O cinema apresenta esses afetos - que são a primeiridade do Peirce... Não é isso? Não é a primeiridade do Peirce... que são as forças que se desenvolvem dentro da gente, sem a determinação do Eu? O cinema se tornou mestre da apresentação desses afetos por três processos: o primeiro plano, as sombras expressionistas e os espaços desconectados.. . (E nós vamos conhecer tudo isso!)

Então, aqui apareceram dois tipos de cinema ou duas maneiras de viver: os modos chamados ação - que [são] esforço e resistência; ação e paixão; comportamento regulado por sentimentos e emoções - e os afetos.

- Quando os afetos aparecem, quem não está presente? O Eu. Então, o domínio dos afetos chama-se desumanização. A desumanização é a busca infinita do pensamento.

Toda a questão do pensamento é encontrar os afetos, encontrar a desumanização - para não ser preso pelos sentimentos e pelas emoções ou pelo comportamento - que é manifestação da história pessoal de cada um. Ou seja, toda a questão do pensamento é se libertar exatamente da história pessoal. (Vocês conseguiram entender?) É isso a prática da desumanização!

Para a arte se efetuar (e foi isso que eu expliquei do Proust), ela tem que se libertar exatamente da história pessoal - porque a história pessoal é um conjunto de fantasmas, tristezas, pequenas alegrias, grandes sofrimentos, enormes emoções; e nela, na história pessoal, há sempre um herói. Quem? Nós mesmos! Por isso a literatura moderna é brutalmente invadida pelo que se chama best-seller. O best-seller é sempre a história pessoal de um autor que se diz maravilhoso. Porque qualquer narrativa de história pessoal tem que ser elogiosa para ele.

Eu gostaria de marcar para vocês uma questão muito bonita que foi a presença de um escritor chamado Henry Miller na literatura do século XX - creio que a partir da década de trinta. Para os mal avisados, o Henry Miller, em sua obra, está falando de sua história pessoal: não está! O Henri Miller é um literato dos afetos; não um contador de história pessoal.

Então, é essa questão dos afetos e dos comportamentos; dos afetos e da história pessoal... A questão da arte, da filosofia e da ciência é conquistar os afetos - porque não se pode pensar por biografia pessoal. Pensa-se - exatamente - a partir dos afetos. (Eu acho que ficou clara essa primeira passagem, não é? Evidentemente eu vou ter que melhorar isso.)

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Se por acaso eu, agora, me remetesse para a música, eu fizesse uma mexida na música... (Vamos me ajudar agora, usando a primeira aula, tá?). Se eu remetesse isso tudo para a música, eu diria que o canto dos pássaros primaveris seria o comportamento regulado por sentimentos e emoções. (Conseguiram se lembrar aqui ou se esqueceram?) Os 'cantos primaveris' seriam os cantos inteiramente orgânicos; inteiramente individuais; inteiramente a serviço do comportamento - do comportamento específico.

Agora, aqueles cantos que são feitos para o crepúsculo e para a aurora seriam cantos afetivos. (Vocês entenderam?) Aí estaria, então, a diferença que um músico sente, quando ouve esses dois cantos: a beleza - quase que insuportável - dos motivos e dos temas, e do ritmo e dos comportamentos melódicos que os cantos feitos para o crepúsculo e para a aurora têm - porque são cantos afetivos, cujo único objetivo é a produção da beleza - mais nada! Enquanto que o outro, o canto primaveril, pretende servir ao organismo. Então, o que eu estou colocando pela primeira vez para vocês (as dificuldades são enormes, eu sei disso) - é a distinção do que se chama ação afecção.

A ação é o projeto do esforço e resistência; ação e paixão; comportamento regulado por emoção e por sentimento; e a dominação de um Eu - um Eu que age, um Eu que está sempre em relação. E , de outro lado, o mundo dos afetos - onde o Eu desaparece e, com ele, também a história pessoal. Então, quando eu expliquei para vocês toda a questão em torno do que Proust chama de sujeito artista...

Para Proust, o sujeito artista não é um autor; mas aquele que luta para fazer as forças da amizade e do amor desaparecerem - para que as forças do afeto então se liberem. (Nós vamos ver mais na frente, mas agora já podemos deixar marcado...) À diferença das forças da emoção e do sentimento, que se originam no Eu - essas forças do afeto se originam no tempo puro. Ou seja, quando nós entramos em contato com os afetos significa que estamos mergulhando no próprio tempo - é um mergulho no tempo!

Então, a vida começa a alcançar os seus mais altos estágios, ao ponto de Proust chegar ao extremo de dizer: a religião, durante séculos, foi o instrumento do qual os homens se serviram para buscar sua salvação, buscar a salvação. O homem tem que abandonar a religião como um instrumento de salvação. O único instrumento de salvação - essa é a tese do Proust - é a estética, é a beleza! E ele não diz isso em termos de brincadeira, porque ele vai chegar ao extremo de dizer que, provavelmente - pela estética e pela beleza - ele vai provar que a alma é imortal. Então, em estética, esse momento é o que se chama o momento sublime - que é exatamente esse que eu coloquei para vocês.

Nós vamos chamar, de um lado, esforço e resistência, ação e paixão; e, de outro lado, o afeto. De um lado o domínio do eu; e, de outro lado, a dissolução do eu. Vamos usar... dissolução do eu. Ou seja, é possível que, em determinados momentos da nossa vida, nós possamos dissolver o eu; e, ao dissolver o eu, todos esses fantasmas que costuram o nosso corpo a sofrimentos insuportáveis venham a desaparecer e o nosso corpo se liberte.

(Intervalo para o café)


(Eu não posso me demorar em muitas coisas... por causa da rapidez do curso, certo?)

Esse mundo-ação, esse mundo do esforço e da resistência, da ação e da situação, esse mundo do comportamento, da ação retardada e da ação explosiva (eu volto a isso em outra aula...) chama-se mundo orgânico. É isso o mundo orgânico.

Só para vocês tomarem uma noção, a arte clássica, a definição da arte clássica - vamos colocar em termos plásticos, em termos pictóricos - é ter como modelo o mundo orgânico. Então, por exemplo, quando você encontra uma história da arte poderosa como essa do Worringer, que eu citei para vocês, ela vai apontar o mundo clássico - aí a Grécia e a Renascença, por exemplo - como o mundo da arte orgânica: que é, portanto, a arte do comportamento; do esforço e resistência; da ação e situação - onde está o que eu chamo de mundo orgânico, de corpo orgânico. Agora, a afecção - pode ser que seja uma forçação muito grande, mas não é - eu vou passar a chamar de corpo histérico.

Há o mundo do comportamento, da ação e situação, regulado pelos sentimentos e pelas emoções e o corpo orgânico. E, do lado de cá, do lado da afecção, eu coloco o corpo histérico. Um exemplo para vocês... (His-té-ri-co, de histeria. Eu, daqui a pouco volto e melhoro, até para assumir uma pergunta que o L. me fez no intervalo da aula).

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Tabela1

Esse grande historiador da arte - o Worringer - que eu já indiquei para vocês, tem um livro traduzido para o português chamado A Arte Gótica, onde ele faz uma distinção entre a arte grega - que ele chama de arte clássica; e a arte gótica - que ele chama de potência não-orgânica da vida. Essa potência não-orgânica da vida é exatamente esse mundo afetivo, que independe do eu, e que eu estou chamando de corpo histérico.

A arte gótica é muito mais poderosa do que propriamente uma arte representativa; ela não é como a arte orgânica, que faz somente uma prática de representação - ela inventa novas figuras: uma nova matemática, uma nova ciência, uma teoria dos animais... Ou seja, o mundo da afecção e o mundo do comportamento são dois mundos completamente diferentes. No mundo da ação e situação; no mundo do comportamento - é onde se encontra a história, a intriga, a história pessoal, a narrativa... No mundo que estou chamando de mundo histérico (aqui é só exemplo, ainda não é aula, é só para fortalecer; a aula virá na frente!), cá, no mundo da afecção, não há história pessoal, não há intriga, não há narrativa. (Isso tudo aqui são apenas exemplos para vocês...) Vocês podem pegar um literato francês do século XX, fundador de uma escola chamada Nouveau Roman, chamado Alain Robbe-Grillet. A literatura do Robbe-Grillet é uma literatura sem história - ela consiste apenas na descrição de afetos. Ou seja, quando se abandona o mundo do comportamento, da ação-situação, do esforço-resistência - o mundo orgânico; e se passa para o mundo da afecção - o mundo histérico; dois elementos fundamentais (que nós temos que entender) vão ser abandonados: a narrativa e a história. Ou seja, no mundo da afecção desaparece a narrativa e desaparece a história. (Eu só estou dando isso como exemplo, para vocês entenderem...)

Amantes (1984)Quando vocês virem um filme do Cassavetes, por exemplo, vamos dizer, Love Streams - em português Amantes (já se encontra em vídeo) - esse filme é um filme sem história, o encadeamento dele não é o enredo. Ou melhor, quando há um filme, o ator recebe um papel e a função do ator é efetuar bem ou mal esse papel. Num filme da imagem-afecção não há papel, não há papel... e - mais grave ainda - toda a posição do ator se transforma. Porque o processo do ator no filme de ação é a convivência com um mundo falso, um mundo imaginário. Então, o personagem predomina sobre o ator. No mundo da afecção, ator e personagem se tornam indiscerníveis: você não sabe se aquilo dali é o próprio Cassavetes ou a personagem. Na verdade, são os dois, os dois! Então, uma bebedeira no cinema-ação...


Farrapo Humano (1945)Existe aquela famosa bebedeira do Ray Milland no Farrapo Humano. .. (não sei se vocês conhecem...) (As duas de cinema já fizeram que sim, para mim). As grandes bebedeiras do cinema-ação, a do Ray Milland é famosa... Mas quando você pega uma bebedeira do Cassavetes... Cassavetes não fez outra coisa na vida senão beber... São bebedeiras histéricas, são bebedeiras afetivas, bebedeiras em que o Eu está dissolvido - por isso, vai aparecer ali um encadeamento totalmente diferente. (Aqui foi só exemplo daquilo que eu tenho como objetivo para falar para vocês).

Então, de um lado tem a afecção e do outro lado tem a ação. (Certo?) A afecção, no cinema originário da linguagem bergsoniana, chama-se imagem-afecção; e a ação, chama-se imagem-ação. Agora... (Isso tudo tem que crescer muito nas próximas aulas... Não é? Isso tem que crescer com rapidez.) Entre a afecção e a ação vai aparecer uma coisa muito surpreendente, chamada imagem-pulsão. Ou seja, pulsão não é nem ação nem afecção. Agora, onde está o comportamento? O comportamento está na ação. (Certo?) Agora, do lado direito você tem afecção, do lado esquerdo você tem sentimento - o sentimento está no mundo da ação. Do lado da afecção você não tem sentimento nenhum - no mundo dos afetos não há sentimento!

Não adianta dizer "eu estou tão triste..." "eu sou inteligente...", não adianta: ninguém vai entender, você vai ficar ali morto!... E, aliás... ainda bem, não é? Ainda bem! Quer dizer... é muito difícil a psicanálise dar certo no mundo da afecção. Não dá! Não dá porque não há questão de história pessoal... Ali você pode fazer o que Guattari pregava - uma esquizo análise; tornar-se um explorador, um cartógrafo... e pegar os pontos afetivos, as linhas de afeto... É completamente diferente!

O Mensageiro (1971)Então, entre esses dois mundos vai aparecer o que se chama imagem-pulsão. Isso é muito nítido no cinema e vai se tornar nítido na pintura. Eu também vou tornar essa questão nítida para vocês na pintura. No cinema, eu vou indicar um autor, que trabalha com essa questão da imagem-pulsão - o Joseph Losey, que é único que o nosso tempo vai permitir. O Losey, como um exemplo da imagem-pulsão. E eu vou pedir que vocês vejam dois filmes (que vocês vão encontrar em locadora), é... O Mensageiro (The Go-Between) e... O Criado. Bastariam esses dois filmes... Se vocês vissem esses dois filmes, neste fim de semana... eu já constituiria meios para a próxima aula.

Então, agora, o que nós temos que fazer? Eu fiz nessa aula toda uma boa explicação do que viria a ser o comportamento. O que é o comportamento? O comportamento é uma ação dentro de uma situação (S). Numa situação (S) que se mantém; ou numa situação que se transforma em (S'). Que se transforma... quando o comportamento é explodido ou é retardado, mas quer modificar a situação; e o comportamento é regulado pelos sentimentos e pelas emoções. (Acho que é muito fácil... todo mundo entendeu isso...)

O comportamento regulado por sentimentos e emoções. A gente diz assim: "puxa você está tão diferente hoje, minha querida... Está com um comportamento tão diferente..." É porque aqueles sentimentos idiotas já baixaram na cabeça dela, não é? Aí ela começa a falar uma série de as... Ou ele, (não é?) geralmente ele, geralmente ele... Os homens são mais preocupantes nisso daí. Não... As mulheres têm coisas muito bonitas. As mulheres têm linhas muito bonitas! Eu não estou fazendo nenhum puxassaquismo das mulheres - embora eu tenha passado a minha vida puxando o saco das mulheres!...

[Risos...]

E de outro lado, nós temos a imagem-afecção. Afecção não é comportamento. Não é comportamento e não está numa situação. Então, eu vou usar que a afecção - aceitem esse sintagma por enquanto e na próxima aula eu explico - que a afecção vai se ligar a um espaço-qualquer. Vamos aceitar... Comportamento/situação, ação/situação. E afecção/espaço-qualquer. Agora, a pulsão...

(Eu agora vou ter que dar uma aula de filosofia para vocês... (tá?) Eu não posso deixar de dar, para vocês poderem entender).

Um filósofo chamado Aristóteles fez o que se chama (Vocês me perdoem se eu agora cansar vocês... Mas eu acho que não, porque eu sou um homem da imagem-afecção. E o homem da imagem-afecção vai jogando tintas e cores em tudo que ele toca, tá?).

Então, o Aristóteles fez o que se chama uma teoria do ser. Podem até marcar: teoria do ser. Ser quer dizer o quê? Ser é tudo aquilo que existe; aquilo que é. Ser é tudo aquilo que existe. E quais são os dois tipos de existência? (Eu acabei de dizer!...) Substância e Acidente. Então, quando o Aristóteles faz a teoria do ser - faz uma teoria da substância, uma teoria do acidente, mas acrescenta dois outros tipos de existência: uma se chama ato e a outra, potência. Isso se chama: as quatro dobras do ser.

- Quais são as quatro dobras do ser? A substância, o acidente, ato e potência - de que Heidegger é o grande teórico: o grande teórico das quatro dobras do ser.

Então, quando o Aristóteles fez a teoria do ser, ele distinguiu ato e potência. Olhem o que é ato e potência: eu pego este objeto - este isqueiro aqui - e quando eu seguro este isqueiro, este isqueiro está seguro em ato; eu o estou segurando em ato; mas - em potência - ele pode cair. (Vejam se entederam...) Ele está seguro em ato; mas, em potência, ele pode cair. Então, potência é sinônimo de possibilidade. Todo ser é o que ele é em ato, mais as possibilidades que ele tem. (Entenderam?) Então, há uma diferença - estar em ato e estar em potência: é completamente diferente!

O mundo do comportamento - o mundo da ação e da situação - é o mundo do ato. É quando os afetos entram nos corpos, se atualizam e viram sentimentos e emoções. Então, o mundo da ação é o mundo atualizado - o que se chama mundo atual: onde tudo está em ato! E o mundo das afecções... [é o mundo da potência. ] (acho que está um sendo pouco difícil...)

Potência e ato - duas dobras do ser aristotélico: a potência e o ato. A pulsão é um ato embrionário. O que é um ato embrionário?...

[fim de fita]


Imagem-pulsão

 

Tabela221

 

 


Parte III

[...] não se efetuou como ato e não se expressou como potência. (Certo?). A potência seria o afeto; o ato seria o comportamento; e, entre os dois, estaria a pulsão.

- Quem regula e desregula o comportamento? Os sentimentos e as emoções.

Os afetos são forças puras do tempo. (Certo?) Agora, a pulsão, que não é nem afeto nem sentimento... (Aqui, vai ficar muito claro para vocês:)

O afeto não é uma entidade que pertence ao homem, ao vivo. Não: o afeto pertence a tudo! Tudo o que existe tem afeto: as facas, os ventos, as chuvas, os poemas, os olhares, os gestos, as luzes, a morte... O afeto emerge, emana, se expressa... de tudo que existe. Já os sentimentos são propriamente humanos. Como as pulsões não são afetos, porque são afetos degenerados; e não são sentimentos, porque são ações embrionárias - são fetos de sentimentos. A pulsão é predação e presa. A pulsão é quando o homem pulsional torna-se um bicho-homem. Ele é um bicho-homem.

Vocês vão ter a alegria de conhecer um cinema admirável - fiquemos de joelhos para ele! - o cinema do Losey, que é exatamente o afeto do predador e da presa. A pulsão é sempre uma pulsão elementar, o ser pulsional quer exaurir aquilo a que ele se dirige. É por isso que em O Criado, o Dirk Bogard, o genial Dirk Bogard, entra numa casa e lança [sua] pulsão para o dono da casa e para a casa. Ele quer exaurir, chupar tudo, comer tudo, destruir tudo! Então, esse cinema - que se chama pulsional - é o cinema do predador e da presa.

No cinema ação, o comportamento está em situação. (As coisas vão começar a ficar um pouquinho mais difíceis, viu?) O comportamento está em situação.

No cinema afecção (eu pedi a vocês um espaço...) e disse que o afeto está relacionado com o espaço qualquer.

No cinema pulsional as pulsões estão ligadas com o que se chama meio derivado.

(Eu vou explicar para vocês o que é o meio derivado:)

Existiu no Brasil um escritor chamado Aluísio de Azevedo - acho que todos nós aqui lemos, porque ele foi prova nos colégios, todo mundo teve que ler! O Aluísio de Azevedo é um literato naturalista. O naturalismo é a mesma coisa que a pulsão. O cinema-ação é o chamado cinema realista. E o cinema-pulsional é o cinema naturalista. O naturalismo não se opõe ao realismo - apenas tinge com cores fortes o realismo.

Vocês se lembram de O Cortiço, do Aluísio Azevedo? O Cortiço. .. vocês chegaram a ver... algum de vocês chegou a ver, como é que se chamava aquilo, cabeça de porco? Essas casas chamadas cabeça de porco! Eu vi, eu cheguei a ver. E cabeça de porco é nada perto do cortiço. O cortiço era tudo destruído, em pedaços, é como se fosse o território da loucura: tudo em pedaços? cadeiras em pedaços, penicos em pedaços, quartos em pedaços. O quarto não tinha porta, era um pedaço de pano. Esse cortiço, no caso, chama-se mundo originário. Ou seja, no cinema pulsional sempre há um mundo originário; e a cidade do Rio de Janeiro, no caso de O Cortiço, é o meio derivado.

Então, no cinema pulsional, você tem a pulsão elementar - que [corresponde ao que] é o comportamento no cinema ação, e ao afeto no cinema afecção. No cinema naturalista chama-se pulsão elementar. Essa pulsão elementar é dirigida para o meio derivado, mas busca as suas forças no mundo originário. (Vamos tentar entender isso pra, na próxima aula, eu poder explicar a teoria do tempo.)

No caso do Aluísio de Azevedo, o que estou chamando de mundo originário? É o cortiço.

(Vocês estão entendendo? Vocês leram Aluísio de Azevedo? Não?).

O mundo originário é o cortiço. Por exemplo, se vocês virem O Criado - quem viu O Criado? Em O Criado tem uma praça de cascalho branco, com umas estátuas assustadoras - aquilo é o mundo originário.

Então, nós temos três elementos no cinema naturalista: mundo originário... O melhor exemplo para nós brasileiros entendermos o mundo originário no naturalismo é O Cortiço. É como se no centro de um meio geográfico e cultural estivesse aparecendo o Cronos devorador... o fundo do tempo... é como a pulsão de morte... os pedaços... a entropia... o fim do mundo... o começo do mundo... o que de mais terrível estivesse emergindo dali! Esse mundo originário está presente em todo cinema naturalista. (Vocês conseguiram entender aqui? Ou não?)

Agora, esse mundo originário vai-se ligar ao que se chama pulsão elementar. Essa pulsão elementar é quando o personagem se torna presa ou predador - pouco importa! O melhor exemplo de predador nós encontramos em O Criado, do Losey - a perseguição que o Dirk Bogard move ao dono da casa, na escada. A perseguição chega a um extremo tão grande que há uma cena em que o dono da casa vai se trancar dentro de um quarto no andar de cima, enquanto, em primeiro plano, vemos o Dirk Bogard subindo a escada, pé ante pé, em direção a ele, dizendo: "Estou sentindo cheiro de rato". Você sente toda a força do predador. Então, o homem se transforma no bicho-homem - não é mais comportamento e não é mais afecção.

Esse é o cinema naturalista. (Estão conseguindo?) A obra prima do Losey. O Losey é fantástico: uma coisa extraordinária! Então, todo o cinema do Losey se constitui por esses três elementos: mundo originário, pulsão elementar e meio derivado.

Imagem-pulsão

Tabela3

 

No cinema de Losey há também uma coisa muito marcante - que são as casas vitorianas. (Alguém pergunta...)

O Anjo Exterminador (1962)As casas vitorianas. Casas lindíssimas - e o predador está sempre querendo consumir aquela casa. Vocês podem reconhecer isso também no Buñuel, em O Anjo Exterminador, que é a mesma coisa: o mesmo procedimento. Então, nós temos aqui as três grandes linhas que eu consegui juntar nesta aula: o mundo ação, o mundo pulsão e o mundo afecção. (Está certo?)

Agora, eu vou pedir um auxílio a vocês: quem já viu um filme chamado Amigos para sempre, do Arthur Penn? É um filme lindíssimo! (Esse filme tem no vídeo.) Four friends, do Arthur Penn. Se vocês pudessem ver... eu daria esse filme como exemplo da imagem-ação. Vocês poderiam ver é... aí é uma escolha de vocês, acho que é até indiferente... O Losey, eu preferiria o Losey, viu - O Mensageiro tem no vídeo. O Criado tem. (Não tem? Ela está dizendo aqui que não tem.) Então, teria... Casa de Bonecas? Tem Casa de Bonecas.

Aluno: É o quê?

Claudio: É imagem pulsão. E teria também aquele... A Inglesa Romântica. Parece que tem também, não tem?

Aluno: Bem, lá no Polyteama, no Júlio, ele tem muitos, mas não tem O Criado. Têm vários...

Então, se vocês quiserem fazer isso, vocês me darão assim um agrado, é um agrado para mim, não é? Agora, para a imagem-afecção um Bergman, um filme do Bergman. Eu acho que o Bergman se arranja, não arranja? Ou não, eu não sei, realmente eu não sei, pode ser aí um... Qualquer coisa que vocês puderem pegar... Eu estou buscando o Bergman só por causa do primeiro plano, para eu poder dar uma aula de primeiro plano, para vocês pelo menos terem observado o primeiro plano, vocês terem tomado contato com ele. (Tá? Se vocês acharem outra idéia de imagem afecção, vocês deem, porque...)

Aluno: Aquele filme do Resnais, O Ano Passado em Marienbad?

O Ano Passado em Marienbad, eu levaria mais para frente, que é a questão do tempo puro, (tá?) É melhor não. (Não sei se eu poderei falar de o Ano Passado em Marienbad ainda neste curso. Eu espero ainda poder fazer!) Mas não, não: eu jogaria o Marienbad já como a conquista do tempo - é um momento excepcional da história do pensamento, fica um pouco pra frente. Então, o que estou querendo na imagem afecção, se vocês tiverem uma idéia melhor do que a minha, é qualquer coisa que dê o primeiro plano.

Aluna: Poderia ser o Persona...

Persona (1966)Claudio: É... seria o Persona. (Mas tem em vídeo? Entende?) É... Mas eu estou de acordo, Persona é magnífico. Persona é excepcional! Ou então vocês teriam... o Faces do Cassavetes. Mas vocês não vão encontrar... não vão encontrar, é quase impossível... (Bem, então, parei aqui).

Eu agora abandono o cinema e dou uma apontada para as artes plásticas, para a pintura, por exemplo. Então eu vou fazer uma marca (porque na próxima aula vou fazer uma projeção de pinturas aqui). Eu vou fazer a seguinte marca para vocês... (Eu acho que não estou exagerando.)

O século XX, a partir de 1910, - e isso daí tem uma associação, que eu vou tentar mostrar, com as questões do capitalismo -, vai começar a desfazer o figurativo nas artes plásticas. (Vocês sabem o que é figurativo, não? São figuras que aparecem nos quadros). É o nascimento da arte abstrata. A arte abstrata vai ter seu nascimento mais ou menos em 1910. Kandinsky, Mondrian, (quem mais?), Malevitch... São os grandes nomes...

Então, vamos marcar que o século XX, nas artes plásticas, (vamos fazer essa força!) traria o objetivo de desfazer a arte figurativa. E a arte figurativa seria a imagem-ação, a arte propriamente orgânica. (Certo? Vamos fazer dessa forma). Mas, nós vamos conhecer grandes pintores chamados figurativos, no século XX. Por exemplo: Lucien Freud (todos devem conhecer o Lucien Freud), o Francis Bacon... Não são figurativos? O Egon Schiele, não é um figurativo? São todos figurativos. Por isso, um pensador de estética francês chamado Lyotard criou uma categoria (que depois eu vou explicar o que é) para distinguir uma figura que não fosse figurativa de uma figura figurativa. (Que é incrível, parece uma coisa incrível, não é?) Ele vai passar a chamar de figural à figura não-figurativa. (Eu vou explicar isso). Então, nós vamos fazer uma distinção entre figurativo e figural. E eu vou colocar o Lucien Freud, o Francis Bacon e o Egon Schiele como figurais.

Aluno: [inaudível]

Claudio: Chama-se Lyotard (com y). Jean [François] Lyotard. Ele tem um livro chamado Discurso e Figura em que ele dedica cem páginas para fazer a marca dessa noção de figural - que eu vou explicar para vocês. Então, o figural não é figurativo, é figura, mas não é figurativo. (Tá?) Agora, esse movimento abstracionista... nasceu em 1910 (não é?) com Mondrian, por exemplo. Esse movimento vai tomar sua posição mais elevada com o chamado expressionismo abstrato. O exemplo de expressionismo abstrato é: Newman, Pollock, Kooning, que praticamente liberam da tela qualquer figura. (Vocês conhecem?) A matéria fica livre na tela - fica inteiramente livre. Inclusive, há o abandono do cavalete no processo de pintar (eu vou mostrar isso) mas o importante é que a matéria se liberta de qualquer forma - que não é o caso do Mondrian, do Malevitch... em que a matéria ainda está toda presa. Quando essa matéria se liberar da forma vai passar a se chamar material-força. Então, nas telas do Pollock você já não tem mais matéria, você tem material-força. E esse material-força está totalmente liberado nas telas dele.

Junto a esse movimento do expressionismo abstrato, que é um movimento inclusive muito surpreendente, pois é um movimento americano - em vez de se dar na Europa, dá-se nos Estados Unidos, provavelmente por causa da guerra (não é?). Os grandes problemas da guerra se refletem até na obra cinematográfica - no [Yasujiro] Ozu, por exemplo. Esse movimento vai ser acrescentado quando começam a aparecer os pintores figurais. Esses dois figurais que eu vou colocar... o Lucien Freud e o Bacon. E eu vou fazer então o seguinte: eu vou colocar o figurativo de um lado, que seria propriamente a imagem orgânica. Vocês vão ver coisas surpreendentes no problema do figurativo... Vamos ver um El Greco, um Giotto, que já estão tentando o tempo todo desfazer o comportamento orgânico e introduzir o corpo histérico ali dentro - é uma coisa impressionante! E isso tudo porque o cristianismo - que é uma religião altamente ateia - permite esses acontecimentos.

Eu vou colocar o Egon Schiele como imagem-pulsão. Aí eu vou precisar que vocês vejam Casa de Bonecas, seria sensacional, porque tem um ator, Edward Fox, que é especificamente um ator da imagem-pulsão. Ele tem o que se chama violência estática. Você olha para ele, você fica com vontade de ficar debaixo do cobertor, de tanto medo que você sente. É de uma violência assustadora, mas não é a violência do John Ford, não é a violência da ação, não é a violência do Lee Marvin, não é a violência do James Stewart, é a violência da imagem-pulsão. Nós vamos rever essa violência da imagem-pulsão nos auto-retratos do Egon Schiele. E quando nós passarmos para os chamados figurais, aí, por exemplo, eu tenho pessoas brilhantes aqui dentro dessa sala que trabalham nessa questão. Não vou citar porque elas morrem de vergonha... Então, eu passo para o Francis Bacon, e vou apontar o Francis Bacon - esse é que vai me interessar mais - como imagem-afecção. (Vocês entenderam?)

Então, nós vamos fazer esse processo... A imagem-ação, a imagem-pulsão e a imagem-afecção, no cinema, vocês que vão fazer pra mim. Eu vou fazer aqui na projeção e vou tentar mostrar para vocês; e após isso, o pensamento afetivo, ativo e pulsional (certo?). Que é exatamente a grandeza do pensamento, a beleza do pensamento. O pensamento, com seu destino insuperável de se confrontar constantemente com o caos, porque o pensamento é obsessivo, é artista, é criador - e só se pode criar no caos. Fora do caos você não cria - você representa.

Então, essas conquistas do caos só são feitas - exatamente - pela imagem-afecção. Porque a imagem-pulsão - se aproximou, mas não vai conseguir fazer isso... E é a grande diferença que existe entre o cinema do Losey e o cinema do Visconti.

(Eu acho que a aula foi bem, que as coisas correram bem e eu posso dar os parabéns para vocês. Risos... (Se vocês quiserem fazer alguma pergunta...)

Aluno: E o Tarkovsky?

Claudio: Ah! O Tarkovsky! Eu falei numa das aulas que pulsão, ação, percepção e afecção são quatro elementos do movimento. Por que eu não citei o Tarkovsky? Porque o Tarkovsky não é um elemento do movimento, Tarkovsky é um elemento do tempo. Então, o cinema do Tarkovsky já não está mais ligado ao movimento, está ligado ao tempo.

Mas aí vocês têm o livro, o livro do Tarkovsky, que é um livro para se ficar de joelhos. Chama-se Esculpir o Tempo. (--?--) esse nome (--?--) do Tarkovsky...

Então, tchau...

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Aula de 28/04/1994 – O orgânico e o cristalino ou as faculdades em seu uso comum e em seu uso transcendente

capa-grande-aventura[Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 1 (Implicar – Explicar); 4 (Diferença, Alteridade, Mutiplicidade); 6 (Do Universal ao Singular); 7 (Cisão Causal); 8 (As Singularidades Nômades); 9 (A Imagem Moral e a Liberdade); 10 (Estoicos e Platônicos); 11 (Conceitos); 12 (De Sade a Nietzsche); 15 (Ecceidade e Espinosa, o mais Poderoso dos Deleuzianos); 16 (Leibniz I); 17 (Aion); 18 (Proust, o Ponto de Vista ou a Essência); 19 (Leibniz II) e 20 (Linha Reta do Tempo) do livro "Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento", de Claudio Ulpiano. Para pedir o livro, escreva para: webulpiano@gmail.com]


Parte I

Na aula passada, eu falei sobre as pontas do presente. Hoje eu vou começar um pouquinho diferente. Aí, no meio da aula, eu vou ver se eu faço uma associação com a aula anterior, (certo?). Então, eu retomo a aula passada, repondo de uma forma nova, para não fatigar os que ouviram, e permitir com os que estão chegando possam ter um acompanhamento perfeito do que estou fazendo. Ninguém se assuste com os nomes que eu disser, porque às vezes eu cito determinados autores... só por rigor ― um rigor interior que eu tenho. Às vezes eu digo: Oh! Isso aconteceu, foi tal pensador que fez isso; mas não tem a menor importância, porque não tem valor para o entendimento.

Então, eu vou começar a falar para vocês sobre um tema chamado teoria das faculdades ― são as faculdades subjetivas do homem. O homem ― à diferença da pedra, por exemplo ― é dotado de imaginação, de percepção, dotado de memória, dotado de inteligência... Essas figuras que eu levantei ― inteligência, memória, etc., são chamadas em filosofia de faculdades. Então, os homens possuem uma série de faculdades. E aí vocês vão poder compreender uma definição bastante clássica ― que quando nós perguntamos o que é o homem, a tradição filosófica define o homem como sendo animal racional. Animal racional quer dizer: um ser dotado de uma faculdade chamada razão. (Entenderam?).

Isso daqui se estende muito, eu não posso me estender mais... Mas essa definição clássica grega... “O que é o homem? O homem é um animal racional” ― O que é racional? É uma faculdade chamada razão. E essa faculdade chamada razão é mais ou menos identificada como sendo o loquendus - a linguagem. O homem é um ser dotado de linguagem. E aqui a gente abre com a maior facilidade: o homem tem uma linguagem oral e uma linguagem escrita. Eu não vou usar a palavra linguagem, eu vou usar a palavra semiótica. O homem é dotado de uma semiótica oral e de uma semiótica escrita. Semiótica se origina da palavra semeion, que quer dizer signo. Então, se vocês perguntarem o que é o homem? Classicamente a resposta está dada: um animal dotado da semiótica oral e da semiótica escrita. Partindo-se do pressuposto que todo animal dotado dessas duas semióticas é, necessariamente, dotado da faculdade da razão.  Ou seja, para ter-se a expressão das duas semióticas tem-se que ter... a faculdade da razão. (Entenderam?)

Aluna: Essa afirmativa que vocês fez agora, “o homem é dotado de uma semiótica oral e escrita” realmente equivale a “o homem é um animal racional”? Mas e aí o que você faz com os homens que não são dotados de escrita?

Claudio: Têm oral, têm a semiótica oral. Mas o que você falou, quando você afirma, reproduzindo toda a tradição antropológica que começa no século XIX, que afirma que a semiótica escrita origina-se a partir do nascimento do Estado ― que é uma resposta muito coerente, mas muito curta, muito apertada... Afirma-se que o homem adquire a linguagem a partir do nascimento do Estado ― eu vou romper com isso! Eu vou dizer que mesmo os povos primitivos já possuiriam uma semiótica escrita. Isso é assustador porque em qualquer texto que se vai ler, que se lê: o povo primitivo é ágrafo.  A quer dizer negação, grafo quer dizer escrita. Ágrafo quer dizer, não tem escrita. (Você está acompanhando Cacau? Está bem, Márcia?)

Aluno: Cláudio, você se refere então, por exemplo, às gravuras ― ou não?

Claudio: Às gravuras, como escrita? Não. Ricardo, eu prefiro me referir a todas aquelas figuras, linhas e cores que os primitivos fazem em seu próprio corpo. Ou seja, os primitivos criaram a escrita no seu próprio corpo. O que o Estado faz é deslocar a escrita do corpo para o papiro. Foi isso que ele fez, nada mais do que isso. Mas a escrita já está gravada no corpo do primitivo. (Vocês entenderam, vocês duas aí? A escrita já estava... no corpo do primitivo.)

Aluna: Agora, existem estados organizados que não possuem realmente uma grafia no sentido que...

Claudio: Isso não importa. Que é isso, menina!

Aluno: Mas --- os aztecas...

Claudio: Possuem sim, senhora! Sim, senhora! Sim senhora! Os aztecas... (Nós não vamos poder discutir mais isso, tá? Eu só vou falar isso...) Os aztecas fazem parte do que se chama modo de produção asiática ou modo de produção tributária, que é um conceito marxista. Quando você encontrar o modo de produção tributária, nele está inscrita necessariamente – a ata escrita. Porque ela faz parte dos grandes trabalhos. (Eu volto no final para isso, tá?). (Então, vamos embora! Eu estou um pouco sem ar...). Então, vamos lá voltar à faculdade, (tá?).

As faculdades no sujeito humano são nítidas ― nós todos possuímos. Se alguém quiser utilizar a sua faculdade chamada memória, por exemplo, o que terá que fazer? Para que serve a memória, ela serve para recuperar o quê? Cacau?

Aluna: Os antigos... presentes.

Então, a nossa memória tem uma função fácil de compreender, porque sempre que nós queremos recuperar os antigos presentes, quem é que nós chamamos?

Alunos: A memória.

E ela vai e faz o quê?

Alunos: Recupera os antigos presentes.

Agora, a imaginação só trabalha com imagens livres. A memória e a imaginação têm uma proximidade e uma diferença. Porque a memória é um recobrimento de um antigo real. E a imaginação é solta, é livre, você pode imaginar o que quiser, mas não pode memorizar o que quiser... (Entenderam?). A memória está sempre recuperando um antigo presente, enquanto a imaginação, não: a imaginação é inteiramente livre.

E o intelecto tem a função de fazer cálculos. Então, vamos ver: intelecto, memória, imaginação. E buscar os limites de cada faculdade. Há uma faculdade cujos limites são facílimos de entender. Quais são os limites da memória? Até onde uma memória pode ir, a memória humana? Ela só pode ir até o antigo presente. Chegando ao antigo presente, ela não o ultrapassa...

Aluno: E assim mesmo ainda falha, (não é?) nesse sentido...

Claudio: Falha quando não se toma aqueles “memoriois”, senão não falha, não.

Aluno: Falha por pouco fósforo, não?

Claudio: Por pouco fósforo. Exatamente, falha por pouco fósforo. O fósforo faz parte da memória.

Aluna: A memória também se confunde com a imaginação.

Claudio: Confunde-se: foi o que eu falei. Foi o que eu falei, Cacau. Falei que a diferença da memória para a imaginação... (pode-se até fazer essa experiência...) é que a memória é forte e a imaginação é fraca ― no sentido de que quando nós imaginamos, aquilo que nós imaginamos não se refere a nenhuma realidade e a memória é sempre referente a alguma coisa real.

Por exemplo, eu me lembro de ter visto ali uma fotografia da Cacau com o Alexandre. Isso é memória. Agora, eu posso imaginar um dragão comendo uma cenoura. Posso imaginar... mas isso é imaginação. A memória se refere ao real, que é o antigo presente. E o antigo presente, quando era um presente jovem, por quem era apreendido? Pela percepção. Então, a memória é uma percepção antiga. (Entenderam?)

E eu posso perguntar a vocês: quais são os limites da memória? É fácil responder: o antigo presente. A memória ultrapassa o antigo presente? Não, ela não ultrapassa. Então, aqui...

Aluna: A percepção apreende o quê?...

Claudio: A percepção apreende o presente. Por exemplo: através de que faculdade eu apreendo tudo que está aqui? Da percepção: São os cinco sentidos que eu tenho para apreender o mundo e os sentidos ― chamados cinestésicos ― que apreendem aquilo que se passa em meu próprio corpo: gases, batidas de coração, um músculo, que de repente estira... Esse poder que eu tenho de apreender meu próprio corpo e o poder de apreender o que está fora de mim ― chama-se percepção. Então, a percepção se transforma em?

Alunos: memória.

(Tá?). Agora, segundo o que eu disse, quais são os limites da memória?

Alunos: Os antigos presentes.

Então, a memória não ultrapassa os antigos presentes.

Mas agora eu vou começar a falar para vocês de uma coisa originalíssima, que se chama ― uso transcendente das faculdades. A palavra transcendente, aqui, significa ultrapassar limites. Então, uso transcendente das faculdades. (Vamos ver isso!)

Um pensador, um filósofo, talvez o primeiro e único filósofo da história, chamado Platão, distinguia entre memória e reminiscência. A memória para ele era exatamente aquilo que eu descrevi ― a potência de apreender os antigos presentes. E a reminiscência ― a potência de apreender o passado puro.

O que nós temos que entender agora é a distinção entre passado puro e antigo presente (certo?).

O passado puro é uma figura muito difícil de ser entendida, mas é através do entendimento do passado puro que nós vamos poder fazer a constituição de novas narrativas, de novas descrições, de novas dissertações, construir um novo mundo literário, um novo mundo poético, um novo mundo pictórico, etc.  Então, o que eu estou dizendo para vocês é da existência de um uso transcendente das faculdades que, no caso do Platão, seria  a reminiscência. Por quê? Porque a reminiscência, para o Platão, ultrapassa o antigo presente. (Vocês entenderam ou não?). O que a reminiscência faz? Ultrapassa os limites da memória ― porque memória apreende os antigos presentes; e a reminiscência vai apreender o passado puro. Isso é Platão ― e reminiscência em grego chama-se anamnese.

Então, aconteceu uma coisa incrível aqui. É que a memória chega ao limite, e não vai mais: ela não consegue ir mais.  O que está além da memória, significa o uso transcendente das faculdades. (Eu agora posso dar essa parte por encerrada, para poder aumentá-la? Com o exemplo que eu dei da memória, deu para vocês entenderam o que é o uso transcendente das faculdades?).

Então, o que eu fiz agora foi criar uma categoria chamada uso transcendente das faculdades. (Você entendeu, Ricardo?) O uso transcendente das faculdades... (Eu só quero que vocês entendam uma coisa, que é facílima: o uso transcendente das faculdades ultrapassa os limites do uso comum. Qual é o uso comum da memória?

Alunos: O antigo presente.

Claudio: O que faz o uso transcendente? Ultrapassa os limites.

Agora, vamos ver outra faculdade que se chama percepção. Percepção é sinônimo de sensibilidade ― e a sensibilidade apreende tudo aquilo que se chama sensível.

Qual é o objeto da sensibilidade? O sensível. O que é o sensível? O que é apreendido pelo ouvido, o que é apreendido pelos olhos, o que é apreendido pelo tato, pela temperatura, pelo olfato, pelo paladar. Isso é a faculdade chamada... sensível. Apreende a... sensibilidade. Então, os limites da faculdade do sensível são a... sensibilidade. Então, para você construir o uso transcendente da faculdade sensível, essa faculdade vai apreender o insensível. (Marquem) É chocante! É terrível!

Aluno: O que é?

Claudio: Vai apreender o insensível. (Veja bem, Cacau). A sensibilidade só apreende aquilo que os nossos cinco sentidos apreendem: ouvido, olhos, olfato, paladar, tato. Só apreende aquilo que é sensível. Agora, o uso transcendente da faculdade apreende o insensível. Não vou dizer ainda o que é. Daqui a pouco eu digo.

Aluno: Isso não é outra faculdade?

Claudio: Não. É a mesma, a mesma.

Aluno: A reminiscência não é uma outra faculdade?

Claudio: Também não é uma outra faculdade; é a mesma.

Aluno: É um desmembramento da memória?...

Claudio: É um desmembramento, é a mesma faculdade no seu uso transcendente. Nós temos aqui dois usos transcendentes: o uso transcendente da faculdade da memória ― que apreende o passado puro; e o uso transcendente da sensibilidade ― que apreende o insensível. Esse objeto da faculdade chamada memória, no seu uso transcendente, chama-se o IMEMORIAL. (Marquem! Tem que ser muito lento mesmo!)

Aluna: Agora, o mais remoto de todos seria justamente a percepção, porque para você ter uma memória você tem que apreender o objeto ou a situação. Você tem a sensibilidade, não é? Então, assim, eu não sei se estaria correto.  A percepção seria a primeira faculdade, a que viria antes, antes da memória

Claudio: Márcia, a percepção é antes da memória, mas a reminiscência não precisa da percepção. Não me pergunte ainda por que, que eu não posso responder...

Aluna 2: Ele está falando de faculdades diferentes, não é isso?

Claudio: Não, vamos usar assim: faculdades em seu uso comum. E faculdades nos seus usos... transcendentes.

Aluno: E você, no momento, está falando de três faculdades: memória, percepção...

Claudio: Falei em duas só. Percepção e sensibilidade eu identifiquei. Eu dei uma semelhança. Agora, sensibilidade ou percepção, no seu uso comum, apreende tudo o que é sensível; e a memória no seu uso comum apreende o antigo presente. Agora, a memória no seu uso transcendente chama-se reminiscência e apreende o imemorial. Olha só que coisa interessante! E a sensibilidade no seu uso transcendente apreende o insensível. Agora, o pensamento no seu uso comum apreende as estruturas lógicas. Um exemplo de estrutura lógica ― o silogismo: "Todo homem é mortal / Sócrates é homem / Logo, Sócrates é mortal". Porque quando o intelecto diz: "Todo homem é mortal / Sócrates é homem / Logo, Sócrates é uma galinha verde" ― isso é ainda o uso comum da faculdade, mas ilógico. Ou seja, o intelecto [pensamento em seu uso comum] tem duas funções: lógicas e ilógicas. Agora, o uso transcendente do pensamento apreende o impensável. Olha que coisa linda!

Aluna: Qual é a diferença entre ilógico e impensável?

Claudio: Não pode já, não, calma! Calma!

Aluna: Você está aproximando intelecto e pensamento?

Claudio: Estou dando como sinônimos... mas vejam que o intelecto eu fiz questão de usar no uso comum ― você pode chamar de pensamento também. O uso comum do pensamento e o uso transcendente do pensamento. O uso transcendente do pensamento vai se ligar com o impensável. O uso comum do pensamento vai se ligar com o lógico ou o ilógico. Estruturas lógicas ou ilógicas. (Agora, prestem atenção! Vamos tentar aqui. Eu vou esperar a menina ausente, tá?).

O uso transcendente das faculdades. Notem que coisa interessante! No uso transcendente da memória... qual é o objeto do uso transcendente da memória, da reminiscência?

Aluna: O imemorial.

Claudio: Qual é o uso transcendente da sensibilidade?

Aluna: O insensível.

Claudio: Qual é o uso transcendente do pensamento?

Aluna: O impensável.

Apareceram partículas ou prefixos in que são prefixos negativos. Então, parece que o uso transcendente está apreendendo o negativo do pensável, o negativo do memoriável, o negativo do sensível... Mas não é isso! Esse prefixo in significa diferença. (Ficou muito difícil?). Então, o uso transcendente das faculdades vai entrar em contato com diferenças. Ou diferencial. (Atenção para o que eu vou dizer!).

Aqui é uma coisa definitiva para se aprender. Toda figura mesmo linguística que entra num esquema teórico, a figura linguística pertence a um campo qualquer. Por exemplo, se eu estiver falando para vocês de “causa e efeito” eu estou falando de física. Se eu estiver falando de “monadologia ou de mônadas”, eu estou falando de metafísica.  Se eu estiver falando de “almas que ressuscitam ou que não perdem a vida”, eu estou falando de Kardec, Allan Kardec. Se eu estiver falando, por acaso, de “diferencial” eu estou falando de matemática. Cada ser pertence a um determinado domínio. Então, quando eu falar “o diferencial das causas e efeitos” eu estou fazendo uma física-matemática. (Vocês entenderam?).

Então, na hora em que eu digo para vocês que o objeto do uso transcendente das faculdades é a diferença ― a “diferença” está se tornando uma unidade metafísica. (Vejam se entenderam).

― Por que a diferença é uma unidade metafísica? Porque o metafísico é aquilo que não pode ser apreendido pelo uso comum das faculdades. O metafísico ultrapassa o uso comum das faculdades. Então, as faculdades quando estão em contato direto com essas figuras que estou chamando de imemorial, impensável e insensível, elas estão em contato direto com o diferencial, com o diferente, que não pertence ao mundo nem da sensibilidade nem do intelecto nem da memória. Ponto. (Vamos ver os efeitos: foi bem? Menos os antigos, os mais novos ― se foi tudo bem...)

Eu vou forçar agora um pouco (tá?). Eu vou dizer o seguinte: os objetos que pertencem ao uso comum das faculdades ― como, por exemplo, o lógico e ilógico ― pertencem a quem?

Aluno: Ao uso comum das faculdades.

Claudio: O sensível?

Aluna: Ao uso comum da sensibilidade.

Claudio: Logo, ao uso comum das faculdades.

Àquilo que pertencer ao uso comum das faculdades, eu vou chamar de orgânico. Isso eu quero que vocês marquem! É praticamente o inicio da aula.

O que é o orgânico? Aquilo que é apreendido pelo uso comum das faculdades. E eu vou passar a chamar de cristalino tudo aquilo que for apreendido pelo uso transcendente das faculdades. Então nós passaríamos a ter... é como que se nós estivéssemos diante de dois mundos: o mundo orgânico e o mundo cristalino. (Foi muito bem aqui, ou mais ou menos?).

[É como se] Nós estivéssemos diante do mundo orgânico e do mundo cristalino.

Então, eu posso dizer (só para o Dudu) que o Visconti quando faz o cinema dele ele está diante de um objeto cristalino? Logo, ele está usando o pensamento? Porque está apreendendo o impensável? (Entendido?)

artaudEntão, uso o orgânico e o cristalino. O orgânico é aquilo especificamente humano. O orgânico é humano. Agora, vocês podem, por exemplo, buscar quais são os objetivos do homem, o que o homem vive em sua vida? Tudo isso, eu vou mostrar para vocês, eu vou classificar como orgânico ― originário do organismo ― literalmente isso!  E o uso transcendente das faculdades está diante do... cristalino, que é o ultrapassamento do orgânico e a entrada de uma categoria chamada Corpo-sem-Órgãos ― que pertence ao Artaud. Então, eu posso perfeitamente chamar o uso transcendente das faculdades de corpo sem órgãos, quando, então, haveria não mais o uso comum das faculdades, mas o uso transcendente das faculdades. (Como é que vocês estão na aula?)

Aluna: Você falou: o uso transcendente das faculdades ultrapassa o orgânico, mas eu tinha entendido que são coisas diferentes. Quer dizer, o uso do transcendente é uma coisa; o uso comum é outra. Agora você está dizendo que ultrapassa, como se... a ideia de ultrapassar para mim significa... engloba e passa adiante...

Claudio: Não, não engloba nada.

Aluna 2: É ir além.

Claudio: Vai além. É quebrar os limites. Vamos usar um conceito, vamos experimentar isso aqui:

― O que quer dizer audácia? “Eta cara audacioso!” O que nós estamos dizendo com a expressão “Eta cara audacioso!”? É um cara que foi além dos seus limites. Então, audácia ― o uso transcendente das faculdades é uma audácia da vida! E essa audácia é quando a vida entra em comunhão com aquilo que eu estou chamando de cristalino, à diferença do... orgânico. Esse cristalino é o tempo puro. (Acho que foi bem, não é?)

Então, o uso transcendente das faculdades é o agenciamento com o cristalino ― e esse cristalino chama-se tempo puro. Do tempo puro, nós já temos duas notícias, vindas da aula passada: que o tempo puro seria os lençóis do passado e as pontas do presente... e agora eu vou acrescentar uma terceira ― os devenires. Lençóis do passado, pontas do presente e devenires. E isso, só se vai encontrar com o uso transcendente das faculdades; senão, não vai encontrar.

A palavra devenir é uma palavra francesa que já tem tradução para o português: devir. Mas o Aurélio já dicionarizou o devenir, que afinal é muito mais bonito. Em vez de usar devires, que parece deveres, vamos usar devenires. É lindo, não é? Os meus devenires... Num outro dia eu vou pedir para vocês falarem um pouco de vocês, falarem um pouco de seus devenires.

Sempre que vocês quiserem fazer qualquer questão, podem fazer, (ouviu?) Que eu sei que a aula é muito difícil, mas eu acho que nós chegamos a um lugar e isso vai me forçar a uma coisa muito violenta agora, uma audácia, uma audácia!

Existe em filosofia uma palavra chamada extensão. Eu não vou definir extensão, daria muito trabalho e não traria nenhum lucro, como se diz no capitalismo.  A extensão ― eu vou dizer apenas que o intelecto, a memória no uso comum e a sensibilidade no uso comum pertencem à extensão. Os objetos da sensibilidade, os objetos da memória, os objetos do intelecto ― no uso comum ― são extensos; e todos os objetos do uso transcendente são intensos. A intensidade. Então, uso transcendente das faculdades, cristalino, tempo puro, intensidade (Certo?). Então, o conceito de intensidade passa a ser agora uma coisa incrível, incrível!

Nós agora vamos fazer uma pequena prática... e realmente quando terminar essa prática de pensamento que eu vou fazer, eu vou estacionar e fazer perguntas. Receber perguntas de vocês, para ver se vocês estão acompanhando.

Eu disse para vocês que o intelecto lida com o lógico, o intelecto no uso comum lida com o lógico? E quem é que lida com o ilógico?

Alunos: O intelecto.

Também o intelecto. O intelecto lida ainda com o verdadeiro e com o falso. Se eu digo que o intelecto lida com o verdadeiro e com o falso, lida com o lógico e com o ilógico, questão: o lógico e o ilógico, o verdadeiro e o falso são orgânicos?

Alunos: Sim, são.

Claudio: São orgânicos. Logo, no cristalino não existe nem lógico nem ilógico, nem verdadeiro e nem falso. (Ficou difícil! Eu paro e vamos ouvir as perguntas...)

Se vocês, por exemplo, forem ver um filme de Godard  ― o Godard é um bom exemplo! ― podem ser também os neorrealistas italianos... Pode acontecer, por exemplo, de um personagem levar um tiro e morrer: pá! E ele morre. Aí, na cena seguinte, o personagem está tomando café na esquina. Mas como é que pode?! É porque aquilo é cristalino ― está fora do verdadeiro do falso. (Risos...)

(Não sei se vocês entenderam... Ficou muito difícil?)

Agora que é a marca mais difícil do que eu vou falar. Tempo puro, sinônimo... cristalino? Precisa do uso transcendente das faculdades?

Alunos: Precisa!

E o tempo puro necessariamente é a mais alta potência do falso. O tempo puro é falso, é o lugar do falso, do falsário ―, mas quando o falso não se opõe ao... verdadeiro; porque o falso se opõe a verdadeiro no... orgânico Então, nós vamos ter um falso totalmente original, totalmente diferente quando nós estamos no universo do cristalino. (Que aula linda!)

(Eu estou um pouco sem ar... Vou parar uns dois minutinhos.)

Eu queria que vocês agora vissem que o falso e verdadeiro, o lógico e o ilógico estão no orgânico. Agora é só para o esquema: O verdadeiro e o falso pertencem ao orgânico. No nosso mundo humano nós estamos sempre buscando o verdadeiro e afastando o falso. Já quando você penetra no mundo cristalino, o verdadeiro e o falso desaparecem.

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Aluno: Então só fica o falso...

Claudio: Mas não é o mesmo falso do orgânico, porque o falso do orgânico se opõe ao verdadeiro. O falso do cristalino é inteiramente autônomo. É déspota no universo do tempo puro. Ou seja, no tempo puro não procurem verdades, porque não há.

Aluno: Mas você não vai poder também procurar falsidades... Quer dizer, falsidades no sentido do orgânico.

Claudio: Não há falsidade; não há orgânico; não há nada disso!

Aluno: Você vai ter que abstrair...

Claudio: Que abstrair os dois!

Olhem, eu queria dar exemplos. Vocês têm um bom exemplo nos filmes do Resnais, nos filmes do Godard ou num romance do Alain Robbe-Grillet ― chamado Djinn ― que vai ser o romance do nosso curso. Nele, nós vamos conhecer ― na prática literária ― o que é a mais alta potência do falso. O L. já leu o romance, então ele já sabe do que estou falando: que ele surpreende o tempo inteiro! E eu pretendo, vocês sabem disso, eu já falei, fazer um filme. Um filme de 10 a 15 minutos, com a Márcia, a Cacau e o Alexandre. [...]

Aluno: Você pode ver o Godard agora no Museu da República.

[Diálogo inaudível]

Vocês viram um filme, o penúltimo filme dele, o  Nouvelle Vague? Esse filme tem em
vídeo, vocês deveriam apanhar, porque com esse filme eu mostro uma porção de coisa para vocês. Eu mostro, por exemplo, um personagem que morre e na cena seguinte está vivo...

Aluna: Nesse filme de hoje o trem passa assim... voando e arranca o chapéu das pessoas. Logo depois, mostra as pessoas entrando no trem. (Risos...).

Claudio: É isso... (Agora... é quebrar... Posso fazer um ponto final aqui? Posso, não é? Ponto final, não. Ponto parágrafo, que vai ser recuperado muito na frente).

― Por que orgânico e cristalino? É a questão. Por que orgânico e cristalino? O que é exatamente isso?

(Agora, ninguém fica olhando para mim, vamos fazer um intervalo para o café, para eu entrar num novo regime de aula. Foi bem até aqui? Então, vamos tomar um café).


Parte II

[...] Mais filosófica... Por isso que eu estou dando aqui uma pausa... deixo aberto para vocês fazerem certas perguntas... porque agora eu vou começar a sustentar o cristalino, o uso transcendente das faculdades...  Como é que eu vou sustentar todos esses planos. (Entenderam?) Porque eu falei, foi uma beleza, foi magnífico, mas eu não fiz nada ainda, nada!

Aluna: Você deu os conceitos...

Claudio: De forma ainda muito fraca... foi brincadeira: eu não pude entrar em nada com violência... E o uso transcendente das faculdades é violência! Não confundam violência com o que vocês hoje veem no cinema. Aquilo é violência bastarda, aquilo é violência orgânica. “Violência” é violência do fotograma. Se vocês lerem o Tarkovski, naquele livro Esculpir o Tempo, ele explica isso com uma beleza incrível! O que é a violência? A violência não é um soco na cara, um tiro na cabeça... essa é uma violência orgânica, uma violência suja...  Eu estou falando da violência do fotograma ― é incrível, isso!

Aluno: Houve uma aula em que você falou sobre o cristalino na arquitetura, você falou do Worringer, não foi?

Claudio: Não posso colocar... O Worringer é um autor que trabalha em arte, já desde o princípio do século, fazendo a distinção entre cristalino e orgânico, ele chama a arte grega de orgânica e a arte gótica e barroca de cristalina. Mas nós vamos muito mais longe do que isso. Acho que, na aula passada, eu já coloquei a arte egípcia. A arte egípcia vai ser um chute assim em cima de vocês. Eu vou dar só um exemplo: todo mundo aqui, não sei, deve ter vivido com certa intensidade - intensidade no sentido orgânico, não no sentido cristalino - aquelas práticas de distinção entre figura e fundo da Gestalt. Vocês se lembram? Lembram-se daquelas coisinhas que a gente [...]

[virada de fita]

[...] o que eu estou dizendo é desfazer o fundo. A noção de figura e fundo é muito encontrada na arte renascentista...

Aluno: Esse joguete, eu não...

Claudio: Desmanchar figura e fundo? Você pega um Francis Bacon, no século XX, você vê que nele não há fundo. É plano, aquilo ali é... [Claudio bate com as mãos espalmadas, uma sobre outra, para criar uma imagem de plano.]

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Aluna: É coisa da perspectiva, não é? Ela desaparece?!

Claudio: Desaparece a perspectiva.

Aluna: Ele projeta, não é? A arte egípcia faz isso, ela projeta tudo em cima de um plano só, não é?

Claudio: Sim, de um plano só. E esse mecanismo da arte egípcia é retomado e renovado pelo Francis Bacon no século XX. E vocês vão verificar que isso vai entrar na questão da arte cristalina, porque ― isso é só um exemplo, eu não estou dando aula sobre isso: quando eu dou aula sobre alguma coisa, eu abro aquilo imensamente...  Um artista, geralmente, se põe à distância do objeto que ele está pintando. Não é isso? Ele é o artista, o objeto que ele está pintando está distante dele e ele vai pintando esse objeto. O artista chama-se o representante, o objeto chama-se representado, a conjunção dos dois chama-se representação. E vocês notem que nós, os espectadores, temos a mesma posição de quem? Do artista! Nós estamos numa distância com relação ao objeto pintado. O que os egípcios fazem é destruir o representante e o representado ― a distância: eles se juntam. O artista tem que estar no meio da coisa.

Aluna: Eles tiram o ponto de vista...

Claudio: Tiram o ponto de vista!

Aluna: É, mas o ponto de vista é uma invenção renascentista...

Claudio: Sim, renascentista! O Francis Bacon rompe com o perspectivismo renascentista!

Aluna: É, mas no medieval também aparece...

Claudio: Mas ele rompe com isso, filha. Ele rompe com a Renascença, com a Renascença toda. Ele vai criar uma arte que se chama... porque, veja bem:

Classicamente, em que são divididas as artes? Em artes manuais e óticas. A arte manual é a arte renascentista: você usa as mãos como modelo de compreensão daquela arte. Você usa a mão para fazer aquela arte (eu não vou explicar isso agora, porque cansaria...); e a arte ótica, eu dei o exemplo agora: o artista fica de um lado, o objeto do outro, o artista...

A arte egípcia chama-se háptica ― que vem de haptô, que é grego, e quer dizer tocar. Então, é uma arte em que o artista não se distancia do objeto, se mistura com ele. Há uma mistura do artista com o objeto ― isso é cristalino! (Foi muito difícil o que eu falei?)

Aluno: E no teatro?

Claudio: Já não se tenta isso no teatro? Nos happenings. Já não se tenta fazer isso, por exemplo, quando trazem os espectadores para dentro do palco? Já não ocorre isso? Isso já ocorre! Eu não vou dizer que isso ocorre, por exemplo, na arte do Bob Wilson ou na arte do Tadeusz Kantor... no teatro desses dois, eles não fazem isso! Por quê? Porque cada arte tem o seu próprio cristalino, o cristalino, que eu trouxe de presente aqui, foi o cristalino da arte pictórica. Se há um cristalino teatral? Há: não é esse! (Não sei se você entendeu...) Se há um cristalino do cinema? Há: não é esse! Porque nós estamos acostumados a pensar arte em termos de a arte. Isso é a maior tolice! O que nós temos que pensar é em arte musical, arte pictórica, arte da dança, etc. ― as artes são práticas e concretas. Então, sim: há um cristalino pictórico? Há. Há um cristalino teatral? Há. No século XX há as tentativas do Bob Wilson, do Kantor, de alguma maneira, esse menino aqui do Brasil, o Gerald Thomas. Dizem que ele imita muito, eu não vou discutir essa questão. Ele tenta alguma coisa diferente... Tenta alguma coisa diferente! Nós vamos ter que verificar...

Então, vai chegar um momento em que nós vamos discutir o teatro, discutir o cinema. Nós vamos ver tudo isso! Eu só quis citar o pictórico, porque o pictórico está ligado ao arquitetônico; e me parece que foi essa a questão que ela fez.

Aluno: Tem alguma coisa a ver com a arte conceitual?

Claudio: Não. Olha, eu escrevi um texto para a apresentação de um grupo de conferências que uns alunos meus estão fazendo, um texto de apresentação em que em duas frases eu mostro o que é arte conceitual. Se tivesse o texto aí? Eu mostro exatamente a diferença do que seria a arte conceitual.

(Como é seu nome? - Hailton. Você é meu aluno? - Não, essa é a primeira vez que eu venho aqui. Você vai ser meu aluno? - Espero! Então, se você vai ser meu aluno, você espera, que essa diferença eu faço na frente. Porque se eu fizer essa diferença hoje, Hailton, eu entro nisso e a gente não sai mais. É muito apaixonante... eu teria que explicar o Hume... sem o Hume vocês não compreenderiam, pois que o Hume é um filósofo duro, fechado, e só uma abertura muito poderosa desse autor levaria ao entendimento. Eu tenho a certeza que levaria ao entendimento. Então, Promessa... (Promessa, Zé Luiz... O Zé que marca as coisas para mim. Então, no começo da aula que vem eu faço a distinção entre a arte conceitual e a arte não conceitual, via Hume...)

Aluno 2: Eu queria só dar um exemplo até para você me esclarecer melhor. O Escher, que tem aquelas torres que os caras sobem e descem ao mesmo tempo, aquela escada que você sobe e desce ao mesmo tempo... aquelas coisas...

Claudio: Uma coisa você já sabe, Carlos. O Escher promove nitidamente o paradoxo nas artes figurais. Concorda? Você parte daí, filho. O paradoxo pode estar no interior do orgânico? Não, nunca! O orgânico rejeita o paradoxo. Se por acaso o Escher só tivesse como espectadores da obra dele o povo de Macaé ― a cidade onde eu nasci ― ele ia morrer de fome! Lá só tem orgânicos! É preciso que alguns, que romperam com o orgânico, aceitem o Escher. Entendeu? Por quê? Porque ele rompeu com o orgânico. Agora vamos dizer: o Escher é um autor cristalino? Eu posso falar que ele não é um autor orgânico... porque o paradoxo não pertence ao orgânico! Entenderam? Nitidamente, ele tem aquela Torre de Babel, que é um contra-plongée como eu nunca vi na minha vida! É um mergulho. Eu nunca vi daquilo na minha vida, algo tão bonito quanto aquele contra-plongée! Nenhuma vez o cinema fez aquilo. E aquilo necessita de um paradoxo... Logo, ele rompe com o orgânico.

Aluna: Só para fechar essa questão do pictórico... A arte renascentista tem essa coisa da perspectiva; a perspectiva tem a ver com o ponto de vista; o ponto de vista tem a ver com a subjetividade; e a subjetividade tem a ver com o orgânico.

Claudio: Melhor ainda: tem a ver com figura e fundo. Você parte da noção de figura e fundo, que é bastante para você começar a entender quando eu for fazer a distinção do renascentista para o barroco...

Aluna: Tá. Mas eu estou tentando ver se eu consigo inserir o conceito do subjetivo com o orgânico. Quer dizer, a presença de um ponto de vista significa que há uma subjetividade...

Claudio: Não usa subjetividade não, você deve usar psicológico...

Aluna: Tudo bem!

Claudio: Usa, aí, psicológico e orgânico. Onde há orgânico, há necessariamente o psicológico. Onde há psicológico, há necessariamente o orgânico. Usa aí. Você entendeu?

Aluna: Entendi.

Claudio: Quando eu falo orgânico, é uma espécie de economia de palavra. Realmente não é orgânico, é psico-orgânico. Onde está o orgânico, está o...

Aluna: O psicológico.

Claudio: E onde está o psicológico, está o orgânico! Agora, a palavra subjetivo... é deficiente. Por quê? Porque no uso transcendente das faculdades há uma subjetividade não-orgânica.

Aluna: Então, vamos lá. O cristalino e o orgânico.

No século, acredito que IV ou V d.C., havia um grupo de filósofos chamados neo-platônicos, cujo chefe chamava-se Plotino, autor de uma obra chamada As Eneadas ― composta de seis livros, cada um contendo nove tratados; quer dizer, são cinqüenta e quatro tratados. Na Enéada III, tratado 8, aparece um capítulo com o título A Natureza, a Contemplação e o Uno. Não importa o Uno nem a Natureza; importa a contemplação! De repente, esse autor chamado Plotino, começa a fazer um trabalho sobre essa figura chamada contemplação e é um trabalho tão violento, que os séculos não souberam notá-lo. Ele passou quase que escondido, a não ser por filósofos notáveis, que foram seguindo aquilo que o Plotino havia dito na Enéada III, tratado 8. Esses filósofos são Hume, Nietzsche, Espinosa, etc.. Eles foram atravessando essa questão.

Contemplação, em grego, quer dizer teoria. Literalmente. “Olha, o Senhor X é um teórico...” ou seja, o Sr. X é um contemplativo.

Então, Plotino pega essa noção de contemplação ― e essa noção de contemplação se origina no pai teórico dele, que se chama Platão. Então, se há essa noção de contemplação no Plotino, essa noção de contemplação se originou...  (Atenção, vocês não estão dando atenção, hein? Essas coisas informativas eu não volto nunca. Eu só volto às questões de pensamento. Então, isso se origina em Platão ― a noção de...

Alunos: Contemplação.

Eu hoje não vou dar como o Platão trabalhou em contemplação. Eu vou apenas dizer que Platão trabalhou em três tipos de contemplação: científica, religiosa e filosófica ― mas eu não vou dar importância a isso. Os três tipos de contemplação que Platão trabalha são três tipos orgânicos. Logo, humanos.

Agora, quando chega em Plotino, o que ele fala de contemplação é assustador! Olhem que coisa interessante: prestem atenção! Quem puder, olhe aquelas plantas ali ― olhar! Elas são verdes... As plantas são verdes! Vocês já viram rosas? São coloridas... As margaridas, as tulipas, as formas da tulipa, a textura do corpo da flor, a cor da flor, o aroma da flor. Não é isso?

Quando vocês pegam um pintor orgânico, o que é que ele faz? Ele se distancia da tulipa, coloca a tela dele ali e pinta a tulipa. A tulipa no quadro é o representante; a tulipa real é o representado, e o conjunto é a representação. O espectador quando entra diante de uma tulipa, torna-se o representante, que observa um representado e nasce outra vez o esquema da representação. Mas será que o importante nas tulipas, nas rosas, nas plantas verdes é o que elas são, ou as forças que as produziram? O que será? Que natureza é essa que não tem mãos, não tem pés, não tem nenhum instrumento como palanca ou qualquer instrumento arquitetônico... Como é que a natureza produziu essas plantas? É exatamente a questão de pintores do tipo Cézanne, Paul Klee, Francis Bacon... Eles não são pintores representativos: a eles não interessa a forma dos objetos. (A forma de uma rosa é a cor da rosa, o aroma da rosa, a textura da rosa... Para eles, nada disso interessa!) A eles, interessa a força que produziu essa rosa. Essa força que produziu essa rosa é apreensível pela sensibilidade? Não; logo, é preciso o uso transcendente das faculdades. Apreender as intensidades, que produzem as coisas. (entenderam? É muito bonito, mas ainda é vago, hein...). É aí que vai nascer a ideia de contemplação em Plotino.

Plotino diz que a natureza não age. Olhem o que eu estou dizendo: é quase que assustador: a natureza não age! Mas a natureza não age, então como é que existem rosas? A rosa não é o produto da ação da natureza? Diz o Plotino: não! É o produto da contemplação da natureza. A natureza só faz uma coisa: contemplar! E na hora que ela contempla, o que ela contempla? Ela contempla os elementos dos quais ela é constituída. Classicamente, água, terra, ar e luz; ou se você fizer pensamentos modernos, utilizando a física quântica, fósforo, carbono, etc. Ela contempla esses objetos e contrai. Ou seja: a natureza contempla a lama, contrai a lama, e dessa contração emergem rosas e tulipas. Em vez de a natureza agir, a natureza...

Alunos: contempla e contrai.

Claudio: Contempla; e porque contempla, contrai.

Então, eu lancei pela primeira vez a noção de contemplação, vinda de Plotino...

Aluno: Baseado em quê, o Plotino diz que ela contempla?

Claudio: Nós vamos ver: foi baseado no Plotino já fazendo uma experiência com o tempo puro. Ele foi o primeiro filósofo a fazer a grande experiência com o tempo puro. Na hora que ele faz essa experiência, o que dá energia para ele é essa noção de contemplação, que ele chega nessa Enéada III, tratado 8 e diz assim: “Tudo é contemplação!” (É o título da conferência que a S. vai dar nesse grupo de conferências dos meus alunos; logo, uma conferência plotineana. (Entenderam?)

O Plotino vai introduzir essa noção de contemplação e nós vamos trabalhar, mas não hoje. Essa contemplação, que vai ser assim um espetáculo para nós, é que vai permitir que nós entendamos o cristalino, o uso transcendente das faculdades, e assim por diante. Então, o que nós temos que marcar, e aqui já é uma marca... Quem estudou comigo nas Universidades (aponta dois alunos) sabe como eu trabalho. Isso daqui é uma marca que eu estou fazendo. Para se chegar à compreensão da contemplação plotineana, nós temos que compreender a contemplação platônica, e distinguir uma contemplação orgânica e uma contemplação cristalina. Então, essa questão da contemplação platônica e cristalina será trabalhada na aula que vem. Eu vou começar a montar para vocês o problema da contemplação.

Então, na aula que vem... o que foi mesmo que eu mandei marcar?

Aluno: Hume e a arte conceitual.

Claudio: Ah! Que está na mesma questão! Então, a aula que vem vai ser toda em torno da contemplação, da mesma forma que esta aula foi uma tentativa, um sobrevôo, que eu fiz, nas questões relativas ao tempo puro. (Eu vou dar mais uma paradinha porque eu estou ruim mesmo hoje – que pena, não é?)


Parte III

... Gerou-se uma possibilidade de nós pensarmos o que se chama biologia molecular. E o biólogo molecular pensa em termos de fósforo, azoto, carbono... que são elementos atômicos, formadores de molécula ― e aí, que eles pensam assim. Os antigos não tinham a física quântica, eles pensavam os quatro elementos: água, terra, fogo e ar. Então, olhem que coisa interessante: joga uma semente de rosa na terra e dessa semente vai nascer uma roseira. Como essa semente vai transformar aquela lama que a cerca em textura de rosa, aroma de rosa, forma de rosa. Mas aquela semente não tem braço. Ela faz isso por contemplação.

Aluno: Não é uma linguagem?

Claudio: Não, não é uma linguagem. Se nós reduzíssemos a uma linguagem, conforme o começo desta aula, nós estaríamos reduzindo a semente a um ser racional. Não sei se vocês entenderam... Ela não é racional. Ela não tem nada a ver com a racionalidade...

Aluno: O ADN tem um código, uma linguagem...

Claudio: Certo.

Aluno: Ele não é um ser racional.

Claudio: Olha, o que muitos quiseram fazer, é que ele era. Porque os linguistas pegaram o ADN, pegaram os códigos do ADN, e tentaram transformar o ADN numa espécie de DEUS. Porque Deus é uma questão de palavra. Deus é o quê? Acabaram concluindo que Deus era ADN. Não é isso exatamente que eu estou dizendo.

Aluno: É um código...

Claudio: Não é um código, é uma força contemplativa. É evidente que essa força contemplativa da rosa gera rosas, da tulipa gera tulipas. Logo, passa um código do ADN. Mas não é esse código que gera. O código apenas limita a produção. Não sei se entenderam: limita a produção.

Olha, a força da semente, por contemplação, sintetiza a lama. Aí, o código diz: sintetiza em rosa. Aqui, ele diz: sintetiza em tulipa. Mas não é ele quem sintetiza. Entendeu?

Então, essa síntese, ou essa contemplação, de que eu estou falando para vocês, vai-se chamar síntese passiva.

Aqui, agora, já é aula de filosofia. Aula de filosofia é o seguinte: os conceitos têm que ser compreendidos e anotados, porque eu não volto a eles. Eu os uso.

Passivo quer dizer ― não age; só isso! Passivo contempla. Passivo tem como oposto ativo. Passivo não age. Então, síntese quer dizer: juntar aquilo que estava separado. Síntese passiva quer dizer que a semente, contemplativamente, junta aquilo que estava separado ― terra com água ― sintetiza esses dois elementos; e nessa síntese emergem as rosas.

Aluno: Síntese passiva é da contemplação; e a outra?

Claudio: A síntese ativa? Já é ação. Marque assim dessa maneira, Ricardo, que na frente nós vamos ver o que é.

A síntese ativa é orgânica, viu?A síntese passiva ainda é cristalina. Então, a síntese passiva é sinônimo de contemplação: onde não há, de forma alguma, nenhuma atividade. É como se fosse um Deus cansado, um Deus fatigado... que bocejasse; e, ao bocejar, nascessem as rosas. Que beleza!

Aluno: Poético, não é?

O que mostra a tese do Nietzsche. O Nietzsche tem uma tese excepcional. O Nietzsche sempre disse: esse mundo não é matemático! Esse mundo não é geométrico! Esse mundo é estético! Tudo desse mundo é estético: é poético, é pictórico, tá? (Foi bem aqui?)

Então, síntese passiva: A síntese passiva implica, como base, a contemplação. Então, vamos colocar os nomes?

Aluno: É cristalino, não é?

Claudio: É cristalino. Mas agora você não precisa da palavra cristalino. Você precisa de contemplação; que gera síntese passiva. Síntese passiva, sinônimo contração.

Aluna: Bem, contemplação gera síntese passiva.

Claudio: Toda contemplação ― aqui aparece um enunciado terrível! Toda contemplação é necessariamente contraente. (Vamos marcar isso daí.). Toda contemplação contrai. Contrai não os elementos que ela vê; mas os elementos dos quais ela é formada.

Para compreender essa contração, um pouco à frente eu vou usar Narciso. Vocês conhecem o mito do Narciso? Narciso contemplava o quê?

Alunos: A sua imagem.

Claudio: Essa outra contemplação não contempla a sua própria imagem ― contempla os elementos dos quais ela é composta; e contrai esses elementos. Mais na frente, eu vou usar dois mitos ― Acteon e Narciso ― para vocês entenderem.

Então, há uma diferença do Narciso que contempla sua própria imagem e dessa contemplação que contempla os elementos dos quais ela é formada. Então, ela contempla terra, água e luz. Aí, contrai. Aí, emerge a rosa. (Foi bem assim?)

Essa contemplação chama-se síntese passiva. Essa noção de síntese passiva já não é do Plotino. Ela pertence aos seguidores do Plotino, como Hume, por exemplo. Mas eu posso dizer, com tranquilidade, que o Bergson, no século XX, também vai usar a síntese passiva.

A síntese passiva é contraente. (Vocês estão entendendo?)

E agora, como eu disse para vocês, é um plano final de aula, que é um plano integralmente filosófico, eu vou ter que forçar os conceitos. Necessariamente eu vou forçar os conceitos.  Eu não vou precisar que... ah, eu já entendi tudo! Não, nada disso. Eu preciso que vocês tenham uma noção, para que na próxima aula eu possa fazer mais força com isso aqui.

Os primeiros elementos que vão aparecer para o pensamento são: contemplação, mas onde houver contemplação necessariamente existe um eu que contempla. Olha como as coisas começam a ficar difíceis. Onde houver contemplação existe um eu...

Aluna: que contempla!

Claudio: Que contempla.

Então, eu estou dizendo uma doutrina (que daqui a uns três ou quatro meses nós vamos ter um teórico brilhante sobre ela, porque eu vou introduzir o Alexandre nessa doutrina) chamada animismo― que vem da palavra animus, que significa alma.

Os animistas dotaram o universo de almas. Eles dizem que tudo o que existe é penetrado de múltiplas almas. Um rochedo, por exemplo, para os animistas... o que tem dentro do rochedo? Múltiplas almas. Então, para eles, esse universo é dotado de uma matéria e dentro dessa matéria, infinitas almas. E o que essas almas fazem? Contemplam! São pequeninas almas contemplando.

Para nós, para o senso comum, para o homem orgânico, isso daqui não passa! O homem orgânico se assusta com isso!

Então, os animistas começam a dizer que tudo que você encontrar estaria povoado dessas pequenas almas, que são os eus que contemplam. Essa doutrina chama-se animismo. (Marca: na próxima aula eu vou fortalecer essa doutrina do animismo)

Então, esses eus que contemplam, contemplam e... contraem. Ao contemplar e contrair, ele vão fundar o universo psico-orgânico. (Como é difícil isso, não é? Como é chocante e violento isso daqui!)

Porque em vez de você dizer que teria um Deus transcendente que produziria o psico-organismo ou o organismo, nada disso! Tudo emerge nesse mundo dentro de um plano de imanência. Ou seja, esses pequeninos eus que contemplam, contraem e constituem o universo psico-orgânico.

Se vocês quiserem saber o que é o psico-orgânico, é muito fácil! Quando você pega um organismo, você vai ver que o organismo é feito de dobras. São centenas de dobras! Se você abrir aqui o nosso estômago, quebrar as dobras que ele tem, ele é muito mais extenso que o nosso corpo, imensamente mais extenso que o nosso corpo; porque o que esse eu contemplativo faz é produzir as dobras. (Vocês entenderam?) O universo antes dessa contemplação é um universo elástico. Quando o contemplador contempla, ele se transforma num universo plástico.

Aluna: Ele vai contraindo?

Claudio: Contraindo tudo! Tudo vai-se contraindo! Vai nascendo a vida orgânica. Porque esse ‘pequenino eu’ já é uma vida; mas uma vida não-orgânica ― uma vida cristalina. O nosso grande horror é acreditar que o organismo explica a vida: não explica! Então, essa tese é terrível! A potência não-orgânica da vida: são os pequeninos eus. (Foi bem aqui?)

E marcar isso que eu estou dizendo: (isso ainda não pode ser para a próxima aula!) o organismo, que nós consideramos ser a fonte da vida... (O que eu estou dizendo sobre isso?) ...o organismo prende a vida! Toda a obra do Artaud, todo o sofrimento do Artaud ― que o Rubens Corrêia não entendeu, pensava que o Artaud dava gritos Uhhhh!!!... Nada disso! ―  Os gritos do Artaud eram porque ele não podia pensar, porque ele queria mostrar, pelo pensamento, que o que devia passar era a potência não-orgânica da vida. E nós, os humanos, só damos importância ao organismo e, com isso, prendemos as forças fundamentais da vida ― que são não-orgânicas. Então, eu estou explicando para vocês que esse eu contemplativo, contraente, faz nascer o organismo. Embora ele próprio não seja orgânico. (O que vocês acharam? Certo? Olha eu acho que eu já vou terminar, que eu já estou ficando sem ar. E a aula foi muito bonita, muito rica, muito bonita!)

Esse eu contraente-contemplativo é questão pura. Tudo nele é questão! Agora, quando nasce o psico-orgânico, tudo no psico-orgânico é problema. Então, nós temos: a questão – no cristalino; o problema – no orgânico. Certo?

Aqui eu começo a mostrar para vocês o projeto matemático da vida. Da mesma forma que eu mostrei para vocês que causa e efeito é um ser físico; o problema é um ser matemático. Mas nós podemos transportar esse ser matemático para as questões existenciais. Por isso que o Sartre, por exemplo, falava em ‘problemas’ propriamente existenciais. Chama-se o deslocamento de uma entidade ou de uma potência, de um domínio ― no caso, o problema de uma potência matemática, você transforma para questões existenciais. E as questões existenciais estão marcadas de problemas! Então, a figura que eu marquei para vocês foi o eu contemplante e contraente questiona; e o orgânico problematiza. Marquem isso porque na aula que vem veremos ‘questão-problema’ x ‘necessidade’.

Ponto final!

Podem perguntar, não é? Mas a aula já chegou.

Aluna: O minimalismo tem alguma coisa a ver com o cristalino?

Claudio: Muito. Demais! Que músico, por exemplo, você chamaria de minimalista?

Aluna: Ah, Philip Glass...

Claudio: Por exemplo. Ele só trabalha com a repetição. Ele e aquele menino o Steve Reich. Mas o Philip Glass, não é? Sobretudo o Philip Glass da década de setenta, não é? que é excepcional, só trabalha com a repetição. A repetição é fundamentalmente cristalina.

Aluna: A Pina Bausch seria cristalina também?

Claudio: Olha, ela tenta, ela tenta. Ela recebeu um elogio incrível daquela bailarina-coreógrafa, que esteve aqui, a Carolyn Carlson, que deu uma relevância incrível à Pina Bausch, eu gostaria de ver os trabalhos dela, eu conheço pouco, eu conheço de vídeo. Eu não vi nada cristalino nesses vídeos; espero ainda ver, entendeu, Márcia? Eu não estou fazendo nenhuma crítica à Pina Bausch, de forma nenhuma! É que eu ainda não vi. Mas eu acredito que sim. Acredito que sim, porque, inclusive, a repercussão que ela tem, não é, junto a grandes pensadores, do tipo John Cage, e quem mais?, o Merce Cunningham, toda essa gente... Acredito que sem dúvida é cristalina, mas eu queria uma confirmação, quando eu vir um trabalho feito por ela. (Foi bem a resposta?)

Claudio: Você tinha a questão do cristal, não é, J.?

As aulas do cristal, qualquer hora dessas vocês vão ouvir o Dudu me substituindo aqui e falando sobre o cristalino. E vocês vão ficar entusiasmados e dizer: Ah! Dudu fala, eu também quero falar... e aí o negócio começa a crescer, não é Dudu?

Então, está bem. Vejam se vocês têm mais perguntas... se não têm, eu vou zerar.

Aluna: Então, o orgânico vai nascer do cristalino?

Claudio: Nasce.

Aluna: A presença desses pequenos eus...

Claudio: Na verdade, do Tempo Puro gera-se o psico-orgânico.

Eu vou lá para fora tomar ar.

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Aula de 16/06/1994 – Pensamento: Lucrécio e Espinosa

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[Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 2 (O Extra-Ser e a Similitude); 8 (As Singularidades Nômades); 12 (De Sade a Nietzsche); 15 (Ecceidade e Espinosa, o mais Poderoso dos Deleuzianos) e 20 (Linha Reta do Tempo) do livro "Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento", de Claudio Ulpiano. Para pedir o livro, escreva para: webulpiano@gmail.com]


Parte 1

Há um texto de comentário em que aparece um fato estranho: o confronto que uma determinada filosofia faz entre dois deuses ― Eros, deus do amor; e Vênus Voluptas (voluptas traduzindo prazer), Vênus do prazer. Essa filosofia afirma que Eros não seria propriamente um deus; mas uma invenção humana ― enquanto que a Vênus Voluptas seria realmente uma deusa. O que essa filosofia quer dizer é que Eros, o deus do amor, não tem existência divina real e é uma invenção da arte humana; e que a arte humana só tem um poder: produzir felicidade.  Então, está sendo colocado que esse deus do amor, Eros, é um deus que nos traz a felicidade. Conforme essa filosofia está colocando, Eros não é realmente um deus, porque ele impede o supremo movimento de alegria da vida ― que seria o homem encontrar a plenitude da liberdade. Liberdade, essa, que o amor impede, porque nos faz depender de um outro, externo a nós.

Aluno: Inclusive, Platão, no Banquete, coloca que desconhece um deus que seja carente...

Claudio: Para o Platão, Eros era um deus; e aqui está sendo colocado que não, que Eros é uma invenção dos homens, é uma arte. Deus, realmente, seria a Vênus Voluptas, porque ela seria uma deusa apenas do prazer, que não conduziria os homens a essa posição do amor, porque o amor nos dá uma imediata dependência: para encontrar a nossa felicidade ou a nossa alegria nós passamos a depender de um outro, que não nós mesmos.

Essa filosofia está nitidamente condenando o amor como um empecilho e um impedimento para que o homem atinja a liberdade; e decantando a Vênus Voluptas, que seria o prazer. E esse prazer poderia ser alcançado através de comunidades humanas: os homens viveriam em comunidades ― como, de alguma maneira, houve com os hippies na década de sessenta; ou com os beatniks na década de cinqüenta, por exemplo.

Pela Vênus Voluptas, a alegria e a prática do prazer se dariam integralmente. Então, apareceu uma coisa muito estranha. É que nós estamos vendo uma filosofia se confrontar com algo considerado pelos homens, talvez, como o mais importante de suas vidas ― que é o amor. Então, essa filosofia está surpreendentemente afirmando que o amor ― de maneira alguma ―  nos traria a felicidade. E essa filosofia é toda ela dedicada às práticas; e ela diz que há duas práticas ― a prática do prazer e a prática da dor. E ela vai afirmar que o amor é aquilo que nos traz muita dor ― porque nós dependeríamos permanentemente de alguma coisa exterior a nós mesmos. Enquanto que Vênus Voluptas, que é a amizade, comunidades de amizade gerando prazeres, independentemente de relações de qualquer um com qualquer um, não nos conduziria a essa posição do amor. Faria aparecer o que é mais importante na vida ― que é a liberdade. A liberdade seria conseguida pela Vênus Voluptas, mas seria impedida pelo Eros.

Eu vou fazer uma colocação, que é, inclusive, para frente, que pode até mesmo se debater com o que eles estão dizendo e afirmar que Eros não seria propriamente um deus, Eros seria alguma coisa, algo da invenção da arte humana. A arte humana teria produzido Eros e a Vênus Voluptas seria realmente uma deusa. Isso, porque essa filosofia, que é a filosofia dos atomistas (nós temos um especialista lá no canto, que é o Estevão, que vai inclusive fazer uma conferencia sobre isso...), do Epicuro e do Lucrécio, está afirmando ― por isso que estou dizendo ― que a arte do homem é sempre a mesma: produzir infelicidade. Então, a única maneira de nós encontrarmos o que é importante e o que é importante é a prática...

Prática se opõe a especulativo, prática e especulativo se opõem. Especulativo é algo que pertence exclusivamente ao pensamento e a prática é aquilo que se faz.

Então, para essa filosofia, a única coisa que importa é a prática; e a prática nos mostra dois resultados permanentes: o prazer e a dor. Então, a experiência fundamental da vida é a busca do prazer. E a vida não para de nos ensinar como se conquista o prazer e se afasta da dor. Para essa filosofia, o homem faz da sua vida um mal permanente, porque ele se deixa perturbar. O quadro da humanidade, afirma essa filosofia, é um quadro de perturbação permanente ― mas não de perturbação do corpo, e sim de perturbação da alma. Nós, os homens, teríamos a alma excessivamente perturbada e toda a filosofia teria uma única  função: servir para produzir uma prática com prazer. Ou seja, o serviço da filosofia seria nos ensinar o que pertence à natureza. É a maneira como eu expliquei Eros e Vênus Voluptas, dizendo que Eros não seria algo que pertenceria à natureza, mas seria da invenção da arte dos homens. Então, é função da filosofia, nos ensinar a distinguir o que pertence à natureza e o que pertence ao mito; porque aquilo que pertence ao mito é que vai nos trazer a infelicidade. E se nós partirmos para entender a natureza, ou seja, fizermos da nossa vida uma prática constantemente de entendimento, se nós procurarmos entender, nós vamos entender a natureza e vamos suprimir de nós a infelicidade. Então, está se lançando para vocês uma filosofia e ela tem como objetivo fundamental o que estou chamando de prática e a prática se divide em prazer e dor. Nitidamente, o prazer e a dor são fatos que nós experimentamos e podemos distinguir. Ninguém precisa nos ensinar o que é o prazer, nem o que é a dor, nós aprendemos. O que nós temos que fazer é abandonar todo o regime do comando e da obediência para entrar no regime do entendimento. Porque é somente entendendo a natureza que nós superaremos as nossas infelicidades. (Ponto aqui, viu?)

Eu dei uma entrada na filosofia do Lucrécio, e essa explicação, que eu ia dar no meio da aula, não tinha como objetivo dar Lucrécio para vocês. Não, eu não vou fazer isso, porque eu se eu desse Lucrécio eu iria isolar muito esse curso. Neste curso daqui, junto com tudo que estou dando, eu preciso dar um excesso de cultura: dar, assim, muita informação junto com as aulas. Então, não vou poder dar Lucrécio pra vocês. O que eu vou dar vai ser Plotino, século III e IV d.C.; e Espinosa, século XVI e XVII d.C.. Nós vamos estudar basicamente esses dois. Agora, estudando Espinosa e Plotino vocês vão ver que Espinosa é um resultado da filosofia do Lucrécio, um prolongamento da filosofia de Lucrécio ― e eu acabei de colocar pra vocês que Eros seria a razão da nossa infelicidade. Então, Eros é uma paixão triste. (Vamos manter esse nome agora, esse sintagma: paixão triste).

De onde se originam as paixões tristes? Não se originam da natureza. Elas se originam sempre da arte do próprio homem, que é a arte de produzir constantemente a infelicidade. (É uma coisa assustadora, mas que é real). Então, eles estão dizendo, Lucrécio está pregando para nós que nós devemos aprender o que é a natureza. Eu vou um pouco por Lucrécio para depois passar para Plotino e Espinosa.

Para Lucrécio, a natureza é constituída de dois elementos ― e essa aula é definitiva, é para ficar, nós não podemos esquecer! Para Lucrécio, fundamentalmente, são dois os elementos que constituem a natureza: o vazio e os átomos. A questão dos átomos, eu vou explicar pra vocês o que é, mas ele vai afirmar que o vazio ― “O” vazio: é um vazio só! ― é infinito e a quantidade dos átomos também é infinita. Então, já no despertar da filosofia dos atomistas, eles estão nos explicando que existem três infinitos (vão existir mais!), mas existe o infinito do vazio, o infinito dos átomos e o infinito da combinatória dos átomos com “o vazio” (um vazio só). Agora, a palavra átomo é uma palavra que nós utilizamos no século XX, segundo as informações da física quântica. E a física quântica nos informa que o átomo é uma estrutura.

Estrutura é um elemento constituído por partes, ou seja, quando você tem alguma coisa que é uma estrutura, significa que aquilo tem partes e cada parte tem uma função. Então, o átomo, esse átomo com que nós trabalhamos aí e com que fizeram a bomba atômica é uma estrutura, que é constituída de prótons, elétrons, etc., os prótons também têm estrutura, etc.

Agora, o átomo do atomista não tem estrutura, ele é uma unidade; e essa unidade ― sem partes, sem estrutura ― é eterna; ou seja, os átomos nunca nasceram e nunca vão desaparecer: eles são eternos; como o vazio também é eterno. E um corpo é constituído de átomos. Um corpo pode ser esta xícara, um corpo pode ser o átomo da física quântica, um corpo pode ser uma galáxia. Então, todos os corpos são constituídos de átomos. Os elementos que constituem os nossos corpos são eternos; os nossos corpos nascem e morrem, porque todas as estruturas se fazem e se desfazem.

Então, eles estão afirmando que nós não precisamos de nenhum deus, de nenhuma entidade superior para compreender a natureza. A natureza é o vazio e esses átomos; os átomos compõem os nossos corpos, esses átomos são os compostos dos nossos corpos, nossos corpos não podem, então, ter uma existência infinita, uma existência eterna, porque são estruturas. Eles se desfazem ― se fazem e se desfazem ― e os elementos que compõem os nossos corpos enquanto tais são eternos, porque eles são os átomos.

Então, esse universo vai ter sempre presente dentro dele corpos e mundos, porque os átomos vão se chocar, vão se juntar entre eles e formar mundos e corpos enquanto tais.  Mas, agora, já fica lançado pra vocês que um corpo é um conjunto de átomos e que todos os corpos fazem emissões.

(Começa a aparecer, agora, uma doutrina muito difícil; e eu acho que é até onde eu vou ― depois eu vou parar com o Lucrécio!)

Por exemplo, o fogo emite fumaça, a luz emite calor, as flores emitem aromas, os nossos corpos emitem imagens ― porque todos os corpos fazem emissões de átomos. Então, nesse instante, o nosso corpo aqui está emitindo conjuntos de átomos ou compostos de átomos: é por isso que eu estou vendo vocês e vocês estão me vendo. Agora, esses compostos de átomos, que os corpos emitem, vão se encaminhar para o infinito, vão embora. Os corpos estão emitindo átomos, eles são conjuntos, alguns nos pegam e outros seguem em direção ao infinito. Esses conjuntos de átomos que seguem em direção ao infinito vão ser chamados corpos distantes das fontes. Ou melhor, simulacros distantes das fontes, ou ainda melhor, fantasmas distantes das fontes.

O que eles estão dizendo com isso, é que todos os nossos terrores, todos os nossos medos se originam nesses simulacros distantes das fontes, que vão formar o que eles chamam ― isso é fundamental ― de simulacros teológicos, oníricos e eróticos. Ou seja, a ilusão percorre a natureza. Agora, o que tem que ser feito é entender essa natureza, porque o entendimento vai nos afastar dos temores que esses simulacros vão no causar. Então, essa filosofia afirma ― e aqui eu gostaria que vocês declarassem para vocês de forma definitiva, porque eu não vou abandonar essa forma de pensar ― que a única maneira de nós ultrapassarmos os mitos e os temores é pelo entendimento. Ou seja, a única maneira de nós conseguirmos a liberdade é pelo pensamento ― não há outra! Qualquer outra maneira que nós vivermos, conforme eu estou colocando pra vocês, nós seremos banhados e subjugados por esses simulacros. Então, para vencê-los, a única maneira que existe é ― o pensamento.

Então, aqui vocês recebem a informação principal do que é exatamente a minha maneira de trabalhar em filosofia: a filosofia, a arte e a ciência ou a vida só têm um instrumento de libertação ― o pensamento. Então, isso se torna simples? Não. Isso se torna muito complexo, porque a partir de então, nós temos que verificar o que é o pensamento.

Então, eu comecei essa aula com o Lucrécio, (Eu dou três cursos por semana: o Lucrécio é um curso que eu estou dando na terça-feira; não o de vocês), mas a função dessa introdução ao Lucrécio é que, a partir de agora, eu vou começar a falar sobre o que é o pensamento. Vocês já estão sabendo por que eu estou falando o que é o pensamento. Porque o pensamento...

E aí vocês não se iludam com nada mais, porque o pensamento é a única possibilidade que nós temos de encontrar a liberdade e de suprimir o domínio desses fantasmas teológicos, oníricos e eróticos, que vão nos banhar ao longo das nossas vidas. (Acho que foi bem. Certo?). O meu objetivo nesse começo de aula foi exclusivamente colocar a questão do pensamento para vocês.

Então, a partir de agora, eu começo a falar no que é o pensamento em termos de Espinosa. Então, eu abandono Lucrécio, Lucrécio está no século I a.C., e passo para Espinosa. Espinosa é século XVII.

É muito interessante que o Espinosa e o Lucrécio tenham morrido mais ou menos com a mesma idade, quarenta e poucos anos. Lucrécio morreu completamente louco, mas não é louco por terrores dos simulacros, mas alguma coisa como o cérebro mole, como se dizia no século passado. E o Espinosa morreu mais ou menos aos quarenta e poucos anos de idade também, perseguido por todos os simulacros existentes na época, ou seja, perseguido por todas as religiões, perseguido pelo fanatismo, perseguido pela ignorância.

Então, o que estou dizendo para vocês é que o pensamento ― aquilo que nós vamos tentar investigar pela primeira vez nesta aula ― não tem como objetivo o encontro da verdade; não é esse o objetivo do pensamento! O objetivo do pensamento é afastar a ignorância e o fanatismo.

Ou seja, o negativo (usem essa palavra), o negativo do pensamento para Aristóteles e para Platão, por exemplo, é o erro. Para Espinosa, o negativo do pensamento não é o erro, o negativo do pensamento é a ignorância e o fanatismo. Como por exemplo, para Nietzsche, o negativo do pensamento é a tolice.

Então, nós não sabemos, mas o pensamento tem adversários terríveis. Adversários terríveis do pensamento que não são, de maneira nenhuma, o erro, ― mas a tolice, o fanatismo, a ignorância, a alienação (como se dizia na década de sessenta), que seriam os grandes adversários do pensamento, tomando-se o pensamento como o único ------.

(Vou dar um exemplo, depois eu vou voltar, tá?).

São três as práticas para se encontrar a essência: Eros... Olha só, olha que coisa interessante: Eros vai encontrar a verdade. O que Lucrécio disse de Eros?  Que é o pai da infelicidade. No Platão, é para encontrar a verdade. Então, para Platão encontrar a verdade, são as três maneiras de se encontrar a essência: Eros, o amor; a dialética; e o demônio. (Eu não vou explicar!). O demônio (o daimon, não é?); o amor e a dialética.

― Uma vez encontrada a essência, o que nós encontraríamos? Encontraríamos a verdade! Então, para Platão, na hora em que o sujeito humano for governado pelo pensamento, ele vai tender para a verdade. Então, o corpo e as paixões estariam impedindo a verdade de ser encontrada. É preciso dobrar o corpo, dobrar as paixões, dar poder ao pensamento, para que este encontre a verdade ― e aí estaria organizado o destino do homem. Foi nítido o que Platão colocou: é que o drama da filosofia seria suprimir a doxa e encontrar a episteme. Na realidade, isso nunca aconteceu. Nós nunca saímos da doxa, nós nunca saímos da opinião.

Vinte e quatro séculos depois, Proust vai falar uma coisa muito semelhante: a questão do Proust, de toda a obra dele, ― e isso é surpreendente para os seus leitores ―, é abandonar o sujeito, encontrar o pensamento e ir procurar a essência. Logo, Proust é... platônico ― ele é  altamente platônico! ― só que a essência de Proust e a essência de Platão não têm nada a ver, não são sequer parentes. A essência de Platão (isso ainda é muito difícil para vocês) é regida pelo princípio de identidade, pelo princípio de não-contradição, pelo princípio que vai organizar todo campo da ciência do Ocidente. Enquanto que as essências proustianas são alógicas, supralógicas, elas não têm logicidade; por isso, elas são diferenças puras e são chamadas por Proust de mundos possíveis. Então, a questão do Proust é ultrapassar o sujeito psicológico que nós somos, (ou seja, Swann nunca entendeu o Proust), e atingir o pensamento; porque o pensamento é que vai fazer essa viagem nos mundos possíveis. E a função do pensamento é dar esses mundos possíveis em forma de arte para os outros homens. Só há comunicação entre os homens, quando esses mundos possíveis emergem em forma de arte. Fora isso, os homens ficarão sempre submetidos a um solipsismo insuportável, ou seja, cada um fechado no seu próprio gueto psicológico. A única maneira de suprimir esse gueto psicológico é através do pensamento, encontrando esses mundos possíveis. Então, para o Proust, à diferença do Lucrécio, nem a amizade salva. É preciso que se abandone o amor, que se abandone a amizade e se faça da obra de arte o objetivo da vida. Eu não estou sendo proustiano, não estou sendo lucreciano, nada disso; estou apenas dizendo como eles dizem, porque a única coisa que resiste no que estou dizendo pra vocês é que a única maneira que nós temos para alcançar a liberdade é pelo pensamento. Então, o pensamento, aqui, apareceu com muita facilidade ― o pensamento em Platão e o pensamento em Proust se assemelham muito: é livrar-se do sujeito psicológico que nós somos.

Aluno: Claudio, eu poderia dizer que as essências no Proust se aproximam mais das essências dos estoicos do que de Platão?

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Amadeo Modigliani

Claudio: Não. Elas não se aproximam das essências dos estoicos. (Vou te dar uma resposta rápida, porque senão fica só para nós dois, não é?). As essências dos estoicos são corpos; e as essências do Proust são puro espírito. Mas é o espírito conquanto não pertencente a um sujeito psicológico. É como se o que Proust chama de essências fossem outros mundos, outras luas, como ele diz, outros Saturnos ― que só o pensamento pode visitar. O pensamento visita esses mundos e é capaz de construir nesse mundo, fazer uma montagem estética e expressá-lo. Então, a arte é uma expressão. Expressão de quê? Expressão desses mundos possíveis, expressão dessas essências. Agora, essas essências não são regidas pelo princípio de identidade, conforme em Platão (não vou explicar já, que não vai dar). Agora, essas essências, na verdade, são o caos. O pensamento encontra essas essências e ergue nelas a obra de arte. Ou seja, quando Modigliani fez aqueles pescoços e aqueles olhos, ele mergulhou em mundos possíveis. Ou seja, para fazer uma obra de arte, você tem que abandonar o psicologismo, o sujeito psicológico que você é, fazer um mergulho no caos e arrancar do caos alguma coisa. A obra de arte é, necessariamente, esse mergulho que você faz no caos. Daí, a grande dificuldade que é você abandonar a facilidade do sujeito psicológico que você é... O sujeito psicológico é a coisa mais fácil do mundo ― a gente apenas não consegue viver (não é?). Abandonar o sujeito psicológico que a gente é, entrar nessas forças terríveis do pensamento e com ele fazer esse mergulho no caos e de lá arrancar alguma coisa. A obra de Proust começa a ficar mais clara no texto O Tempo Redescoberto. Vocês já podem até ir direto pra lá, inclusive se vocês quiserem focalizar o Proust com o Visconti. Aliás, a maneira que eu vou usar aqui vai ser é essa: sempre pegar a obra de arte, para facilitar para a gente poder entender. O Visconti é um proustiano. Então, toda aquela filmografia do Visconti vai nos  liberar tudo isso. Mas como eu estou dizendo: não é o sujeito psicológico que vai poder alcançar esses mundos possíveis; ele não alcança nunca! Você tem que quebrar o sujeito psicológico.

― O que Proust está chamando de sujeito psicológico? Sobretudo a associação de ideias. Porque o sujeito psicológico que nós somos é constituído por associações de ideias. Nós vamos passando de uma ideia para outra, de um fato para outro: diz outra coisa meu amigo! Aí nós vamos conversando de uma coisa para outra, de uma coisa para outra, aí não abandonamos nunca o sujeito psicológico que nós somos. Para entrar no pensamento é fazer esse percurso em direção aos mundos possíveis, é sobretudo quebrar essas associações de ideias. Porque essas associações de ideias são exatamente a doxa e aquilo que nos dá um conforto, uma segurança. Nós passamos a achar que está tudo bem, que está tudo tranquilo, que está tudo calmo: não está; não está! Nós estamos diante do caos. Nós estamos diante do caos, nós estamos diante do vazio e é o pensamento que tem que confrontar com ele e de lá trazer alguma coisa. (Eu acho que foi bem essa exposição).

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Vocês, então, têm aqui a tríade: sujeito psicológico, objeto e pensamento. Como minha primeira exposição de pensamento, o pensamento seria, no caso do Espinosa, o que ele vai chamar de ideia expressiva. A ideia expressiva é porque o pensamento é aquilo que expressa esses mundos possíveis, enquanto que o sujeito manifesta as suas psicologias. Nós vamos diferir um sujeito humano ― ele está sempre manifestando os seus fantasmas, as suas biografias... E quando você lê esses textos de best-seller, o sujeito é sempre fantástico (não é?). É sempre um sujeito fantástico, que é diferente do que o Proust está dizendo do pensamento ― que é a entrada nos mundos possíveis. Isso vai se chamar ideia  expressiva. (Eu acho que foi bem, não é?). Chama-se ideia expressiva, no sentido de que expressa os mundos possíveis. E o sujeito é aquele que manifesta a sua psicologia.

[fim de fita]


Parte 2

A representação representa os nossos estados psicológicos, a nossa biografia, os nossos fantasmas. Enquanto que a expressão, a ideia expressiva, à diferença da ideia representativa, (aí que vai começar a ficar difícil, eu vou fazer um esforço enorme para vocês entenderem...), a ideia expressiva não expressa o psicológico. Ela vai expressar o que em Proust chama-se mundos possíveis e em Espinosa chama-se terceiro gênero do conhecimento. Aí, veja bem, é possível que nós possamos dizer algo que não seja da nossa psicologia, dizer algo que está em nós, mas não é psicológico. É como se fosse uma unidade diferente, alguma coisa que nos pertencesse, mas não fosse nosso; alguma coisa do espírito, mas não da nossa biografia, não da nossa subjetividade. Ou seja, a função da arte não é contar os nossos sofrimentos pessoais, a função do pensamento não é dizer da nossa história, da nossa biografia, mas é expressar isto que eu estou chamando de mundos possíveis. (Dois pontos, que eu vou começar a explicar. Acho que foi bem outra vez, não é?).

O que eu quero que vocês marquem, que não se esqueçam, é a distinção entre ideia expressiva e ideia representativa ― e a propriedade que eu coloquei na ideia representativa, que é a distância. Isso daqui é fundamental no momento em que a gente for trabalhar em arte. Que a distância faz parte da representação. E um outro fato que eu distingui, fiz uma distinção entre manifestações psicológicas e expressões de alguma coisa que está dentro, mas que não é psicológico.

(Então, vamos fazer essa passagem, eu vou parar dois minutinhos para tomar um café. Podem perguntar também).

É o que vocês vão fazer para fazer o uso da vida de vocês. Ou seja, tornar esse planeta magnífico ou, mais do que nunca, torná-lo paranoico e insuportável, como ele é. Quase que já explodindo, de tão insuportável que ele é.

(Então, só um instante...)

Aluna: Claudio, uma vez, falando em Platão, você falou no simulacro no sentido quase positivo, de que o simulacro seria aquele que não se submeteria à lei.

Claudio: É parecido. Os simulacros perdem contornos porque se distanciam das fontes, ele é muito parecido com o simulacro platônico. Agora, nos simulacros platônicos são as conquistas sofistas para se libertarem dos modelos platônicos. Têm dois funcionamentos diferentes. São essas questões, que vocês precisam estar sempre acesos, que são as ambiguidades dos termos. (Não é?). Saber que nós vivemos enfiados na ambiguidade. A ambiguidade, a polissemia não seria um acontecimento equívoco que aparecesse. Não, isso se dá sempre! Nós estamos sempre envolvidos nisso que eu chamo de ambiguidade. Inclusive, já dei uma aula para vocês que é o problema da... alma isolada... como como se chama?  Do solipsismo. O problema do solipsismo. Eu dificilmente poderia afirmar que a gente se comunica, porque a gente está sempre dando uma produção de sentido e o outro está ouvindo de maneira diferente.

Agora, vamos tentar entender (Tá?). Eu vou chamar o homem, (não tem nenhuma discussão teórica nisso que eu vou dizer, é a coisa mais fácil do mundo, não vou nem fazer explicação), o homem, seja qual for, eu vou chamar de sujeito. Depois, mais na frente, eu faço uma teoria do sujeito; agora, não precisa disso. Então, o homem é o sujeito e o sujeito tem como correlato (a palavra correlato quer dizer que se A é correlato de B, sempre que A aparecer, B tem que aparecer.). Então, o sujeito tem como correlato o objeto. (Certo?).

Nós, os sujeitos humanos, temos como correlato o objeto, que é o mundo. O mundo é o correlato do sujeito, o mundo é o objeto com o qual o sujeito está sempre em contato. Nós, como sujeitos, vivemos incluídos num campo físico, num campo político, num campo social, num campo econômico ― que é onde a nossa vida se desenvolve: nós, enquanto sujeitos psicológicos, sujeitos sociológicos. Agora, além desses dois termos ― sujeito e objeto, que eu coloquei como correlatos ― Platão constituiu a ideia de essência.

A minha visada, ao falar isso para vocês, no meio do caminho vocês vão entender como o platonismo funciona ― mas o meu objetivo é Espinosa.

Então, sujeito é o homem. Objeto é tudo aquilo com o qual o homem entra em contato ― pode vir de qualquer tipo de mundo: físico, social, econômico, religioso, seja ele qual for chama-se objeto. Mas, além desse objeto, Platão coloca uma figura chamada essência.

A essência, para o Platão, seria algo que o nosso corpo enquanto tal, o nosso corpo chamado de sensível, não apreenderia. Quem apreenderia as essências seria apenas o pensamento.

O que o Platão está colocando, então, é que o homem seria dotado de pensamento, mas o pensamento dele seria para apreender as essências. Então, enquanto o sujeito humano discutisse sobre os objetos, ele viveria no campo da doxa, no campo das opiniões. E para atingir as essências, ele teria que abandonar a doxa e entrar na episteme. A episteme é o pensamento! Então, quando vocês ouvirem a palavra epistemologia ― que faz muito sucesso por aí ―  essa palavra quer dizer que o homem abandonou a opinião, abandou a doxa e passou para a episteme. Então, diz-se que o grande sonho da filosofia, ou seja, todo o programa da filosofia é a superação da doxa para o encontro da episteme. Ou seja, superação da opinião para o encontro do pensamento.  E o pensamento não lidaria com os objetos clássicos enquanto tais: objetos físicos, químicos, sociais, mas com a essência. A essência seria alguma coisa colocada fora do tempo; ela teria eternidade. Aqui começa a surgir algo terrível teoricamente, não dá para trabalhar já, seria insuportável para vocês: a essência seria o objeto do pensamento. Ou seja, quando o pensamento estivesse no campo da episteme o que seria o objeto dele? As essências. (Entendido?). A essência seria a unidade...

[O final desta aula está na aula em áudio com o mesmo nome: Pensamento: Lucrécio e Espinosa. O trecho faltante nesta aula transcrita começa no áudio aos 2:40 min. da Parte IV]


[Outro final: na ocasião em que esta aula foi transcrita, não tínhamos encontrado ainda a gravação completa dela. Acrescentamos então a transcrição a seguir, de um trecho de uma outra aula incompleta (s/ data - gravação do Tadeu), pois achamos que ele poderia complementar a aula acima]

(...)

Todos nós vivemos, não só psiquicamente ― o nosso psiquismo apreende no mundo a sucessão do tempo, mas, o nosso organismo é determinado pela sucessão do tempo. (Ou não é?) Então, o que nós passamos a saber? Que o psíquico e o orgânico são governados pela sucessão do tempo. (Vocês entenderam o que eu disse?).

Então, para você encontrar a simultaneidade do tempo, você tem que sair do psíquico e do orgânico. No começo da aula, eu disse que o Worringer fala numa arte orgânica e numa arte cristalina. Então, se eu seguir o Worringer é sair do orgânico para encontrar o cristalino. E esse cristalino? É imaginário ou é real como o princípio orgânico? (Vocês entenderam a questão agora ou não? Hein, Silvia?). O cristalino é real, como o orgânico?

Aluna: Não, como o orgânico não.

Claudio: Como o orgânico não, mas ele também é real, ele não é um produto do imaginário. Agora, nós temos que dividir o  real em virtual e  atual. Que é a forma  mais fácil que eu estou achando. O que eu estou chamando de virtual é exatamente a síntese passiva. (Ficou muito difícil, não é?).

Aluna: “Peraí”, “peraí”!

Aluna: É porque você não tinha falado ainda sobre síntese passiva! Você deu um recuo depois voltou.

Claudio: Eu voltei.

Aluna: É porque ele fala também [inaudível].

Aluna: Ah, bom. Desculpe.

Claudio: Eu não tenho pressa nenhuma nessa aula. Ela é riquíssima! Eu vou até onde vocês puderem ir. Quem vai falar?

Aluna: Eu pedi para esperar um pouco para eu me organizar. Mas estou acompanhando.

Claudio: Agora, novamente eu apontei para a tal da síntese passiva. Apontei para ela. Usei um instrumento até um pouco inválido, para ajudar a vocês... falei em virtual e atual. Nem devia ter falado. A única coisa que importa agora é que não sabendo o que é, uma coisa eu já sei:  a imagem direta do tempo e a síntese passiva são a mesma coisa. Então, agora nós vamos começar a entrar na síntese passiva. (Está bem, Cristina?).

Aluna: Está. Eu só consigo...  eu fiquei pensando se não é nem o psíquico nem o orgânico que são as vias que afetam a imagem pura do tempo...

Claudio: Explica, por exemplo, porque Proust rompeu com a associação de ideias na sua estética.

Aluna: Eu sei, mas eu estou pensando assim: se não é o psíquico e o orgânico, quer dizer, eu sei que não é. Porque esse é o real atual. Não, eu estou pensando na...

Claudio: Isso está ótimo!

Aluna: Eu estava pensando na impessoalidade. Quer dizer, é claro que é, mas... É uma espécie de----- ou é...?

Claudio: A síntese passiva?

Aluna: Não, é quando Deleuze fala muito da impessoalidade. É quando ele fala da contingência...

Claudio:----- quando você falar na impessoalidade... Não, não pode fazer isso

Aluna: Não?

Claudio: a gente tem que ter a mesma lucidez de... O pensamento tem que entender, não importa o quê, mas ele tem que entender, ele não pode ser dominado por nada. Nós temos que entender exatamente o que estou falando.

Aluno: Claudio, um dos motores da coexistência e da simultaneidade que apareceriam, não seria a associação de ideias?

Claudio: Se for associação de ideias é ----, mas se você estudar Proust, você vai ver que todo mundo confundiu muito Proust pensando que Proust achava que a obra de arte, à maneira de Swann, porque Swann pensava assim, era uma associação de ideias. De forma nenhuma! Para fazer arte você tem que sair --------  você tem que sair do psicologismo.

Aluna: É aquela coisa dessa emergência do passado entrando no presente..

Claudio: Não... Mas cuidado, porque essa emergência do passado entrando no presente, de que você está falando, ainda é psíquico.

Aluna: Ainda é psíquico?...

Claudio: Por exemplo, eu vou te dar uma explicação.

Quando eu mergulho no passado, quando qualquer um de nós mergulha no passado, para recuperar, para encontrar no passado alguma coisa que foi vivida, -----. Então você viveu alguma coisa no passado, então, você quer recuperar essa coisa que você viveu, o que você faz? Você faz um mergulho no passado para recuperar aquilo que você viveu. Por exemplo, lá em Macaé tinha o footing que as meninas faziam e os rapazes ficavam olhando. E para contar  isso para vocês eu tenho que mergulhar no passado. E quando eu mergulho no passado o que eu encontro? O antigo presente da minha vida. Então, quando o psíquico vai ao passado para buscar as suas  lembranças, o que o psíquico encontra são antigos presentes. De forma alguma vai ao passado puro, ele vai aos antigos presentes. (Vê se vocês entenderam isso). Distinguir antigos presentes  de passado puro.

Aluna: O passado puro é um passado que não foi presente?...

Claudio: Não vou nem falar sobre isso.

Então, quando a gente vai recuperar nossa vida passada nós estamos recuperando... os antigos presentes. Nós não estamos lidando com o passado puro.

Aluna: ------

Aluno: O passado puro seria correspondente ao presente puro também?

Claudio: Olha, nunca ouvi ninguém  falar em presente puro, mas a gente pode falar isso.

Alunos: Pode?

Claudio: Pode. De uma certa forma, pode. Por que?...

Agora, eu vou começar a explicar para vocês toda a questão, através da compreensão do que vem a ser a síntese passiva.

(Conversa entre os alunos sobre um filme: Julia e Julia).

Vou começar a explicar o que é síntese passiva para vocês. Agora, o que vocês têm que fazer? Vocês têm que abandonar todo o antigo presente de vocês, mas o antigo presente no sentido do que foi presente quando eu expliquei para vocês.  Vocês esqueçam o que eu venho falando até agora. Não se lembrem do que eu estava falando, cuidem só do que eu vou dizer. Se vocês vierem... Por exemplo, se a Tatiana vier com formas da verdade (tá?), se a Cristina vier com a impessoalidade ou etc., vocês não vão entender o que eu estou falando. Nós vamos entrar na síntese passiva. Então, tudo o que eu falei até agora não importa, quando nós concluirmos a compreensão da síntese passiva eu volto às imagens puras do tempo e, aí, vocês vão entender com a maior clareza. (Está bom? Então, vamos lá.).

Vocês já notaram que ao raio sucede o trovão? Ou não? Geralmente a gente vê aquela claridade no céu, (não é?). Assim, ao raio sucede o trovão. Isso de ao raio se suceder o trovão chama-se uma conjunção constante.  Uma conjunção constante que está ocorrendo no mundo. O mundo está sempre nos apresentando essa conjunção constante. Mas agora se, por acaso, você for fazer um sério exame no raio você vai verificar que no raio não está contido o trovão. O trovão não está contido no raio. Ainda assim, eles estão na natureza em conjunção constante. Conjunção  constante quer dizer o quê? Quando aparece um, necessariamente o outro aparece. Ou seja, na conjunção constante você supõe que o primeiro é causa do segundo. (Vocês entenderam?). Então, qual é a causa do trovão?

Aluna: O raio.

Claudio: O raio. (Está certo?). É aquilo que você acha que é. Mas vejam que coisa interessante! O trovão só aparece quando o raio desaparece. Porque eles são sucessivos, são sucedâneos. Um aparece, o outro desaparece. Se eles estão numa relação de causa e efeito, foi isso que eu disse para vocês, é necessário que apareça primeiro o quê? A causa. E depois, o efeito. Então, a causa aparece, desaparece, aparece o efeito. Aparece o raio, depois ---- Não é claríssimo isso? Então agora nós vamos botar... vou botar quem? Vou botar a Silvia, que é uma mulher calma, tranquila,  sentada numa cadeira, observando durante quinhentos anos, uma tempestade interminável. Então, de segunda a segunda ela vê um raio, em seguida o barulho. Então, raio... trovão, raio... trovão. Então o que está acontecendo lá na natureza? Um fenômeno, que eu queria que vocês marcassem, chamado repetição dos mesmos elementos. É isso que está acontecendo? Ou não? Silvia está vendo o quê?

Aluna: Repetição dos mesmos elementos.

Claudio: Está vendo ou não está?

Vamos dizer que Silvia está fazendo uma prática chamada contemplação. Contemplação quer dizer: ela pode ver mas não pode intervir. Silvia pode fazer o quê?

Aluna: Contemplação.

Claudio: Contemplação, mas não pode intervir nada. Eu usei Silvia porque ela é super-agitada e na hora em que ela contemplar o raio, você acha que Silvia vai esperar chegar o trovão? Dentro dela faz: bum! (Vê se entenderam...). Silvia faz o quê? Ela antecipa dentro dela o trovão.

Silvia: Ainda bem. Porque eu estava pensando que eu era indecisa e ia ficar quinhentos anos para poder...

Claudio: Ela antecipa o trovão, mas quando ela antecipa o trovão, ela retém o raio. Na hora em que ela faz a retenção do raio e antecipa o trovão ela junta dentro do espírito dela o que estava separado. Raio e trovão no espírito de Silvia se interpenetram. (Entenderam?). Eles se interpenetram. Mas se interpenetraram onde?

Aluna: No espírito.

Claudio: E lá no mundo?

Aluna: Continuam separados.

Claudio: Então, a contemplação produz uma diferença no espírito sem alterar o objeto. (Entenderam?). O espírito se altera sem que o objeto se altere. Agora, o raio aparece, desaparece e aparece o trovão. Então, o raio aparece num instante  e no instante seguinte é o trovão. Então, lá no mundo o que nós temos é  sucessão de instantes. Sucessão de instantes ou não. O que é a sucessão de instantes? Aparece uma coisa, desaparece e a outra surge. Então, os instantes são separados ou descontínuos. (Vocês não entenderam?...). O que quer dizer descontínuo? Só aparece quando outro desaparece. Então, os instantes são descontínuos. Mas, no espírito da Silvia o instante do raio e o instante do trovão se interpenetraram, se fundiram. Enquanto que no mundo eles estavam em coesão, em justaposição, no espírito  de Silvia eles estão fundidos. (Você entendeu, Cristina?). Quem é que fez a fusão? Quem fez a fusão foi o espírito que contempla. Então, o espírito  que contempla contrai os instantes. Então, nós vamos chamar esse espírito que contempla de quê? De eu contraente. Eu contemplativo e contraente. Ele contempla e contrai. Na hora em que ele contrai ele funde os dois instantes. Ele funde os dois instantes. Ao fundir os dois instantes ele produz o que o instante em si mesmo não tinha: extensão. A fusão de dois instantes cria uma extensão. (Entendeu bem, extensão?). Uma extensão no espírito. Porque o instante antecipado é o trovão. O instante retido é o raio. Quando os dois se fundem o raio se torna passado do trovão e o trovão futuro do raio. Mas no mundo eles não eram passado e futuro, eram apenas dois instantes separados.

Aluno: Agora, porque você chama isso de extensão? Isso você deu  numa aula há dez anos atrás, agora, quando ---- falou nisso eu...

Claudio:  A extensão é porque dois instantes se juntaram. Então, quando se junta os dois instantes, o primeiro é passado do segundo e o segundo é futuro do primeiro!

Aluna: Então, eles se tornaram como se fosse uma unidade...

Claudio: Essa contração, essa prática que a Silvia acabou de fazer, chama-se a invenção do tempo. Lá nos instantes não havia tempo. O tempo aparece no espírito que contrai.

Aluna: É impressionante porque isso é exatamente igual ao que acontece no espaço. Por isso é que é o tempo...

Claudio: Eu ainda vou explicar toda a questão do espaço...

Aluna: O espaço é exatamente assim. Eu tenho vários pontos, eu só tenho uma continuidade quando os pontos se fundem. E, aí, eu tenho uma extensão. É exatamente assim... É o modelo ----

Claudio: Essa extensão chama-se duração. O que é duração?

Aluna: Agora eu entendi o que é extensão. Agora eu entendi! Extensão é a duração do tempo. Você está falando de extensão, é exatamente a duração.

Claudio: Extensão e duração é a mesma coisa. Então, a duração está onde?

Aluna: No espírito!...

Claudio: A duração está no espírito. (Certo?). Vocês já podem até escrever: a essência da duração é a contração. Então, no espírito já há passado e futuro. (Está indo bem?).

Fundiu o raio e o trovão (não é?). Lá no mundo raio e trovão estão separados? No espírito estão juntos? Lá no mundo eles se chamam conjunção constante? No espírito chama-se conexão necessária. (Bota aí).

Aluna: Mas a conjunção constante é não mais duração, é sempre os instantes separados. Enquanto que conexão necessária...

Claudio: Não. Agora você vai encerrar definitivamente. A duração está no espírito? Qual é a essência da duração? A contração. O que se opõe à duração? Instantes separados. Exatamente, o que se opõe à duração é a repetição.

Aluna: A repetição dos mesmos...

Claudio: ... instantes. A repetição dos mesmos elementos. Bota assim: o que se opõe à duração é a repetição. Numa outra linguagem essa duração é a diferença. Mas não vou entrar por aqui senão vai complicar muito. O que importa agora é que a fusão dos dois instantes, que se deu no espírito, é a invenção ou, vamos dizer melhor, a fundação do tempo. Quem é que funda o tempo? O espírito que contempla e contrai. Ele juntou então, o passado ao futuro. (Certo?). Juntou os dois instantes. (Entenderam aqui?). Então, esses dois instantes... o primeiro se torna passado e o segundo se torna futuro. E o presente é aquilo que passa do passado para o futuro. (Depois eu vou melhorar mais isso para vocês. Está certo?).

Aluna:  E vai falar  de pontas do presente...

Claudio: Ah! Não faz isso. Porque eu posso falar de pontas do  presente aqui, Silvia? Esgotou, não preciso dizer mais nada. Não posso falar de pontas do presente nenhum aqui, Silvia. Como é que posso falar de pontas do presente aqui, Silvia?

Aluna: Não, nesse instante você não pode, mas é por causa de que isso existe que pode falar desse presente...

Claudio: Então, está. Então, você vai falar. Vai concluir. Mas como você pode fazer uma conclusão dessas, Silvia?

Aluna: Não estou fazendo conclusão, Claudio, estou só estou falando...

Claudio: Isso aqui não é uma lógica racional, não estou dentro de uma lógica racional, pelo contrário, eu estou numa irracionalidade absoluta, eu estou entrando nos paradoxos.

Aluna: Não estou fazendo conclusão, quem vai concluir é você...

Claudio: Então, deixa. Vejam bem. Vamos agora fazer uma mentira, uma mentirinha. O raio é um instante separado do trovão? Não foi isso que eu disse? São dois instantes, o raio aqui e o trovão. Então vamos pegar três instantes lá no mundo da repetição. Posso fazer isso? Pegar três instantes no mundo da repetição? (Não entenderam....). Esse três instantes no mundo da repetição estão separados? Estão. Vocês podem chamar o mundo da repetição de mundo da matéria. Então, no mundo da  matéria os instantes estão separados? Estão. Tudo isso é um jogo que estou fazendo para vocês entenderem. Então, vamos chamar esse três instantes um de passado, um de presente e um de futuro. Então, se eu chamo um de passado, um de presente e um de futuro eu vou dizer que o passado está separado do presente?

Aluna: Sim...

Claudio: Sim. Eu vou dizer que o presente está separado do futuro? Eu vou dizer que o futuro está separado do presente? O futuro está separado do passado? Eles são descontínuos? Separados? (Certo?). Agora, quando eu entro cá na duração os instantes se fundiram? O passado está separado do futuro?

Aluna: Não.

Claudio: Não está na mesma fusão? Então, quando você  vai para a duração  o passado e o futuro não estão separados do presente, são dimensões do presente. Lá nos instantes estão separados, cá no espírito não estão  separados. (Não sei se vocês entenderam...). Então, eu vou chamar o passado e o futuro de dimensões do presente. Porque fazem parte do presente. E quando eu digo dimensões do presente eu estou dizendo que o passado já  não é mais passado, é  o presente do passado e o futuro é o presente do futuro, porque é no presente que eles estão se dando. (Vê se vocês entenderam...).


[Durante a transcrição desta aula, tentando encontrar o trecho que faltava, acabamos descobrindo uma outra gravação com o mesmo tema – Lucrécio – e uma data semelhante – 16 de junho. O ano marcado, porém, era 1992, ao invés de 1994. Achamos a princípio que era a mesma aula, com um erro de anotação. Mas logo constatamos que se tratava de uma aula diferente – Lucrécio e a Ontologia da Ilusão - dada dois anos antes, mas que esclarecia e completava a primeira, cujo final não conseguimos encontrar. As duas, portanto, embora ministradas em datas diferentes, são complementares, e podem ser lidas como uma única aula.]

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Aula 7 – 01/02/1995 – A potência não orgânica da vida

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[Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 1 (Implicar - Explicar); 4 (Diferença, Alteridade, Multiplicidade); 5 (A Fuga do Aristotelismo); 6 (Do Universal ao Singular); 12 (De Sade a Nietzsche); 16 (Leibniz I); 17 (Aion) do livro "Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento", de Claudio Ulpiano. Para pedir o livro, escreva para: webulpiano@gmail.com]

“Quando nos tornamos um pouco mais líquidos, quando nos furtamos à atribuição de um Eu, quando não há mais homem sobre o qual Deus possa exercer seu rigor, ou pelo qual ele possa ser substituído, então a polícia perde a cabeça”.

Gilles Deleuze

Parte I


Pelo menos quando nós chegamos ao campo do mamífero, é muito claro: há uma associação da visão com a mão.

(Vou voltar pra explicar pra vocês:)

Vocês pegam, por exemplo, um cavalo. O cavalo usa as patas dianteiras, as chamadas patas anteriores, com um único objetivo - a locomoção. Toda a questão da pata é a locomoção.

Mas existem determinados animais - e isso está na evolução biológica - em que as patas abandonam a função de locomoção e começam a ser instrumentos de captura de alimento. Você já viu os esquilos, que seguram o alimento com as duas patas dianteiras para levá-lo à boca?

... Então, eles vão começar a capturar alimentos com as mãos. No momento em que isso ocorre, as mãos e o rosto criam uma associação muito poderosa no sistema nervoso (entenderam?).

E é nessa visão, ainda que eles não soubessem disso, que o Riegl e o Worringer vão fazer suas histórias da arte. Eles vão dividir a história da arte, inicialmente, em artes manuais e artes visuais, ou melhor, para ficar mais claro pra vocês: uma arte manual e uma arte ótica - uma arte em que a mão predomina e uma arte em que o olho predomina. Aí, ao invés de usar a palavra manual, Riegl vai usar tátil. Ele, então, vai fazer essa diferença entre arte tátil e arte ótica - e colocar a arte grega como sendo uma arte tátil-ótica. (Eu não tenho como mostrar pra vocês, não é? Vocês vão ter que procurar.) Uma arte tátil-ótica. Diz ele que os gregos teriam uma arte desse tipo.

Mas quando esses autores falam na arte egípcia, aí eles trazem uma novidade muito grande, porque eles vão dizer que a arte egípcia não é nem tátil nem ótica - a arte egípcia é háptica.

- Qual é a diferença exatamente? O tátil, a gente toca com as mãos; o ótico, a gente com os olhos; e o háptico, - aqui é que vai aparecer a surpresa -, a gente toca com os olhos. (Entenderam?) Então, o conceito de háptico é de uma beleza e de uma originalidade imensa - é que no háptico são os olhos que tocam.

(Eu vou seguir mais um pouquinho, vocês vão me desculpar de não ter a projeção, ouviu?).

Os bizantinos não seriam egípcios, nem seriam gregos. A arte bizantina seria a arte ótica pura.

(Vamos continuar trabalhando assim que a gente vai compreender.)

A arte bizantina é ótica pura; a arte egípcia háptica, a arte grega tátil-ótica (certo?). Agora, essa arte egípcia, que é háptica, pressupõe uma proximidade entre o pintor e a tela, que as outras artes não têm. Essa proximidade do pintor com a tela vai gerar problemas no cavalete - no modo de o pintor relacionar-se com a tela (certo?). Essa proximidade, no mundo egípcio, que seria o háptico.

O Pollock, que eu citei pra vocês, seria a recuperação do egípcio no mundo da arte moderna - a arte do Pollock seria háptica... seria háptica. Então, o que eu posso mostrar do Pollock na... na minha incompetência total [nota do editor: Claudio risca umas linhas emaranhadas no quadro], é que na arte do Pollock você não encontra formas prendendo a matéria. A matéria - que está presa nas formas pelas linhas geométricas - aqui, está inteiramente livre: não está presa a nada. Você se encontra com a tela do Pollock e aquele material - que é a pintura dele - é todo livre, é um emaranhado de linhas. No Pollock você tem um emaranhado de linhas.

(Então, vejam bem, eu só quero fazer um confronto se tudo estiver correndo bem, se não estiver vocês avisem).

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Convergence, Jackson Pollock, 1952. Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, NY, USA

A linha do Pollock não tem a função de delimitar o espaço. Vejam bem, ela não delimita nenhum espaço. A linha do Pollock é a...

(final de fita)

Parte II

(...)

(Esta é a melhor definição que eu posso dar - na ausência de material de informação aqui pra gente).

Então, eu estou fazendo aqui uma distinção entre duas linhas - uma linha que estou chamando de abstrata e uma linha que estou chamado de geométrica.

- Por que estou chamando essa linha de linha geométrica? Porque ela delimita espaço. Essa linha daqui - eu não estou exagerando! - é a mesma linha de Euclides: evidentemente quando ele formou a geometria euclidiana; é uma linha que delimita o espaço: a função dela é produzir contornos. Ela tem a função de produzir contornos, e também de gerar simetrias.

schweres
Wassily Kandinsky, Schweres Rot, 1924. Kunstmuseum Basel.

Vocês podem olhar os quadros do Kandinsky, mesmo os abstratos, e vocês vão ver as simetrias que a linha está produzindo e examinar o que eu chamei de dentro e de fora. ([Claudio aponta e fala:] “que tem essa linha aqui, que tem esse dentro, que esse fora é fora desse dentro, que esse dentro... e etc., tá?”)

Enquanto que a linha do Pollock é uma linha que não delimita, ela não produz contornos. Então, por enquanto, nesse exemplo de “linha que não produz contorno e que não delimita”, no Pollock - eu vou passar a chamar essa linha de linha abstrata. E agora aparece aqui uma coisa assombrosa:

O Worringer - existe um livro dele em português que se chama A Arte Gótica. (Eu não sei se é encontrável, viu?) - vai pegar essas duas noções de linha - uma geométrica e a outra abstrata - e praticamente vai fazer a sua história da arte em cima delas.

(Eu acho que foi bem assim, não foi?)

Aluno: Você disse que no mundo da arte moderna está sendo resgatada a pintura egípcia (não é?).

Claudio: Pelo Pollock, eu disse pelo Pollock e depois pelo Francis Bacon (eu vou mostrar pra vocês).

Aluno: Agora, eu não vejo como a pintura egípcia é háptica.

Claudio: É... nós temos que ver. Eu não tenho como mostrar, eu não tenho nenhum exemplo pra mostrar...

- Por que ela é háptica? O que é exatamente ser háptica? O primeiro momento do entendimento do háptico [são] essas duas categorias: proximidade e distância (certo?). Como é que a gente examina proximidade e distância? O teatro pode servir de exemplo pra nós. O teatro clássico com aquela boca italiana, não é assim que se chama? Você fica separado do que está passando na cena. Mas esses teatros de arena, você já está no interior da cena. Então, forçando um pouco, esses teatros de arena são hápticos. Por quê? Porque a visão começa a se aproximar...

italianos2
Figura A
Figura B
Figura B

Figura A - O palco  "Italiano" é fechado pelos três lados, com uma quarta parede visível ao público frontal através da boca de cena.

Figura B - O teatro de arena é um espaço teatral coberto ou não, com o palco abaixo da platéia que o envolve totalmente.

A visão começa a se aproximar... e se aproxima tanto, que vai acontecer esse fenômeno estranho: ela vai tocar no quadro. Então é a primeira passagem que eu tenho. Sem nenhum exemplo, eu só posso dizer isso pra vocês...

Aluno: Não seria também, assim, a atitude com a tela, uma coisa mais direta...

Claudio: Tem também a atitude de jogar tinta, não usar pincel, tudo isso a gente vai, inclusive na próxima aula, compreender muito bem, isso que estou colocando agora.

Aluno: E a coisa do plano, ----?

Claudio: Totalmente importante! Isso daí seria uma boa resposta para ela. Quando você pega... (como é difícil trabalhar sem os exemplos!). Quando você pega uma tela clássica, ela é uma tela como outra qualquer. Ela é.. um plano. O que o artista clássico faz em cima da tela é projetar dentro dela um espaço tridimensional. Ele projeta um espaço tridimensional! Então, nós vamos encontrar a arte figurativa com a dominação da perspectiva, a dominação do ponto de fuga. Por quê? Porque foi criado um espaço tridimensional. Aí, eu acho que eu respondo: a arte egípcia retira o espaço tridimensional.

Ela retira o espaço tridimensional. Acho que a melhor maneira que nós temos é essa... é colocar que é um fenômeno, inclusive um fenômeno moderno, porque praticamente todo o artista moderno faz isso: ele retira o espaço tridimensional. E a tela dele se torna um plano. Esse plano está associado com a questão do háptico. A associação já começa a aparecer.

Aluna: Não sei se ajuda, mas numa outra disciplina que é arte-educação, um arte-educador americano, mas criado na Europa, criado sob filosofias europeias, ele usa esse termo háptico para falar de determinadas pinturas de crianças. Então há as crianças visuais, há as crianças táteis e há crianças hápticas. E ele chama as crianças hápticas... ele sinonimiza com viscerais - são crianças que expressam os movimentos internos delas, não expressam o que vêem, não expressam o que querem tocar, mas expressam, ele diz, principalmente, movimentos viscerais, internos.

Claudio: Ele não cita a origem do termo - háptico?

Aluna: Não, não. Ele só sinonimiza como visceral.

Claudio: Interessante isso! Muito bem, trabalhou bem. Agora, ele não citou a origem do termo. Essas coisas ocorrem muito... Isso daí é porque a palavra háptico vem da palavra hápto, em grego, que quer dizer tocar. Então, é exatamente isso. O artista háptico é um artista expressivo. Nós aqui vamos seguir o que a Shulane disse e vamos colocar que aquilo que o Worringer está passando na história da arte dele, o que ele quer mostrar, é que a subjetividade natural, ou seja, o que nós chamamos de natureza, seria uma arte que imediatamente imitaria a natureza. Ou seja, o que nós chamamos de subjetividade natural é uma arte que faria uma prática representativa.

Uma das razões pelas quais o Bergson, por exemplo, escreveu a obra dele, foi para romper com a subjetividade natural. E na questão dessa linha abstrata ou do háptico, todos esses procedimentos são para romper com o domínio do orgânico em nós. É o domínio em nós do orgânico. O orgânico nos força - porque ele é o princípio de natureza - nos força a fazer uma arte representativa. Ele nos força com uma série de procedimentos e, dentro dessa aula quebrada que estou dando pra vocês, o Worringer - que vocês naturalmente vão ler na frente - dá como sinônimo de orgânico uma palavra alemã que é eimfühlung.

Eimfühlung, numa tradução de dicionário, quer dizer empatia. Mas não tem nenhuma importância a tradução do dicionário. Tem importância o uso que o Worringer vai fazer dela. Então, ele vai dizer que existem dois tipos de arte: a arte abstrata e a arte do eimfühlung - eimfühlung é a arte orgânica.

Então, essa arte abstrata não seria uma arte natural, ela seria uma arte de uma grande sofisticação: o homem libertando-se das suas formas orgânicas, das suas determinações naturais - e buscando outras linhas.

Aluno: O Worringer é arte abstrata e...

Claudio: Eimfühlung. Eimfühlung vocês podem traduzir por orgânico, não em termos de vocábulo de dicionário, que eimfühlung traduz empatia, não tem a menor importância.

Aluno: Mesmo o Kandisnsky, dentro do abstracionismo dele seria uma forma de arte orgânica?

Claudio: Seria uma forma de arte orgânica. Isso é uma surpresa pra você (não é?). Porque, veja bem, o que estou tentando mostrar são exatamente essas duas linhas - de uma arte eimfühlung e de uma arte abstrata. E, esses artistas que no século XX começaram a combater o espaço tridimensional da tela. Kandinsky é um exemplo de combate ao espaço tridimensional da tela. Mas aí eu coloco o Kandinsky dentro de uma arte orgânica. O que nós temos que fazer é verificar o que acontece exatamente com a arte orgânica, e o que pretende o artista que não é orgânico.

(Eu vou tentar por aqui um pouquinho, tá?)

Em primeiro lugar, a questão do artista orgânico é o mundo visível. O que ele quer colocar na obra dele é a reprodução daquilo que ele vê. Ele quer reproduzir na tela o que ele vê. Ele vê o mundo de uma forma, e quer colocar na tela exatamente aquilo que está ali.

E o que estou chamando de artista abstrato ou de artista que está na linha abstrata... vocês podem usar uma expressão que é semelhante no Cézanne e no Paul Klee que é: “em vez de representar o visível, tornar visível o invisível”. Tornar visível o invisível! O que mostra então, que esses artistas que querem tornar visível o invisível (atenção!) estão indo além dos nossos padrões perceptivos. Porque os nossos padrões perceptivos não nos conduzem para invisibilidade nenhuma. Os nossos padrões perceptivos só vêem o mundo segundo a utilidade: o mundo é visto segundo os interesses da percepção!

Então, esses artistas que eu estou citando, que querem tornar visível o invisível, o que eles buscam na arte é quebrar dentro deles exatamente todos os sistemas utilitários. Deleuze vai usar um nome para isso. Ele chama isso de percepto. Por exemplo, vocês...

(É difícil isso nesse momento, nós estamos com dificuldade em função de não termos exemplos. Os exemplos têm que estar toda hora aqui, para eu apontar para eles. Como na aula passada, que foi uma beleza... eu comecei a mostrar, foi uma facilidade extremada.)

Claudio: Eu não sei onde eu parei...

Alunos: No percepto!

Claudio: Ah! O percepto. Vamos tentar por aqui.

O músico Olivier Messiaen fala que, quando os pássaros cantam, eles se utilizam de um órgão que nenhum homem tem - chamado siringe; que dá ao canto do pássaro muito mais beleza que o canto do homem. Nenhum tenor atinge a qualidade de um canto de um pássaro! E esses cantos do pássaro são ondas... são ondas que percorrem o corpo do pássaro e transbordam os limites do corpo - como as minhas palavras, que estão transbordando os limites do meu corpo (certo?).

Então, o que estou dizendo pra vocês é que o corpo é constituído por limites, mas no corpo, que tem limite, existem fluxos - que, às vezes, ultrapassam os limites, transbordam os limites. Esses fluxos que transbordam os limites - no caso do Messiaen - são as ondas que o corpo do pássaro produz. Essas ondas são o canto do pássaro. E quando essas ondas se dão, quer dizer quando o pássaro produz essas ondas, esses fluxos... isso pode ser chamado de corpo sem órgãos - são os fluxos do nosso corpo: fluxos de amor, fluxos de beleza, fluxos de palavras, fluxos de tinta - pouco importa o quê... Esses pássaros expressam esses fluxos nos cantos deles.

Mas, diz o Olivier Messiaen, esses cantos do pássaro se dão de quatro maneiras. E ele dá as quatro coordenadas do canto dos pássaros:

O primeiro canto é grito de alarme, todo pássaro, diante do perigo, dá um grito de alarme. E aí acontece uma coisa incrível, não precisa ser um pássaro da mesma espécie para saber que aquilo é grito de alarme - todos os pássaros sabem. E como a floresta é a algazarra - a floresta é a algazarra absoluta! - o grito de alarme é sempre muito alto... Todo pássaro produz esse grito. Então, o pássaro produz uma onda, uma onda - porque é a onda que gera o canto dele - quando ele se defronta com alguma força destruidora, quer dizer, uma cobra..., um gato..., sei lá o quê - ele aí vai produzir o grito de alarme.

O outro tipo de ondas sonoras, que o pássaro produz, é na primavera - e aí é muito bonito - são os cantos de amor, são galanteios. Geralmente (aqui... por favor, não sou contra as feministas, por favor...) os machos é que têm os cantos bonitos - são eles é que fazem os galanteios para as fêmeas. Então, cada primavera é um canto novo que eles inventam (não é?)... Provavelmente a alma desses pássaros é uma alma de ritmos, o tempo todo produzindo [ritmos].

E aparecem mais dois cantos e esses dois cantos são dois cantos de uma importância imensa, que eu não poderei trabalhar aqui, (ouviu?). O primeiro chama-se canto expressivo - é o canto propriamente territorial. Que vocês encontram até no segundo ato do Tannhäuser, do Wagner. É o canto territorial. É com aquele canto...

(Marquem o que eu vou dizer, porque eu não vou poder trabalhar:)

O canto territorial é uma assinatura, o pássaro diz: “este espaço é meu”. Agora... é meu para quê? Para que ele exerça as suas funções alimentares, amorosas, de caça... Ou seja, as funções de um corpo de pássaro são secundárias; pressupõem a produção de um território. E o que estou chamando de função é o corpo orgânico. Eu estou dizendo pra vocês que o corpo orgânico tem que ser produzido, ele tem que ser produzido - e o pássaro faz essa produção cantando: ele produz um território; delimita o território dele. É de uma beleza extraordinária!

E há o quarto canto. Esse quarto canto, a gente quase enlouquece!... É quando os pássaros se confrontam com belezas cromáticas assustadoras, espantosas: a aurora e o crepúsculo. Porque a aurora e o crepúsculo são insonoros, são forças insonoras - e o pássaro produz ondas sonoras. Mas essas ondas sonoras do pássaro se assemelham, por exemplo, ao grito na tela do Francis Bacon, naquelas telas do Papa Inocêncio X, que ele reproduz do Velásquez e coloca um grito dentro da tela... E, evidentemente, um grito, dentro da tela, é insonoro... aquele grito é insonoro. 

francis-bacon

As forças do crepúsculo e da aurora também são insonoras. O que o pássaro faz, ao cantar, é torná-las sonoras - ou seja: tornar visível o invisível.

(Vocês entenderam a beleza do que está se dando? Como é bonito?...)

Agora, quando as ondas dos pássaros se encontram com essas forças do crepúsculo e da aurora, quando essas duas forças se encontram - na linguagem do Fernando Pessoa, por exemplo, chama-se sensação; na linguagem do Olivier Messiaen, por exemplo, chama-se ritmo. Então, ritmo, sensações, ondas e forças não são, de modo nenhum, [componentes] orgânicos. Ou seja, nessa exposição que estou fazendo, nós estamos nitidamente mostrando que a potência da vida é uma potência não-orgânica. Eu não diria uma potência inorgânica, porque se eu dissesse uma potencia inorgânica eu recuperaria a pulsão de morte, e estaria exaltando o inorgânico. Ou seja, todo objetivo da pulsão de morte é nos conduzir para uma paz; e essa paz é destruir o organismo e atingir o inorgânico. Então, não chamarei essas forças de inorgânicas, mas elas não são orgânicas - eu vou chamar de anorgânicas.

- O que é o anorgânico? O anorgânico são os afetos. Como o exemplo fantástico da pedagogia, e que eu não conhecia, dado pela Shulane, que seria o háptico como expressão interior. Agora, então, o que eu estou colocando pra vocês, é que quando o pássaro se encontra com o crepúsculo, ele é um artista, um esteta, e o que ele quer é transformar o crepúsculo em imagem sonora.

Aluna: É o encontro dessas diferenças que vai produzir o anorgânico, quer dizer, este ritmo anorgânico?

Claudio: O anorgânico, exatamente! Porque colocando o ritmo anorgânico (eu também não posso falar nada mais sobre isso hoje...) eu tiro desse modelo idiota que dão ao ritmo - o ritmo vem da batida do coração, o ritmo vem da batida do pulso... nada disso! O ritmo não tem nada a ver com o organismo. E a apresentação que eu fiz do pássaro, que torna sonoras as cores crepusculares, é arte - isso é arte. A arte do Bacon, que quer tornar visíveis as forças invisíveis que produzem o grito; a arte do pássaro, que torna sonoras as forças do crepúsculo, sobretudo o violeta. Quando ele se encontra com o violeta, diz o Olivier Messiaen que é cada tema que ele canta... que a gente fica enlouquecido... enlouquecido!

faixa-doacao

Aluno: Duas coisas: primeiramente, você colocou o canto do amor e o grito de alarme do lado do corpo orgânico; e o canto para a aurora e para o crepúsculo, até ----, do lado corpo estético... E o canto expressivo?

Claudio: E eu já acrescentei o canto expressivo.

Aluno: Ele marca território e parece ser alguma coisa do corpo orgânico... e você disse que ele pressupõe... que o pressuposto do corpo do pássaro é exatamente o território. Então, seria a primeiridade em relação à segundidade, pois é --- personagem rítmico. Fala um pouco mais sobre isso.

Claudio: Primeiro, a sua primeira questão. A primeira questão dele, reproduzindo o que eu falei, está alicerçada numa ciência vigorosíssima no nosso tempo, chamada etologia - é a ciência do comportamento animal. Essa ciência, nos seus trabalhos, não busca o organismo, ela busca os afetos. E como é que a gente vai encontrar os afetos nessa pergunta que o Marcelo fez? Os afetos seriam exatamente a marcação do território. Aqueles cantos marcariam territórios. A partir do território marcado, os órgãos passariam a funcionar. Funções amorosas, funções alimentares... E isso tem uma importância muito grande porque a chamada violência intra-específica é a partir do território. (Vocês sabem o que é isso?). Violência interespecífica e violência intra-específica. Violência interespecífica é quando um gato está caçando um rato. Essa é a violência interespecífica. Violência intra-específica é com indivíduos da mesma espécie. Os animais que marcam território, após marcarem o território, se outro animal da mesma espécie chegar, provavelmente haverá uma luta até a morte. Quer dizer, a violência intra-específica é a partir do território - não é inata, como nos ensinaram no colégio. Não é inata, é a partir do território. Essa noção de território, que estou colocando pra vocês, tem uma importância política e educacional muito grande. Nos pássaros, são os chamados pássaros territorializantes. Eles cantam para marcar o território, e aí o corpo orgânico começa a funcionar. A etologia, que é a ciência do comportamento animal, logo, também trabalha com o homem... Comportamento animal também é comportamento do homem! A etologia hoje é uma adversária da antropologia - porque a antropologia não seguiu a linha do Pierre Clastres, ela não se tornou nietzschiana. A antropologia é muito estruturalista, trabalha com estruturas, trabalha com significantes, trabalha com leis... (certo?). Enquanto que a etologia só trabalha com composições de afetos. Porque ela trabalha com composições de afetos, eu posso jogar na etologia - e já vem da etologia, porque vem de um ornitólogo originalíssimo que é o Olivier Messiaen - essas duas categorias que o Messiaen cria: personagem rítmico  e contraponto melódico. (Está indo bem, não é?).

O personagem rítmico, Marcelo, não é exatamente um pássaro que vem andando aqui, e de repente o ritmo entra dentro dele - um personagem com ritmo: não é isso! Personagem rítmico é um ser que se tornou apenas um bloco de ritmos. Como aqueles heterônimos do Fernando Pessoa se tornam blocos de sensações. (Entenderam aqui?). Então, não é um personagem com princípio de inerência, com princípio de inércia, ele não inere nele o predicado rítmico, não é isso. Ele é ritmo - a postura dele é ritmo.

Então, a etologia... eu agora indico um livro pra vocês (é de um autor... alguém quer escrever para mim, Uexküll aqui, por favor). O livro é tradução de português de Portugal, aquele português antigo... então, lá vocês vão encontrar - carrapato chama-se carraça... O livro se chama Vida Humana e Vida Animal, vocês encontram nas livrarias portuguesas...

Alunos: Livraria Martins Fontes, Livraria Camões.

Claudio: A Martins Fontes estruturalmente é mais forte, mas na Camões podem encontrar também (tá?).

Isso em termos de etologia. Agora em termos... eu citei o Fernando Pessoa. Eu falei nas sensações de Fernando Pessoa. Então, eu vou indicar para vocês um livro... Chama-se Metafísica das Sensações, do José Gil. É uma obra prima! É obra prima sem excesso nenhum, ele renovou completamente o Fernando Pessoa. Quem quiser fazer um trabalho sobre Fernando Pessoa, a partir da Metafísica das Sensações, comigo, eu estou aqui à disposição, eu faço essa viagem com qualquer um que quiser (tá?).

Aluno: José Gil?

Claudio: José Gil. Ele é português, mora na França, estudou com o François Châtelet, mas de repente ele leu Mille Plateaux, etc... e Deleuze o levou para a França...

Bom! As duas noções - sensações, no Fernando Pessoa... O heterônimo de Fernando Pessoa não tem uma história pessoal - ele é um eu poético. Na verdade, ele não é um eu poético... (fim de fita)

Parte III

Eu contava dar esta aula toda com projeções, mas isso não foi possível. Então, eu hoje estou lançando: linha abstrata, linha geométrica, percepto, sensações, ritmos... É isso que eu estou começando a mostrar pra vocês... (entendeu, Marcelo?). E eu não tenho nenhuma projeção aqui para me garantir, então tenho que me garantir com as palavras...

Então, eu estou me afastando da pintura e indo para a literatura..., para outros caminhos, onde eu possa falar sobre essas questões com mais perfeição! Mas meu objetivo nesta aula é que vocês comecem a se apropriar de um campo conceitual (infelizmente eu vou ter que trabalhar com conceitos) que não pertence à segundidade, pertence à primeiridade. É melhor eu voltar à segundidade e à primeiridade. É isso que estou produzindo. Eu estou produzindo para vocês um sistema conceitual que não pode ser regido pelo modelo platônico-aristotélico. Porque esse modelo conceitual que estou produzindo para vocês não pode ser regido pela dialética, pelos princípios de oposição, de contradição, de evolução - ele não recebe essas figuras dentro dele. Então, quando eu falar em ritmo, o ritmo pertence à primeiridade, a sensação pertence à primeiridade. Então, vamos fazer uma coisa, vamos voltar à primeiridade e à segundidade, para tentar entender outra vez.

O que eu vou dizer parece simples, mas não é. Quando você se depara com a obra de Bergson... Os que não conhecem, a obra de Bergson começou a ser escrita no século XIX e foi concluída no século XX.

Quando você pega a obra do Worringer, que eu estou citando; ou a do Uexküll, que eu citei; uma questão nítida é que eles querem produzir uma linha de pensamento fora do que se chama pensamento natural, subjetividade natural. Tudo aquilo que nós consideramos que é inteiramente natural em nós, o Worringer vai identificar a orgânico... E ele vai quebrar isso, produzir outra linha, uma linha que mostra que a arte só tem valor, se prestar um serviço à vida. Ela só pode ser pensada como uma prática. Se ela não prestar um serviço à vida, à vida não orgânica, ela não tem valor nenhum. Porque todo o campo do meu trabalho, nesta aula, é mostrar pra vocês que há uma “vida orgânica” e uma potência não-orgânica da vida. Ao ponto que eu vou mostrar que o orgânico é um desvio que a potência não-orgânica da vida sofreu. É um momento metafísico dificílimo!... Mostrar que o orgânico - essa questão é do Artaud - não explica a vida; pelo contrário, aprisiona a vida.

Então, o orgânico estaria muito mais do lado de uma categoria do poder do que propriamente do lado de uma categoria da vida, enquanto tal. E isso é muito difícil... eu chegar aqui e afirmar para vocês que o orgânico passaria por uma categoria de poder, enquanto que todos nós sempre compreendemos o orgânico como uma categoria - a única categoria da vida. Então, é essa delicadeza - a delicadeza do pensamento - que eu tenho que tentar delicadamente mostrar pra vocês.

Então, esse autor que eu estou citando, o Worringer - ele era muito jovem quando escreveu esse livro, no fim do século XIX - usa essa categoria da seguinte maneira: ainda de forma quebrada, com dificuldade, com muita dificuldade, ele fala numa arte orgânica. Essa arte orgânica ele chama de tátil-ótica. Qual arte? A arte grega - que ele chama de arte clássica, arte orgânica. E diz da existência de uma potência não-orgânica da vida - que ele identifica com a linha abstrata do Pollock - uma linha que não produz limites, nem contornos: não produz dentros e foras. E a essa potência não-orgânica da vida, ele chama de vida cristalina.

Aí nós, ignorantes como nós somos... - o homem é de uma ignorância assim assustadora (não é?), uma ignorância brutal, porque ele é muito dominado pelos órgãos. Então, quando nós nos defrontamos com uma maneira de pensar desse tipo, o modelo orgânico predomina em nós de tal forma que acontece de a gente nem ver o que [o pensador] está escrevendo - não dar a menor importância!

Deleuze é um filósofo; ele não é um historiador da filosofia. O que o Deleuze fez na obra dele - que a humanidade recebeu de presente - foi uma coisa belíssima, magnífica: ele fez um inventário, onde mostra a linha orgânica e a linha cristalina, o tempo todo. Seja onde for, ele mergulha nas duas. E essas duas linhas não fazem uma oposição - é de uma importância enorme o que eu vou falar pra vocês - as duas linhas não fazem oposição. Por quê? Porque a categoria de oposição pertence ao orgânico, ela pertence ao orgânico. Então, esses leitores “magníficos” do Deleuze, que dizem que o Deleuze é dualista, fazem uma confusão - porque só há dualismo no orgânico (entenderam?). Quando você se defronta com o que o Worringer chama de cristalino, o Fernando Pessoa de sensação, o Cézanne também de sensação, e essas coisas que estão aparecendo, o que a obra do Deleuze faz - aí se encontra o trabalho fortíssimo dele - é produzir conceitos para pensar isso.

(Vocês conseguiram aqui? Vocês vão permitir que eu continue falando filosoficamente? Eu tenho que falar, não tem jeito, eu tenho que falar, não tem outra maneira).

- O que é um conceito? Conceito é uma palavra latina (todo mundo aí sabe, não é?...), uma palavra latina, mas que pode ser sinônimo, nada o impede de ser sinônimo de eidos ou ideia, em determinados trâmites (tá?). Então, a tradição aristotélico-tomista nos séculos XIX e XX, até agora, quando fala no pensamento - com toda justiça - diz que o objeto do pensamento (da mesma forma que o objeto de um olhar erótico masculino é a Natasha Kinsky) o objeto do pensamento, para o Aristóteles, é o conceito. Claro que o Aristóteles não vai dizer conceito, porque ele é grego e a palavra conceito é latina, mas não tem a menor importância.

- O que é exatamente o conceito? O conceito é uma entidade do pensamento que possui duas características, que ele carrega necessariamente com ele: uma se chama extensão e a outra se chama compreensão. Quando você dá o conceito de alguma coisa, - por exemplo, eu vou dar pra vocês o conceito de homem - a primeira prática que eu tenho que fazer é dar, deste conceito, a compreensão; e a compreensão de um conceito é dada pela definição.

(Vocês conseguiram entender ou não?).

Aluno: Não traz o significado e o significante----?

Claudio: Não... não usa muito essas categorias não, porque essas categorias - ainda que estivessem na filosofia da linguagem do Aristóteles - elas se tornaram populares porque a psicanálise francesa se agenciou com a semiologia do Saussure. Aí, isso ganhou muito sucesso no estruturalismo - não tem nada a ver, não tem nada a ver. O conceito é constituído disso que eu chamei de compreensão. Por exemplo, o conceito de homem, o que a gente tem que fazer primeiro? Compreender o conceito - O homem é um animal racional - essa é a compreensão do conceito. Agora, todo conceito tem uma extensão. Aí, para quem for de psicanálise, é que aparece o famoso artigo do Jacques-Alain Miller, o genro do Lacan, que escreveu um artigo chamado Sutura - bonito artigo, bonito artigo! - e tem relação com essa questão da compreensão e da extensão. A extensão é o número de indivíduos que cabem no interior da compreensão dada. Por exemplo, “homens nesta sala” - é um conceito. A compreensão deste conceito é: eu e todos aqueles que estão ouvindo e, sim ou não, entendendo a minha aula. Agora, qual é a extensão? É o número de indivíduos que estão aqui: oitenta e três (tá?). Então, isso é que é o conceito clássico - ele contém compreensão e extensão. Esse conceito trabalha com o orgânico.

Quando Deleuze, então, vai fazer uma teoria do conceito, já não é mais esse conceito que está aí. O conceito do Deleuze vai para o mundo anorgânico. (Está bem assim?) Ele vai para o mundo anorgânico.

Então, o que nós vamos fazer com o conceito de Deleuze? Nós vamos fazer a primeira aproximação com Mandelbrot. Vamos chamar os conceitos deleuzeanos de fractais. Fractais no sentido de frações - eles não são números inteiros - eles são fractais; e os fractais têm por essência... - a essência de um fractal é se associar com outro fractal. Então, os conceitos de Deleuze são associações de fractais (certo?).

Vocês viram que o conceito lógico clássico é constituído de compreensão e extensão. O conceito do Deleuze é constituído de intensidade... intensidade. Porque esse ‘mundo anorgânico' não tem extensão - ele só tem intensidade. Então é exatamente...

(Agora, essa segunda parte da aula, eu vou ter que forçar, é isso que eu vou fazer agora, eu vou falar pouco ou muito - tudo que eu puder - de primeiridade e segundidade. Porque eu acho que foi tudo muito bem, correu tudo muito bem, mesmo que a gente não tenha nada para projetar, pra trabalhar como exemplo aqui)

(Intervalo para o café - Risos...)

Essas duas noções - primeiridade e segundidade - [são] do Peirce. Esse é um autor – ele é americano - muito trabalhado pelos filósofos analíticos. E é ele que faz essa distinção entre primeiridade e segundidade.

(Nós vamos fazer o seguinte... O objetivo é entender o que eu vou falar: só isso! Toda a minha linguagem é explicativa, para vocês entenderem...)

Há procedimentos da nossa subjetividade onde nitidamente o ego não está presente. O que eu estou dizendo é - ocorrem determinadas coisas em nós que não são causadas pelo eu, pelo ego, pelo que nós chamamos de sujeito em nós. O exemplo que eu dei em uma das aulas foi a hipnagogia. Tem mil exemplos: o desmaio, a dor excessiva... Então, a grande diferença da primeiridade para a segundidade é que a segundidade, necessariamente, pressupõe o ego. (Entenderam?) A segundidade pressupõe o ego.

Essa noção de ego é melhor ser entendida como apercepção.

O que quer dizer apercepção? Quer dizer, uma percepção com consciência. Isso que é apercepção. Você ter uma percepção com consciência.

Por exemplo, muitas vezes, na nossa existência - agora, neste instante: eu estou olhando para alguns de vocês e estou tendo consciência de que estou olhando pra vocês; mas nos meus limites, aqui por trás, eu estou vendo uma porção de coisas, e não estou tendo consciência disso.

Então, o que se chama apercepção é percepção com consciência.

(Vocês entenderam isso aqui...? Não percam essa definição... Isso é Leibniz, viu?)

A tarefa fácil de entender é que tudo aquilo que não for apercebido é invisível pra nós - porque nós não temos consciência daquilo. Então, o mundo da segundidade é o mundo da apercepção, é o mundo do ego, é o mundo que dirige a nossa existência: esse ego é o diretor da nossa vida. Nós construímos a nossa vida toda submetida a ele - é ele que busca amor, é ele que busca amizade, é ele que cria caso, ou seja: o ego é sempre um comportamento. É sempre um comportamento. Então, esse comportamento está associado com o organismo - ele se associa com o nosso organismo. E isso que eu estou falando do ego, do comportamento associar-se com o nosso organismo, pertence à segundidade; ou, de uma maneira mais explicita - é o mundo orgânico, ou o que nós chamamos de mundo natural.

Quando você lê um romance ou quando você vê um filme, o que você espera é que o romancista e o diretor do filme tenham conferido ego aos seus personagens (não é?). Porque se esses personagens tiverem um ego, eles têm uma personalidade, eles têm um caráter, um destino, um objetivo - que pode ser perturbado; e, de repente, eles terem que refazer aquilo. Mas o ego é isto: ele nos unidade de personalidade, nos dá caráter, nos socializa, nos comunica - tudo isso pertence ao campo da segundidade. No campo da primeiridade, o ego desaparece - ele desaparece. Então, agora eu vou mudar a linguagem do Peirce e vou passar para uma linguagem do século XVIII e essa vai ser a nossa linguagem, a boa linguagem.

Um autor chamado Maine de Biran vai chamar o ego de fato primitivo do sentido íntimo. Fato primitivo do sentido íntimo. Sentido íntimo, em filosofia, é sinônimo de eu - é a mesma coisa. Quando se diz sentido íntimo, em Kant, por exemplo, e se diz eu, diz-se a mesma coisa. Então, Maine de Biran está dizendo que o sentido íntimo é o fato primitivo de todo homem - é a causa de todos os movimentos da nossa vida. É então que ele vai escrever uma obra imensa sobre o fato primitivo do sentido íntimo - sobre a organização da nossa vida feita por esse “fato do sentido íntimo”, que é o ego. Porque o ego dele é um ego causal, um ego relacional - ele está sempre em relação, sempre! Ele não tem unidade substancial; ele é uma relação com outros egos ou com outros objetos, etc. Numa apropriação da linguagem do Michel Tournier, por exemplo, isso se chamaria estrutura outrem... estrutura outrem. Ou seja, é tudo estruturado... tudo na nossa subjetividade é estruturado - e o ego é o diretor dessa estrutura.

Acho que a melhor maneira de eu falar é... o Maine de Biran que passou a vida dele toda trabalhando cada vez com mais propriedade e mais poder teórico no “fato primitivo do sentido íntimo” - que é o ego, o ego causal etc. e tal - vai escrever um livro chamado Memória da Decomposição do Pensamento. Esse livro é a surpresa do Maine de Biran por verificar que na nossa subjetividade há acontecimentos sem o fato primitivo do sentido íntimo - o que ele chama de afecções sensitivas puras. Ou seja, essas afecções sensitivas puras se dariam em nós e elas não pressuporiam o ego, não necessitariam do ego.

(Será que isso é o visceral, que você falou? Eu não sei... pode ser o visceral que o teórico citado pela Shulane está falando... pode ser...)

São forças... são forças afetivas do nosso corpo - mas não são forças orgânicas, são os fluxos do nosso corpo. São os fluxos que eu digo que a qualquer instante nos transbordam: eles passam pelos limites que o organismo dá. Geralmente quando esses fluxos ultrapassam esses limites, pode dar-se o que se chama surto. O surto é exatamente isso: esses fluxos passam os limites - o corpo começa a sangrar. O surto é isso: o corpo sangra, sangra fluxos, sangra essas afecções sensitivas puras. Então, essas afecções sensitivas puras seriam a experiência que um homem pode fazer diferentemente da experiência cotidiana, da experiência empírica, movida pelo ego, que a gente faz todos os dias. Essa experiência aqui vai se chamar experiência fantástica: é uma experiência fantástica - fora da experimentação comandada pelo nosso ego, pelo nosso fato primitivo do sentido íntimo, que a gente faz em toda a nossa existência.

Aluno: Esse surto é o psicótico?

Claudio: Seria o surto psicótico. O que eu estou querendo colocar pra vocês é que o surto psicótico seria como a fuga desses fluxos. Daí o terapeuta não ter a função de interpretar esses fluxos - diz ele: “esses fluxos são fluxos de papai e mamãe” - não! A função do terapeuta seria explorar, viajar, cartografar as intensidades daquele corpo (certo?). Então, nesse mundo das afecções sensitivas puras, o que emerge são ‘pontos brilhantes' - os pontos afetivos.

A arte e a lógica - combinação proibida pela igreja, matrimônio contranatura - se preocuparam com essas afecções sensitivas puras, ambas investiram nisso. Não no fato primitivo do sentido íntimo (está indo bem?), mas cá nas afecções sensitivas puras.

A lógica é um movimento que se dá no século XIV, diante das proposições teóricas do Aristóteles. Que as proposições teóricas do Aristóteles (talvez eu possa estar cometendo um excesso, ouviu? Não faz mal!) eram proposições - proposição é um elemento do discurso - que tinham a função de representar o mundo. As proposições tinham a função de representar o mundo. Então, o enunciado científico dizia: A pedra é verde - isso seria uma proposição lógica.

Esses lógicos do século XIV abandonam essa posição das proposições falarem sobre o mundo - e colocam a proposição expressando essas afecções sensitivas puras. Em vez de representar, ela expressa... ela expressa. Então, esse movimento na lógica do século XIV, que produz essa diferença estrondosa, em que o discurso lógico não tem mais a função de representar, mas de expressar um corpo anorgânico. Esses elementos, que a proposição lógica expressa, chamam-se entidades.

Essas entidades (talvez agora comece a ficar bem claro) são invisíveis. Elas não podem nunca ser representadas - elas só podem ser expressas - expressas por uma proposição, expressas por um retrato, expressas por um quadro, expressas por um poema... Mas não há como representá-las - porque, em nível objetal, elas não têm existência.

(Eu vou dar um exemplo para vocês entenderem com mais clareza o que estou dizendo isso daqui).

Olhem só, vocês pegam aqui esse meu relógio fantástico. Pegam esse relógio e cada um de nós vai ver esse relógio. É uma prisão que nós temos - nós vamos vê-lo em perspectiva. Ou seja, o relógio que eu estou vendo não é o mesmo que a Olímpia está vendo, porque as nossas perspectivas são completamente diferentes. Então, nós estaríamos presos, [reduzidos,] a só apreender perspectivas nas coisas. Então, a pergunta é: nós só vemos as perspectivas, mas as coisas em si mesmas - elas existem? Ou vocês não entenderam? Nós nunca poderemos vê-las, porque nós somos prisioneiros das perspectivas. Será que Deus, com seu olhar puro, entra em contato com essas coisas inteiramente puras? Então, é a hipótese da existência do relógio em si, da casa em si - que você não apreende por perspectiva. O que Leibniz chamava de geometral.

- O que é o geometral? O geometral é alguma coisa que nos parece absolutamente real; mas que é inteiramente invisível. Inteiramente invisível - você não vê aquilo; não há como ver aquilo. Então, esse geometral está servindo como exemplo - do que faria um artista plástico que, por ordem da polícia estética, não pudesse mais pintar uma tela em perspectiva; a partir daí, só pudesse pintar o geometral. Como é que ele faria? Como pintar o geometral? Como tornar visível o invisível? É essa a questão. É essa a questão da arte.

(Vocês entenderam bem a noção de geometral?)

A questão da arte, usando esse geometral, a questão da arte é colocar, é tornar visível aquilo que é invisível. Ou seja, por isso que numa das aulas eu citei o maneirismo. A arte não tem a função de obediência à natureza, de representação da natureza. A arte é feita como uma fuga, uma linha de fuga, para você produzir exatamente esses geometrais que eu estou falando.

Aluno: E o movimento chamado hiperrealismo ---?

Claudio: O hiperrealismo, você vê, até o próprio nome (não é?) realismo, surrealismo, hiperrealismo... Ele mantêm essa linha realista que é a linha da segundidade. É sempre a linha da segundidade, porque a linha da segundidade, a linha orgânica, são sempre coisas...

(fim de fita)

Parte IV

(...), sem o menor medo, que o nosso inconsciente de maneira nenhuma é humano. O inconsciente não é humano! Então, chega a ser um mal-estar começar a jogar categorias humanas - do tipo bissexualidade - dentro do inconsciente... Qual a sexualidade do inconsciente? A da própria natureza! N formas de sexualidade. Você não pode começar a fazer representações orgânicas para entender as forças histéricas, para entender as forças anorgânicas. Então, se eu vou fazer uma teoria do inconsciente e libero o inconsciente da segundidade e jogo o inconsciente na afecção sensitiva pura: o inconsciente é uma produção - inesgotável - de afetos. Isso seria o inconsciente - ele é uma produção de afetos.

Eu indicaria aqui um trabalho que foi feito sobre afeto - existem, inclusive, dois trabalhos em português - do André Green (o brilhante André Green!). E ele faz uma espécie de acusação ao Lacan, na questão do afeto e do símbolo. Não é minha questão entrar nisso. Quem quiser ler, leia isso para conhecer o que eu estou falando...

Então, não é uma hipótese, é uma problematização; eu não estou fazendo hipótese nenhuma - é uma problematização do inconsciente. Quer dizer, eu estou dizendo que o inconsciente seria uma força da natureza. Então, eu diria - o inconsciente é uma força da natureza; e onde tiver inconsciente está a vida. Então a vida estaria em toda a natureza - desde que vocês não confundam a vida com o organismo: a vida é uma potência não- orgânica.

Essa posição de eu colocar a vida como potência não-orgânica - que parece que se encerra no campo estético - [não é assim,] de forma nenhuma! Essa posição tem que ter a sua principal sustentação na microbiologia e na biologia molecular. Porque é passarmos a pensar o que as forças codificadoras - da Igreja e do Estado - detiveram: o que as forças do poder detiveram; e é a libertação da vida.

A libertação da vida é a libertação do organismo: libertar a vida do organismo! Então, fazer esse procedimento em todas as linhas possíveis e é a beleza que a história dos homens, tão enlouquecida, nos proporciona. Artistas, cientistas, filósofos que literalmente cortaram o orgânico das suas preocupações teóricas e éticas, produzindo uma obra de liberação exatamente dessas forças afetivas que estão aqui. Vocês podem me perguntar: mas... pra quê e por quê? Porque a vida - à maneira bergsoniana - ela é um élan, ela é uma força, ela é uma linha abstrata. A vida é como se fosse um homem apaixonado à procura exacerbada da sua amada. Por isso a vida vai sempre pra frente, porque ela nunca vai encontrar essa amada. A vida é exacerbada e é errante. É exacerbada e errante. E o pensamento tem uma função. A vida se dá nos corpos e os corpos forçam o pensamento a pensar - porque o corpo não pensa; mas ele força o pensamento a pensar. Então, o pensamento é forçado a pensar e a única coisa que o pensamento pensa é o corpo - a vida.

Os séculos aprisionaram o pensamento em razão, em conhecimento. E ligaram o pensamento ao conhecimento, à razão, etc., para constituí-lo moral e teologicamente. A libertação do pensamento é exatamente isso - é o pensamento se voltar integralmente para a vida. (Vocês entenderam?). Quando isto ocorre, nós começamos a aprender o que são exatamente as categorias da vida. Ao invés de pensar as categorias divinas, as categorias morais, nós vamos começar a encontrar as categorias da vida como potência não-orgânica. Fundamentalmente, como categoria fundamental da vida - seria o tempo; por isso, a grande conquista do pensamento - é a conquista do tempo.

É exatamente esse o procedimento que a filosofia do fim do século XX faz - a filosofia deleuzeana faz. Ela coloca o pensamento como uma experimentação; como um cartógrafo do tempo. Isso em qualquer tipo de arte, cinema, clínica... tudo! O pensamento se envolve com o que eu estou chamando as forças do corpo. As forças do corpo... O pensamento mergulha nisso. Aí, vocês me dizem: “mas que decepcionante - o pensamento só tem o corpo para pensar?” Só tem o corpo pra pensar! Não há mais nada a ser pensado - é isso que nós temos que começar a aprender. Isso - é violento o que eu vou dizer - é um ateísmo fora da banalidade. Fora da banalidade do ateísmo que nós aprendemos aí, a nossa vida toda, esse ateísmo mecanicista, tolo, vulgar...

Eu agora reproduzo Schopenhauer aqui pra vocês. É onde eu sou mais apaixonado por ele. Ele diz que o pensamento tem um negativo. Platão diz que o negativo do pensamento é o erro. Hegel diz que é a alienação. Nietzsche diz que é a tolice. Espinosa diz que é a ignorância. Aí o Schopenhauer, com a maior das propriedades, diz: nada disso; o maior adversário do pensamento é a banalidade... a banalidade. A banalidade não permite que o pensamento pense!

Então, é exatamente essa a dificuldade que a gente tem de entender uma aula dessas, porque o mundo que é constituído para nós, a cidade que nos é dada, é inteiramente banal- nós vivemos envolvidos na banalidade! Então, quando nós saímos do círculo da banalidade e penetramos assim numa linha de pensamento, nós estamos arriscados a ser atropelados lá fora. Porque é um mundo que se constitui como obstáculo - olha a seriedade do que eu vou dizer - para a vida; é um obstáculo para a vida. Não há no poder... (essa categoria 'poder' agora em sentido político) a questão dele é sempre a mesma - o aprisionamento da vida.

Então, a sua pergunta... a sua pergunta foi sobre o Mandelbrot - você me pediu que eu falasse um pouco mais dos fractais. O que eu vou dizer pra vocês é que é nítido que o pensamento hoje, nos seus fortalecimentos, ele tem que se associar com a matemática. Ele faz grandes associações com a matemática - aí o aparecimento do René Thom, do Mandelbrot, do Gilles Châtelet, todos aqueles que fazem com a matemática um esforço para servir à vida. Por isso que eu usei as categorias matemáticas.

(Foi bem assim essa apresentação que eu fiz?).

A distinção que a gente vai ter que fazer é para pegar essa primeiridade, as afecções sensitivas puras e dizer que a fonte disso não é um sujeito pessoal, não é uma personalidade. Isso tudo aqui é impessoal e pré-individual. Tudo que está aqui é impessoal e pré-individual - porque o individuo só se explica em composição com o meio. Você nunca poderá falar no individuo isolado - o indivíduo implica o meio. Se eu for falar no individuo vivo, inclusive, é muito fácil de entender, porque o indivíduo vivo introduz a negentropia, (não sei se vocês sabem.) No sistema em que ele vive... o vivo parece 'O Criado do Losey - ele exaure o meio em que ele vive; ele produz entropia no meio em que ele vive - mas ele trabalha com negentropia. Agora, o que está do lado de cá não são indivíduos, são singularidades.

(Vocês vejam que a partir dessa aula de hoje as coisas vão ficar mais difíceis e não tem outro caminho. Eu tenho que forçar mesmo a filosofia nessas últimas aulas com vocês).

Então, nós estamos encontrando alguma coisa no interior do ser vivo, no interior do homem - logo, no espírito; logo, no sujeito - alguma coisa que está no sujeito - mas não é o sujeito.

Aluna: Não se assujeita...

Claudio: Não se assujeita!

Aluno: Teria alguma relação com o que anteriormente foi dito sobre o caos?

Claudio: O que eu posso responder sobre o caos, neste instante, pra você... é que essa noção de caos é uma noção muito confusa pra todos nós - porque nós costumamos associar a noção de caos com a noção de desordem. Não é isso! Caos não é desordem.

Aluno: Não. É aquela concepção que você falou...

Claudio: A concepção que eu faço... a única concepção que eu fiz neste curso foi do Hume. Eu constituí um caos subjetivo - quando eu disse que um delírio estaria no fundo do nosso espírito.

(Eu me lembro que eu dei essa aula eu falei no delírio no fundo do nosso espírito. Então, realmente há um caos subjetivo em nós, que nos ameaça e nos atemoriza... o tempo todo! Dentro de nós, o delírio está instalado na nossa subjetividade - a qualquer momento ele sobe! Então, o homem - é facílimo, eu acho que eu te respondo! O que é homem? O homem é um ser que coloca regras ou princípios no delírio. Regras ou princípios no delírio. Usando os ingleses - três princípios: semelhança; contiguidade; e causa-e-efeito. Então, o homem joga esses três princípios, joga essas regras no delírio - e com essas regras ele se sente inteiramente confortável, calmo, tranqüilo... Nós estamos no mundo das contiguidades, das semelhanças e das causas e efeitos - os homens se reconhecem. Agora, a qualquer momento em que as regras se quebram, o homem mergulha no delírio... ele mergulha no delírio. Então, o homem se explica pelas regras. O homem é uma estruturação do delírio. (Foi bem aqui o que eu falei?) Ele é uma estruturação desse delírio. Então, nesse caso que eu estou falando, nós temos o delírio dentro de nós: ele está rodopiando como um ciclone aqui dentro de nós. E essa subjetividade, essa humanização que a gente faz - é para nos garantir desse delírio. Por exemplo, vamos dizer que o Nietzsche soubesse disso. O Nietzsche não tem, na vida dele, o objetivo de “destruir” o homem? Ele tem esse objetivo! Mas não é destruir o homem porque ele é contra o bípede, não é nada disso! (Talvez, contra a posição vertical, ele seja.) O que o Nietzsche diz é o seguinte: o homem é um ser que se constitui por estruturas e regras. Para o homem aparecer, ele precisa de estruturas e regras - as estruturas da linguagem, as regras da etiqueta, as estruturas morais, os fenômenos estruturais do comportamento e da percepção... O homem é todo estruturado; todo estruturado. Foi isso que eu chamei de estrutura-outrem. Então, se essa estrutura se romper, nós mergulhamos no CAOS. No caso, esse caos aí, é o que eu estou chamando de caos subjetivo).

Mas, além do caos subjetivo, nós temos diante de nós, um caos objetivo. Que a organização aqui...

(Não há como eu dar essa aula pra vocês, ouviu? Só posso dar indicação).

Nós temos em nós duas figuras: uma se chama bom senso e a outra se chama senso comum - duas forças da nossa subjetividade que têm a função de organizar o caos objetivo. Elas fazem a organização desse caos objetivo e, por causa disso, nós entramos no mundo da banalidade - governado pelo bom senso, governado pelo senso comum, estruturado por uma moral... Nós somos tão idiotas, que não conseguimos acreditar que a vida passa - nós não acreditamos! Nós submetemos a nossa vida a amarras assustadoras! Perseguimos as forças libertárias que existem em nós!

Isso aqui não sou eu que estou dizendo - é o Espinosa, no livro IV e livro V da Ética. Ele não para de mostrar isso!

Então, o que eu estou mostrando pra vocês, como filosofia do fim do milênio, a entrada no século XXI.

[Nota editor: Atentar para a data em que esta aula foi dada - janeiro de 1995]

O que é essa entrada no século XXI? Máquinas de terceira geração, a possibilidade, inclusive, de produzir uma matéria superior ao silício - uma matéria superior ao silício, que será uma matéria elástica... Como é que se chama? Polímero. O polímero. O silício, que existe em abundância na crosta terrestre, permite a produção de computadores deste tamanho [Claudio indica um tamanho com as mãos], todo mundo vai ter computador (não é?). Daqui a pouco eles estarão produzindo microcomputadores e introduzindo no nosso corpo...

Então, nós estamos entrando numa linha, a vida está entrando numa linha em que a inteligência artificial vai dar conta de todas as questões orgânicas.

Aluno: Ou seja: banais?...

Claudio: Banais, não! Um câncer não é uma banalidade!

Então, eu estou dizendo que a função que a inteligência artificial vai ter é muito semelhante à da maquina termodinâmica do século passado - a máquina termodinâmica no século passado libertou os nossos músculos. Só os halterofilistas eram musculosos; agora, será que só os homossexuais? (Não sei...). Quer dizer, a máquina termodinâmica nos libertou [do esforço muscular] do trabalho. A máquina de terceira geração, a inteligência artificial vai libertar o cérebro - e o nosso cérebro não tem a mesma natureza da máquina. Na hora em que o nosso cérebro se libertar, que ele adquirir o ócio absoluto, ele vai passar o dia inteiro criando.

Aluno: Cantando com a aurora?

Claudio: Criando, cantando com a aurora... e com o crepúsculo. Vai passar o tempo todo criando.

Então, nós vamos entrar nesse século. É o que Nietzsche chama o século do super-homem - isso é o super-homem: o super-homem é a libertação do cérebro. Depois é a conquista do código genético e dos seus processos chamados de transcodificação, transdução, etc. E pensar a vida, não mais pelo organismo, mas pelos processos relacionais entre os códigos genéticos.

E, em terceiro lugar, a conquista - essa é a mais fantástica - do que se chama de agramatical. A conquista do agramatical é assustadora, porque é para nos libertar das línguas standards; ou seja - do modelo do significante. E isso quem nos dá é a literatura. A literatura, a grande literatura, é um processo, é uma viagem no que eu estou chamando de agramatical. A noção de agramatical é uma frase que escapa ao modelo standard da língua. Por que a literatura se torna tão difícil de ler? É exatamente por isso: porque ela não está mais recobrindo a significação - a estrutura significante.

E isso tudo que eu estou mostrando pra vocês seria a morte do homem. Então, nós liberaríamos, nós produziríamos um pensamento, um discurso - usando Roland Barthes - um discurso contra o poder. O Roland Barthes usa essa expressão quando ele fala no Sade. Um discurso contra o poder, no sentido de que a língua standard (todo mundo sabe o que é língua standard? Português em Portugal; brasileiro no Brasil, alemão na Alemanha). A língua standard não é um processo de marcação sintática e de significação - ela é um marcador de poder... (entenderam?) Ela é um marcador de poder.

Então, a literatura, ao mesmo tempo em que ela é obra de arte, ela é uma prática científica - porque ela está produzindo a dominância dessa linha: foi isso que eu falei de viragem no século XXI... Nós, no século XXI, não seremos nem melhores nem piores, mas o mundo que se vai abrir para nós, vai ser aquele que vai dar liberdade ao nosso cérebro para produzir os pensamentos mais incríveis - porque o cérebro se difere em natureza da máquina de inteligência. Por mais poderosa que seja a máquina artificial, ela nunca atingirá o cérebro porque a diferença entre eles é de natureza - e a liberdade do cérebro é exatamente a liberdade de inventar outras maneiras de viver.

Aluno: A literatura é uma prática de poder?...

Claudio: A literatura é uma prática contra o poder... contra o poder.

Aluna: A literatura inventa a língua (não é?).

Claudio: A literatura? Claro! Claro!... Não são esses best-sellers que estão por aí, não é nada disso.

Aluno: A língua é uma prática de poder.

Claudio: É uma prática de poder - é exatamente isso que estou dizendo. Olha uma leitura... É muito simples isso daqui... Há um linguista... A linguística é uma ciência (vou muito rápido...) nascida mais ou menos entre 10 e 20, década de 10 e década de 20. Ferdinand de Saussure transformou a observação da língua - que era um sistema de representação - e ele passa a pensar a língua como estrutura, como significante, como significado, como paradigma, como sintagma. Então ele faz um modelo da língua. Esse modelo da língua é retomado mais ou menos no fim da década de trinta, de 29 para 30, por um pensador chamado Troubetzkoy, que fez o modelo da fonologia. Troubetzkoy monta o sistema fonológico - e esse sistema fonológico se torna piloto para as ciências humanas: todas as ciências humanas embarcam nesse modelo.

- Por que eu falei isso?

Alunos: Você estava falando sobre a língua...

Claudio: Sobre a língua... Então, a língua é uma estrutura. A estrutura é o quê? São relações de partes fixas. Assim que funciona uma estrutura. A estrutura pressupõe elementos homogêneos. Ou seja, numa língua, os elementos homogêneos são os elementos significantes... Uma estrutura de parentesco possui elementos homogêneos... Quais são? Os nomes parentais.

Eu não estou falando de estrutura, estou falando de agenciamentos - e os agenciamentos trabalham com elementos heterogêneos.

(Eu não estou fazendo uma aula puramente teórica. Eu estou mostrando os caminhos que o pensamento tem que tomar em função das suas próprias conquistas.)

O Deleuze diz uma coisa muito bonita, quando ele faz a leitura do Foucault. O super-homem (simplificado, hein?), esse desdobramento que vai aparecer aí chamado super-homem, é uma associação que nós, os bípedes implumes, fazemos com a máquina de terceira geração, com a eletrônica, com o código genético e com o agramatical. É essa associação que vai produzir um novo tipo de vida, um novo tipo de vida. O modelo orgânico vai começar a ficar pra trás.

Então, todos os gritos do Artaud, porque o Artaud nunca gritou pelo que o psiquiatra fazia a ele, não era nada disso. Os gritos do Artaud eram porque ele não podia pensar, não podia pensar - é poder pensar, porque o pensamento é uma força, em nós, que só funciona se outras forças, que vierem de fora, fizerem com que ela funcione - o pensamento não funciona se não houver forças que venham de fora para fazê-lo funcionar.

Então, é exatamente isso que se passa: evita-se que as forças venham fazer o pensamento funcionar, e ele tem que ficar parado - daí, nós nunca pensamos e a tendência do homem é não pensar. É “tchau, está tudo bem” e não pensa em nada, vai tudo embora... E o que eu estou mostrando pra vocês é que o surgimento desse século XXI... o que vai aparecer aí, produzido pelo próprio pensamento, serão linhas de vida completamente diferentes do que foi a linha de vida do homem submetido a Deus. Agora, o que esse super-homem vai fazer, aí eu não sei.

Aluno: Você falou assim: “está tudo bem, então deixa andar...”

Claudio: É isso aí... É isso.

Aluno: Então, para pensar, inclusive é preciso que esteja...

Claudio: Que esteja tudo mal - isso é o modelo platônico. O modelo platônico é o seguinte: o homem só pensa se ele se deparar com uma contradição. Se não se deparar com uma contradição, ele não pensa. O modelo que estou passando pra vocês não é isso. Eu estou dizendo que nós pensamos, quando o corpo nos força a pensar.

(Deixa só eu fechar isso aqui, tá?)

O que eu estou chamando de corpo - não é o corpo orgânico; é o corpo, digamos, histérico... Então, são as categorias da vida. Por exemplo, o que nos força a pensar é o esquizofrênico em nós; é o ritmo em nós, é a fuga em nós... isso tudo são categorias do corpo (tá?). Fala, Marcelo!

Aluno: É que essas forças caóticas da natureza que forçam o corpo a pensar, não é? E nós, a imagem desse caos, desse caos --- escuro, despedaçado, ele é assustador, mas você, em algum momento, acho que foi na terceira aula, você falou nessas forças da natureza e você chamou acho que de paisagem melódica.

Claudio: Contraponto melódico.

Aluno: Essa é uma imagem muito mais poderosa.

É porque a noção de caos, eu vou tentar dar mais uma vez na aula que vem... Nós temos que trabalhar com três caos, Marcelo: o artístico, o filosófico e o científico. Mas tirar o caos do modelo de desordem. O caos não é isso... Eu vou colocar da seguinte forma... vamos colocar assim, que a gente parte para a próxima aula já bem montado.

O caos é acentrado, isso é fundamental: ele é acentrado. E os procedimentos no caos são velocitários. Essas velocidades podem ser alteradas, por isso que ele funciona em termos de velocidade e lentidão. Então, colocando assim, nós encontramos inclusive o cérebro. O cérebro é um sistema acentrado, multidirecional. (Não sei se vocês entenderam o que eu disse...). Então, dentro de nós está aqui o cérebro, que é um sistema completamente acentrado!... Então, nós temos que começar isso, de ser franco, a produzir uma lógica combinatória. Porque são as lógicas combinatórias que podem se envolver com o labirinto. O labirinto, como um dos exemplos, o nosso próprio cérebro. O cérebro é um labirinto! Mas não é o labirinto do “Globinho”, hem? Não é aquele não. É um labirinto como se fosse o do Jorge Luiz Borges, é o Deserto de Saara, é o mar... O mar é o melhor exemplo de labirinto, porque o mar é um território que se move. Então, as partes do mar, por exemplo, basta que você pisque os olhos, e elas mudam. Ele é um labirinto quase que insuportável... um labirinto do território móvel. E isso é o cérebro. É com esse território que nós lidamos. O horror da filosofia por essa mudança é imenso - o horror ao movimento intenso, o horror ao tempo, o horror ao caos, o horror ao acentrado... é que constituíram o modelo orgânico. É isso que constitui o modelo orgânico. Então, as forças do pensamento... um lógico que estou citando aqui, por exemplo, o Petitôt. O irmão do José Gil, da 'Metafísica das Sensações', como é o nome dele?

Alunos: José Gil

Claudio: Ele tem um irmão, me esqueci o nome dele...

Alunos: Fernando

Claudio: Fernando Gil. Trabalha com lógica combinatória. Por que a lógica combinatória? Porque, agora, você vai dar conta... do labirinto. Daquilo que você vai pensar. Ou seja, o caos não é aquilo de que você tem que fugir, é aquilo no qual você tem que mergulhar para pensar e erigir dali alguma coisa.

Então, eu acho que depois do que eu dei nessa aula, nós temos a impressão, que o melhor para o homem é fugir do caos. Comprar um edredom... (risos), não? E fugir...

Mas o Deleuze vai e diz o seguinte... Olha o que ele vai dizer, é lindo o que ele vai dizer!... O homem tem muito mais afinidade com o caos do que com a segurança. Muito mais afinidade... não precisam ter medo; é investir nisso!

(fim de fita)

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